« Dans nos sociétés qui se transforment, la question culturelle revient surtout au premier plan comme ce qui permet de faire cohérence et signification minimales pour continuer à vivre et travailler, à rêver et aimer. »

Les mutations de ces dernières décennies sont autant culturelles que strictement économiques et sociales. Les modes de production et d’échange de nos ressources symboliques s’en trouvent profondément transformés et notre conception, héritée du XXe siècle, d’un art émancipateur largement questionnée.

En s’appuyant sur des expérimentations souvent peu connues, Philippe Henry illustre cette situation et analyse la question centrale de la construction de nos identités culturelles. La problématique de la diversité culturelle forme, selon lui, le nouveau socle d’une pensée et d’une action politique publique de la culture. Elle est néanmoins confrontée à des inégalités et des fractures culturelles aujourd’hui croissantes.

Il décèle de nouvelles modalités collaboratives et plaide pour la prise en compte d’une économie coopérative dans le champ de la culture, au même titre que pour l’affirmation d’une gouvernance participative.

Au final, Philippe Henry, l’un des sociologues majeurs de la culture de ces deux dernières décennies, nous livre un ouvrage de référence sur la mise en perspective des rapports qui se renouvellent sous nos yeux entre l’art, la culture et la société. Avec pour visée de vouloir inventer un monde moins insoutenable et plus humain.

Philippe Henry est maître de conférences HDR à la retraite de l’Université Paris 8 -Saint-Denis. Il poursuit ses recherches sur la spécificité de l’économie des biens singuliers dans le domaine artistique. Il a notamment publié en 2009 Spectacle vivant et culture d’aujourd’hui. Une filière artistique à reconfigurer aux Presses Universitaires de Grenoble.

Photo de couverture : Friche Belle de Mai - Studio Public © Caroline DUTREY

Un nouveau référentiel

pour la culture ?

Pour une économie coopérative

de la diversité culturelle

Philippe Henry

éditions de l’attribut

Collection La Culture en Questions

éditions de l’attribut

32 rue Riquet 31000 Toulouse

www.editions-attribut.fr

ISBN 978-2-916002-44-6

© Éditions de l’Attribut, janvier 2014, tous droits réservés.

Cette version numérique a été converti au format ePub par ISAKO www.isako.com , à partir de l’édition papier du même ouvrage (978-2-916002-28-6)

À Jean-Claude et Gabi,

compagnons de route trop vite disparus

et à tous ceux et celles qui s’obstinent à vouloir inventer

un monde moins insoutenable et plus humain.

Il n’y a pas de monde commun. Il n’y en a jamais eu.

Le pluralisme est avec nous pour toujours.

[…] Le monde commun est à composer, tout est là.

Il n’est pas déjà là enfoui dans une nature, dans un universel,

dissimulé sous les voiles chiffonnés des idéologies et des croyances

et qu’il suffirait d’écarter pour que l’accord se fasse.

Il est à faire, il est à créer, il est à instaurer.

Et donc, il peut rater.

Bruno Latour, Manifeste compositionniste, 2010

Remerciements à Danielle

pour ses précieuses remarques de première lectrice

et son aide soutenue de correctrice.

INTRODUCTION

Les mutations économiques et sociales dans lesquelles notre société se trouve engagée sont à associer à des bouleversements culturels de très grande ampleur, qui à leur tour transforment profondément les modes de production et d’échange de nos ressources symboliques. Notre conception, héritée du XXe siècle, d’un art émancipateur par appropriation sensible et réflexive d’œuvres inédites ou reconnues, chacune porteuse de sa propre autonomie singulière, s’en trouve largement questionnée.

Le livre examine de près les transformations de la nature et du rôle de l’art – tant en termes de pratiques et d’usages de nos concitoyens que de nouvelles démarches au sein des filières professionnelles ou des politiques publiques. Les tensions potentielles issues de la diversité des identités et des parcours culturels dans notre société sont au centre du propos, aussi bien que celles induites par une économie créative et culturelle se présentant comme le cœur d’un nouveau modèle de développement.

Notre centre d’intérêt premier va aux démarches (projets, organisations, politiques) dans lesquelles la dimension artistique est déterminante, sans pour autant être exclusive. Est donc privilégiée une entrée par les processus qui fondent leur identité sur la mise en relation – qui ne va jamais de soi – d’une pratique artistique, d’une réalité culturelle et territoriale et d’une pluralité d’acteurs à concerner1. Par les perspectives qu’elles ouvrent et les difficultés qu’elles soulignent, l’accent mis sur des expérimentations ne disposant pas de la plus grande notoriété permet également de donner un aperçu problématisé plus précis et opérationnel des enjeux culturels majeurs que nous avons à affronter.

À l’horizon des analyses, se dessinent les contours d’une économie particulièrement inégalitaire, mais simultanément marquée de nouveaux agencements coopératifs, qui restent néanmoins largement à développer et consolider. Le chemin est en effet encore long et incertain si nous voulons réellement construire un monde où la pluralité des identités et des parcours culturels des personnes aille de pair avec au moins deux enjeux majeurs d’innovation sociale : celui de communautés culturelles diverses, mais en dialogue élargi les unes avec les autres et en capacité d’inventer une communauté de destin plus globale et apaisée ; celui, associé, de nouvelles modalités de gouvernance, où la participation d’un plus grand nombre et l’équité du partage des ressources disponibles ne soient pas de simples slogans de tribune ou des effets de mode passagers.

L’approche est d’ordre inductif. Partant d’exemples ou de réalités observables, elle en propose une problématisation d’abord soucieuse d’articuler, dans un tableau d’ensemble, faits concrets et notions le plus possible opératoires.

Prolongeant et élargissant la réflexion engagée dans un ouvrage précédent2, l’argumentaire s’appuie sur des cas souvent pluridisciplinaires, même si le monde des arts de la scène y conserve sa fonction d’illustration exemplaire de nombre de phénomènes. Néanmoins, cette référence pragmatique ne masque pas le contexte global de prédominance des industries culturelles et les évolutions structurelles générées par la révolution numérique3.

Le propos s’organise en référence au cas français, sans faire l’impasse sur l’environnement européen et mondial dans lequel il s’insère.

Au final, le texte développe une approche volontairement généraliste et didactique. Il veut contribuer à une mise en perspective théorisée des rapports qui se renouvellent sous nos yeux entre l’art, la culture et la société. Il se soucie autant des difficultés évidentes de notre époque que des tentatives déjà à l’œuvre pour l’amener à plus d’humanité. Par là, il présente les contours et les tensions d’un référentiel d’appréhension des pratiques artistiques resituées dans l’environnement culturel d’aujourd’hui.

Chacun des neuf chapitres commence par la présentation synthétique d’une démarche particulière, avant que ne soit développée une problématique de plus grande généralité renvoyant à un niveau spécifique d’enjeux4.

Le premier brosse un tableau d’évolutions culturelles majeures depuis la fin du XXe siècle. Il prend appui sur l’exemple des friches culturelles, pour évoquer quelques-unes des transformations sociétales auxquelles nous sommes désormais confrontés et qui se laissent clairement lire dans le cas des musiques actuelles.

Les trois chapitres suivants approfondissent une mise en perspective générale en s’intéressant à trois thématiques en forte interférence : l’hétérogénéité des préférences et des parcours culturels, qui transforme nos rapports à l’art et à la culture tout particulièrement chez les jeunes générations ; la montée en puissance et les limites de l’approche idéologique centrée sur les notions de diversité et de participation culturelles ; la structure spécifique et foncièrement inégalitaire de l’économie artistique, toujours plus enchâssée dans les logiques de développement des industries culturelles et créatives.

Cinq chapitres détaillent ensuite et problématisent les expériences, récentes ou plus anciennes, qui sont menées au titre d’une logique assumée de coopération culturelle et d’économie plus contributive que strictement concurrentielle et compétitive. En partant du registre essentiel des projets élémentaires pour aller vers ceux plus larges des organisations et de la gouvernance publique, seront successivement abordées : les démarches artistiques partagées ; les modalités de coopération au sein des organisations artistiques élémentaires ; les formes territorialisées de coopération culturelle ; les tentatives de reconfiguration des politiques culturelles publiques ; les nécessités de transformation tant des systèmes d’éducation que de formation artistiques.

1 Nous conservons le qualifiant générique d’« artistique » pour désigner ces démarches, pratiques ou situations pourtant multidimensionnelles. Nous parlons ainsi également d’éducation artistique alors même que les démarches associées sont toujours plurielles et non dissociables d’environnements culturels particuliers. Symétriquement, nous utilisons le terme de « culturel » pour désigner les pratiques ou démarches dans lesquelles la dimension artistique n’est pas expressément revendiquée, même si elle peut aussi être présente – comme dans le terme de pratiques culturelles des jeunes ou moins jeunes générations.

2 Philippe Henry, Spectacle vivant et culture d’aujourd’hui. Une filière artistique à reconfigurer, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 2009.

3 Nous utilisons les termes de champ culturel ou d’économie culturelle pour renvoyer à l’ensemble non dissocié des mondes de l’art de nature d’abord artisanale – dont les arts de la scène et partie des arts plastiques – et des industries culturelles – livre, cinéma et audiovisuel, musique enregistrée. Si besoin, le qualifiant d’artistique est employé pour désigner une spécificité propre à cette dimension. Enfin, celui de culturel apparaît quelquefois pour renvoyer à une réalité plus large – comme dans l’expression développement culturel. Nous indiquons dès la fin du chapitre 1 notre parti pris général quant à ce que nous appelons l’art et la culture.

4 Si l’argumentaire d’ensemble et la plupart des sections sont inédits, quelques-unes reprennent des études personnelles (aux chapitres 5 et 8 notamment), empruntent une partie factuelle ou s’inspirent d’articles publiés dans des ouvrages collectifs (aux chapitres 1 et 6). De très nombreuses communications, en particulier lors de journées d’étude et de réflexion professionnelles entre 2010 et 2013, alimentent également le propos.

CHAPITRE 1 DES FRICHES CULTURELLES AUX NOUVEAUX ENJEUX CRÉATIFS

SYSTÈME FRICHE THÉÂTRE – FRICHE LA BELLE DE MAI

Avec le soutien de l’adjoint à la culture de la municipalité de Marseille Christian Poitevin, une première expérience de friche culturelle est menée dès 1990 par Philippe Foulquié et Fabrice Lextrait dans une ancienne minoterie du 15e arrondissement. Ces derniers convainquent le propriétaire de la Société d’exploitation industrielle des tabacs et des allumettes (Seita) de laisser s’installer en 1992 leur association Système Friche Théâtre (SFT) sur l’îlot 3 du site industriel du 3e arrondissement de la Belle de Mai, géré depuis 1935 par cette société et qui a définitivement fermé en 1991. L’ensemble présente une juxtaposition hétéroclite de bâtiments de hauteur et volumétrie très diverses, issue des aménagements successifs du site (anciens entrepôts, hangars, locaux techniques ou administratifs…), la Tour étant le seul vestige d’une raffinerie de sucre présente au milieu du XIXe siècle avant l’installation de la fabrique de tabacs et allumettes en 1868.

Dès 1996, le Projet Culturel pour un Projet Urbain de SFT pose les artistes en tant que partie prenante du développement économique. La friche apparaît comme une association de producteurs artistiques et culturels, qui invitent eux-mêmes des artistes en résidence longue et les accompagnent dans leur projet. L’emblème général est « l’artiste, la ville, sa ville ». L’objectif premier est d’accompagner et de produire des démarches d’auteur nouant des rapports nouveaux entre publics, lieux et langages artistiques. Les disciplines accueillies sont variées : musique, théâtre et danse, expositions et ateliers en arts plastiques. Les relations aux publics (50 % de jeunes) ou aux nouvelles technologies et au multimédia sont déclarées centrales. L’enjeu constant – pas simple à réaliser – est de mettre en synergie la variété et la multiplicité des projets présents sur l’îlot. Un intérêt constant est porté à sa dimension architecturale et urbanistique. Une dizaine de producteurs est investie depuis longtemps dans le projet global et constitue les premiers partenaires de SFT.

Le site est enclavé au Sud-Est du quartier populaire et ouvrier de la Belle de Mai, marqué par une forte présence de personnes âgées. Devenu presque exclusivement ouvrier et majoritairement peuplé par des Italiens immigrés au cours du XIXe siècle, ce quartier a été particulièrement touché par la crise des années 1980. L’ensemble du site de la Seita est acquis en 1998 par la ville de Marseille pour en faire un district (cluster) culturel, mais sans qu’il y ait de véritable pilotage global du projet. À terme pourtant, il doit constituer un ensemble urbain d’activités de 120 000 m² centré sur la culture : archives et patrimoine pour l’îlot 1, industries et économie culturelles pour l’îlot 2, pôle simultanément local et international de culture vivante pour l’îlot 3 (45 000 m²). Le site est situé au Nord-Ouest de la gare Saint-Charles et bordé sur un de ses côtés par les voies de chemin de fer. Il est intégré en 1995 dans le périmètre d’aménagement Euroméditerrannée et en forme sa pointe Est.

En 2007 et pour l’îlot 3, l’association de type loi de 1901 – qui porte SFT et le projet culturel d’ensemble de la friche – est complétée par une Société coopérative d’initiative culturelle (Scic). Elle a pour objet l’aménagement architectural et urbanistique de l’îlot et l’accompagnement vers l’autonomie de certains grands projets (le lieu de diffusion et de production musicales le Cabaret aléatoire, le restaurant Les grandes tables). SFT, qui emploie 39 salariés en 2008, conserve la régie de la plupart des spectacles sur l’îlot (sauf Cabaret Aléatoire) et l’action culturelle dans la ville. La Scic signe avec la municipalité un bail emphytéotique de 45 ans. Sa montée en puissance ne va pas sans poser le problème de l’articulation des deux structures et plus largement de la gouvernance à moyen terme de l’ensemble de l’îlot.

Dès 1999, un début de transformation architecturale et physique est réalisé, mais l’aménagement reste sommaire et parcellaire jusqu’en 2002. Entre 2001 et 2008 et sous le label « L’air 2 ne pas y toucher », trois schémas directeurs d’aménagement de l’îlot se succèdent, conçus collégialement avec les résidents. En 2007, SFT participe à la candidature de Marseille - Aix-en-Provence pour 2013 au titre de Capitale européenne de la culture. C’est l’occasion pour la Scic, sous l’impulsion de Patrick Bouchain, de rassembler les fonds pour la première réhabilitation à grande échelle de l’îlot qui débute en juin 2011 et se concrétise par l’opération Tour-Panorama livrée fin 2012 : elle comporte 7 500 m² de nouveaux espaces de travail (espaces d’ateliers ou bureaux d’administration) à partir de la réhabilitation des anciens magasins, ainsi que 3 500 m² d’espaces d’exposition, tandis qu’un Toit-terrasse de 7 000 m² et son belvédère ouvre une véritable place publique entre ville et ciel. À l’automne 2013, deux nouvelles salles de spectacle ont été inaugurées, avant que n’ouvre en 2014 l’Institut méditerranéen des métiers du spectacle.

L’économie de SFT repose très majoritairement sur des subventions publiques (municipalité, État, autres collectivités territoriales), peu d’interlocuteurs ayant néanmoins une vision globale du projet. Avant la nouvelle répartition des tâches avec la Scic, les recettes propres représentent entre 25 et 30 % d’un budget oscillant entre 2,5 et 3 millions d’euros. Le budget cumulé global des activités et organisations sur l’îlot dépasse largement les 10 millions d’euros.

En 2012, 70 structures artistiques et culturelles professionnelles, soit près de 500 personnes, travaillent à l’année sur l’îlot pour y développer des projets particuliers. Plus de 1 000 artistes et plus de 300 compagnies ou artistes résidents sont accueillis chaque année. De nombreux ateliers artistiques sont développés, en particulier dans le cadre du jumelage entre la friche et le réseau d’éducation prioritaire Saint Mauront. Ces dernières années, le nombre annuel de visiteurs et publics des événements proposés sur l’îlot est estimé à plus de 150 000. Mais les publics apparaissent d’abord spécialisés sur des champs artistiques spécifiques, même si certains projets favorisent le mélange.

L’ouverture du restaurant (2006), l’installation d’un « street park » (2009), d’une crèche associative (2012), d’un marché paysan hebdomadaire, d’espaces jardinés, d’une aire de jeux en forme de train, d’une librairie diversifient les fonctions présentes dans l’îlot. Le réaménagement d’une villa dans sa partie Nord (villa Simon) offrira une capacité d’hébergement et de « villégiature » pour des écrivains. Hors site, l’aménagement d’une ancienne maternité en École d’art doit à terme engendrer un flux piétonnier accru au travers de l’îlot et participer à son ouverture physique sur son quartier. Des partenariats se dessinent ou se développent aussi avec des organisations en proximité du 3e arrondissement ou des environs qui disposent d’espaces de travail et d’accueil du public (Les Bancs publics, le Comptoir Toussaint-Victorine, L’embobineuse, KLAP Maison pour la danse – Kelemenis & Cie, le Théâtre Gyptis).

LES FRICHES CULTURELLES, ENTRE ENJEUX ARTISTIQUES ET CULTURELS

Commencer notre propos par la question des friches culturelles revient à souligner combien la nature et le rôle des pratiques artistiques – et plus largement culturelles – sont en voie d’être profondément reconfigurés et sont partie intégrante de la mutation de nos sociétés qui se dessine depuis les deux dernières décennies du XXe siècle. Dans leur diversité, ces démarches continuent à illustrer la montée en puissance de nouveaux enjeux de développement tant individuels que collectifs, de nouvelles conflictualités résultantes, de nouvelles nécessités quant à la gouvernance des organisations élémentaires, des secteurs d’activité ou de la société toute entière. Ces expériences doivent également être resituées dans l’environnement d’une nouvelle économie des biens symboliques qui contraint très profondément les volontés militantes en faveur d’un monde plus équitable et partagé. Si cette économie est bien source de capacités inédites d’expression et de communication, elle est très loin de permettre le développement et la pérennité des différentes démarches d’abord fondées sur l’expérimentation artistique. Le monde des musiques actuelles permet de mieux illustrer les tensions culturelles et socioéconomiques contemporaines auxquelles les filières artistiques ont désormais à faire face.

En France, le premier colloque international consacré aux anciens bâtiments industriels et commerciaux reconvertis en espaces de projets artistiques et culturels s’est déroulé en février 2002 à la Friche la Belle de Mai1. Quelques mois après, le nouveau ministre de la Culture et ceux qui lui ont succédé se sont gardés de prolonger ce début de reconnaissance et d’en faire une dimension à part entière de leur action. Dix ans plus tard, le nombre de ces aventures – très largement initiées par des acteurs de la société civile – a pourtant fortement augmenté, leurs conditions de développement restant néanmoins extraordinairement difficiles et précaires2. Si un certain nombre d’expériences n’ont pas pu perdurer, d’autres – apparues dans notre pays surtout à partir du milieu des années 1980 – ont su s’inscrire dans leur territoire d’origine, trouver des complémentarités et développer des échanges réticulaires avec différents partenaires de proximité ou plus lointains. Outre l’exemple qui a ouvert ce chapitre, qu’on songe à Culture Commune mise en place en 1990 sur un ancien site minier à Loos-en-Gohelle (Pas-de-Calais), à la Friche l’antre-peaux installée en 1992 dans une ancienne usine de fabrication de matériaux de construction dans un quartier Sud de Bourges (Cher), ou encore à Mains d’œuvres investissant en 1999 un établissement délaissé d’activité sportive et sociale de l’équipementier Valeo à Saint-Ouen (Seine-Saint-Denis). Chaque situation possède un caractère éminemment singulier de par la nature de son projet, de ses initiateurs et du contexte autant global que local dans lequel elle est apparue et s’est développée3. Mais il est intéressant de souligner plusieurs traits récurrents qui continuent à être de nos jours déterminants dès qu’on mène une observation un tant soit peu rapprochée de ces démarches différenciées4.

Un primat constant est donné à la capacité de mener des expérimentations artistiques, dans des lieux de travail et de vie plus souples et moins contraints que ceux proposés par des établissements davantage institutionnels (des centres sociaux aux centres artistiques labellisés par le ministère de la Culture, en passant par les différents centres culturels généralistes ou plus spécialisés initiés par les collectivités territoriales). Cette dimension s’impose quand le projet du lieu est porté par une équipe artistique. Mais elle se signale également toujours en termes d’accueil en résidence plus ou moins longue d’une diversité d’équipes engagées dans des recherches ou créations artistiques particulières.

Associé au thème souvent mis en avant de l’hospitalité, ce premier aspect est un marqueur majeur de ces lieux. De l’usine Hollander, ancienne maroquinerie puis site de diverses industries à Choisy-le-Roi (Val-de-Marne), réinvestie en 1995 par la compagnie La Rumeur, au Boulon à Vieux-Condé (Nord), boulonnerie désaffectée, occupée dès 2004 puis réhabilitée en 2011 par une association soucieuse du développement des arts de la rue et de la piste, les exemples ne manquent pas. On retrouve une orientation similaire dans le projet d’Anis Gras, ancienne distillerie mise à disposition par la municipalité d’Arcueil (Val-de-Marne), en 2002 et après appel à projets, au profit d’une équipe regroupée autour de Catherine Leconte.

Une capacité de restauration et d’hébergement sur place – où il n’est pas rare de voir installé un ensemble de caravanes – vient renforcer la dimension d’accueil comme à L’Hostellerie de Pontempeyrat à Usson-en-Forez (Loire), créée par Alexandre del Perugia en 1994 dans un ancien moulin puis scierie, ou chez Ramdam, fondé par Maguy Marin en 1997 dans une ancienne menuiserie de Sainte-Foy-lès-Lyon (Rhône), ou encore à L’Essaim de Julie, ancienne usine de tissage rachetée en 2001 par les sœurs Céline et Zoë Élie dans le village de Saint-Julien-Molin-Molette (Loire).

Une seconde dimension est l’attention portée au voisinage et plus largement aux populations vivant à proximité des lieux. L’expérimentation artistique exprime alors une volonté de concevoir et de mettre en œuvre des processus en lien avec le contexte et l’environnement de proximité. Présente dans les cas précédents, cette orientation culturelle est constitutive de la Gare Franche, ancienne usine de fabrication de fûts du 15e arrondissement de Marseille (Bouches-du-Rhône) et reprise en 2001 par le Cosmos Kolej du regretté Wladyslaw Znorko, qui multiplie les actions avec des partenaires de proximité et des résidences avec des compagnies qui ont ce même souci de prise en compte et de partage avec les voisins des lieux artistiques. On la retrouve tout autant au 232U et dans plusieurs des résidences accueillies dans cet ancien hangar pour locomotives à Aulnoye-Aymeries (Nord), occupé depuis 2002 puis réhabilité en 2010 par la compagnie du Théâtre de chambre dirigé par Christophe Piret.

