NECTART #11

Désormais, NECTART propose un large panorama de la situation institutionnelle et de la politique culturelle d’un pays. Premier volet : la Belgique francophone. Relativement méconnue en France malgré sa proximité géographique, linguistique et artistique, la Belgique francophone offre quelques spécificités en matière de politique culturelle concertation et participation à la décision, prise en compte originelle de l’éducation populaire (dite permanente)… – qui méritent que l’on s’y attarde. Le chercheur Roland de Bodt nous livre ici un éclairage précieux.

Érigée comme une valeur cardinale, l’indépendance artistique n’a pourtant rien d’un principe inaliénable dès lors que l’on pose la question de la relation entre l’art et la société. Pourtant, artistes, acteurs culturels, élus, universitaires disent l’urgence d’une indépendance artistique réaffirmée contre toutes les formes de dépendances, que l’on peut ici désigner en gros : les puissances de l’argent, celles de la politique, ou encore celles de la populace. Et pourtant, nous pensons que l’indépendance artistique n’existe pas, fût-elle élevée au rang de valeur cardinale. Comment est-ce possible ? Trois pistes s’offrent à nous.

Détenue en grande majorité par des milliardaires, des banques ou de grands groupes industriels, la presse a vu ces dernières décennies la défiance à son égard croître, faute de réelle indépendance. En France, la critique des médias est digne d’un sport national. De la défiance historique propre à l’apparition des premiers gazetiers à la violence qui s’est physiquement exprimée contre des journalistes en 2019 lors des manifestations de « gilets jaunes », on fustige les partis pris et le manque d’indépendance médiatiques en brandissant toutes sortes d’arguments, depuis la proximité avec les élites jusqu’à l’uniformité sociale, en passant par le parisianisme de la profession et le fait que tous soient des « vendus » ou des « éditocrates ». Ajoutez à cela un contexte de post-vérité dans lequel les faits sont réduits à des opinions et où le vrai n’est qu’un point de vue qu’on peut qualifier de « fake » si on ne l’approuve pas comme tel, et vous voilà en présence du tableau bien sombre de la presse d’aujourd’hui. Pourtant, d’autres modèles économiques existent et des alternatives se dessinent, atténuant cette vision univoque des médias.

Depuis la fin des années 2000, le champ des musiques actuelles français est investi par une poignée de milliardaires, détenteurs de grands groupes privés industriels. Internationaux, comme Lagardère, Vivendi, Live Nation, AEG Live, ou purement français, comme Fimalac et LNEI, ils convoitent l’ensemble de la chaîne de valeur du secteur : gestion et exploitation de salles, d’artistes, édition, billetterie, production de festivals, spectacles, produits dérivés, communication, médias… Un phénomène en accélération, qui engendre des situations de concentrations à effets multiples : concurrence accrue, risques présumés pour l’indépendance, la diversité artistique et économique, la promotion de l’émergence, la bonne santé du secteur, l’intérêt général. Dans une filière en pleine difficulté, ils peuvent également représenter des opportunités d’investissements, de réseaux, d’actions pour défendre et promouvoir cette même diversité…

Bricolage universitaire pour partager des ressources, Internet a glissé dans la sphère publique, architecture de base, fonctionnelle et extensible d’un réseau numérique mondial protéiforme. Mythe d’un néo-continent sauvage à conquérir, Internet a convaincu entrepreneurs et financiers de l’opportunité d’une réorganisation socio-politique mondiale. Infrastructures et services sont devenus les comptoirs coloniaux des géants planétaires du numérique organisant la profitation invisible des données. Reste qu’un autre Internet, laboratoire d’innovations socio-techniques, continue de se développer entre les recoins clandestins du Darknet et les communs ouverts du logiciel libre et de l’Open Data.

Prenant leur destin en main, les artistes et les acteurs culturels africains tissent des liens internes au continent, se professionnalisent et s’organisent en réseaux pour se libérer de la dépendance des instituts et des financeurs occidentaux ou de leurs propres gouvernements. Mais aussi pour faire face aux difficultés structurelles récurrentes. Le mouvement qui place la culture et les arts au cœur de l’engagement s’explique par une conscience politique qui cherche en Afrique une nouvelle émancipation par le travail de la pensée et de l’art ; un ensemble d’opportunités offertes dans le cadre d’une coopération internationale ; l’accélération des échanges multilatéraux à travers les outils numériques et les réseaux sociaux.