Ces deux exemples soulignent que le rapport aux populations locales implique une attention constante et une construction permanente de relations qui, spontanément, peuvent se révéler problématiques, voire conflictuelles. Un travail long et tenace est nécessaire, les habitudes culturelles locales étant souvent assez éloignées de la particularité des projets et des modes d’expérimentation artistiques proposés par les lieux. Quand leurs équipes porteuses ne sont pas natives du territoire local, cette nécessité se double d’avoir à négocier et à gagner sa place dans un environnement qui ne se sent pas forcément concerné. Certes, les actions des lieux appellent au dialogue, à l’échange ou à la participation, mais elles exigent aussi que chacun décale un tant soit peu ses propres représentations et pratiques culturelles. Rien de moins évident donc que le développement au bénéfice d’une pluralité d’acteurs de ce double enjeu, au fond toujours perturbant, d’expérimentation artistique et de sociabilité culturelle renouvelée.

Partout, on trouve trace de cette question, à chaque fois déclinée de manière singulière : le 3 bis f, lieu de pratique et de création en arts contemporains, fondé depuis 1982 au cœur de l’hôpital psychiatrique Montperrin à Aix-en-Provence (Bouches-du-Rhône) joue d’abord sur la qualité de rencontre entre artistes professionnels et non professionnels de l’art ; Les Bancs Publics, installés depuis 2004 dans un entrepôt ayant fait office de salle de boxe dans le 3e arrondissement de Marseille constituent un lieu particulièrement soucieux des cultures communautaires présentes dans son environnement, tout en visant à l’accompagnement de pratiques artistiques émergentes ; Au bout du plongeoir est animé par une équipe pluridisciplinaire qui a transformé depuis 2005 l’ancien manoir et le domaine de Tizé à Thorigné-Fouillard (Ille-et-Villaine) en lieu de côtoiement entre artistes, chercheurs de spécialités divers et citoyens.

La troisième constante porte sur le mode de gouvernance de ces lieux. Deux traits majeurs sont à considérer. Le premier renvoie à une volonté de conception et de gestion au minimum collégiale. Dans de nombreux cas, c’est le manque d’espaces de travail et la nécessité de mutualiser des moyens et des compétences qui poussent à une organisation collaborative, ce qu’illustre La Briqueterie, ancienne caserne d’Amiens (Somme) occupée depuis 2001 par un collectif pluridisciplinaire d’artistes et plusieurs associations, avec comme partout la difficulté d’associer fonctionnement collégial et préservation de la liberté et de l’identité de chacun. Cela peut encore être le désir de mener des expériences et d’inventer des propositions qui se nourrissent d’une pluralité de points de vue et de savoir-faire, que l’on retrouve dans Les Ateliers du Vent, collectif artistique fondé en 1996 et installé depuis 2006 dans une ancienne usine de Rennes (Ille-et-Vilaine). Parfois même, la notion de collectif autogéré est explicitement avancée, chaque réalité correspondante devant néanmoins être soigneusement évaluée. C’est le cas pour Mix’Art Myris à Toulouse (Haute-Garonne) qui poursuit, depuis 1995 et à partir de 2005 dans un ancien hangar de stockage, sa volonté d’un lieu d’expérimentation et de programmation pour des projets artistiques difficilement classables dans l’organisation actuelle des mondes de l’art.

La volonté collaborative renvoie donc aux formes possibles d’une gouvernance plus partagée, qui apparaît souvent comme une extension de la notion d’expérimentation artistique et culturelle au mode d’organisation et de gestion des lieux et de leur projet global. Quoi qu’il en soit, ces modes d’agencement du pouvoir de conception, de décision et de mise en œuvre exigent du temps et de la disponibilité, des fatigues et des désinvestissements étant perceptibles au fil des ans. Il n’est d’ailleurs pas rare d’observer la modification dans le temps du noyau des personnes centralement engagées et finalement responsables du projet d’ensemble des lieux.

Par là, on rejoint le second trait, suffisamment repérable pour être fortement souligné, d’une ou deux personnes – le plus souvent fondatrices de la démarche – qui jouent de fait un rôle central dans l’orientation de principe et le fonctionnement général du lieu. Comme si la subjectivité et l’intersubjectivité propres à ces projets foncièrement artistiques, leur constante dimension d’incertitude amenaient à recentrer sur quelques-uns la fonction de mise en cohérence, au moins partielle, de la grande diversité des actions et des acteurs mis en jeu. Cette fonction se joue tant en termes de positionnement de principe de la démarche et du lieu que pour certaines décisions structurelles, ou encore sur le plan de la capacité de représentation personnalisée du projet global auprès des partenaires extérieurs décisifs. Dans les cas que nous avons signalés, on repère un jeu différentiel de responsabilités dans la direction des lieux, aboutissant à un mode de fonctionnement matriciel qui agence, de manière à chaque fois singulière, verticalité resserrée et horizontalité partagée de la décision.

LES FRICHES CULTURELLES, SYMPTÔME DES MONDES DE L’ART ACTUELS

D’autres récurrences peuvent être signalées et renvoient, comme les précédentes, à des enjeux valant pour l’ensemble du champ culturel. Ainsi, les friches d’hier ou d’aujourd’hui restent particulièrement sensibles au fait de pouvoir disposer d’espaces de travail pour partie transformables et modulables, au gré des projets particuliers initiés ou accueillis. Reste que cet avantage en contraste avec les espaces trop formatés, autant que l’inspiration qui peut sourdre de ces lieux à l’architecture atypique, ne vont pas sans risques. Outre le danger d’un repli sur soi dans des fabriques d’art insuffisamment poreuses à leur environnement immédiat, les jeux d’interdépendance croissante entre organisations parties prenantes des filières artistiques professionnalisées peut également conduire à des exclusions renforcées vis-à-vis de projets portés par les friches mais perçus par trop hors des cadres habituels. De ce point de vue, les friches culturelles se retrouvent dans une situation paradoxale inédite, certains éléments étant néanmoins déjà en germe à la fin du siècle dernier.

Encore plus qu’hier, ces espaces de projets participent en effet au déploiement renouvelé d’une recherche artistique qui dispose au fond d’assez peu d’espaces d’expérimentation, dans une organisation générale de filières en premier lieu préoccupées des deux fonctions de production et de diffusion. Leur articulation – soit la fonction de distribution – est par ailleurs le siège de tensions toujours plus fortes. Dit autrement, la conjonction depuis les années 1980 de la professionnalisation des milieux artistiques et des politiques culturelles publiques a surtout conforté le double thème de l’excellence artistique et de l’accessibilité du plus grand nombre aux œuvres d’art produites par des professionnels. Une forte croissance du nombre et de la variété des productions en a résulté, alors que la consommation des offres artistiques n’a pas augmenté quantitativement dans les mêmes proportions. D’un autre côté, celle-ci se fragmente, se différencie et se transforme assez radicalement sous l’effet des mutations technologiques, industrielles et sociétales de grande ampleur qui s’accélèrent à la fin du siècle dernier. La volonté initiale des friches culturelles ou des fabriques artistiques, apparues dès les années 1970 dans le Nord de l’Europe, était d’inventer des circulations plus nettes et fluides entre processus artistiques et autres dimensions de la vie sociale, de donner une plus grande réalité aux formes de contestation sociale et politique et aux mouvements de contre-culture de l’époque. Si cette dimension idéologique reste présente – ou pour le moins sous-jacente – dans les expériences mentionnées, on peut aussi considérer que leur originalité foncière est de se situer, avec des moyens qui restent dérisoires, sur les deux fonctions les plus délaissées du modèle historique de développement qui a prévalu, à savoir celle de recherche-expérimentation à l’amont des filières et celle de réception-appropriation à leur aval.

Le premier aspect est illustré par la mise à disposition d’espaces et de temps pour mener des recherches artistiques, que ce soit dans un champ disciplinaire donné, dans l’optique d’une pluridisciplinarité qui veut inventer de nouvelles combinatoires ou de nouveaux genres, ou par une transdisciplinarité qui cherche à réagencer ce que nous appelons l’art dans notre société. Le choix fréquent des résidents accueillis ou de la programmation d’événements, d’abord à partir d’affinités électives entre l’équipe permanente des lieux et d’autres équipes artistiques ou culturelles, renforce ce point. Mais l’attention portée aux populations locales, à leurs modes de réception et d’appropriation des propositions artistiques, l’insistance mise à engager des processus participatifs, le croisement d’enjeux expressément artistiques avec des thématiques culturelles plus directement ancrées dans des préoccupations qui concernent ces populations sont autant d’indices d’une prise en compte déterminée du second aspect. Dans l’approche moderne de l’art, la conjonction de ces deux registres reste particulièrement problématique, tant la visée de singularité et d’excellence de l’artiste peut l’isoler de fait des préoccupations du plus grand nombre5. D’une certaine façon, le choix de modes de gouvernance collaboratifs, mais qui ne reculent pas face aux prises de décision qui ne sont qu’exceptionnellement unanimes, va également dans le sens d’une recherche d’une nouvelle articulation, qui reste néanmoins encore difficile à concevoir et à réaliser. Sauf que les évolutions, tant au sein des différents mondes professionnalisés de l’art que dans la société toute entière, mettent particulièrement en exergue cette question du bouclage – en effet pour partie contradictoire – entre l’expérimentation artistique par chacun d’une part, l’appropriation culturelle de chacun de l’autre.

L’association ARTfactories/Autre(s) pARTs souligne à sa manière cette tension majeure dans ses principes d’action actualisés en 2013 : « Nous reconnaissons la revendication portée par les praticiens de l’art (qu’ils fassent ou non de cette activité leur profession) d’une production exprimant leur propre originalité et proposant à chacun une expérimentation sensible et cognitive singulière. […] Pour autant, cette position de principe induit symétriquement la prise en considération d’une multiplicité de subjectivités toujours à l’œuvre dans le moindre des projets artistiques, la perméabilité actuelle des positions de producteur et d’usager n’étant finalement qu’un marqueur supplémentaire de cette réalité. Chaque mise en œuvre poétique est donc en même temps un travail en commun, constamment composée et recomposée par les différents acteurs qui s’y trouvent impliqués. » Fondée en 2000 pour promouvoir les expériences et affiner la réflexion sur l’idée de rapports plus interactifs et équilibrés entre l’art, les populations et leurs territoires de vie, l’association se situe au cœur d’un redoutable défi : « À la croisée d’enjeux artistiques et culturels, économiques et sociaux, politiques et philosophiques, notre engagement plaide fondamentalement pour un mode de développement de nos sociétés un peu moins insoutenable – et en premier lieu pour les jeunes générations. Autant mais dans un tout autre contexte que nos prédécesseurs des XIXe et XXe siècles, nous sommes conscients de la formidable lutte collective à laquelle nous participons pour faire mentir l’immonde négation du monde humain qu’on nous présente pourtant encore aujourd’hui comme notre seul avenir possible. [Notre] conception politique et plurielle de la culture […] renvoie à l’idée qu’il nous faut constamment inventer d’autres demeures, d’autres usages, d’autres territorialités si nous voulons que chacun soit plus à même de s’épanouir là où il vit, tout en cultivant toujours davantage son hospitalité vis-à-vis de l’autre qui ne lui ressemble pas. »

Au final, les friches culturelles sont l’illustration de lieux assumant dans des conditions économiques particulièrement redoutables une double part essentielle du risque porté par les pratiques de création artistique. Au risque lié à la recherche de nouveaux contenus et formes artistiques, correspond la nécessité de concevoir et mettre en œuvre de nouvelles formes de mutualisation des ressources humaines, matérielles et financières dont chacun dispose. Au risque attaché à l’appropriation des propositions artistiques par un nombre le moins restreint possible de personnes, répond l’expérimentation symétrique de dispositifs et modalités de mise en relation se voulant davantage équilibrés entre artistes professionnels et non professionnels de l’art. Les différents cas mentionnés peuvent connaître une réelle reconnaissance auprès de pairs ou de partenaires du champ culturel et, de manière variable, auprès de différentes collectivités publiques – aux plans local, régional, national ou plus large encore, les partenariats internationaux faisant aussi partie de l’histoire de ces lieux. Néanmoins, les friches ne disposent que de moyens très restreints pour mener à bien et de manière conjointe les deux problématiques qui fondent, selon nous, leur spécificité dans le paysage du développement culturel contemporain. Elles sont également pratiquement incapables d’assumer, par elles-mêmes et dans leur totalité, les fonctions de production et de distribution. Par ailleurs, leurs capacités de diffusion et d’accueil du public pour des manifestations artistiques ou culturelles peuvent être réduites, parfois en termes d’espaces, toujours du point de vue de leur capacité financière. Chacune bricole alors aussi bien qu’elle le peut sur ces différentes fonctions, dont l’articulation est pourtant nécessaire pour que différents projets puissent réellement se développer et aboutir, pour aussi que les organisations qui les portent puissent s’affermir et perdurer.

Plus que d’un fonctionnement en soi alternatif à celui des établissements culturels qui se sont institués dans un autre contexte historique ou avec d’autres perspectives, les friches culturelles se présentent donc plutôt comme partie prenante d’un régime général de développement des arts, qui tout à la fois s’est fortement structuré dans les trois dernières décennies et connaît de nouvelles transformations systémiques. Sous cet angle, ces espaces de projets sont surtout encore trop marginalisés et insuffisamment reconnus et aidés pour ce qu’ils apportent au moment historique actuel du développement des arts et de mutation de leur inscription dans la société. On notera d’ailleurs que ces lieux sont bien amenés à accompagner des propositions artistiques qui sont conçues pour s’autonomiser de leur contexte culturel singulier de création. Si l’ancrage d’une création artistique dans un territoire ou une relation avec une population donnés fait souvent partie des éléments de choix pour les équipes ou projets accueillis, la capacité de réaliser une œuvre qui pourra être diffusée ou reproduite dans d’autres contextes reste présente. Ne serait-ce que parce que cette possibilité de duplication d’une forme ou d’un processus initial reste à la source des mécanismes de construction de la notoriété artistique et complémentairement de la possibilité de vendre sa production, de manière à créer une valeur économique suffisante pour continuer à mener son activité. La valeur culturelle intrinsèque des projets artistiques participatifs qui n’existent que par et dans un contexte singulier peut être de très forte intensité et qualité. Mais ils sont complexes, exigent un temps long et ne disposent généralement que de moyens financiers restreints. Les équipes qui y sont attachées sont alors très souvent amenées à alterner des phases de travail artistique participatif et d’autres phases de diffusion d’œuvres plus autonomes dans les circuits disponibles de distribution et de diffusion, eux-mêmes soumis à une concurrence exacerbée.

Pour terminer sur quelques expériences historiques de friches culturelles dans l’espace européen – dans lesquelles on retrouve les différentes problématiques que nous venons d’évoquer –, qu’on pense à l’Ateneu Popular 9 Barris (1977) à Barcelone, à la ufaFabrik (1979) à Berlin, ou à L’Usine à Genève (1988). En France et dans le cadre d’un intérêt désormais plus marqué de certaines collectivités territoriales pour des lieux davantage métissés, on peut par exemple signaler le réseau des onze Fabriques culturelles voulu par la Communauté urbaine de Lille, suite à la mise en place de plusieurs maisons Folie dans le cadre de la désignation de Lille en tant que Capitale européenne de la culture en 2004. Si ces initiatives restent encore insuffisamment nombreuses et valorisées pour véritablement peser sur le fonctionnement des filières ou sur les politiques culturelles publiques, elles désignent en tout cas un changement réel de perspective – au moins dans la relation entre acteurs de la société civile et collectivités territoriales – à ne surtout pas négliger.

Quoi qu’il en soit, tout indique qu’il faut mieux de nos jours appréhender la question des pratiques artistiques en référence à l’environnement culturel global ou spécifique dans lequel elles se trouvent enchâssées. De ce point de vue, la question des usages de l’art – c’est-à-dire des pratiques artistiques socialisées et des normes culturelles qui y sont associées – devient centrale. Car derrière l’intuition des premières friches culturelles du siècle dernier d’un autre monde possible et d’un nouveau rapport à l’art à construire, c’est dans un bouleversement général du fonctionnement de nos sociétés que nous sommes entraînés. Il est impératif d’en mieux cerner des points essentiels.

UN ENVIRONNEMENT GLOBAL EN PROFONDE TRANSFORMATION

En trois décennies à peine, l’ensemble de notre paysage culturel s’est profondément transformé. Si le désir d’être artiste continue à se développer, ce que recouvre cette figure n’a cessé d’évoluer. La conception moderne d’un artiste autonome, inventeur de perspectives esthétiques inédites, à l’avant-garde des évolutions culturelles et potentiellement porteur de différentes formes de révolte émancipatrice, peut rester vivace. Nous n’en sommes pas moins entrés dans une époque plus incertaine de son présent et de son avenir, où cette figure du « plein-artiste » devient moins opérante6. Dans l’abondance des productions artistiques, chacune tend aussi à perdre son caractère exceptionnel et durable, jusqu’à ne plus être parfois qu’un élément constitutif d’ambiances, d’atmosphères, d’expériences hédonistes et esthétisées qui marquent aussi le repli des engagements artistiques militants vers des formes plus légères d’investissement personnel ou collectif7. Plus largement, nous inaugurons une époque où les productions culturelles deviennent un enjeu central de développement à l’échelle mondiale8 et où le thème de leur diversité et de leurs brassages se porte au premier plan des problématiques contemporaines9.

En même temps, ces changements décisifs se déroulent dans le cadre d’une nouvelle configuration du capitalisme qui instaure un régime de développement basé sur une articulation inédite et généralisée entre dimension artistique et symbolique d’une part, production économique et organisationnelle de l’autre10. Dans ce capitalisme artiste11, l’incorporation de la créativité et de l’imaginaire dans la dynamique de la production et de la consommation marchandes s’accroît très intensivement. L’art n’est alors plus considéré comme un monde à part, la culture n’est plus uniquement ce qui nous permet d’accéder à des réalités spirituelles élevées qui revivifient en retour nos vies quotidiennes. Ces domaines deviennent plutôt de nouvelles sources de création de valeur économique, ce qui implique une circulation intensifiée de biens et une production accélérée de services, rendant plus rapidement obsolète chacun d’entre eux. Les mondes de l’édition, de l’audiovisuel, de la musique ou plus récemment les nouvelles industries du numérique montrent la puissance désormais planétaire de quelques multinationales et d’intérêts financiers colossaux. Sous des désignations diverses – capitalisme cognitif ou esthétique par exemple12 –, les diagnostics convergent.

Cette esthétisation généralisée des formes et des expériences – dont la mode, le design ou la publicité sont exemplaires – nous implique, à notre corps consentant ou non, dans un univers de marques concurrentielles et d’empires esthético-marchands dont nous ne pouvons pas feindre de penser être à l’abri. Car c’est bien dans ces conditions historiques spécifiques que nous avons à réexaminer nos conceptions des pratiques artistiques et culturelles et nos modes opératoires les concernant. Il ne suffira donc pas de proclamer que la culture pourrait nous sortir de la crise que nous vivons douloureusement depuis au moins deux décennies. Après la disparition des disquaires de proximité, le séisme actuel touche par exemple les grandes enseignes de distribution du disque, du livre, du DVD ou des jeux vidéo et indique la poursuite d’une révolution des modes de distribution et des usages, en particulier portée par l’intégration numérique, à l’œuvre dans l’ensemble des filières socioéconomiques. Nulle coïncidence fortuite si les valeurs et les modes d’action convenus des artistes (créativité, singularité, investissement personnel et flexible, logique de projets successifs, coopération plus horizontale que hiérarchique, …) n’ont jamais été aussi compatibles avec des thèmes majeurs de ce nouveau régime de développement. Par contrecoup, l’organisation des politiques et établissements culturels publics, telle que nous en héritons du siècle passé, connaît déjà de sérieuses remises en cause, face auxquelles ne suffiront pas les seuls arguments d’une universalité nécessairement progressiste de la culture ou d’une indéfectible supériorité symbolique de la singularité de chaque production artistique. En tout cas, se trouve radicalement reposée la question d’une confrontation entre les propositions artistiques d’hier ou d’aujourd’hui et les nouveaux comportements et usages culturels de nos concitoyens. Ceux-ci sont en particulier à considérer sous le regard des nouvelles « utilités » que les personnes attendent des offres artistiques en termes d’expérience sensible vécue, d’apport identitaire personnel ou de réseau de sociabilité.

Simultanément, l’extension de l’exploitation industrielle et marchande de la production artistique – et plus largement sémiotique – s’inscrit dans les territoires et en reconfigure la géographie économique et d’échange13. Pour en revenir un instant aux sites industriels ou commerciaux délaissés par la crise de la fin du siècle dernier, les collectivités publiques – d’abord locales – sont plus ou moins rapidement devenues conscientes du potentiel foncier qu’ils représentent pour de nouvelles activités. D’autant que nombre de ces sites sont insérés dans le tissu urbain existant ou/et situés dans des quartiers périphériques, dont certains font l’objet d’une réhabilitation ou vont permettre une nouvelle urbanisation. Si les premières friches culturelles expriment une volonté de requalification sociale et spatiale « par le bas », leur impact reste très modeste sur le tissu urbain environnant14. En revanche, certains sites se trouvent inclus dans des stratégies intensives de remodelage urbain : transformation parfois lourde de bâtiments et insertion de ceux-ci dans un projet urbanistique, aides à l’installation d’activités « innovantes », demande de connexion des pratiques artistiques aux enjeux du développement territorial ou de l’économie nouvelle, constitution de « quartiers créatifs »… L’intégration de ces quartiers au schéma global d’aménagement urbain accélère alors leur gentrification progressive. Si certaines friches culturelles s’adaptent à ce nouvel environnement, leurs activités et leurs publics de proximité s’en trouvent forcément transformés. D’autres expérimentations de redynamisation culturelle peuvent en être totalement chassées15, ce qu’illustre le cas de la Friche RVI (2002-2010) dans le 3e arrondissement de Lyon.

Quelques chiffres pour mesurer l’ampleur des phénomènes. En deux décennies, l’interdépendance s’est largement renforcée entre les industries culturelles (télévision, presse et édition, cinéma et vidéo, radio, disque, jeux vidéos, sites web), pourvoyeuses de contenus artistiques et culturels, et les industries du numérique (télécommunication, informatique et électronique grand public). En 2009, le marché mondial des secondes était estimé à pratiquement 2 360 milliards d’euros, celui des premières à un peu plus de 786 milliards d’euros, soit un rapport déjà de 3 à 1. Outre que les infrastructures disponibles ont toujours largement imposé leurs formats et leurs contraintes aux industries de contenu, le rapport de forces se trouve accru par un environnement qui a tendance à surtout évaluer le développement en termes de valeur économique16. Pour le seul écosystème numérique, les principaux bénéficiaires de la révolution qui se poursuit sont avant tout les équipementiers et opérateurs de réseaux. En 2011, sur des revenus globaux estimé à 3 332 milliards de dollars pour les 30 premières entreprises des quatre catégories suivantes, la part des équipementiers (grand public et réseaux) s’établissait à 44 %, celle des opérateurs de réseaux à plus de 42 %, celle des fournisseurs de contenus à 9 % et celle des services Internet (moteurs de recherche, plateformes vidéo en ligne, réseaux sociaux) à presque 5 %. Si cette dernière catégorie d’opérateurs – désignée désormais du terme générique d’infomédiaires – pèse encore peu du point de vue des revenus globaux, elle a connu la plus forte croissance entre 2006 et 2011 (+ 152 %), quand le poids relatif des fournisseurs de contenus – industries culturelles et créatives – a reculé dans le même temps de 3 %17.

Si ces données ne disent évidemment pas tout, elles sont pourtant l’indice d’une nouvelle économie dont les opérateurs dominants se préoccupent moins de la production – d’ailleurs très risquée – de nouveaux contenus culturels que d’accroître leur rentabilité sur le ou les segments de la chaîne de valeur sur lesquels ils détiennent une position dominante. Ainsi, les secteurs des infrastructures matérielles (équipementiers) et immatérielles (logiciels) et les fonctions d’accès, d’agrégation et d’éditorialisation des contenus (infomédiation) sont désormais des points stratégiques et d’intense affrontement concurrentiel de cette reconfiguration radicale de la production et de l’échange des biens symboliques dans nos sociétés. Si elle est source de réelles opportunités d’innovation et de développement, elle génère simultanément de nouvelles et redoutables inégalités aussi bien entre les organisations qu’entre les personnes.

Les chapitres ultérieurs reviendront de manière étayée sur cette mutation radicale à l’œuvre. Mais dans ce contexte, des démarches comme les friches culturelles ont l’intérêt de rappeler qu’il s’agit de dégager – aussi modestement que ce soit – des pistes d’articulation de trois nécessités contemporaines : la revendication d’individualisation des identités et des parcours culturels qui se renforce au fil du temps, et pas seulement dans nos pays européens ; la prise en compte de l’intégration inéluctable et croissante du champ culturel dans un développement économique, où la dimension qualitative doit néanmoins être réaffirmée comme base de tout processus de valorisation ; l’impérative reconstruction d’une société des égaux et d’une démocratie politique18, en capacité de construire du commun à partir de multiples singularités et d’inventer un nouvel enchâssement de l’économique dans le social et le culturel et non l’inverse. Si tracer un cap n’est pas dégager sans coup férir des solutions immédiatement opératoires, cela conduit au moins à opter pour un mode d’entrée, un point de vue annoncé permettant d’appréhender de manière un tant soit peu raisonnée et argumentée une complexité qui, par ailleurs, continuera à nous échapper. Car il ne saurait y avoir d’approche neutre ou surplombante des réalités dans lesquelles nous sommes intimement immergés et qui nous constituent largement. Prendre position est alors la seule manière de pouvoir quelque peu décaler notre regard et nos habitudes, ce qui n’interdit pas de conserver une attitude soucieuse tant des faits objectivement observables que des espérances vis-à-vis d’un monde humain plus tolérable et viable pour le plus grand nombre.

Les différents mondes de l’art sont intimement concernés par ces bouleversements de grande ampleur. Chacun est en particulier traversé par la fracture qui continue à s’accroître entre, d’une part, quelques productions fortement promues, diffusées et largement rentables sur le plan financier et, d’autre part, l’immense majorité de celles qui sont peu considérées ou ont à trouver des voies de valorisation et de reconnaissance moins directement économiques et médiatisées. L’exemple particulièrement concerné des musiques actuelles permet de conclure ce chapitre de mise en perspective initiale des problématiques à nécessairement aborder si l’on veut mieux comprendre ce qui se joue désormais au travers des pratiques artistiques et, sur un plan élargi, des valeurs culturelles de l’art qui se recomposent de nos jours.

L’INTERDÉPENDANCE CRÉATIVE : L’EXEMPLE DES MUSIQUES ACTUELLES

La diversification des genres musicaux et la montée en puissance de nouvelles formes populaires d’expression musicale constituent un phénomène majeur de la seconde partie du siècle dernier. Cela a conduit le ministère de la Culture, au milieu des années 1990, à proposer le terme générique et quelque peu approximatif de musiques actuelles pour désigner et mieux faire apparaître tout un ensemble d’esthétiques, jusque-là relativement laissées dans l’ombre et peu reconnues par la puissance publique. En reprenant la typologie du Centre national de la chanson, des variétés et du jazz (CNV, créé en 2002 à la suite du Fonds de soutien variétés, jazz et chanson de 1986) et selon leur importance en termes de contrats passés en 2010 dans un échantillon national hors Paris de scènes majoritairement associatives spécialisées dans ces musiques, ce terme recouvre essentiellement les genres suivants : pop-rock et assimilés (36 %), jazz et musiques improvisées (16 %), chanson (16 %), musiques électroniques (12 %), rap-hip hop-reggae et assimilés (11 %), musiques du monde (6 %). Outre cette diversité irréductible et l’importance que ces formes ont prises dans la vie ordinaire des générations nées depuis l’après-guerre, ce monde aux contours en partie non stabilisés associe pas moins de trois secteurs (spectacle vivant, enregistrement phonographique, édition musicale et droits d’auteur) et fonctionne dans l’entrecroisement de logiques commerciales, associatives et institutionnelles19. Il est donc particulièrement intéressant à considérer, en tant que champ spécifique de pratiques culturelles, mais aussi comme illustration de la structure des mondes de l’art.

En termes de chiffre d’affaires, la part de l’industrie phonographique, longtemps prédominante dans les musiques actuelles, a chuté de plus de la moitié depuis 2002 et se trouve désormais équivalente à celle liée au spectacle vivant, dont les recettes ont dans le même temps significativement augmenté. En 2010, chacun des deux ensembles (hors cabarets et revues pour le spectacle vivant) a généré autour de 550 millions d’euros. Quant à l’apport des droits d’auteur liés à la diffusion de ces musiques par divers canaux, il s’élève à 820 millions d’euros. Si la part directement issue des concerts et des ventes de supports enregistrés n’est pas négligeable (17 %), les acteurs qu’on peut qualifier d’externes à cette double filière sont déterminants du point de vue de la valeur économique qu’ils injectent dans la chaîne de production des contenus musicaux : télévision (33 %), musiques d’ambiance et lieux sonorisés (14 %), étranger (9 %), copie privé (7 %), radio (6 %), la musique en ligne étant encore une source minime (0,9 %). D’autres acteurs se dispensent de réellement participer au fonctionnement de ce monde artistique (fournisseurs d’accès Internet, plateformes de vidéos en ligne, terminaux d’ordinateurs, smartphones ou tablettes). Plutôt que de vouloir limiter l’évaporation de la valeur économique potentielle hors de la filière musicale, une stratégie de diffusion par instillation semble donc à terme plus pertinente. Elle consiste à laisser la valeur culturelle portée par les contenus musicaux irriguer largement la société et son économie et y infuser, quitte à mettre en place et à amplifier en retour des dispositifs financiers contributifs sur les différents usages externalisés, de façon à permettre à la filière musicale de poursuivre son développement.

D’autres facteurs sont à considérer. Ainsi, le secteur spectacle vivant des musiques actuelles illustre le double phénomène de concentration et d’atomisation de la filière. Pour une affluence globale qui a diminué de 20 % entre 2006 et 2009, l’activité de diffusion poursuit sa concentration sur un petit nombre de salles et de spectacles. Les salles ayant réalisé en 2009 plus de 1 500 entrées par représentation (dont les Zénith, Arena ou salles de congrès) réalisent 6 % des représentations, mais globalisent 52 % des entrées et 64 % de la billetterie. À l’autre extrême, les salles ayant réalisé moins de 200 entrées ont assuré 56 % des représentations, mais seulement 10 % des entrées et 4 % de la billetterie. Couplées aux très nombreuses salles médianes (entre 200 et 1 500 entrées), elles représentent néanmoins 48 % des entrées et 35 % de la billetterie. C’est dire que l’on se trouve dans une situation duale. D’un côté, l’activité se focalise sur des têtes d’affiche et de grosses productions, avec une présence toujours plus nette de grandes firmes multinationales (Live Nation, Lagardère Unlimited Live Entertainment). En lien avec la mondialisation, une première tendance se confirme vers la concentration, tant verticale (intégration des activités de production et de diffusion dans une seule entreprise) qu’horizontale (élargissement de la zone spatiale d’influence d’une même entreprise). D’un autre côté, un ensemble très dense d’organisations de petite taille persiste et continue à assurer non seulement une part importante de la diffusion des spectacles disponibles, mais également une part essentielle du repérage et de l’accompagnement d’artistes débutants ou dont la notoriété est en train de s’établir. En 2010, les organisations associatives et du secteur public réalisent ensemble 55 % des représentations, alors que les sociétés à statut commercial recueillent de leur côté 78 % des recettes de billetterie. Il y a donc une répartition asymétrique de la valeur économique au sein de la filière, qui ne correspond pas à la répartition des risques encourus. Une organisation de filière alliant petites et bien plus grosses entreprises aurait ainsi sa pertinence. Encore faudrait-il que ce régime de fonctionnement ne débouche pas sur la dominance exclusive de quelques majors sur un ensemble précarisé d’indépendants. Pour les musiques actuelles, cette forme dite d’oligopole à frange est largement opérante dans les deux segments de l’enregistrement phonographique et de l’édition musicale et se renforce dans celui du spectacle vivant.

Si l’on regarde l’organisation interne du secteur du spectacle vivant de ces musiques, on voit précisément se dessiner le jeu d’interdépendance d’acteurs qui permet à la filière de fonctionner. Une première observation s’impose : la force et la variété des productions musicales sont pour partie conditionnées par les contraintes et les capacités propres des acteurs de la diffusion. La traditionnelle orientation des mondes de l’art depuis leur amont créatif vers leur aval réceptif doit donc être combinée avec le mouvement symétrique, les conditions de mise en relation des œuvres avec les publics étant largement déterminantes. D’autant que les usages culturels de ces derniers varient selon les générations ou les genres musicaux considérés, comme selon la palette de goûts que chacun s’est constituée au fil du temps. Quand 18 % des Français de plus de 15 ans déclarent avoir eu en 2008 une pratique musicale en amateur, de manière traditionnelle (pratique du chant ou d’un instrument, seul ou à plusieurs) ou par le biais d’un ordinateur, on doit en effet s’attendre à une palette étendue d’usages, depuis la simple écoute musicale jusqu’à l’autoproduction créative. Du côté des artistes, les chanteurs et musiciens représentent en 2008 plus de la moitié des emplois artistiques du spectacle vivant et enregistré. Sans qu’il y ait de parcours linéaire assuré, leur qualité d’artiste débutant ou émergent va nécessiter de trouver des partenaires initiaux pour passer de la phase de production créative aux premières représentations publiques. Par la suite, il s’agira de trouver d’autres partenaires pour développer dans de meilleures conditions une notoriété suffisante débouchant sur des tournées plus fréquentes. Enfin, une notoriété établie, mais pour une audience spécifique et qui reste limitée, n’exigera pas les mêmes agencements partenariaux qu’une notoriété médiatique conduisant à des tournées de grande ampleur dans des salles de jauge importante. Agents et manageurs d’artistes, producteurs rendant possibles la conception et la réalisation de projets musicaux et jouant sur le double registre de l’enregistrement phonographique et des tournées, promoteurs locaux permettant la mise en relation des producteurs avec des diffuseurs, festivals et exploitants de salles organisateurs de concerts : l’état de la filière montre une division sociale des tâches et des compétences qui, sans être extrême, est déjà plus conséquente que dans d’autres secteurs du spectacle vivant ou d’autres mondes artistiques. En retour, cette situation illustre clairement l’interdépendance renforcée entre acteurs diversifiés, qui constitue désormais la réalité structurelle du moindre des mondes de l’art.

On soulignera le rôle crucial du réseau associatif ou public – très spécifique à notre pays – qui s’est constitué depuis 1996 sous le label octroyé par le ministère de la Culture des Scènes de musiques actuelles (Smac). Regroupant initialement des lieux existants tels que les cafés-musique ou les lieux dédiés aux musiques amplifiés, les quelque cent cinquante Smac réparties sur le territoire national sont le résultat d’une action conjointe – pas toujours simple, mais dans les faits opérante – entre acteurs de la société civile et volonté politique, en particulier locale. De nombreux équipements ont été construits, intégrant désormais la dimension numérique qui parcourt et transforme ce monde de l’art, comme tous les autres. Par obligation contractuelle, ces lieux dédiés développent une activité multiple qui en fait des acteurs stratégiques non seulement pour le développement de nouveaux artistes ou projets musicaux, mais aussi dans la diversification des modalités de réception et d’appropriation des contenus musicaux par un plus grand nombre. Si les cahiers des charges des Smac les amènent à assurer un minimum annuel de diffusion de spectacles professionnels (35 représentations), leur mission porte aussi bien sur les pratiques amateurs, l’accompagnement de projets pour des artistes en émergence ou en développement, l’information et la formation, le lien avec leurs réalités territoriales. La centaine de lieux regroupés depuis 1994 dans la Fédurok développe ainsi en 2008, outre la diffusion (100 %), l’accompagnement d’artistes (95 %), l’accueil de création et en résidence (93 %), l’action culturelle (93 %), l’accueil en répétition (86 %), l’accompagnement de projets (81 %), l’information (77 %). D’autres activités apparaissent moins fréquemment, mais restent significatives, telles que la réalisation d’expositions, l’enregistrement sonore, la formation, ou encore l’audiovisuel et le multimédia. Si l’ensemble des Smac réalise moins de 2 % des recettes nationales de billetterie, leur rôle culturel tant à l’amont qu’à l’aval de la filière continue à se renforcer. La plupart des artistes aujourd’hui confirmés de ces musiques les ont fréquentées lors de leur phase de débutant ou de développement.

Des friches culturelles aux scènes de musiques actuelles, en passant par une première approche de l’environnement sociétal global dans lequel ces pratiques et démarches sont immergées, nous avons voulu insister d’emblée sur un ensemble de phénomènes structurels à l’œuvre, selon nous, dans les mondes contemporains de l’art. Nous en soulignerons un seul pour conclure provisoirement. Le bouclage s’accroît en effet de manière nette entre la fonction jusqu’ici considérée comme en aval de réception-appropriation et celle de recherche-expérimentation située en amont. La valeur culturelle de pratiques sociales non artistiques va donc encore plus infuser dans les secteurs artistiques. Réciproquement, la valeur culturelle des pratiques artistiques va se trouver davantage dispersée dans d’autres champs sociaux. Pour le moins, on voit se renforcer partout une prise en compte et une sensibilité plus dialectiques du rapport entre activités artistiques et autres activités sociales. Certaines initiatives intègrent profondément cette question dans leur projet global. Elle reste néanmoins délicate au vu de la diversité des objectifs et de la complexité induite de la gouvernance quotidienne qu’elle implique.

Dans ces conditions, le champ artistique possède bien des spécificités intrinsèques, mais sans se présenter comme un régime de fonctionnement à strictement parler distinct de celui des pratiques culturelles prises dans leur ensemble. Dans cette option dite anthropologique de la culture, cette dernière s’envisage comme l’ensemble des savoirs, savoir faire et savoir être qui constitue l’identité particulière d’une personne ou d’une communauté humaine et lui permet de donner sens à son existence. Chaque culture se présente comme un agencement sélectif de processus et de formes, en partie hétérogène, évolutif et instable, au travers desquels chaque entité humaine arrive ne serait-ce que partiellement à donner un sens à elle-même, à sa relation aux autres et au monde, à motiver ses actions. L’art apparaît alors comme un sous-ensemble d’activités spécifiques qui ne se situe pas – par essence – en surplomb de la culture où elles opèrent, tout en lui fournissant pourtant un apport irremplaçable et d’importance par les modalités propres qui sont mises en œuvre. Celles-ci relèvent d’abord d’un espace de production et d’échange autour de formes composées qui travaillent elles-mêmes à l’intersection de dimensions particulièrement contradictoires de l’humain – le dicible et l’indicible, le sensible et l’intellectualisé, le rationnel et l’irrationnel, le matériel et l’idéel, l’individuel et le collectif… Par là, les œuvres ou processus artistiques génèrent une puissance esthétique et parfois une radicalité qui leur sont spécifiques. Ce sont ces caractéristiques qui donnent à l’art sa capacité de proposer indéfiniment – d’abord au sein de la culture où il agit et parfois dans d’autres contextes – une force d’activation d’un autre regard, d’un écart ne serait-ce que partiel avec les représentations usuelles et les comportements coutumiers. Pour le moins, nous adopterons ce point de vue générique tout au long de notre propos.

1 Fabrice Lextrait et Frédéric Kahn, Nouveaux territoires de l’art, Paris, Sujet/Objet Éditions, 2005.

2 Philippe Henry, « Les friches culturelles d’hier à aujourd’hui : entre fabriques d’art et démarches artistiques partagées », in Françoise Lucchini (coord.), La mise en culture des territoires, Rouen, Publications des Universités de Rouen et du Havre, 2016.

3 Fabrice Raffin, Friches industrielles. Un monde culturel européen en mutation, Paris, L’Harmattan, 2007.

4 Sébastien Gazeau et Frédéric Kahn, In vivo. Lieux d’expérimentations du spectacle vivant, Genouilleux, Éditions La passe du vent, 2013.

5 Nathalie Heinich, L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, 2005.

6 Dominique Chateau, Qu’est-ce qu’un artiste ?, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2008.

7 Yves Michaud, L’art à l’état gazeux. Essai sur le triomphe de l’esthétique, Paris, Stock, 2003.

8 Jean-Pierre Warnier, La mondialisation de la culture, Paris, La Découverte, 1999.

9 Armand Mattelart, Diversité culturelle et mondialisation, 2e édition, Paris, La Découverte, 2007.

10 Luc Boltanski et Éve Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 1999.

11 Gilles Lipovetsky et Jean Serroy, L’esthétisation du monde. Vivre à l’âge du capitalisme artiste, Paris, Gallimard, 2013.

12 Yann Moulier Boutang, Le capitalisme cognitif. La Nouvelle Grande Transformation, Paris, Éditions Amsterdam, 2007 ; Olivier Assouly, Le capitalisme esthétique. Essai sur l’industrialisation du goût, Paris, Les Éditions du Cerf, 2008.

13 Frédéric Leriche, Sylvie Daviet, Mariette Sibertin-Blanc et alii (coord.), L’économie culturelle et ses territoires, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2008.

14 Maria Gravari-Barbas, « Les friches culturelles : jeu d’acteurs et inscription spatiale d’un ‘anti-équipement’ culturel », dans Corinne Siino, Florence Laumière, Frédéric Leriche (coord.), Métropolisation et grands équipements structurants, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2004.

15 Elsa Vivant, La ville créative, Paris, Presses Universitaires de France, 2009.

16 Philippe Chantepie et Alain Le Diberder, Révolution numérique et industries culturelles, 2e édition, Paris, La Découverte, 2010.

17 Pierre Lescure, Culture – acte 2. Contribution aux politiques culturelles à l’ère numérique, Rapport de mission à la ministre de la Culture et de la communication, Paris, 2013.

18 Pierre Rosanvallon, La société des égaux, Paris, Seuil, 2011.

19 Gérôme Guibert et Dominique Sagot-Duvauroux, Musiques actuelles : ça part en live, Paris, Irma / DEPS – Ministère de la Culture et de la Communication, 2013.

CHAPITRE 2 DES RAPPORTS TRANSFORMÉS À L’ART ET À LA CULTURE

L’AGENCEMENT DES PRATIQUES CULTURELLES ET DE LOISIRS DES FRANÇAIS

L’enquête 2008 du ministère de la Culture sur les pratiques culturelles des Français de plus de 15 ans1 et sa comparaison avec l’édition de 1997 confirment plusieurs transformations structurelles. Les comportements les plus stables portent sur la fréquentation des équipements culturels, ces derniers ayant toujours été au centre des préoccupations et de l’investissement des pouvoirs publics. Un quart des Français ne fréquente aucun de ces équipements et ne manifeste que très peu d’intérêt pour l’offre disponible, comme un autre petit tiers de la population qui ne pratique qu’exceptionnellement une sortie culturelle. Un intérêt plus diversifié à l’offre culturelle fournie par les équipements concerne un autre quart des Français, même si les sorties associées restent occasionnelles, avec une polarité parfois marquée pour le cinéma ou les musiques actuelles. Seul un quart de la population de plus de 15 ans a une fréquentation régulière et diversifiée de cette offre culturelle, avec une moyenne d’âge qui tend à augmenter. Ce dernier indicateur en rejoint d’autres pour souligner de puissants effets générationnels, où l’accessibilité pour un plus grand nombre aux produits culturels, facilitée par les nouvelles technologies, va de pair avec un brassage accru des références culturelles qu’induit l’accroissement des mobilités physiques et virtuelles dans nos sociétés.

Ainsi, les préférences culturelles des jeunes générations en matière de musique et de film continuent à évoluer et à intégrer des références, sinon exclusivement anglo-américaines, qui portent la trace d’une internationalisation largement marquée par le primat de l’anglais en tant que langue véhiculaire. Dans le même temps, une culture de l’expression de soi se développe largement et s’appuie sur la transformation des infrastructures et de nos comportements issue de la révolution informatique qui se déploie depuis la dernière décennie du XXe siècle. En 2008, 95 % des 15 à 30 ans disposent d’un portable, 70 % d’un accès haut débit à Internet chez eux, utilisé à 70 % tous les jours ou au moins plusieurs fois par semaine à des fins personnelles. Pour cette tranche d’âge, les usages centraux d’Internet portent d’abord (de 90 à 75 % des utilisateurs) sur la communication par courriel, la messagerie instantanée ou la recherche documentaire et d’informations concrètes, puis (autour de 60 % des utilisateurs) sur la visite de blogs, de sites personnels ou de partage de fichiers, ou encore sur le téléchargement de logiciels ou de produits culturels. De manière moins systématique, apparaissent de nombreuses autres utilisations personnelles (gestion de dossiers personnels, accès aux média presse ou radio, achat ou vente en ligne, participation à des chats et forums de discussion, jeux en réseau). L’ordinateur hors Internet est par ailleurs très largement utilisé pour écouter des CD ou de la musique enregistrée (entre 60 et 75 % des usagers), de manière encore majoritaire pour jouer à des jeux vidéos, écrire des lettres administratives et gérer son budget, regarder des DVD, pour un tiers des utilisateurs pour mettre des photos, des vidéos ou de la musique en ligne. Clairement, la « culture de l’écran » permet de passer plus aisément d’un usage à l’autre et reconfigure pour une part la relation entre les pratiques culturelles et de communication, celles de travail et de loisirs, les activités à domicile et à l’extérieur.

Une étude longitudinale sur plusieurs milliers d’enfants qui sont passés de 11 à 17 ans entre 2002 et 20082 apporte des éléments complémentaires sur les évolutions qui se font jour, tant avec l’âge qu’avec le nouveau contexte global. La très forte prégnance de la télévision a tendance à fléchir avec le temps (de 81 à 66 % de spectateurs quotidiens), avec des modifications de contenus regardés qui glissent, par exemple, des dessins animés aux séries. La lecture sur supports imprimés diminue de façon encore plus sensible (de manière quotidienne, de 33 à 9 % de lecteurs pour les livres, de 20 à 5 % pour les bandes dessinées). Comme supports favorables à l’expression de soi et à l’investissement corporel, les pratiques artistiques restent fortement investies, tout en se modifiant qualitativement avec l’âge (de 42 à 39 % de pratiquants réguliers), phénomène qu’on retrouve pour le sport (de 22 à 17 % de pratiquants quotidiens). Mais l’évolution la plus spectaculaire porte sur l’usage de l’ordinateur (de 14 à 69 % de pratiquants quotidiens), qui va de pair avec une utilisation autonome croissante. On retrouve la multiplicité d’usages précédemment signalée et le même effet de porosité entre champs d’activité jusqu’à récemment plutôt cloisonnés. D’autres évolutions rapportables à l’âge sont observables : le jeu vidéo prévaut en début de collège, alors que les usages communicationnels, la consommation culturelle, les usages créatifs, une recherche et un apprentissage plus interactifs au savoir se développent avec le passage en seconde moitié du collège. L’écoute de musique enregistrée est exemplaire du double mouvement d’individuation et de sociabilité amicale qui caractérise cette tranche d’âge. Entre conformisme juvénile et singularisation des goûts, les nouveaux outils (dont le téléphone portable) participent au moment décisif de la découverte du soi intime qui se joue autour de 15 ans. Ils amplifient une tendance aux activités simultanées et, par voie de conséquence, à une polyvalence accrue des temps de pratique culturelle proprement dite. Dans ces conditions, la socialisation devient moins affaire d’adoption des normes d’un groupe donné que d’appropriation de ressources diverses permettant à chacun de se construire et de se réaliser dans sa singularité. Si des différenciations notables persistent selon l’appartenance sociale, mais aussi l’incertitude quant à la position sociale future, les différences d’activité et de comportement selon les genres sexués semblent aujourd’hui des plus marquantes.