Vincent Carry, directeur d’Arty Farty, structure majeure de la scène indépendante européenne et partenaire de ce dossier, livre à NECTART cette tribune sur le « monde d’après » pour les acteurs indépendants de la culture et des médias. Extrait : « Mis en danger d’extinction par les conséquences de l’épidémie de Covid-19, les acteurs indépendants de la culture et des médias ont un rôle essentiel à jouer dans la réinvention démocratique, sociale et environnementale du projet européen pour en faire, enfin, la juste échelle de leurs combats citoyens. Cet horizon, c’est aussi celui d’une génération émergente, celle qui a 20 ans en 2020 et qui, si nous l’y aidons, peut faire de cette épopée le grand enjeu de son époque et peut-être changer la donne. »

Réactivée pour des raisons morales, la question de la séparation entre l’œuvre et l’artiste peut aussi se poser sur un plan juridique, ainsi que sur le plan sociologique des représentations du talent artistique. Cependant le plan proprement axiologique des valeurs se révèle, à l’analyse, le plus approprié pour éclairer les fondements de cette question, comme cet article s’emploie à le montrer. Aucune univoque possible dans la séparation entre l’œuvre et l’artiste : tout dépend des cas, dont la nature commande un traitement soit juridique, soit moral du problème. La sociologie tente d’apporter les moyens d’une prise de distance, et le public, lui, est libre de consommer ou non l’œuvre.

Le cinéma d’auteur (masculin) est une invention de la cinéphilie française dans l’héritage du romantisme qui voit dans l’artiste un génie solitaire dont l’œuvre exprime une sensibilité hors du commun. En dépit des conditions de production des films, la Nouvelle Vague a imposé le mythe du réalisateur comme démiurge, et a mis en place le positionnement du critique comme « passeur » entre l’artiste et son public. L’inconvénient de cette posture apparaît aujourd’hui que l’argument du génie ne suffit plus à permettre à l’artiste d’être au-dessus des lois. La position de repli consiste à « séparer l’artiste et l’œuvre » pour essayer de sauver les meubles de la domination masculine dans le monde de l’art. Mais la question n’est pas de séparer l’artiste de ses films mais de construire un point de vue critique sur les films, qui sont comme toutes les productions culturelles, soumis à des déterminations sociales, et non pas l’expression d’un génie hors du monde.

Wikipédia, YouTube, Babelio… Les plates-formes collaboratives du Net, qu’elles soient à but lucratif ou contributives, ont révolutionné en quelque vingt années la pratique culturelle et l’accès au savoir, et bousculé les systèmes de légitimité : la confiance est désormais horizontale (on se fie à ses pairs, à sa communauté en ligne) et d’une défiance verticale (on se méfie des « autorités », qu’elles soient politiques, professorales ou médiatiques).

Collecter la parole des gens leur donne dignité et visibilité. Aussi précieux que méconnu, ce tissage minutieux résonne particulièrement à l’heure des droits culturels. L’artiste Clarence Massiani témoigne de sa longue expérience.

Construit dans les années 2000, l’écosystème national des arts et des cultures numériques est composé d’une diversité de petites structures, issues la plupart du temps des sphères de l’éducation populaire, de la musique électronique et des mouvements hackers et alternatifs de la cyberculture. Mais alors qu’ils restent marginalisés par les politiques culturelles qui éprouvent les pires difficultés à s’en saisir, les arts numériques pourraient acquérir leur légitimité par leur capacité à créer des imaginaires, à se mouvoir dans les interstices et à expérimenter.

Prises en compte dans l’histoire de la démocratisation culturelle dans les années 1990, les musiques du monde se sont constituées en France à la croisée de diverses politiques publiques, qu’elles soient culturelles, économiques, sociales ou diplomatiques, et, à l’échelle internationale, à l’aune des avancées de l’Unesco sur les questions du patrimoine immatériel avec la Convention sur la diversité culturelle (2003), jusqu’aux droits culturels, référentiel actuel. Mais elles restent engluées dans le schéma capitaliste de production-diffusion, le grand récit de l’exception culturelle et la professionnalisation du secteur culturel et n’interrogent plus ce qu’elles sont en mesure de nous révéler : la pluralisation des mondes et d’autres façons de « faire musique » ensemble.