Pour l’ensemble des Français de plus de 15 ans, on note que les principales pratiques de loisirs diffèrent largement de celles encore les plus valorisées dans le domaine culturel. En 2008, si presque 70 % de cette population préfère les activités hors de chez soi, ce sont en premier lieu les sorties en soirée chez des amis (63 %), au restaurant (51 %) ou chez des parents (43 %) – et d’abord en couple, en famille ou avec les mêmes amis – qui l’emportent sur les sorties au cinéma (36 %) ou au spectacle (20 %). Les activités de loisirs sont avant tout la gastronomie domestique (52 %), le bricolage (49 %), les cartes et jeux de société (45 %), les mots croisés ou fléchés (40 %), le jardinage (37 %) ou la randonnée (35 %). Les pratiques culturelles réalisées au moins une fois dans l’année relèvent préférentiellement de la visite d’un musée (30 %), d’un monument historique (29 %) ou d’une exposition temporaire (24 %). Pour les arts théâtraux, l’engouement relatif pour les spectacles de rue (34 %) rejoint sans doute celui pour les fêtes et manifestations dans l’espace public, ou bien pour les spectacles joués par des amateurs (21 %). Les autres formes habituelles que sont les différentes déclinaisons de spectacle musical (de 4 % pour l’opéra ou l’opérette à 10 % pour le rock ou 11 % pour le music hall et les variétés), les pièces de théâtre jouées par des professionnels (19 %), ou bien le cirque (14 %) touchent encore plus différentiellement la population selon les âges, la situation de famille, la catégorie sociale du chef de famille ou encore le niveau d’urbanisation du territoire de résidence.

ENTRE DIVERSITÉ ET HÉTÉROGÉNÉITÉ CULTURELLES

Sur un plan socioculturel, les mutations engagées conduisent de fait à une diversité des préférences et des goûts en matière de pratiques artistiques et culturelles. Elle est particulièrement sensible si l’on compare les comportements entre les générations, mais aussi au sein de chacune d’entre elles. L’hypothèse longtemps soutenue d’une stricte homologie entre la hiérarchie du champ culturel et celle du champ social dans son ensemble semble assez nettement défaite par les usages sociaux des biens culturels actuellement observables.

À partir des goûts musicaux, des évolutions sont particulièrement perceptibles3. Les préférences des jeunes diplômés d’aujourd’hui vont très largement aux genres populaires (rock, chanson française et internationale), la musique techno a surtout les faveurs des moins de 30 ans, la musique classique est avant tout prisée par les plus de 50 ans. Si le rap est plus apprécié par les ouvriers ou les employés, il l’est d’abord par les moins de 25 ans. Plutôt qu’à une échelle linéaire faisant correspondre classes et musiques populaires d’une part, classes privilégiées et musiques nobles ou savantes de l’autre, nous sommes dans un monde de coexistence de genres musicaux, assemblés dans une pluralité d’« archipels de goûts » qui se différencient en premier lieu selon les appartenances générationnelles. Au sein de cette structuration par les genres musicaux, chacun organiserait sa structuration personnelle de goût en lien avec sa propre stratégie identitaire et statutaire. Des déclinaisons variables sont alors possibles, entre un éclectisme culturel par extensivité du goût à un grand nombre de genres et une centration exclusive de l’amateur sur un genre privilégié. La question des hiérarchies esthétiques se joue ainsi désormais plutôt au sein même de chaque genre artistique. D’autres affrontements et jeux sociaux se déploient autour de la caractérisation et de la définition de chacun de ces genres, ainsi que des hybridations possibles entre ceux-ci. S’il ne faut pas négliger la persistance des inégalités socioéconomiques dans l’accès aux ressources et pratiques culturelles4, nous nous trouvons dans un univers complexifié où la différenciation par les genres artistiques pratiqués introduit de nouveaux facteurs de tolérance, mais aussi d’indifférence mutuelle entre préférences culturelles diversifiées. Dans un ordre d’idées connexe, on soulignera combien le faible ou non usage du numérique n’est désormais plus lié à l’accès aux matériels, mais d’abord à des facteurs sociaux et culturels. L’isolement social – quelles que soient sa nature et ses formes – apparaît comme un facteur explicatif premier5. Si l’importance de certaines discriminations liées à la position socioprofessionnelle des personnes n’en est pas infirmée, cela introduit d’autres paramètres qui ne sont pas non plus réductibles à la seule variable générationnelle.

En tout cas et d’un point de vue territorial, la moindre aire socio-géographique apparaît de nos jours façonnée par une pluralité d’activités et de modes de vie, au-delà même de leur diversité morphologique, sociologique ou économique. Toujours davantage, cette diversité devient une ressource majeure de différenciation en termes tant de développement local singulier que d’identification et de reconnaissance vis-à-vis d’organisations ou d’instances situées sur d’autres territoires. Sur le seul plan des activités culturelles, la multiplication des acteurs de statut privé et le développement des politiques publiques ont conduit sur beaucoup de territoires à une réelle richesse et variété de l’offre, à une professionnalisation accrue et une compétence renforcée des équipes dans ce domaine d’activité, avec souvent le maintien d’une présence forte du monde associatif et des pratiques en amateur. À titre d’illustration partielle de ce phénomène de diversification, on pouvait compter 33 dispositifs différents d’aide aux activités culturelles sur le site du conseil général du Finistère en 2012. Bien entendu, de fortes insatisfactions persistent, ne serait-ce qu’à propos de l’objectif généreux – constamment évoqué depuis bien avant la création du ministère des Affaires culturelles en 1959 – d’une démocratisation qui favoriserait l’accès à une offre culturelle diversifiée et de qualité pour tous. L’objectif complémentaire des mouvements d’éducation populaire d’après-guerre de rendre chacun plus acteur de la vie culturelle – et en particulier de la sienne – à tous les âges de sa vie reste aussi un horizon lointain pour beaucoup, même si la période actuelle est justement en train de renouveler les conditions et les modalités de cette construction identitaire autant personnelle que collective. Des craintes s’expriment également face aux mutations de notre société, dont celles qui touchent directement aux secteurs culturels. Leur marchandisation mondialisée et la stagnation des moyens publics qui leur sont consacrés sont régulièrement dénoncées.

On peut donc plaider pour une égalité en dignité des différentes expressions culturelles – qu’elles fassent l’objet d’un engagement en amateur ou professionnel – et plus largement des différentes cultures qui sont présentes sur un territoire donné. On peut symétriquement considérer l’extraordinaire hétérogénéité des approches et des comportements culturels qui opèrent conjointement sur un territoire. D’autant que cette pluralité ne joue pas de façon identique selon les générations, le genre sexué, les catégories sociales ou encore les différents territoires, par exemple selon qu’ils sont urbains ou ruraux. On pourra tout autant souligner l’extrême pluralité des parcours et des identités culturels par lesquels chacun d’entre nous donne sens à son existence, à son rapport aux autres et au monde. Cette diversité croissante induit la nécessité, comme toutes les difficultés, de l’échange et de la coopération interculturels. La question contemporaine que nous avons finalement à traiter collectivement porte donc d’abord sur la manière dont nous arrivons (ou non) à faire co-exister cette pluralité, à faire en sorte qu’elle constitue (ou pas) un enrichissement mutuel – individuel et collectif – des différentes identités culturelles et des différents modes d’action en présence. On évoquera par exemple la question débattue de la mise en œuvre d’une éducation artistique renouvelée et véritablement pour le plus grand nombre, que ce soit au sein de l’école ou hors espace scolaire. Si un accord majoritaire prévaut en France sur le principe d’une nouvelle étape à ce sujet, la question des modalités concrètes de réalisation de ce projet d’envergure et les nombreuses difficultés économiques et organisationnelles qui y sont associées risquent d’éclipser le redoutable enjeu auquel il s’agit de faire face. Car concevoir une telle éducation, apte à favoriser une construction identitaire qui soit dans le même temps singulière à chacun, nourrie par l’appropriation d’un « socle commun » et irriguée par un échange et une porosité interculturels n’est pas une mince affaire, tant au plan des orientations pédagogiques de cadrage que des dispositifs concrets à concevoir, expérimenter et à terme généraliser (chapitre 9). Sur un plan de politique culturelle publique, la situation d’ensemble renvoie également à la capacité à articuler, sur un territoire donné, la diversité des projets culturels élémentaires qui s’y développent dans un véritable projet culturel de territoire. En première approche, ce type d’orientation peut se définir – en empruntant au Vademecum de 2006 du programme européen Leader+ – sous la forme d’« un projet plus global, réfléchi sur des durées annuelles ou pluriannuelles, intégrant le plus possible d’acteurs locaux et porté par des responsables politiques envisageant la culture comme un réel moteur pour le développement de l’espace territorial dont ils ont la responsabilité ». Définition certes très générale, mais qui souligne déjà l’enjeu et les difficultés prévisibles de tels projets. Elle s’applique néanmoins assez bien à diverses dynamiques récentes d’actualisation et d’approfondissement par des collectivités territoriales de leur politique culturelle, telles que celles menées par le conseil régional des Pays de la Loire à partir de 2005 ou encore en 2011-2012 par les municipalités de Rennes ou de Montreuil (chapitre 8).

LA QUESTION CENTRALE DE LA CONSTRUCTION DE NOS IDENTITÉS CULTURELLES

Sur un plan élargi, nous sommes au moins depuis les années 1990 dans une situation de reconfiguration radicale des modes de production, de circulation et d’échange de nos ressources symboliques et relationnelles et, par conséquent, des modes d’appropriation de l’art et de la culture par nos concitoyens.

Les données disponibles incitent à penser que nous allons vers une hybridation et une complémentarité croissantes entre activités numériques et hors numériques, ainsi que vers le développement des modes de socialité qui y sont dès à présent associés. La convergence informatique des outils de production et d’échange informationnels introduit, accompagne et accélère la mutation de civilisation que nous vivons. Un indicateur quantitatif éclairera ce phénomène qualitatif. En 2006, la part du budget des ménages consacré aux dépenses culture-médias (de l’ordre de 4 %) était déjà consacré à 60 % aux équipements et activités liés au numérique, tandis que la part consacrée aux sorties (9 %) ne s’effondre pas grâce au seul cinéma et que celle des pratiques en amateur (9 %) recule de 4 % entre 2001 et 2006. Nous allons également vers une interdépendance renforcée, dans chaque secteur touchant à la production culturelle, entre dimensions industrielle et artisanale de l’activité, mais également entre leur dimensions marchande et non marchande (chapitre 4).

Sur un plan psychosociologique, cela veut dire que les processus de structuration et d’évolution de nos identités – autant individuelles que collectives – sont en train d’être profondément transformés. L’imbrication des industries culturelles et numériques aboutit déjà à des flux constants d’informations basés sur le double principe d’une segmentation et d’une recombinaison permanentes d’unités élémentaires. Chacun se trouve alors face à la nécessité d’une saisie sélective et interprétative d’une quantité croissante de données. L’articulation personnelle de celles-ci en contenus pertinents se fait davantage à partir de repères micro-locaux rapportables à notre propre parcours expérientiel et identitaire. La consommation globalisée de productions culturelles toujours plus nombreuses s’opère également par une appropriation singularisée, propre à chacun, à laquelle nous œuvrons individuellement à chaque instant. S’en trouvent renforcées les dimensions transactionnelle et situationnelle de nos identités. De même, face à des savoirs qui ne cessent de s’amplifier, la seule référence à la culture acquise dans les communautés où nous sommes nés ou qui nous ont éduqués, ou encore la simple accumulation personnelle de connaissances ne suffisent plus. L’enjeu se porte désormais sur le développement de compétences telles que savoir évaluer une information et la relier à d’autres, être en capacité de déchiffrer plusieurs codes et types de codes, pouvoir passer d’un registre d’action à un autre. Les écrans engendrent d’autres formes de pensée, de mémoire, d’attention, de narration. La production de contenus devient souvent moins importante que de les faire circuler auprès d’amis ou d’audiences étendues. Pouvoir accéder facilement aux biens informationnels et culturels l’emporte sur en conserver une copie – matérielle ou non – ou en être propriétaire. La figure qui s’impose alors est moins celle de l’érudit que du chercheur et du créatif capable d’agencer de manière inédite des données. Au-delà de la constitution d’un nouveau savoir, cette compétence va d’abord être appréciée en tant qu’aide à la prise de décision face aux situations et aux problèmes concrets que nous rencontrons. Quoi qu’on puisse penser de ces évolutions, personne ne choisit l’environnement général dans lequel il vit, hier comme aujourd’hui.

Rien d’étonnant donc à ce que la dynamique des identités se trouve désormais au cœur des pratiques culturelles de nos concitoyens. Or, la nature et la plasticité de ces identités sont dépendantes de la manière dont chacun a pu et continue à se construire entre ancrages locaux et possibilités de mobilité, entre influences des rapports de proximité et apports des relations avec du plus lointain6. Les processus actuels d’organisation de nos identités nous renvoient en tout cas chacun – artiste professionnel ou non – à notre capacité à composer du singulier qui nous convienne à partir d’emprunts très divers à ce qui apparaît comme un véritable feuilleté de cultures. Emprunts à des cultures communautaires (familiales, locales, groupes de pairs), à des cultures régionales et nationales (dont scolaire et civique) ou relevant d’aires géopolitiques étendues telle que celle constitué par l’Union Européenne, à des cultures liées à des ensembles linguistiques (francophone, anglophone, hispanophone…). Par ailleurs, un nombre croissant d’emprunts relève de l’hyper-espace médiatique globalisé issu du couplage entre industries culturelles et Internet7. La question de l’accompagnement de chacun vers une offre culturelle diversifiée et de qualité se double donc désormais de celle de l’accompagnement des parcours d’identité culturelle du plus grand nombre, ce qui constitue un défi majeur pour toutes les organisations culturelles, aussi bien civiles que publiques.

Dans ces conditions, une autre préoccupation centrale devient celle du développement et de la maîtrise de ces nouveaux entrelacements réticulaires et de leur capacité à répondre au double objectif d’une émancipation personnelle accrue pour chacun, d’une part, de la production d’un en-commun qui ne soit pas trop insoutenable pour l’ensemble de la communauté et plus particulièrement pour les jeunes générations, d’autre part. On peut avancer que les pratiques culturelles des jeunes composent déjà avec toutes les ressources disponibles, qu’elles soient locales et territorialisées ou lointaines et plus dématérialisées, qu’elles relèvent des secteurs public, marchand, associatif ou domestique. S’ensuivent de nouvelles combinatoires où s’imbriquent singularisation expressive et pratiques de sociabilité. Il est donc essentiel – encore plus qu’hier – de considérer en quoi ces activités participent pour chacun à une meilleure confiance en soi, à une meilleure estime de soi, tout autant qu’au renforcement d’une relation pacifiée à l’autre. Par exemple, la reconversion de bibliothèques publiques vers une fonction de médiathèque intégrant les nouvelles technologies, mais surtout reconfigurant profondément leur offre de services aux habitants, apparaît en phase avec la modification très nette des rapports à l’image et à l’écrit dans la construction permanente de nos identités. Par incidence, on soulignera combien une société démocratique qui se voudrait de diversité culturelle a fortement intérêt à s’appréhender d’abord comme hétérogène, c’est-à-dire fondée sur des catégories perceptives et des façons d’appréhender sensoriellement le monde – des « partages du sensible »8 – qui ne sont pas équivalents et qui n’ont aucune raison de s’articuler spontanément et harmonieusement les uns avec autres. D’où la question associée de notre capacité (ou non) à faire co-exister l’extrême pluralité des parcours et des identités culturels et à articuler cette très réelle hétérogénéité contemporaine.

Au bout du compte et pour en revenir à l’enjeu d’intérêt général du développement culturel de chaque territoire, on se trouve face à un équilibre à sans cesse remanier et renvoyé à un débat à constamment trancher. Jusqu’où faut-il soutenir certaines formes d’expression culturelle au titre d’une plus grande diversité territoriale – et entre autres d’une diversité de l’offre, même s’il y a bien d’autres aspects à considérer ? Comment et jusqu’où susciter ou organiser des échanges mutuellement enrichissant entre ces expressions diverses simultanément opérantes sur le territoire, que ce soit au travers des parcours culturels des personnes ou des coopérations entre organisations ? Par quels moyens combattre les isolements sectoriels ou communautaires, de façon à éviter des fractures par trop insoutenables entre expressions culturelles sur un territoire donné ? De ce point de vue, nous avons pour le moins à repenser et à progressivement configurer une laïcité culturelle qui soit pertinente pour notre temps.

Dans le domaine plus strictement artistique, la tension est palpable entre la richesse et la diversité du patrimoine artistique « stabilisé » dont nous héritons et la situation présente d’instabilité des références dans les divers mondes de l’art et de recomposition de leurs propres champs disciplinaires. En rester à la simple exhortation pour une recherche permanente resterait très elliptique face aux questions soulevées. Les voies d’un nouveau tricotage ou dépassement dialectique entre deux types de démarches faisant partie de notre culture commune sont à mieux explorer. D’un côté, nous disposons d’une forte tradition donnant priorité à l’offre artistique professionnelle et déterritorialisée, qui cherche par ailleurs à se diffuser largement avec le thème associé de la démocratisation de la culture. De l’autre, nous avons aussi de nombreuses démarches qui cherchent en premier lieu à enrichir les parcours d’identité culturelle de nos concitoyens au travers de leur implication active dans l’élaboration de leurs propres pratiques artistiques, avec cette fois-ci le thème couplé de la démocratie culturelle9. Cette tension n’est pas récente, on la retrouve depuis longtemps dans bon nombre de politiques culturelles publiques de par le monde10. Il est en tout cas clair qu’un enjeu d’importance porte sur les nouvelles formes à inventer de médiation entre conceptions et ressources culturelles diverses. Inutile donc de nous cacher derrière nos petits doigts ! Le seul plaidoyer pour la diversité culturelle, les droits culturels, l’égale dignité des différentes expressions culturelles n’y suffira pas (chapitre 3).

La question qui devient première est alors celle de l’accompagnement et de l’enrichissement des parcours culturels par lesquels nos concitoyens construisent et font évoluer la singularité de leur identité personnelle et sociale, tout en restant en posture et en acte d’hospitalité vis-à-vis des autres. Cela implique au minimum une approche plus personnalisée et interculturelle autant de l’éducation artistique, dans et hors milieu scolaire, que de la fonction d’accueil et de médiation dans les équipements culturels. Cela induit une prise en compte accrue des pratiques en amateur, comme l’importance à donner aux échanges entre pairs ou encore aux agencements mixant activités numériques et hors numériques. Mais tout cela ne suffira pas, tant apparaît essentielle la question seconde qui porte sur la cohabitation et l’enrichissement réciproque de ces parcours individués, alors même que la diversité de ceux-ci est amplifiée par la désagrégation des identités fixes (géographiques, culturelles, sociales…) et par une mondialisation qui génère une nouvelle économie des échanges. Toutes les mutations en cours contribuent en tout cas à remettre en cause l’exclusivité du modèle de professionnels seuls producteurs de la culture et cherchant ensuite à « attirer le public ». Tout porte également à envisager l’identité culturelle des personnes et des groupes en tant que phénomènes dynamiques, fondamentalement processuels et de nos jours davantage fondés sur de multiples brassages interculturels11. De toute évidence, il y a là un double enjeu démocratique essentiel qui concerne au premier chef les pratiques artistiques et plus spécifiquement le fonctionnement des mondes artistiques.

USAGES CULTURELS DU NUMÉRIQUE CHEZ LES JEUNES ET COMPORTEMENTS CONTRIBUTIFS

S’arrêter un instant sur les usages culturels que les jeunes font des réseaux numériques (services Internet et réseaux sociaux) peut aider à mieux percevoir comment perdure et se déplace la frontière entre simple usage d’un bien ou d’un service informationnel et posture plus interactive et contributive telle qu’on la rencontre, par exemple, chez les praticiens en amateur d’une activité artistique.

Une étude réalisée pour l’édition 2012 du Forum d’Avignon, qui cherche à mieux explorer les liens entre les mondes de la culture et de l’économie, fournit d’intéressantes indications à partir d’un panel international (France, Allemagne, États-Unis, Inde, Corée du Sud) de jeunes utilisateurs des réseaux numériques de 15 à 25 ans, majoritairement étudiants mais aussi actifs ou chômeurs. Il en ressort qu’ils sont 83 % à utiliser plus particulièrement les réseaux sociaux et 87 % à utiliser les réseaux numériques pour découvrir ou partager des contenus culturels. Ceux-ci portent massivement sur la musique, les vidéos et les films, les photos et les images, fortement aussi sur les jeux vidéo, avec une préférence pour les formes d’accès direct en ligne plutôt qu’au téléchargement. Les autres contenus culturels, dont les livres, apparaissent bien moins recherchés. Les possibilités d’accès gratuit – y compris compensé par des encarts publicitaires ou la communication de données personnelles – l’emportent largement dans les usages sur l’abonnement ou le paiement à l’acte, ce qui n’est pas sans incidence sur l’organisation présente et future des chaînes de valeur associées à ces contenus culturels. Dans un environnement numérique marqué par la profusion des contenus et leur facilité d’accès, la concurrence par la notoriété et par le prix est en tout cas très vive. En termes de découverte de nouveaux contenus culturels, les réseaux numériques occupent une place très importante, même si le mode traditionnel des réseaux de proches (famille, amis, collègues…) reste encore premier. Les autres modes plus anciens tels que la radio, la télévision, la presse ou les magazines sont moins sollicités, en particulier par les utilisateurs les plus intensifs. Les contenus culturels découverts – qu’ils soient ou non numériques – font très largement l’objet d’un partage avec les réseaux de proches ou les réseaux sociaux, selon des formes de fait très diverses : appropriation en commun, remarque et appréciation échangés, recommandation, commentaire et critique, référencement… Sur les réseaux sociaux, des modules d’extension (plug-ins, comme la commande « j’aime ») favorisent le développement de ces modes diversifiés de partage. C’est également à partir de ces registres de socialisation des contenus culturels que s’organise une fonction personnalisée d’éditorialisation ou de production de nouveaux contenus, d’abord sur la base d’un remixage d’éléments découverts et disponibles sur les réseaux numériques. De nombreuses applications – pour une part gratuites – sont disponibles et suffisamment simples à utiliser pour être accessibles au plus grand nombre. La transition entre, d’une part, une activité de découverte et de simple appropriation de contenus culturels intangibles et, d’autre part, une activité de production et de diffusion de nouveaux contenus s’en trouve profondément reconfigurée. Autant sur la découverte que sur le partage des contenus culturels, il est à souligner que les moyennes concernant les jeunes Français sont systématiquement inférieures à celles du panel international. Il n’en reste pas moins que la culture numérique fait désormais partie intégrante des parcours d’identité culturelle des jeunes générations, 93 % des 15-17 ans et 81 % des 13-15 ans disposant par exemple en France d’un compte sur le réseau social Facebook en 2012.

Les modes d’appropriation culturelle du numérique des jeunes générations couvrent une gamme étendue d’usages : recherche à la fois centrée et buissonnante de contenus eux-mêmes potentiellement foisonnants ; variété de modalités d’échange et de commentaire à propos de ces contenus ; production de nouveaux contenus, toujours en lien avec des communautés affinitaires, affectives ou d’intérêt. Cette nouvelle forme de culture commune d’usage est largement portée par des amateurs – ou pour le moins par des personnes et des communautés qui échappent aux formes institutionnellement reconnues de l’expertise et de la professionnalité. Elle brouille en tout cas la distinction traditionnelle entre producteurs et récepteurs12. Les pratiques d’échantillonnage (sampling), de recombinaison (remix) et de personnalisation (customisation) développent des compétences qui relèvent surtout d’une fonction de postproduction, avant d’évoluer vers des formes d’éditorialisation de contenus (sous-titrage, référencement, blog…), allant pour certains jusqu’à la création de contenus originaux, dont la dimension de sociabilité et de diffusion virale reste constitutive. Pocket-films réalisés avec des téléphones portables et pouvant se réduire à un seul plan séquence d’une scène jouée entre amis, mashups formés par une recombinaison d’images, sons ou textes auto-produits ou trouvés sur Internet, machinimas et mods réutilisant et modifiant des séquences de jeux vidéo… : autant de productions culturelles des amateurs, qui peuvent très bien ne pas prétendre – y compris pour leurs auteurs – à un intérêt ou une valeur esthétique, mais qui représentent le désir d’un usage ouvert des contenus culturels, pouvant être réagencés, améliorés, détournés. Cette activité sociale productive et contributive des non professionnels du fait culturel les replace en son centre, la mise en visibilité et la valorisation d’une proposition dépendant beaucoup plus que par le passé de ses usagers et d’amateurs experts « par en bas », par ailleurs en nombre croissant.

La prolifération des plateformes participatives sur Internet constitue un autre indice des évolutions actuelles. La plupart des utilisateurs de MySpace ou de Flickr par exemple s’y inscrivent pour accéder à de nouveaux contenus culturels et pour tester le processus proposé d’interactivité. Par le biais des compteurs d’audience attachés au profil des utilisateurs, chacun est simultanément incité à entrer dans le jeu de la notoriété, y compris par le filtre de différents avatars identitaires. Si le plaisir de l’expression et de la construction de soi est nettement mis en avant par ces dispositifs de type web 2.0, ils constituent en même temps des lieux de reconnaissance sociale par l’interaction. En définitive, nombreux sont ceux qui ne s’inséreront pas réellement dans les sociabilités proposées et iront vers un abandon relatif ou complet de la plateforme. Un second type de parcours visera à développer au maximum sa propre audience et à démultiplier ses relations. Mais, très vite, le besoin d’être reconnu par une communauté plus restreinte et centrée sur un type similaire d’intérêt recentrera l’internaute sur des interactions, sans doute moins nombreuses, mais qualitativement enrichies. Ces premières modalités d’usage représentent l’essentiel des parcours des utilisateurs amateurs de ces sites. Seuls quelques individus voudront développer ou poursuivre un enjeu de professionnalisation, les plateformes leur fournissant un moyen d’atteindre des intermédiaires professionnels de production ou de diffusion – dont des organisations ou labels de taille modeste ou encore inscrits sur des niches ou des territoires particuliers – qui pourraient les aider à établir ou renforcer leur notoriété. Si le succès arrive en termes d’audience et de professionnalisation, l’utilisation des canaux habituels de la production et de la diffusion culturelles a alors toutes chances de monter en puissance, sans qu’une présence forte sur la plateforme demeure forcément13.

Les pratiques culturelles que développent les jeunes générations au travers des réseaux numériques illustrent donc comment se transforme – sinon se brouille – la frontière entre simple usager d’un service et amateur contribuant pour un part à l’activité qui l’intéresse. La production d’une relation particulière aux démarches et objets culturels qui se situent au centre de l’intérêt personnel semble bien compter toujours davantage. À ce titre, elle constitue pour chacun une dimension essentielle dans la construction et l’évolution de son identité. Plus libre que le professionnel pour circuler comme il l’entend dans sa passion ou entre ses centres d’intérêt, mais aussi potentiellement plus intermittent dans ses engagements, l’usager-amateur contemporain développe des formes d’auto-apprentissage qui se frottent néanmoins à une diversité de compétences et d’acteurs, dont certains très professionnalisés14. Conjointement, apparaissent de nouvelles pratiques artistiques fondées sur une interaction revendiquée entre proposition de l’artiste, programme informatique dédié et destinataire contributif. Dans la diversité des approches et des formes du Net art par exemple, les dispositifs les plus interactifs introduisent des manières de faire qui ne sont plus rapportables aux catégories instituées et aux processus habituels de qualification et de circulation des œuvres d’art15. Si nombre de hiérarchies symboliques – et à terme statutaires et institutionnelles – se trouvent progressivement bouleversées, il est moins certain que l’ode convenue au développement d’une participation démocratique et citoyenne permise par la seule puissance des outils numériques corresponde à la réalité qui nous attend. Les éléments qu’on vient de mentionner nous entraîne plutôt à mieux explorer la complexité accrue des modes de production et d’échange symboliques dans nos sociétés où le numérique est tout autant porteur de nouvelles potentialités d’humanité que de redoutables effets de discrimination.

Dans ce contexte, la période de l’adolescence est intéressante à observer. Le temps de passage entre l’enfance et l’état d’adulte a déjà tendance à s’allonger et certains comportements qui s’y nouent pourraient d’autant plus perdurer que la stabilisation d’une position sociale et d’une identité personnelle est moins certaine que par le passé. Majoritairement technophiles, les jeunes générations sont en tout cas porteuses d’une culture de l’immédiateté et de la communication où les nouveaux outils et média numériques tiennent une place essentielle. Ces derniers sont particulièrement sollicités pour la construction d’une identité individualisée qui a, pour se constituer, simultanément besoin d’une sociabilité et d’une appartenance communautaires. Les pratiques numériques des adolescents apparaissent alors foncièrement communicationnelles et ludiques, la visée d’une organisation de sa propre intimité passant nécessairement par la présentation de soi à d’autres. D’où l’importance des réseaux de pairs et des communautés permises par ces nouveaux outils, qui rendent possible de tester et d’exposer plusieurs présentations de soi. Les dispositifs permettant cette mise en visibilité de soi – de l’éditorialisation singularisée à l’auto-production de contenus – deviennent primordiaux, autant que la maîtrise sociotechnique d’outils tels que les blogs, les messageries instantanées ou les réseaux sociaux. Ils sont également des moyens pour entretenir un lien constant et plus ou moins intense avec quelques personnes ou divers groupes d’affinité, dont il est primordial de montrer que l’on partage des traits culturels communs. Par là, de réelles compétences relationnelles et communicationnelles sont développées, mais sur des supports particuliers et pour des situations déterminées qui n’entraînent pas forcément une transférabilité des savoir-faire dans d’autres contextes, ni la maîtrise du fonctionnement structurel des outils mobilisés.

Une tension est ainsi clairement perceptible entre, d’une part, cette culture et ces compétences acquises dans des activités maniant avec dextérité la relation phatique, le coupé-collé, la transmission virale (buzz) et, d’autre part, la culture scolaire d’abord centrée sur l’effort pour acquérir des savoirs et des modes opératoires constitués et structurants. L’acquisition de compétences davantage informationnelles ou réflexives sur les pratiques et les usages, l’apprentissage d’approches moins intuitives ou inductives, l’appropriation de savoirs et de savoir-faire fondamentaux permettant de développer une auto-formation apparaissent comme un enjeu culturel d’importance. Ces aptitudes sont pourtant loin d’être unanimement valorisées et facilement acquises par les jeunes générations. À l’inverse et pour s’en tenir à la culture scolaire, celle-ci est confrontée à l’enjeu de mieux reconnaître et intégrer la conception plus relationnelle et hétéronome de l’identité, aussi bien que les compétences générationnelles portées en propre par les enfants et les adolescents d’aujourd’hui16.

On comprend mieux en quoi l’ancien socle culturel commun de l’école fondé sur les « humanités » (lettres, histoire, philosophie) est une référence historique qui ne saurait être à elle seule pertinente pour les temps qui viennent. De même, on perçoit combien la question d’un « socle commun de connaissances, de compétences et de culture » est de nos jours particulièrement problématique. Entre nécessaire diversification des contenus à appréhender (socle de connaissances) et non moins impératif besoin d’acquérir une variété de compétences (socle de savoir-faire), la seule prolongation d’un apprentissage cloisonné par champs disciplinaires n’y suffira pas. La mise en synergie de la pluralité des situations éducatives – à l’école et hors école, dans un cadre formel, non formel et informel – apparaît alors comme un minimum requis par l’époque. Pour en rester au champ de préoccupation central qui est le nôtre, c’est aussi là un des enjeux d’une éducation artistique à généraliser au plus grand nombre.

1 Olivier Donnat, Les pratiques culturelles des Français à l’ère numérique. Enquête 2008, Paris, La Découverte / Ministère de la Culture et de la Communication, 2009.

2 Sylvie Octobre, Christine Détrez, Pierre Mercklé et Nathalie Berthomier, L’Enfance des loisirs. Trajectoires communes et parcours individuels de la fin de l’enfance à la grande adolescence, Paris, Ministère de la Culture et de la Communication / La Documentation française, 2010.

3 Hervé Glevarec et Michel Pinet, « La ‘tablature’ des goûts musicaux : un modèle de structuration des préférences et des jugements », Revue française de sociologie Vol. 50, Paris, Presses de Sciences Po, 2009/3.

4 Philippe Coulangeon, Les métamorphoses de la distinction. Inégalités culturelles dans la France d’aujourd’hui, Paris, Grasset, 2011.

5 Pascal Plantard (dir.), Pour en finir avec la fracture numérique, Limoges : FYP Éditions, 2011.

6 Jacqueline Costa-Lascoux, Marie-Antoinette Hily et Geneviève Vermès (dir.), Pluralité des cultures et dynamiques identitaires. Hommage à Carmel Camilleri, Paris, L’Harmattan, 2000.

7 Jean Tardif et Joëlle Farchy, Les enjeux de la mondialisation culturelle, Lormont, Le Bord de l’eau, 2011.

8 Jacques Rancière, Le partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La fabrique Éditions, 2000.

9 Jean-Claude Wallach, La culture, pour qui ? Essai sur les limites de la démocratisation culturelle, Toulouse, Éditions de l’Attribut, 2006.

10 Philippe Poirrier (dir.), Pour une histoire des politiques culturelles dans le monde. 1945-2011, Comité d’histoire du Ministère de la Culture et de la Communication, Paris, La Documentation française, 2011.

11 Anne Lavanchy, Anahy Gajardo, Fred Dervin, Anthropologies de l’interculturalité, Paris, L’Harmattan, 2011.

12 Annie Chèvrefils-Desbiolles, L’amateur dans le domaine des arts plastiques. Nouvelles pratiques à l’heure du web 2.0, Paris, DGCA – Ministère de la Culture et de la Communication, 2012.

13 Jean-Samuel Beuscart et Maxime Crépel, « Les trajectoires de notoriété sur le Web 2.0 : quatre figures de l’engagement dans la pratique artistique en ligne », Colloque Digital Life Lab La participation des amateurs dans l’univers numérique, Paris, Institut Télécom, 18 mars 2011.

14 Patrice Flichy, Le sacre de l’amateur, La République des idées, Paris, Seuil, 2010.

15 Jean-Paul Fourmentraux, Art et Internet. Les nouvelles figures de la création, Paris, CNRS Éditions, 2005.

16 Florian Dauphin, « Culture et pratiques numériques juvéniles : Quels usages pour quelles compétences ? », Questions vives [En ligne], Vol. 7 no 17, 2012.

CHAPITRE 3 UNE NOUVELLE APPROCHE DU DÉVELOPPEMENT CULTUREL

UN DOCUMENT D’ORIENTATION POLITIQUE DE LA FNCC

À sa création en 1960, la Fédération nationale des centres culturels communaux (FNCCC) regroupe les équipements au travers desquels les communes développent l’action culturelle sur leur territoire. Association d’élus chargés de la culture, elle se veut pluraliste, tant du point de vue des différentes sensibilités politiques républicaines qu’en termes de diversité géographique et démographique de ses adhérents. Sa présidence – inaugurée par Michel Durafour, initiateur de la fédération et à l’époque maire de Saint-Étienne – est renouvelée tous les trois ans en respectant le principe d’alternance politique. Avec les modifications des politiques culturelles publiques et la décentralisation institutionnelle à partir des années 1980, l’association s’ouvre aux autres collectivités territoriales et prend en conséquence son nom actuel de Fédération nationale des collectivités territoriales pour la culture en 1995. En 2012, elle compte 550 adhérents, soit la quasi totalité des grandes villes, mais aussi des villes moyennes ou de banlieue et des communes rurales, ainsi que 21 structures intercommunales, 22 conseils généraux et 13 conseils régionaux.

Faisant valoir, dès l’origine, l’engagement spécifique des collectivités territoriales en faveur de la culture, la fédération instaure un dialogue avec le ministère de la Culture – plus précisément à partir de la signature d’une convention annuelle en 1988, qui deviendra triennale en 2001. Elle est un organisme reconnu de formation des élus territoriaux à partir de 1994. Elle travaille avec les professionnels du champ culturel en particulier au travers de commissions thématiques, mais a dans le même temps pour interlocuteurs les diverses associations et fédérations d’élus territoriaux. Elle se dote en 1998 d’une charte où elle reconnaît l’action initiée à partir de 1959 par André Malraux comme « socle de pensée des politiques culturelles », mais défend par ailleurs le fait que les « villes ont ensuite initié leurs propres activités, en complémentarité avec l’action de l’État ». Elle y défend « l’idée que la culture, dans la diversité de ses manifestations et de ses pratiques, est nécessaire à la propre construction et à la vie de chaque individualité, qu’elle favorise l’épanouissement de chaque être humain ». Elle y plaide pour « une conception humaniste de la politique où tous concourent au progrès de l’humanité et à la promotion de l’héritage culturel commun », tout en s’engageant « à respecter, en toute occasion, la liberté des artistes et à ne pas entraver le travail par quelque moyen de pression ou de rétorsion que ce soit », ou encore à accueillir « toutes les formes d’expression de quelque nature ou de quelque origine qu’elles soient ».

Par son titre « Des politiques culturelles pour les personnes, par les territoires », le document d’orientation politique rendu public en janvier 2013 marque de nouvelles inflexions. Il cherche à dépasser la tension historique entre une politique de démocratisation de l’accès à l’offre artistique professionnelle et une politique de démocratie culturelle d’abord attentive aux capacités expressives et de symbolisation de chacun et de chaque communauté.

« Plus de cinquante ans de politiques culturelles impulsées par le ministère de la Culture et par les collectivités territoriales ont développé sur l’ensemble du territoire un réseau d’équipements culturels remarquablement dense : scènes de théâtre, de concerts, écoles de musique, bibliothèques, musées... Avec le concours des collectivités, l’État a pleinement rempli son rôle régulateur en assurant les conditions économiques d’une pérennité de la circulation des biens culturels. Le maillage culturel de nos territoires est aujourd’hui largement opérationnel. […]

C’est la démocratisation culturelle, un effort conçu pour l’accès du plus grand nombre aux productions de l’intelligence sensible. Relayée maintenant par les nouveaux moyens technologiques.

Mais c’est une politique de l’offre et de la diffusion, de l’accompagnement et de la méditation. Une politique qui donne beaucoup mais écoute peu. Une politique qui oublie que chacun est aussi porteur d’une culture propre, d’une identité singulière, tissée d’appartenances multiples, et que c’est en le reconnaissant en tant que personne libre qu’on le mettra en capacité de recevoir, d’échanger, de dialoguer.

C’est pourquoi il nous faut aujourd’hui promouvoir une politique culturelle qui place la reconnaissance des droits culturels au fondement de son action et la dignité des personnes comme son objectif central, permettant ainsi la prise en compte du désir d’expérimentation créatrice de chacun et la valorisation des identités collectives, et par delà, le dialogue entre les individus et les groupes. Elle passe aussi par le soutien à une éducation à l’expression artistique.

Aujourd’hui – et en particulier grâce à l’enrichissement d’une société mêlant des cultures de plus en plus diverses et grâce à l’impératif de préservation et de promotion de la diversité des expressions culturelles porté par l’Unesco –, c’est à partir de leur histoire propre, pour l’explorer, la transmettre ou s’en dégager, que les personnes sont en mesure de déployer pleinement les cadres de leurs appartenances multiples, riches de différences et d’échanges. »

Le texte précise :

« Le donner de la démocratisation doit aujourd’hui s’enrichir du écouter de la démocratie culturelle.

Il revient aux pouvoirs publics, dans leur attention aux droits culturels de tous, mais aussi dans leur conscience des menaces de standardisation qui pèsent sur les imaginaires partagés, de prendre en compte l’appel d’autonomie de chacun. C’est une autre voie, complémentaire à celle de la démocratisation. Une voie qui part des territoires, des personnes et de leurs communautés de sensibilité.

Une voie qui passe par la valorisation des pratiques en amateur, tout autant que par la recherche collective de l’appropriation des grandes œuvres esthétiques. Une voie qui permettra l’affirmation des identités culturelles, mais aussi la nécessité du partage et du dialogue avec les autres cultures. »

Cela implique une priorité affirmée pour une politique culturelle pour la personne :

« la FNCC place au cœur de son action en faveur des arts et de la culture l’attention à la personne – à ses droits culturels, à son désir de reconnaissance, à son besoin d’émancipation, à sa volonté de participation à la construction d’un imaginaire sensible partagé.

Si la FNCC est profondément convaincue de la nécessité de soutenir la création la plus exigeante et de favoriser son accès pour tous, elle sait que la contemplation ou la consommation de l’art ne sauraient épuiser à elles seules la vie esthétique, constitutive de la construction individuelle et collective. Les droits culturels des personnes prennent leur plein sens d’émancipation à travers la reconnaissance de l’expérimentation singulière de chacun. »

Cela nécessite tout autant une politique culturelle agie par les territoires :

« la FNCC sait qu’un renouvellement considérable des modes de gouvernance politique est nécessaire entre les différentes natures de collectivités pour qu’elles puissent s’engager vers des co-élaborations respectueuses des spécificités de chacune. […]

La FNCC mettra toute son énergie à favoriser le dialogue et la concertation entre les collectivités et à les placer à l’horizon de leur responsabilité nationale. Elle fait siens les impératifs du développement durable, ceux du respect de la diversité culturelle, des droits culturels, de la perspective européenne et internationale, comme ceux liés aux profondes mutations des comportements et des attentes de culture induites par le numérique et la troublante articulation qu’il opère entre le proche et le lointain, le territorial et le mondial. »

LE PRINCIPE D’UNE ÉMANCIPATION PAR L’ÉDUCATION INDIVIDUELLE

La situation de plus grande diversité culturelle des territoires locaux et nationaux, autant que les nouvelles dynamiques de construction identitaire que nous avons évoquées, conduisent à ne plus s’étonner de la montée en puissance du thème de l’implication accrue de chacun dans son propre développement culturel. Le rôle des mises en synergie territoriales de proximité dans le devenir culturel commun apparaît également comme complémentaire des processus de globalisation désormais structurants sur l’ensemble de la planète. Reste que cette double évolution ne va pas nécessairement de soi dans notre pays, où la tradition de centralisation a longtemps donné la primauté à l’espace national, tandis que l’idéal républicain a surtout insufflé une conception individuelle et verticale de la notion d’émancipation. Repartir de quelques fondements de cette histoire permet alors de mieux appréhender la façon dont les cadres de référence se sont mis peu à peu à bouger en France – au contact aussi des évolutions comparables dans d’autres pays. Sans qu’on puisse encore parler d’un réagencement véritablement systémique, un mouvement général est perceptible et semble largement irréversible.

La question de l’épanouissement de chacun à partir de ses potentiels personnels et non de la place sociale assignée par sa condition de naissance est en effet un thème central de la Révolution française. Le rapport Condorcet d’avril 1792 à l’Assemblée nationale, portant sur l’organisation générale de l’Instruction publique, affirme explicitement et pour la première fois dans notre pays l’objectif ambitieux d’une égalité d’accès pour tous aux outils d’un réel développement personnel. C’est le but premier d’une instruction nationale, dont serait responsable la puissance publique : « Offrir à tous les individus de l’espèce humaine les moyens de pourvoir à leurs besoins, d’assurer leur bien-être, de connaître et d’exercer leurs droits, d’entendre et de remplir leurs devoirs. Assurer à chacun d’entre eux la facilité de perfectionner son industrie, de se rendre capable des fonctions sociales auxquelles il a droit à être appelé, de développer toute l’étendue de talents qu’il a reçus de la nature, et par là établir entre les citoyens une égalité de fait et rendre réelle l’égalité politique reconnue par la loi. » Il s’agit donc de développer « l’art de s’instruire par soi-même » et de « substituer enfin l’ambition d’éclairer les hommes à celle de le dominer », autant que de « ne pas abandonner les individus au moment où ils sortent des écoles », mais bien « d’embrasser tous les âges ». Si ce texte constitue toujours une référence majeure dans l’histoire de l’éducation pour le plus grand nombre dans notre pays, il est bon de souligner qu’il focalise, dans les conditions spécifiques de l’époque, le thème révolutionnaire de l’émancipation de chacun sur les questions de la formation personnelle et de la promotion d’un individu entreprenant, sans évoquer la voie de l’action autonome et collective des citoyens1. À ce propos, rappelons que l’année précédente, le décret d’Allarde (mars 1791) et la loi Le Chapelier (juin 1791) ont aboli toutes les formes civiles d’organisation collective, interdit qui sera renforcé par le Code civil de 1804. En termes d’activités collectives, ne sont autorisés que le libre commerce ou la libre industrie, l’activité de l’État et la charité. Il faut presque un siècle pour que la revendication d’association libre et d’émancipation de chacun au sein d’un collectif volontairement choisi – à partir d’abord de questions liées au travail et à l’activité socio-économique – commence réellement à aboutir (chapitre 6). Ce n’est en effet que dans le contexte de la grande dépression qui dure de 1873 à 1896 qu’une légitimation réelle – mais malgré tout éclatée – du principe associatif est officiellement instituée par la IIIe République2 : liberté de réunion et liberté de la presse en 1881, liberté syndicale (Waldeck-Rousseau) et fin de la loi Le Chapelier en 1884, liberté d’association mutualiste et charte de la mutualité en 1898, contrat associatif en 1901.

Simultanément, l’éducation prend une place croissante dans les préoccupations publiques, avec la série de lois scolaires portées par Jules Ferry entre 1879 et 1886, dont celles instituant la gratuité de l’enseignement primaire en 1881, son obligation et son caractère laïc en 1882. La consolidation du régime républicain passe ainsi par une généralisation de l’instruction publique – et plus particulièrement par la scolarisation des filles et des enfants des campagnes –, qui formerait dans le même moule tous les futurs citoyens, quelle que soit leur classe sociale d’origine et selon un principe de laïcité permettant une mise à distance de l’emprise de l’Église dans la transmission des valeurs communes. Il s’agit tout autant de former des « honnêtes gens », puisqu’il paraît « tout naturel que l’instituteur, en même temps qu’il apprend aux enfants à lire et à écrire, leur enseigne aussi ces règles élémentaires de la vie morale qui ne sont pas moins universellement acceptées que celles du langage ou du calcul », selon une célèbre circulaire de 1883 adressée par Jules Ferry aux instituteurs de l’école primaire. Sur un mode plus lyrique mais non moins précis, Jean Jaurès fera paraître en 1888 une adresse aux instituteurs et institutrices qui insiste sur le fait que l’éducation à l’autonomie des enfants va bien au-delà de l’acquisition de compétences en lecture, écriture et calcul et qu’elle doit également viser à trois enjeux majeurs et véritablement patriotiques. Car les enfants confiés à l’institution éducative « sont français et ils doivent connaître la France, sa géographie et son histoire : son corps et son âme. Ils seront citoyens et ils doivent savoir ce que c’est qu’une démocratie libre, quels droits leur confère, quels devoirs leur impose la souveraineté de la nation. Enfin, ils seront hommes et il faut qu’ils aient une idée de l’homme, il faut qu’ils sachent quelle est la racine de toutes nos misères : l’égoïsme aux formes multiples ; quel est le principe de notre grandeur : la fierté unie à la tendresse ».

L’émancipation culturelle est donc conçue directement en lien avec les compétences cognitives requises par la société de l’époque, selon les impératifs d’une morale encore envisagée comme unitaire et universelle et d’une liberté politique référée à l’idéal d’une République aussi bien laïque que nationale. C’est en tout cas une conception descendante de l’instruction et de l’éducation individuelles qui va s’imposer en France, le thème d’une émancipation globale restant néanmoins sous-jacent, dans sa quadruple dimension politique, sociale, économique et culturelle. Cette approche est par exemple perceptible dans les premières initiatives en direction des adultes telles que les Universités populaires, la première ayant été fondée en France en 1899 par Georges Deherme, partisan par ailleurs convaincu de la révolution sociale et du mouvement coopératif. D’un autre côté, des éducateurs ont assez vite insisté sur la valeur émancipatrice de la mise en œuvre, par soi-même et au sein d’un collectif pratiquant l’échange mutuel et l’expérimentation réfléchie, de l’intelligence de chacun et de ses potentialités d’imagination créatrice. Le courant d’une éducation nouvelle, qui commence surtout à se développer après la première guerre mondiale, prolongera les engagements précurseurs de personnalités telles que Maria Montessori (1870-1952), Ovide Decroly (1871-1932) ou Célestin Freinet (1896-1966). Avant et surtout après la seconde guerre mondiale, divers mouvements d’éducation populaire s’essaient également à trouver des approches où l’implication active de chacun dans des projets à dimension collective s’enrichit de démarches d’emprunt et d’appropriation d’éléments plus ou moins légitimés de culture héritée. Les Centres d’entraînement aux méthodes d’éducation active (Cémea) naissent en 1937, la Fédération française des Maisons des jeunes et de la culture et le mouvement des Francs et Franches camarades sont créés en 1944, Peuple et Culture en 1951. Toutes ces organisations se réclament d’une éducation du peuple qui ne se contente pas d’être réalisée « par le haut ». De fait, elles expérimentent ce que nous appellerions de nos jours des démarches culturelles participatives ou partagées. À partir de la fin des années 1960, on trouve aussi des approches hybrides dans les expériences militantes d’éducation artistique qui se mettent partiellement en place au sein de l’Éducation nationale et se développent – de manière néanmoins très partielle et dispersée – des années 1980 à nos jours. On voit également des approches où la dimension participative est plus affirmée dans toute une série d’actions – mais là encore très locales et dispersées – favorisées par la politique de la ville à partir des années 1980 et en direction des quartiers urbains défavorisés3.

Reste que la conception émancipatrice dominante est bien celle d’une promotion éducative et personnelle, par accès ou au moins par référence à ce qui est institutionnellement considéré, à un moment donné, comme relevant de l’excellence. On retrouve explicitement ce thème dans le Programme du Conseil National de la Résistance de mars 1944. Parmi les mesures sociales à appliquer dès la libération du territoire, on trouve en effet un paragraphe terminal plaidant pour la « possibilité effective pour tous les enfants français de bénéficier de l’instruction et d’accéder à la culture la plus développée quelle que soit la situation de fortune de leurs parents, afin que les fonctions les plus hautes soient réellement accessibles à tous ceux qui auront les capacités requises pour les exercer et que soit ainsi promue une élite véritable, non de naissance mais de mérite, et constamment renouvelée par les apports populaires ». Tout en rejetant avec véhémence une approche éducative des arts, André Malraux confirme la tradition qu’on vient de rappeler d’une démocratisation descendante / ascendante référée aux meilleurs savoirs, savoir faire, savoir être. Le décret fondateur du ministère des Affaires culturelles en juillet 1959 affirme que sa mission centrale est de « rendre accessibles les œuvres capitales de l’humanité, et d’abord de la France, au plus grand nombre possible de Français ; d’assurer la plus vaste audience à notre patrimoine culturel, et de favoriser la création des œuvres d’art et de l’esprit qui l’enrichissent ». En prime pourrait-on dire, ce décret et la qualification même de cette nouvelle instance d’État imposent une sorte de primat de la dimension artistique dans la problématique culturelle – voire de réduction de la question culturelle à la seule dimension artistique.

Bien entendu et comme pour le champ strictement éducatif, un autre courant est simultanément perceptible, ce qu’illustre la fondation de la FNCCC juste l’année suivante. Mais cette autre approche reste fortement minoritaire et longtemps institutionnellement minorée dans les politiques culturelles publiques, malgré les évolutions sociétales qui prennent corps dès la fin des années 1960. Davantage que d’autres pays, la France illustre la tension entre des politiques publiques favorisant, d’un côté la démocratisation des arts professionnalisés, de l’autre un développement de diverses pratiques socioculturelles par nos concitoyens. Dans les années 1980 pourtant, le ministère de la Culture semble prendre acte de la conception anthropologique de la culture qui s’impose progressivement dans la société. Le décret du 10 mai 1982 portant sur les missions redéfinies du ministère en prend acte, puisqu’il s’agit désormais et en premier lieu de « permettre à tous les Français de cultiver leur capacité d’inventer et de créer, d’exprimer librement leurs talents et de recevoir la formation artistique de leur choix ; de préserver le patrimoine culturel national, régional ou de divers groupes sociaux pour le profit commun de la collectivité toute entière ». Un décret qui sera abrogé en 1986, la formulation de 1959 étant reprise et celle de 1982 jusqu’à aujourd’hui totalement effacée.

Au fond, la France reste exemplaire de cette tension toujours non résolue entre une conception descendante de la démocratisation culturelle et une conception plus transversale d’une diversité culturelle démocratisée. Sur le plan international, le poids de cette seconde conception se renforce pourtant, en lien avec les mutations socio-économiques contemporaines dont la nouvelle mondialisation est un vecteur majeur. En font preuve à l’Unesco une Déclaration de 2001 et une Convention de 2005 sur la diversité culturelle, outils d’abord conçus pour lutter contre les discriminations à l’endroit des cultures minoritaires et des risques de disparition de celles-ci dans le contexte de l’uniformisation également issue des évolutions socioéconomiques et sociétales. Dans les faits et pour ce qui concerne son propre territoire national, l’État français, pourtant signataire de ce double engagement, ne semble pas forcément le plus actif dans leur mise en œuvre. Par exemple, la Charte européenne des langues régionales ou minoritaires a bien été signée par Lionel Jospin en 1998. Mais sa ratification officielle et son application concrète exigeraient une modification de la Constitution encore loin d’être acquise, tant la majorité requise des trois-cinquième des parlementaires reste incertaine à obtenir sur ce sujet et alors que le Conseil d’État a donné un avis défavorable en mars 2013.

DE LA MÉDIATION CULTURELLE À L’INJONCTION PARTICIPATIVE

Dans le champ particulier d’intervention des ministères de la Culture de par le monde et de manière nette à partir des années 1990, de réelles modifications d’approche sont observables. Deux grands registres apparaissent d’emblée4.

Depuis longtemps, le secteur des musées, puis progressivement l’ensemble des institutions culturelles ayant une mission de diffusion, ont développé des actions de médiation destinées à favoriser l’appropriation des différentes formes patrimoniales ou artistiques par un plus grand nombre. Initialement centrées sur l’organisation d’une rencontre facilitée entre les publics et les œuvres d’art passées ou présentes, ces formes de médiation – conférences, visites commentées, rencontres avec des artistes ou des professionnels de la culture, ateliers pédagogiques… – ont peu à peu intégré des enjeux d’interaction plus poussée. En France, la Charte déontologique de la médiation culturelle de 2010 plaide pour composer par le truchement de l’objet patrimonial ou artistique « une démarche sensible autant que cognitive, […] convoquant des connaissances savantes, des savoirs d’action et les ressources culturelles des participants ». Moins que de favoriser la consommation culturelle ou de vulgariser des savoirs savants, il s’agirait donc pour la médiation d’« assurer un accompagnement et contribuer à un tissage relationnel entre les structures culturelles et les citoyens en inscrivant son action et ses effets dans une continuité et dans la durée ». Il faudrait alors partir du principe que la « reconnaissance de la compétence culturelle de toutes les personnes dans leur diversité constitue le point de départ de tout acte de médiation », de façon à contribuer, « dans une visée démocratique, à la construction partagée d’une culture en devenir ». Pour le moins, cette première inflexion consiste à aller vers de réelles politiques des usagers et non à simplement prolonger les traditionnelles politiques des publics. Cela implique des réajustements dans l’orientation générale des établissements et, pour les personnels chargés de ces actions, des compétences éducatives et d’animation qui soient en mesure d’inventer de nouveaux espaces et formats d’échange avec des personnes et des groupes aux attentes et aux références culturelles non identiques. On quitte le pôle des seules formes d’échange dialogique entre les publics d’une part, les artistes et les professionnels ou experts de la culture de l’autre, pour aller vers un autre registre où le thème de la participation de chacun au processus culturel proposé ou à l’œuvre artistique qui se construit devient central. Dans les faits, toute une gamme de propositions existe et s’expérimente avec des populations et dans des contextes divers (milieux scolaires, quartiers sensibles ou en réhabilitation, territoires ruraux, prisons ou hôpitaux, jeunes en insertion ou en échange international, personnes âgées, associations locales ou groupes sociaux particuliers...). Dans tous les cas, des non professionnels de l’art sont amenés à participer, avec leurs singularités, à des canevas d’action initialement conçus et pour partie déjà composés par des artistes professionnels.

Par ailleurs, un nombre croissant de démarches artistiques – qu’on qualifiera de partagées (chapitre 5) – s’organisent sur des canevas d’action qui se construisent plus nettement dans l’interaction entre des artistes et des non professionnels des mondes de l’art et au fur et à mesure de celle-ci. Leur originalité – qu’on retrouve dans l’ensemble des démarches participatives – tient fondamentalement au fait qu’elles sont toujours intimement liées à un contexte particulier, la plupart du temps d’abord social et/ou territorial. A contrario et même si elles conduisent bien à la production d’œuvres, ces dernières ne correspondent pas forcément aux qualités d’autonomie et de pérennité réclamées par la théorie moderne de l’art, qui restent néanmoins les principaux critères de valorisation du ministère de la Culture. Ces propositions visent à intégrer au processus créatif le vécu, la parole et au moins certaines références culturelles de personnes n’appartenant pas aux mondes professionnalisés de l’art et de la culture. Elles veulent donner à ces participants une occasion et de nouveaux moyens pour décider par eux-mêmes d’ouvrir leur parcours culturel personnel à des situations nouvelles et pour partie, inconnues. Foncièrement, elles transforment non seulement le rôle, la place et les compétences des artistes en tant qu’auteurs autonomes et individuels, mais également le statut et les modalités d’implication dans ces démarches des non professionnels de ces champs d’activité. Loin d’être encore reconnues comme une des orientations centrales des politiques culturelles publiques, ces démarches rejoignent pourtant la finalité la plus dynamique de la fonction de médiation, qui n’est pas tant de convertir le non-public d’une activité sensible ou d’une institution en spectateur concerné – ce qui n’est en aucun cas négligeable – que de permettre à chacun de mieux se construire par des pratiques culturelles où l’art porte sa propre efficience en termes d’expressivité, d’énonciation et de relation au sein d’un cadre de vie ordinaire et d’un environnement sociopolitique donnés.

Il convient de signaler un troisième registre qui concerne les expériences de consultation et de délibération publiques à propos des politiques culturelles, sectorielles et globales, qui commencent à apparaître depuis une dizaine d’années et qui sont encore essentiellement impulsés par des pouvoirs locaux5. Pour les régions par exemple et sous une forme à chaque fois singulière : assises de la culture en Rhône-Alpes dès 1996 puis à partir de 2005, en Île-de-France en 2004-2005, dans les Pays de la Loire depuis 2005, Tro Breizh des acteurs culturels de Bretagne en 2010… S’ils ont pour objet d’aboutir à mieux définir la politique culturelle pour un échelon donné de l’action publique, ils coïncident aussi avec une interrogation réelle sur les modes antérieurs d’organisation et d’intervention des pouvoirs publics dans ce domaine (chapitre 8). Ils rencontrent alors les crises, impasses ou changements que ces anciens modes subissent actuellement. On soulignera que les dispositifs mis en œuvre procèdent souvent d’une approche empirique, largement dépendante des compétences locales disponibles dans les services des collectivités publiques concernées. La plupart du temps, ils mobilisent surtout les acteurs professionnels des milieux culturels, avec une réelle difficulté à passer de l’expression de constats ou de demandes sectoriels à une problématisation d’intérêt général et de long terme sur les nouvelles nécessités de positionnement de la puissance publique. Que ce soit vis-à-vis des secteurs professionnels impliqués, ou du point de vue des enjeux de fait très diversifiés quand il est question du développement culturel d’ensemble d’un territoire et de la diversité des parcours possibles pour les personnes qui y vivent, y travaillent ou ne font qu’y passer. L’adaptation à ce champ d’activité de méthodologies qui n’en sont pas issues – comme celle des conférences citoyennes basées sur un panel de citoyens, que l’on sensibilise et interroge sur une question d’intérêt collectif – désigne en tout cas un champ d’expérimentation encore à mener.

Au bout du compte, l’activité artistique reste encore largement structurée en France par les conceptions et les modes d’institutionnalisation qui ont prévalu dans la seconde moitié du siècle dernier. De par son histoire, ce pays est sans doute encore plus que d’autres confronté à un ensemble de clivages hérités et à la question de la volonté et de la possibilité de les dépasser au vu des bouleversements à l’œuvre dans notre société.

Les premiers clivages portent sur la manière dont l’éducation artistique a été conçue et promue différentiellement – sur les plans autant idéologique, qu’institutionnel et opératoire – selon qu’on se trouve au sein du champ scolaire, dans la sphère des loisirs de proximité et des vacances, ou dans l’orbe des mondes de l’art professionnalisés. Cette triple césure s’est particulièrement établie et renforcée dès les années 1960, à partir de la création du ministère des Affaires culturelles. La responsabilité en est double et relève autant des milieux culturels spécialisés qui se professionnalisent que d’une gouvernance publique qui s’est organisée à partir d’une segmentation nette de ses champs d’intervention. Ces différenciations, sans doute inévitables au vu de la complexité des sociétés contemporaines, apparaissent de moins en moins pertinentes et pour partie contreproductives quand il est question de faciliter des parcours enrichis d’identité culturelle pour les personnes et de production d’un en commun – symbolique, relationnel et fonctionnel – qui soit porteur à l’échelle d’un territoire et pour les différentes communautés qui le constituent.

Une autre césure, que le champ culturel souligne davantage encore que celui de l’éducation scolaire, porte sur la mise à l’écart du citoyen ordinaire dans la délibération et la décision concernant les objectifs et les processus concrets à mettre en œuvre. Dans ce champ, il n’y a même pas d’équivalent par exemple des relations pour partie instituées entre parents et enseignants, qui semblent toujours plus nécessaires pour assurer un enseignement scolaire de qualité, même si cette dynamique n’est ni simple ni sans aspérité. L’écart d’une grande partie des mondes de l’art n’est pas moins grand avec certains principes réaffirmés, dans le champ des loisirs ou de l’éducation non formelle, par exemple par le Comité pour les relations nationales et internationales des associations de jeunesse et d’éducation populaire (Cnajep) en 2010. Pour celui-ci, « la culture est un champ d’action qui ne fixe pas l’art comme objectif en soi, mais comme support d’une action de transformation sociale, politique ou culturelle ». On le voit, entre une injonction participative qu’on sent bien se renforcer dans tous les secteurs de la vie sociale et des modes de fonctionnement encore très verticaux et segmentés – ce dont le champ culturel est exemplaire –, une dynamique particulièrement conflictuelle croît en intensité et en ampleur. De toute façon et alors que les différences entre les groupes sociaux et leurs répertoires culturels respectifs restent fortes, chacun est désormais amené à constituer son propre répertoire identitaire par emprunt aux objets et aux pratiques tant de la culture savante que de la culture populaire ou médiatique. Nos manières d’appréhender l’art et la culture et les configurations organisationnelles dont nous héritons à leur propos s’en trouvent profondément questionnées.

La difficulté de trouver un nouveau paradigme directeur – tant conceptuel que fonctionnel – à la hauteur de l’enjeu général qu’on vient de poser n’est donc pas surprenant. Il est fort à parier que les solutions s’inventeront dans une variété d’expérimentations et d’essais-erreurs dont notre époque ne constitue à l’évidence que les prémices. Encore faudrait-il dès maintenant n’en pas rester à l’accumulation de pratiques et de démarches particulières – indispensables et aussi riches soient-elles pour les personnes singulières qui y participent –, mais sans cesse approfondir le travail de mise en perspective historique et de problématisation opératoire, pour un futur qui se construit nécessairement sur la base des conditions de possibilité de notre époque. C’est en tout cas dans ce contexte que nous situerons la montée en puissance et la reconnaissance – sur le plan mondial – de la double thématique de la diversité culturelle et des droits qui lui sont de nos jours directement associés.

DE LA RECONNAISSANCE DE LA DIVERSITÉ CULTURELLE À CELLE DES DROITS CULTURELS

De façon significative depuis les années 1970 et face aux bouleversements et conflits menaçant la paix, la communauté internationale a progressivement élaboré, via l’Unesco, un ensemble d’instruments – simplement déclaratifs ou un tant soit peu contraignants – qui dessine les contours d’une approche commune plaidant pour la nécessaire reconnaissance de la culture en tant que dimension essentielle du développement de l’humanité et du dialogue entre les peuples. Dès la Déclaration de Mexico sur les politiques culturelles (1982), se trouve affirmé « que, dans son sens le plus large, la culture peut aujourd’hui être considérée comme l’ensemble des traits distinctifs, spirituels et matériels, intellectuels et affectifs, qui caractérisent une société ou un groupe social. Elle englobe, outre les arts et les lettres, les modes de vie, les droits fondamentaux de l’être humain, les systèmes de valeurs, les traditions et les croyances ». Il en résulte la nécessité de « reconnaître l’égalité en dignité de toutes les cultures et le droit de chaque peuple et de chaque communauté culturelle d’affirmer, de préserver et de voir respecter son identité culturelle ». Ainsi : « Toutes les cultures font partie du patrimoine commun de l’humanité. L’identité culturelle d’un peuple se renouvelle et s’enrichit au contact des traditions et des valeurs des autres peuples. La culture est dialogue, échange d’idées et d’expériences, appréciation d’autres valeurs et traditions ; dans l’isolement, elle s’épuise et meurt. » De cette manière : « L’universel ne peut être posé abstraitement par aucune culture particulière ; il émerge de l’expérience de tous les peuples du monde affirmant chacun son identité. Identité culturelle et diversité culturelle sont indissociables. » La Déclaration universelle sur la diversité culturelle (2001) prolonge cette perspective en proclamant la diversité culturelle patrimoine commun de l’humanité et facteur de développement durable, aussi bien sur le plan personnel que collectif ou plus strictement économique. Pour être facteur de paix et de vivre ensemble harmonieux entre les personnes et les groupes, elle implique un pluralisme culturel, lui-même indissociable d’un cadre démocratique. Le lien entre diversité culturelle et créativité est souligné. Le rôle des politiques culturelles est réaffirmé, d’autant que les « seules forces du marché ne peuvent garantir la préservation et la promotion de la diversité culturelle ». Des partenariats entre secteur privé, société civile et pouvoirs publics sont donc indispensables, au motif que – du point de vue économique – les biens et services culturels, « parce qu’ils sont porteurs d’identité, de valeurs et de sens, ne doivent pas être considérés comme des marchandises ou des biens de consommation comme les autres ». Finalement, cette approche de la diversité culturelle implique l’engagement de chacun à « respecter les droits de l’homme et les libertés fondamentales, en particulier le droit des personnes appartenant à des minorités et ceux des peuples autochtones ». Plus largement, les droits culturels tels que définis dans la Déclaration universelle des droits de l’homme (1948) et le Pacte international relatif aux droits économiques, sociaux et culturels (1966) font bien partie intégrante des droits de l’homme, dont il est rappelé qu’ils sont « universels, indissociables et interdépendants ».

La reconnaissance institutionnelle la plus contraignante de ce thème est contenue dans la Convention sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles, approuvée par l’Unesco en octobre 2005 et entrée en vigueur en mars 2007. Le glissement sémantique qui s’y exprime depuis la diversité culturelle vers la diversité des expressions culturelles n’est pas anodin. Au-delà des grands principes réaffirmés, il est en effet bien question de protéger et de promouvoir les formes et processus concrets de la diversité culturelle, de créer les conditions d’un épanouissement et d’une interaction libre entre ceux-ci, de stimuler l’interaction culturelle et l’interculturalité entre les individus, les communautés, les sociétés, les peuples. Au titre des définitions se voulant davantage opératoires, les « activités, biens et services culturels » regroupent ceux « qui, dès lors qu’ils sont considérés du point de vue de leur qualité, de leur usage ou de leur finalité spécifiques, incarnent et transmettent des expressions culturelles, indépendamment de la valeur commerciale qu’ils peuvent avoir ». Les activités culturelles peuvent « être une fin en elles-mêmes, ou bien contribuer à la production de biens et services culturels ». Ces derniers sont plus particulièrement produits et distribués par les « industries culturelles ». Sous l’intitulé Coopération pour le développement, l’Article 14 incite justement toutes les parties signataires (États membres ou non de l’Unesco, territoires jouissant d’une complète autonomie interne reconnue par l’ONU, organisations d’intégration régionale) à « favoriser l’émergence d’un secteur culturel dynamique » de façon « à soutenir la coopération pour le développement durable et la réduction de la pauvreté », particulièrement au regard des besoins des pays en développement. Sont alors prônés le renforcement des industries culturelles, mais tout autant le développement des moyennes, petites et micro-entreprises, ou encore les échanges d’information, d’expérience, de savoir faire, l’utilisation des technologies, la mise en place d’outils spécifiques de soutien financier. L’Article suivant plaide pour le « développement des partenariats, entre et au sein des secteurs public et privé et des organisations à but non lucratif ». Si l’accent est surtout mis sur la situation des pays en développement, le texte confirme la « double nature, économique et culturelle » de tous les résultats concrets de l’activité culturelle, même s’il est à nouveau précisé « qu’ils ne doivent […] pas être traités comme ayant exclusivement une valeur commerciale ».

Par complément, l’expression collective et civile la plus avancée de la défense de la diversité culturelle et des droits culturels en tant que dimension essentielle des droits de l’homme se trouve probablement dans la Déclaration de Fribourg de mai 2007. Ce texte – qui n’engage à ce jour ni les États ni les autres organisations publiques ou civiles – accentue la centration sur la personne et son droit de choisir et de voir respecter, « aussi bien seule qu’en commun », son identité culturelle dans la diversité de ses modes d’expression, comme à se référer librement à une ou plusieurs communautés culturelles, tout en reconnaissant et respectant les autres identités culturelles et cultures dans leur dignité propre. Un développement réellement basé sur ces droits devrait donc se fonder sur la reconnaissance des capacités particulières dont chacun dispose de par son identité culturelle. Certes, celle-ci est pour partie héritée, mais elle représente surtout une liberté et une responsabilité personnelles, constamment amenées à se construire et à s’enrichir au contact d’autres identités, tout autant respectables en dignité.

Une synthèse de 2010 de l’Institut interdisciplinaire d’éthique et des droits de l’homme de Fribourg met en exergue quatre traits centraux concernant l’apport des droits culturels à un développement basé sur la personne :

« 1/ L’exercice des droits culturels garantit la valorisation des liens entre les personnes et leurs milieux. Cela signifie le respect : de l’identité des personnes et des communautés et de la spécificité que peut apporter chaque acteur ; de leurs libertés et capacités de choisir leurs valeurs dans le respect des droits d’autrui, ainsi que les ressources culturelles qu’elles estiment nécessaires pour exercer leurs droits, leurs libertés et leurs responsabilités ; de leurs libertés et capacités de s’organiser selon des structures et institutions démocratiques les mieux appropriées.

2/ Les droits culturels sont des liens multifonctionnels : ils garantissent des accès, dégagent des libertés et identifient des responsabilités accrues. En garantissant des accès aux autres et aux œuvres, les droits culturels permettent le croisement des savoirs, sans lequel un homme n’est rien à ses propres yeux comme aux yeux des autres. Une personne isolée des liens qu’elle reconnaît et choisit est jugée comme incapable car elle ne peut exercer ses libertés, ni être membre d’aucune société.

3/ Le respect des droits culturels est inséparable de la valorisation de la diversité culturelle. La diversité culturelle est créée, entretenue et développée par les personnes et elle doit rester au service des personnes. Les libertés culturelles impliquent une possibilité et une capacité de choix dans une diversité de ressources culturelles de qualité. Le droit à la langue n’est pas qu’un droit à côté d’autres, c’est l’accès à une capacité qui ouvre sur toutes les autres […].

4/ L’exercice des droits culturels est constitutif de la communication. Ils permettent à chacun de se nourrir de la culture comme de la première richesse sociale et d’y contribuer ; leur exercice constitue la matière de la communication, avec autrui, avec soi-même, par les œuvres. C’est pourquoi il convient, quel que soit le domaine considéré, d’accorder une priorité stratégique au couple de droits information et éducation (formation), sans lequel les personnes n’ont pas accès à leurs autres droits. »

METTRE EN ŒUVRE DES POLITIQUES FAVORABLES À L’INTERCULTURALITÉ

Dans le droit fil des préconisations précédentes, le réseau mondial Cités et gouvernements locaux unis (CGLU) adopte à Barcelone en 2004 un Agenda 21 Culture, qui se veut être un document établissant les bases d’engagement des pouvoirs locaux œuvrant en faveur « des droits de l’homme, de la diversité culturelle, du développement durable, de la démocratie participative et de la création de conditions pour la paix »6. Un de ses combats actuels consiste à faire reconnaître la culture, au sein de l’Agenda du Développement post-2015 porté par l’ONU, en tant que quatrième pilier du développement durable. Ce dernier se fonde sur l’idée que le progrès d’une société ne doit pas empêcher le bien-être des générations à venir. Par ses valeurs intrinsèques (mémoire, connaissance, créativité, diversité, dialogue, ritualité…), la culture apparaît comme l’indispensable dimension complémentaire et transversale à celles de l’économie, du social et de l’environnemental. Il ne s’agit donc pas simplement de considérer la culture dans un rôle de moteur du développement durable et de l’intégrer « totalement dans la gouvernance par le biais de l’élaboration et de la mise en œuvre d’une politique culturelle explicite, en étroite collaboration avec la société civile basée sur les besoins et les attentes des habitants ». Cela consiste surtout à inclure une perspective culturelle dans toutes les politiques publiques et à capitaliser « la contribution de la culture dans l’économie, la cohésion sociale et l’équilibre environnemental par le bais de l’évaluation de l’impact culturel de ces politiques sur la base d’objectifs et d’indicateurs mesurables ». On soulignera le présupposé implicite à regarder de bien plus près d’un apport constant, indéniable, structurellement positif de la culture sous toutes ses formes à un développement qui ne saurait être que bénéfique pour les générations futures. Mais cette approche met au moins l’accent sur les enjeux contemporains de la reconnaissance de la diversité des univers culturels et symboliques, des capacités d’appropriation de ceux-ci par les personnes, quel que soit leur âge, et des possibilités qu’elles ont de circuler dans et entre ces univers, et même aussi de les transformer.

Dans les engagements proposés par l’Agenda 21 Culture, on trouve ainsi un plaidoyer pour la promotion des capacités d’expression de chacun autant que des cultures locales originelles ou de celles issues de l’immigration, pour la multiplication d’espaces de dialogue et de participation citoyenne, pour une décentralisation et une coordination des moyens disponibles et des politiques, pour une variété et une qualité de l’offre artistique et l’élargissement des publics, pour une meilleure prise en compte de la dimension numérique, des médias publics locaux ou encore de la culture scientifique et technique, pour une valorisation du patrimoine culturel ou du tourisme, pour des processus et partenariats multilatéraux fondés sur la réciprocité, pour une attention particulière à porter aux personnes défavorisées comme les handicapés… Dans cette approche quelque peu holiste et irénique, le risque est de ne pas pouvoir assez problématiser et hiérarchiser les engagements et les recommandations. Il porte également sur l’impasse faite sur les mécanismes très différenciant de qualification et de valorisation quand il est question de production et d’échange symboliques, la nature des biens et services culturels accentuant encore plus les effets de discrimination et les inégalités de reconnaissance et de distribution des ressources (chapitre 4). Dit autrement, une approche critique reste encore à faire sur quatre grands présupposés constants que l’on retrouve, par exemple, dans l’Agenda 21 Culture du Québec adopté en 2011 et qui pose la culture – y compris dans ses différentes déclinaisons d’activités, de biens et de services concrets – comme nécessairement : porteuse de sens, d’identité, de valeurs et d’enracinement ; vecteur de démocratie, de dialogue interculturel et de cohésion sociale ; catalyseur de créativité, de développement économique et de création de richesses ; élément structurant de l’aménagement et du développement du territoire. Au point où nous en sommes, il devient surtout urgent de s’interroger sur les conditions culturelles, sociales, économiques et environnementales sous lesquelles ces quatre présupposés pourraient se transformer en objectifs crédibles pour une société qui mettrait au premier rang de ses préoccupations une interculturalité plus soutenable et apaisée, tant pour les générations présentes que pour celles à venir.

De ce point de vue, la démarche des Cités interculturelles, initiée par le Conseil de l’Europe en 2008 apporte des éléments de réflexion sur les conditions empiriques observables dans une petite vingtaine de villes européennes, par lesquelles la diversité culturelle peut être un atout positif dans leur développement et pour les populations qui y vivent7. Trois impératifs ressortent dans la perspective complémentaire d’une diversité ne réduisant pas la cohésion sociale et sachant faire face aux conflits culturels potentiels. Si la diversité relevant de la culture communautaire d’origine est évidemment à prendre en compte, il est désormais nécessaire de considérer d’autres diversités (selon l’âge, le sexe, la profession, les capacités…). En second lieu et pour ce qui concerne les communautés, un niveau minimal d’intégration entre elles semble requis, ce qui exige un travail constant contre les préjugés et les discriminations de tous ordres, mais également l’importance d’une culture de la tolérance et de l’ouverture à la différence. Des relations entre personnes portant et vivant ces valeurs et l’appartenance commune à une société qui s’y reconnaît sont autant d’éléments de cette intégration interculturelle minimale. Enfin, un facteur central est la diversité cognitive, c’est-à-dire la complémentarité, sur des projets particuliers, des compétences respectives des personnes et des groupes, au-delà de leurs spécificités proprement ethniques. Une priorité est donc à donner aux rencontres formelles et informelles entre personnes, ou encore mieux aux projets susceptibles de mobiliser des citoyens d’identité culturelle distincte sur des questions d’intérêt commun qui transcendent les clivages ethniques et sociaux. Mais l’exigence apparaît aussi de créer des conditions d’un échange juste et équitable, dans des situations de relations de pouvoir couramment asymétriques. Ainsi, la prise en compte des ressorts actuels et potentiels d’inégalité – dont économique ou sociale – est un aspect crucial à considérer. Dans les faits, on se trouve dans des arbitrages constants entre coûts et avantages de la diversité interculturelle.

À un niveau global, une telle dynamique n’est efficiente que si elle est soutenue par une vraie volonté politique et l’application d’un véritable « prisme interculturel » à toutes les politiques publiques. De plus, cela nécessite une structure précisée de direction et de gestion impliquant un éventail élargi de parties prenantes et comprenant des dispositifs explicites de médiation et de règlement des conflits. Un état des lieux des urgences interculturelles sur le territoire urbain, la mise en place de processus de consultation et de participation, un accent mis sur la formation et la sensibilisation à l’interculturalité, un principe de responsabilité rapporté aux résultats effectifs obtenus auprès des communautés sont autant d’éléments complémentaires dont la répétition est mise en exergue par l’observation croisée des pratiques. On comprend mieux que la prise au sérieux de la diversité culturelle exige une conception politique forte, un engagement soutenu des acteurs et une gouvernance spécifique pour se transformer en intégration interculturelle favorable à un développement urbain plus serein et profitable à tous.

Pour conclure provisoirement sur ces questions, on soulignera combien la dimension d’interculturalité telle qu’on vient de l’évoquer n’est pas encore considérée, par une part encore importante des professionnels des mondes de l’art ou même des pouvoirs publics, comme une qualité véritablement intrinsèque des démarches artistiques contemporaines. La manière finalement très hiérarchisée dont ces milieux et les politiques culturelles se sont développés, en particulier dans la seconde moitié du siècle dernier, rencontre alors de plein fouet une situation de diversité culturelle et d’interculturalité de fait qui amène un nombre croissant d’acteurs – et d’abord ceux qui y sont les plus directement confrontés – à en faire une préoccupation centrale8. Mais pour ne pas en rester au plan – aussi décisif soit-il – des seules valeurs, une mise en perspective générale à caractère socio-économique est requise.

1 Christian Maurel, Éducation populaire et puissance d’agir. Les processus culturels de l’émancipation, Paris, L’Harmattan, 2010.

2 Cyrille Ferraton, Associations et coopératives. Une autre histoire économique, Toulouse, érès, 2007.

3 Sébastien Gazeau, QuARTiers. Les projets participatifs au cœur de la (politique de la) ville, Toulouse, ARTfactories/Autre(s) pARTs, 2012.

4 Jean-Marie Lafortune (dir.), La médiation culturelle, Québec, Presses de l’Université de Québec, 2012.

5 Marie-Christine Bordeaux et Françoise Liot (coord.), La participation des habitants à la vie artistique et culturelle, l’Observatoire no40, Grenoble, Observatoire des politiques culturelles, été 2012.

6 CGLU – Cités et Gouvernements Locaux Unis – Commission de culture, Agenda 21 de la culture, Barcelone, CGLU, 2008.

7 Conseil de l’Europe, Cités interculturelles. Vers un modèle d’intégration interculturelle, Strasbourg, Éditions du Conseil de l’Europe, 2010 ; La cité interculturelle pas à pas. Guide pratique pour l’application du modèle urbain de l’intégration interculturelle, 2013.

8 Pascale Bonniel Chalier, L’interculturalité dans les politiques culturelles des villes européennes, Lyon, La terre est ronde, 2009.

CHAPITRE 4 LA STRUCTURE INÉGALITAIRE DE L’ÉCONOMIE CULTURELLE

LES ASYMÉTRIES DU MONDE DU SPECTACLE VIVANT

Une étude réalisée en 2010 sur la région Île-de-France, où est implanté à peu près un tiers des organisations françaises de spectacle vivant, fournit une image intéressante des lieux de diffusion dans ce secteur d’activité1. En-dehors de plus de deux cents lieux à caractère pluridisciplinaire et principalement financés par leurs communes et intercommunalités d’implantation, l’étude recense presque trois cents autres lieux spécialisés dans une discipline (musiques actuelles, par exemple) ou gérés par une compagnie, ainsi que plus de deux cents autres lieux (espaces socioculturels, lieux indépendants pluridisciplinaires comme les friches culturelles). Soit un total de plus de sept cents lieux ne disposant pas d’un label national délivré par le ministère de la Culture, les structures labellisées dépassant à peine la cinquantaine sur la région (Théâtres nationaux, Centre dramatiques nationaux, Centres chorégraphiques nationaux, Scènes nationales, Scènes conventionnées, Scènes de musiques actuelles).

L’étude confirme que ces lieux sans label jouent pourtant un rôle irremplaçable dans la diffusion du spectacle vivant, mais également dans l’action culturelle, l’accueil des compagnies et donc aussi dans la production. Ils assurent par exemple la plus grande part de la diffusion des spectacles proposés par les compagnies. Sur un échantillon d’une bonne centaine de lieux où ces données étaient disponibles, leur programmation sur la saison 2009-2010 indique un nombre de spectacles programmés 10 fois plus élevé que celui des neuf Scènes nationales de la région. Avec des séries de représentations plus courtes (une moyenne inférieure à 2 représentations par spectacle programmé, quelle que soit la discipline artistique considérée), ces lieux touchent 5 fois plus de spectateurs que les Scènes nationales franciliennes avec 5,5 fois plus de représentations. Si on prolonge les moyennes à la totalité des lieux pluridisciplinaires de l’étude, les ratios donneraient 8,5 fois plus de représentations, 16 fois plus de spectacles programmés et 8 fois plus de spectateurs touchés. Une autre donnée mise en exergue concerne la très forte concentration de la diffusion sur quelques spectacles et donc les fortes inégalités induites selon les pièces proposées et les compagnies considérées. Sur plus de 2 000 spectacles distincts programmés par la bonne centaine de lieux étudiés, seuls 2,1 % l’ont été plus de 10 fois (et 0,6 % plus de 15 fois). De même, seuls 2,3 % de ces spectacles ont été accueillis dans plus de 5 lieux de l’échantillon (et 0,2 % dans plus de 10 lieux). La concentration est donc impressionnante.

Ces établissements ont une marge disponible pour financer les dépenses artistiques qui correspond à environ 30 % de leur budget, et dans les faits beaucoup moins puisque nombreux sont ceux qui ne comprennent pas l’estimation de la mise à disposition du personnel municipal. Ils sont soumis à une pression croissante pour dégager des ressources propres élargies, tout comme les établissements culturels labellisés.

On voit se renforcer la place donnée à l’action culturelle et aux pratiques amateurs, à proportion de l’identité vécue de « théâtres de proximité » et de l’intérêt porté à une participation accrue de la population locale à la vie de ces lieux. Sur ces questions et avec des équipes permanentes souvent réduites, l’appel à des compagnies et pour des résidences plus ou moins longues est la stratégie couramment employée. Entre une professionnalisation croissante des directions de ces établissements depuis les années 1990 et une proximité qui s’intensifie avec les élus décideurs et les directeurs des affaires culturelles (Dac) en charge de la mise en œuvre de la politique culturelle locale, la gouvernance de ces lieux se complexifie clairement.

Sur un plan macro-économique, le spectacle vivant constitue un secteur d’activité en forte croissance en termes de nombre d’entreprises et de personnes employées. Entre 1996 et 2007, il comporte trois fois plus d’entreprises (alors que ce nombre ne progresse que de 63 % dans le spectacle enregistré et audiovisuel), la branche professionnelle s’étant accrue de 26 % d’employés entre 2000 et 2009. D’un autre côté, l’activité en valeur ne croît pas dans les mêmes proportions. Pour le secteur marchand, la moyenne du chiffre d’affaires en valeur (indice INSEE) entre 2005 et 2011 augmente seulement de 2,03 % par an pour les Activités créatives, artistiques et de spectacle (vivant) et de 3,37 % par an pour les Activités cinématographiques, vidéo et de télévision, alors que le taux d’inflation est en moyenne de 1,7 % par an. Pour le secteur non-marchand, les budgets publics pour les arts et la culture tendent au mieux vers une stabilisation. Entre 2002 et 2006, les dépenses culturelles des villes ont progressé de 6,2 % en valeur, soit une moyenne de 1,5 % par an, inférieure au taux d’inflation de cette période. Avec la crise des finances publiques depuis 2008, les restrictions budgétaires se multiplient, des coupes franches dans les financements culturels publics commençant à apparaître. Du côté des dépenses des ménages français, si la part consacrée aux sorties reste stable entre 2001 et 2006 (9 % du budget culture-médias), elle s’oriente surtout vers le cinéma (+10 % des dépenses), au détriment du spectacle vivant (-11 %), les dépenses consacrées aux pratiques en amateur chutant dans une proportion moindre (-4 %, sur un total de 9 % du budget culture-médias). C’est une fois encore insister sur le fait que les arbitrages économiques de nos concitoyens sont en train de se modifier de manière sensible.

Dans ce contexte, les différences de situation personnelle et la précarité structurelle de l’emploi dans le spectacle vivant sont particulièrement sensibles. En 2008, la masse salariale sociale (soit hors indemnités chômage ou congés payés) est inférieure à 2 000 euros pour la moitié des salariés de ce secteur et inférieure à 8 000 euros pour les trois quarts d’entre eux. En 2009 et selon les chiffres du Conseil national des professions de spectacle, 85 % des contrats de travail sont à durée limitée (CDD, travail temporaire, emplois aidés, apprentis). Ce ratio monte même à 91 % pour les artistes et 90 % pour les techniciens. Il se situe à 84 % dans le spectacle enregistré et à 51 % dans l’audiovisuel, alors qu’il est de 30 % si l’on considère l’ensemble des contrats en France. Il s’ensuit une dualisation du marché de l’emploi et de l’activité des entreprises. Toujours en 2009, 44 % des salariés du spectacle vivant travaillent moins de 100 heures/an et seulement 9 % plus de 1.800 heures/an, alors que dans la population active en 2008 seulement 1 % des salariés effectifs travaille moins de 100 heures/an et 60 % plus de 1 600 heures/an2.

De manière davantage qualitative et spécifique, ce monde de l’art se présente sous la forme d’une véritable filière socioéconomique – soit un ensemble d’entreprises et d’organisations, de taille et fonction diverses, en interdépendance forte et dont l’objet est de produire et de diffuser un même ensemble de biens et services. Cette filière est par ailleurs composée de sous-filières ayant chacune leurs particularités (le spectacle musical et les différents autres arts de la scène par exemple). Mais elle se caractérise également par un très grand nombre de très petites entreprises, souvent polyfonctionnelles, avec désormais une diversité d’entreprises d’un peu plus grande taille qui jouent un rôle intégrateur et prescripteur croissant, en particulier à partir de leur position-clé sur le segment de distribution-diffusion. À titre d’illustration de ce phénomène, la moyenne d’emplois en 2008 dans les entreprises de la branche professionnelle du spectacle vivant était de 1 Contrat à durée indéterminée (CDI), 2 CDD et 18 Contrats à durée déterminée d’usage (CDDU), ces derniers concernant surtout les artistes et techniciens intermittents du spectacle.

LES SPÉCIFICITÉS DE L’ÉCONOMIE ARTISTIQUE

La tension qui s’accroît entre la multiplicité des propositions générées dans l’amont des filières artistiques et les incontournables sélections qualitatives et quantitatives jusqu’à leur aval n’est alors pas uniquement conjoncturelle. À elle seule, l’industrialisation croissante de la production et de la diffusion des biens culturels ne l’explique pas non plus. Elle tient structurellement au fait que ces filières restent fondées sur une économie très spécifique et socialisée, celle des biens singuliers3, dont elles gardent pour le moins la trace et dont la régulation d’ensemble se révèle particulièrement difficile. Si cette dimension est très évidente pour tous les secteurs au caractère artisanal affirmé, comme le spectacle vivant ou une bonne partie des arts plastiques, elle reste néanmoins sensible dans ceux dont la dimension industrielle est affirmée, comme le cinéma ou l’audiovisuel et pas seulement dans leur phase amont de conception et création de prototypes inédits.

Cette économie se caractérise fondamentalement par des offres très fortement structurées – œuvres ou processus artistiques pour le présent propos –, mais très peu ou pas substituables les unes aux autres. La pertinence ou l’utilité de ces biens ou services est donc a priori très incertaine et le restera tant qu’ils n’auront pas été mis en contact avec des publics, appropriés par des usagers. Ils n’obtiendront chacun une qualification qu’au fil d’un long et complexe parcours social de valorisation. Celle-ci s’effectue dans une mise en relation et en confrontation des propositions artistiques avec différents acteurs sociaux ou économiques et surtout au travers de l’expérience pressentie ou vécue de ceux-ci à leur égard. Dans cette dynamique, l’intersubjectivité tient une place déterminante, quels que soient les efforts mis en œuvre d’objectivation et de transparence. Si les préférences antérieures des acteurs jouent manifestement un rôle dans cette forme d’évaluation, elle s’effectue donc aussi à chaque fois de manière inédite. Ainsi, même dans des formats très industrialisés, une série ou un film n’est pas strictement remplaçable par un autre, autant du point de vue de sa forme et du contenu évoqué que de l’expérience qu’il procure au spectateur.

Tous les arts relèvent de ce genre d’économie, dont l’équilibre procède de régimes d’évaluation qui instaurent une différenciation des biens selon le jugement social, toujours relatif, porté sur leur qualité singulière. La très forte incertitude sur la nature et la qualité de l’œuvre d’art conduit également à une concentration de la réception sur un nombre très limité de biens et de services offerts. Les biens d’expérience que sont les biens singuliers sont d’autant plus soumis à ce genre de sélection que leur diversité – en nombre ou en variété – s’accroît comme dans la période actuelle et qu’il n’y a aucun moyen de leur affecter d’entrée de jeu des valeurs incontestables. La notoriété déjà acquise des propositions et des équipes artistiques, autant que celle des entreprises culturelles qui les accompagnent, joue un rôle de premier plan dans cette dynamique hiérarchisante et hyper sélective. On se trouve finalement dans le paradoxe d’une économie tout à la fois hyper-socialisée et hyper-individuante. Sa régulation relève foncièrement non pas d’une concurrence par les prix entre biens substituables, mais de régimes de coordination entre dispositifs de jugement, qui instaurent une différenciation par des processus de qualification relative et où les dimensions individuelle et collective sont de fait indissociables. La dimension d’originalité et de singularité de chaque démarche se constitue, par là, au travers d’une dynamique sociale où s’entrecroisent des jugements sociaux, des effets de mode, des appariements sélectifs ou des collaborations réticulaires, eux-mêmes en partie dépendants de normes idéologiques ou institutionnelles.

Partant de l’expérience subjective éprouvée par chacun au contact de la proposition – depuis son état de projet ou d’ébauche, jusqu’à sa forme la plus aboutie ou cristallisée –, la qualification va donc s’appuyer sur des jugements intersubjectifs. Ceux-ci sont insérés dans des dispositifs sociaux d’appréciation, qui s’intègrent eux-mêmes dans plusieurs régimes de coordination. L’exemple des compagnies théâtrales ou des groupes musicaux de spectacle vivant illustre très clairement trois des principaux régimes de coordination auxquels la moindre démarche artistique se trouve confrontée.

Le régime que nous appellerons de la réputation proximale est fondé sur les jugements et les recommandations de proche en proche, le bouche-à-oreille, la confiance mutuelle établie avec le temps, la relation de service personnalisée, les convictions partagées, ou encore un ensemble de règles tacites communes. Ce régime mobilise généralement de multiples réseaux, affinitaires et interpersonnels, corporatifs ou marchands… Il est repérable dans tous les projets qui intègrent dès le départ une commande ou le point de vue de futurs usagers et qui, par là, comporte une dimension de « sur mesure ». Il est le premier régime de qualification pour les équipes qui démarrent leur activité. Le rôle des prescripteurs professionnels individuels y est central. On y retrouve l’importance décisive pour les artistes individuels ou les groupes de production artistique d’un ancrage social préalable, qu’il soit territorial ou lié à un réseau affinitaire ou professionnel déjà opérant.

Un second régime, celui de l’opinion experte, s’organise à partir de contenus qualifiés et sélectionnés en tant que les plus pertinents ou les meilleurs, pour une catégorie donnée de prestations. Il se fonde sur de nombreux comités d’experts et le pouvoir des prescripteurs professionnels collectifs, mais aussi sur les différents prix artistiques décernés chaque année par toute une variété d’« académies ». La survie des producteurs artistiques est ici très liée à leur capacité à attirer l’attention de ces divers prescripteurs, selon d’ailleurs les enjeux propres à chacun de ceux-ci.

Quelques artistes ou groupes de production artistique relèvent du régime de l’opinion commune, qui s’organise autour de classements selon le succès rencontré par les propositions – essentiellement les œuvres abouties – auprès de publics élargis. Si les réseaux numériques peuvent faciliter l’accès direct d’un petit nombre de producteurs à ce régime, il joue surtout et très souvent comme un amplificateur d’une notoriété déjà acquise au travers des deux autres régimes. Il s’appuie tout particulièrement sur la capacité à dupliquer les biens proposés et à les rendre autonomes de leur environnement d’origine et se trouve ainsi largement présent dans les filières artistiques à dimension industrielle, tel le spectacle enregistré musical, audiovisuel ou cinématographique par exemple. Les palmarès du type hit parades, Top 10 ou Top 100 sont des dispositifs de jugement centraux de ce régime. Autant de dynamiques qui vont jouer leur rôle dans la constitution des préférences et goûts culturels (chapitre 2).

L’économie artistique et plus largement culturelle a d’autres spécificités, qui tiennent en partie aux particularités qu’on vient de souligner. Entre autres, celles-ci inversent structurellement le modèle dominant basé en premier lieu sur l’échange marchand lucratif et la logique du profit financier.

Tout au contraire, l’incertitude foncière des biens singuliers qui fonde cette économie l’ancre d’abord dans de l’échange réciprocitaire non marchand, tels que les pratiques de bénévolat et d’échange peu ou pas monétarisé de moyens et de compétences. Ceux-ci sont décisifs pour les artistes ou groupes débutants, comme dans la phase d’expérimentation et de recherche d’un projet avant que celui-ci ne se formalise vraiment. Ils restent également très souvent repérables tout au long du développement et de la réalisation des projets et pas seulement des plus modestes d’entre eux.

Sur cette première base peu monétarisée, beaucoup de projets culturels se concrétisent et se développent à partir de ressources institutionnelles et monétaires redistribuées, qu’elle soient publiques ou privées. Celles-ci sont assimilables à des investissements ou à des contreparties d’effets sociétaux indirects produits par les projets – des externalités positives en-dehors même des apports strictement artistiques ou culturels – et non à des dépenses à fonds perdus ou à des subventions pour solvabilité insuffisante.

Au mieux enfin, ces productions ne seront que pour partie valorisables en termes monétaires et marchands, essentiellement au travers de la vente de certains biens et prestations de service résultant de l’ensemble du processus.

Les industries créatives et culturelles à visée lucrative ont d’ailleurs bien compris cette dynamique, où l’apparemment gratuit est là pour enclencher l’apport de capitaux et de ressources relationnelles – toujours davantage aujourd’hui via les réseaux sociaux – avant d’aboutir à une maximisation des ventes marchandes de biens et de services particuliers. De nouveaux modèles d’affaires se mettent en place, qui allient ressources marchandes et non marchandes, ce qu’illustre la presse en ligne4. Sur un plan connexe, cette structure spécifique de l’économie culturelle explique assez bien la sorte de continuum qui perdure – sous des formes différentes d’hier – entre des pratiques amateur et des activités considérées comme professionnelles. Là encore, le spectacle vivant reste exemplaire de ce phénomène et du contresens autant social qu’économique qu’il y aurait à délimiter en la matière deux régimes strictement distincts.

Pour nous en tenir à l’économie artistique, celle-ci apparaît au bout du compte nettement structurée, ainsi que très différentielle et flexible. Elle exacerbe une série de traits que l’on ne retrouve pas de manière à ce point extrême dans d’autres secteurs d’activité5. Elle se caractérise par une succession de projets élémentaires et par un processus de production et d’échange qui est largement à redéfinir et à relancer à chaque fois. Cela conduit à un excès structurel et nécessaire d’offres initiales. Celles-ci vont alors chercher à se différencier les unes des autres, tout en faisant l’objet de valorisations intersubjectives, relatives et hiérarchisantes, elles-mêmes enchâssées dans une variété de modes d’appréciation et de valorisation, qui entrent plus ou moins en concurrence les uns avec les autres. Au final, cette dynamique aboutit à de très fortes inégalités de notoriété et de revenus – pour les œuvres comme pour les producteurs –, la grande majorité n’obtenant que des succès modestes ou rencontrant vite des échecs, alors qu’une minorité se trouve surexposée et dispose de la majorité des ressources disponibles. Malgré toutes les euphémisations auxquelles ce domaine d’activité a donné lieu, on se trouve donc dans une économie aussi bien créatrice de richesses qualitatives évidentes que très fortement inégalitaire. Le poids dans les filières culturelles les plus industrialisées de quelques oligopoles nationaux ou mondialisés, autant que leur tendance à toujours amplifier les logiques d’intégration verticale ou horizontale de l’activité accentuent encore l’asymétrie des potentialités d’échange entre les acteurs de très grande taille et la multiplicité de ceux de petite ou très petite taille, pourtant essentiels pour la qualité et la diversité des biens et services proposés.

Sans régulation spécifique, cette économie conduit structurellement à une précarité croissante pour la grande majorité de sa main-d’œuvre et de ses entreprises et, au niveau des personnes, au développement contemporain de la figure du travailleur au projet. L’activité professionnelle est par nature incertaine. L’irrégularité de l’emploi et des contrats souvent de courte durée est la norme, avec une faiblesse associée des revenus qui conduisent à développer une polyvalence dans le secteur d’emploi désiré et une multi-activité dans des milieux secondaires6. Chacun est alors amené à développer un portefeuille d’activités et de ressources – dont relationnelles – pour contrecarrer les aléas du marché de l’emploi, avec la nécessité d’une réelle flexibilité comportementale. On note néanmoins souvent pour chacun un noyau dur de partenaires et des liens récurrents, bien que discontinus, avec quelques clients ou entreprises. Une part de l’activité relève donc de l’initiative du travailleur, de sa capacité de travail autonome, de ses liens simultanés avec plusieurs clients, de sa capacité à s’intégrer à des équipes à géométrie variable selon les projets. Nombreux sont les travailleurs – en particulier artistes – qui se trouvent dans une situation d’entrepreneur-salarié et donc dans une posture hybride entre salarié et travailleur indépendant. La carrière se présente alors sous la forme d’une succession de prises de risque, qui exige par contrecoup une recherche constante de collaborations avec des équipes ou des partenaires. Cela implique une très bonne connaissance des réseaux professionnels, qui jouent un rôle majeur dans la détection d’opportunités, la structuration des rapports entre acteurs, les occasions d’être en visibilité… Dans un contexte d’excès de main-d’œuvre, la nécessité est permanente d’affiner ses compétences, de se faire connaître et d’étendre ses réseaux de relation et de collaboration. La carrière est en tout cas intimement liée à la construction d’une notoriété, elle-même en lien avec la qualité des projets successifs réalisés et la quantité des collaborations réussies. On soulignera dès ici la nécessité qu’il y aurait à inventer un nouveau modèle de protection sociale pour ces formes d’emploi flexible, une sécurisation professionnelle à bien plus adosser sur la personne que sur son statut d’emploi. Malgré quelques progrès en ce sens, nous en sommes encore loin, d’autant que la nouvelle économie créative qui cherche de nos jours à s’imposer en tant que modèle de développement fait l’impasse complète sur la question des inégalités structurelles qu’elle engendre pourtant.

UNE ÉCONOMIE CRÉATIVE QUI EXACERBE CERTAINES TENSIONS

Un an avant sa fragmentation en plusieurs entités régionalisées, l’Art Council of Great Britain publie en 1993 un rapport – A Creative Future – qui pointe le fait que ce sont les entreprises privées, dont les plus mondialisées et globales, ainsi que les nouveaux médias télévisuels qui façonnent désormais davantage la culture britannique que les institutions culturelles officielles héritées du passé. Si le gouvernement de Margaret Thatcher va plutôt favoriser un rapprochement entre arts et divertissement pour contourner les impasses de l’accès démocratisé à l’excellence artistique, les travaillistes de Tony Blair vont chercher une autre alternative à partir de 1997 en privilégiant les Creative Industries, terme associant la notion extensive de créativité à la puissance des outils industriels, comme base d’une politique culturelle élargie à la mise en œuvre d’un nouveau modèle de développement. Celui-ci s’appuierait sur la production de valeur – autant culturelle qu’économique – des secteurs d’activité où le travail créatif est primordial ou au moins important. Cette approche a connu un succès très rapide, à la mesure des bouleversements que connaissent toutes les sociétés pour adapter leur fonctionnement industriel au nouvel environnement technologique et d’échange qui émerge à la fin du XXe siècle. Dès 2004, les Nations Unies proposent une définition du champ des industries créatives par regroupement en grands domaines de secteurs d’activité déjà existants : le patrimoine (antiquités et sites culturels, artisanats d’art, célébrations et festivals traditionnels), les arts (arts plastiques, spectacle vivant non musical), les médias (édition et publications imprimés, musique, films et vidéos, télévisions et radios, jeux vidéo), les services créatifs fonctionnels (design, architecture, publicité, mais aussi logiciels et bases de données, recherche et développement, loisirs culturels et tourisme). On se trouve face à un ensemble, certes en partie hétéroclite, mais d’importance sur le plan socioéconomique. Dans une délimitation un peu moins extensive, qui n’inclut pas les antiquités et célébrations traditionnelles, les logiciels et les loisirs culturels, la Commission européenne estime qu’en 2003 le chiffre d’affaires de cet ensemble est plus du double de celui de l’industrie des fabricants de voitures. Sa contribution au Produit national brut communautaire est déjà de 2,6 % en 2003 et de 3,3 % en 2006, tandis que dès 2004 il génère 3,1 % de l’emploi total dans l’Union européenne des 25.

On peut interpréter cette perspective comme une volonté de positionner les économies nationales dans le nouveau contexte de compétition globalisée, chacune cherchant à trouver de nouveaux avantages concurrentiels sur des segments d’activité potentiellement porteurs d’opportunités de développement et fortement producteurs de valeur ajoutée économique. Dans un glissement sémantique, le terme d’économie créative va d’ailleurs être abondamment utilisé pour désigner ce qui ressemble d’abord à une intégration plus poussée des secteurs de l’art, de la culture, de l’information et de la communication dans la dynamique du capitalisme contemporain7. Le risque est tangible que la production de valeur économique l’emporte sur toutes les autres considérations possibles. Une estimation pour le Royaume Uni en 2008 donne une part relative dans le montant total de recettes des industries créatives de moins de 7 % pour les domaines des arts et du patrimoine, plus de 34 % pour les médias (ou industries culturelles proprement dites), 31 % pour les logiciels et services informatiques et presque 28 % pour les autres services créatifs fonctionnels. À eux seuls, l’ensemble des services dits créatifs est déjà majoritaire en termes de chiffre d’affaires généré et de contribution au Produit intérieur brut (PIB), sans même évoquer le poids des industries connexes de production des matériels informatiques et communicationnels qui les rendent possibles. Cette tendance semble générale, y compris pour les pays ne disposant pas d’une importante infrastructure industrielle. Ainsi, pour un petit pays européen tel que Malte, qui inclut le tourisme culturel dans le compte de ses services créatifs, la contribution au PIB des industries créatives en 2007 était d’un peu plus de 3,3 %, avec une répartition interne de 5 % pour le patrimoine, 6,6 % pour les arts, 40,9 % pour les média et 47,5 % pour l’ensemble des services créatifs.

Outre des volumes d’affaires importants et des taux de croissance exceptionnels, il y a un avantage idéologique évident à regrouper dans un seul ensemble ces différentes activités. On peut capter à leur bénéfice le prestige porté tout à la fois par les artistes, les inventeurs et tout autre producteur de formes ou de contenus nouveaux. Sur un plan pragmatique, cela fournit également un argument fort pour étendre à toutes ces activités – dont celles qui sont les plus productrices de valeur économique – les protections historiques de la propriété intellectuelle et la diversité des aides et des soutiens publics à son égard. Pour le moins, on notera le succès foudroyant et l’extension qui se poursuit de la notion de créativité, que ce soit au niveau des entreprises du secteur marchand ou des pouvoirs publics. Les organisations du secteur non marchand sont elles-mêmes prises dans une rhétorique où il serait bon et utile pour chacune de se montrer résolument et constamment créative. Après l’idée d’une classe créative, lancée aux États-Unis par Richard Florida dans les années 1990, qui est censée favoriser le développement d’un nouveau mode de développement, ce sera Charles Landry qui, à la même époque au Royaume-Uni, proposera la notion de ville créative comme manière de régénérer nos anciens ensembles urbains.

Par extension, le terme de société créative sera employé pour désigner l’utopie d’une conjugaison apaisée d’enjeux pourtant pour partie contradictoires. Sur le plan économique, le but pour chaque société est de s’intégrer aux dynamiques mondialisées de production et d’échange, tout en arrivant à façonner une attractivité propre à partir d’atouts spécifiques. Sur le plan social, il est question de la reconnaissance d’une variété d’appartenances et d’identités, qui puissent s’enrichir les unes les autres. Sur le plan politique, l’objectif est de promouvoir de nouveaux modes de participation et de gouvernance collective plus fluides et transversaux. Au plan culturel enfin, un renouvellement décisif est à opérer : créativité et individuation s’allieront pour constituer les fondements d’une nouvelle manière d’envisager et de vivre une démocratie, où chacun aura de meilleures facilités pour trouver une place qui lui convienne tout en participant à un devenir social plus serein. L’approche semble au fond idéologiquement osciller entre un modèle apaisé de société conjointement communautaire et individuante et une déclinaison irénique, aconflictuelle d’un capitalisme libéral mondialisé qui trouverait un nouveau souffle dans l’exploitation des ressources créatives et des contenus dits immatériels. La survalorisation actuelle du thème de la ville créative illustre tout particulièrement ce phénomène8. Si on peut à juste titre rester sceptique face à une telle perspective, les pratiques artistiques dans leur ensemble et spécifiquement les mondes professionnalisés de l’art sont désormais à comprendre en tant que parties prenantes de cette mutation des bases du développement socioéconomique et, au minimum, comme très directement concernés par cet environnement.

Bien d’autres aspects seraient à évoquer. Ainsi la transformation à l’ère du numérique des modèles économiques des filières culturelles est bien réelle. Elle s’organise autour de tendances communes telles que l’accès facilité à une diversité accrue de l’offre, la fragmentation croissante des audiences, une prescription plus décentralisée et une promotion coproduite par les usagers, la création partagée de nouvelles œuvres ouvertes et à auteurs multiples. Mais elle se joue ni de manière identique ni avec la même ampleur selon la filière considérée9. De même, il y aurait à mieux explorer des phénomènes lourds de conséquence pour l’avenir. De nouveaux déséquilibres naissent ainsi de la réorganisation des chaînes de valeur au profit des fabricants de matériel ou des opérateurs d’intermédiation – dont les Big Four Google, Apple, Facebook, Amazon auxquels on peut ajouter quelques autres comme Microsoft ou Samsung –, alors que les coûts de production et de distribution continuent à croître dans chacune des filières culturelles. Par ailleurs, la nouvelle filière transversale de l’infomédiation devient fortement structurante. Elle agrège et redistribue des contenus à partir de portails toujours plus élaborés, tire profit de ces nouveaux modes d’accès pour les usagers et des modes d’échange que ceux-ci développent. Pour autant, elle ne participe pas réellement aux coûts de production et d’éditorialisation de contenus que d’autres acteurs doivent assumer10.

LA LOGIQUE DES INDUSTRIES CULTURELLES

Notre hypothèse initiale d’une trace persistante de l’économie des biens singuliers dans les productions industrialisées doit donc être complétée par celle d’un impact symétrique – variable mais croissant – des évolutions industrielles les plus récentes sur les filières encore largement artisanales.

Nous avons déjà souligné la forte dimension de production matérielle, qui touche à l’invention et la production de nouveaux matériels de fabrication, de stockage et de circulation de contenus symboliques ou à la construction de nouvelles infrastructures qui, en retour, les conditionnent et les rendent opératoires. L’économie créative est donc également industrielle, même dans ses productions les moins reproductibles, les secteurs des services créatifs, du luxe ou de la mode illustrant bien la situation intermédiaire elle-même hétérogène des biens semi-reproductibles. De ce point de vue, une séparation trop stricte entre, d’une part, des contenus symboliques compris comme issus de la production intellectuelle et artisanale d’humains singuliers et, d’autre part, des produits culturels considérés en tant qu’objets autonomes cherchant leurs propres usagers sur des marchés solvables doit être réexaminée et sans aucun doute dépassée. Nous sommes dans des sociétés où l’information et la connaissance, le travail créatif et les innovations qui en sont issues constituent des facteurs de production décisifs. Ceux-ci nécessitent à leur tour des investissements tant organisationnels que financiers considérables, dans un jeu d’interdépendance inévitable – bien que souvent très conflictuel – entre structures de petite taille et firmes ou organisations de grande ampleur. Dans tous les milieux, la dimension relationnelle et de service se renforce et transforme de ce fait assez profondément le lien dialectique entre les facteurs de productivité personnels et collectifs. L’extension et la généralisation de ce nouveau régime de production et d’échange introduisent en tout cas de nouveaux déterminants socioéconomiques, dont les industries culturelles sont exemplaires et qui risquent d’être encore exacerbés par la montée en puissance des services créatifs et des nouvelles nécessités d’intermédiation.

Le travail créatif et d’innovation qui se trouve au cœur des ces industries implique en effet une forte part d’incertitude et d’aléatoire qui ne saurait être par trop réduites, sauf à détruire la base même de ce type d’économie. D’où la structure fréquente d’oligopole à frange, où de très grandes entreprises – disposant pour quelques-unes d’un pouvoir de marché considérable – laissent néanmoins subsister tout un terreau de petites ou micro-entreprises plus aptes à prendre des risques sur de nouveaux projets ou créneaux. De manière différentielle selon les secteurs d’activité, toute une organisation collective – pour partie formalisée, pour partie empirique et informelle – se met en place et constitue une diversité de filières socioéconomiques en partie entrelacées les unes aux autres. Celles-ci comportent des créateurs et inventeurs individuels, un ensemble diversement développé d’organisations et entreprises intermédiaires – de la plus artisanale à la plus industrielle –, mais aussi une pluralité d’usagers s’appropriant les propositions et désormais en capacité d’interagir de manière croissante à différents stades du processus d’ensemble et dans les choix qui s’y opèrent.

Partout, on assiste à un phénomène d’intensification et d’accélération, qui entraîne une réduction très nette de la durée de vie d’un grand nombre de productions particulières. Si ce phénomène existe de longue date, il prend une ampleur telle dans nos sociétés qu’il conduit à un bouleversement qualitatif profond – et probablement systémique – de la production et de l’échange symboliques qui fondent ce que nous appelons nos cultures tant individuelles que collectives.

Par conséquent, les marchés associés aux différentes industries culturelles sont largement imprévisibles. D’autant que les choix des usagers sont également plus aléatoires, ce qui n’est pas sans lien avec le nombre considérablement accru de propositions auxquelles ceux-ci peuvent avoir accès. Le temps disponible des usagers pour appréhender et décider des offres qui leur paraissent les plus pertinentes, pour eux et à un moment donné, devient un facteur clé. Face à des offres croissantes en variété et quantité, ce temps forme une limite qui induit un accroissement de la concurrence entre produits et services disponibles, autant qu’une lutte toujours plus âpre pour capter l’attention limitée de l’usager. Cela aboutit à la forte concentration de l’appropriation des propositions que nous avons déjà évoquée sur un nombre restreint de celles-ci, même si persiste par ailleurs un nombre accru de marchés limités ou de plus longue durée sur des niches spécifiques.

On mentionnera aussi le fait que les industries culturelles nécessitent un ensemble de compétences et de métiers, artistiques, techniques et administratifs, qu’elles ont permis de développer, mais qui ne correspondent pas forcément à des emplois salariés de nature permanente et à temps plein. Les caractéristiques de ces industries aboutissent en effet à des formes davantage flexibles – et pour un grand nombre de personnes souvent plus précaires – d’emploi, avec des phénomènes en cascade d’externalisation et de sous-traitance, un nombre conséquent de travailleurs indépendants ou d’auto-entrepreneurs, ou encore une montée des formes dites atypiques d’emploi (salariés à temps partiel ou à durée limitée, emplois aidés, stagiaires…).

Pour finir, la qualification de biens communs souvent avancée pour les productions artistiques ou culturelles ne réduit pas, par elle-même, un certain nombre de tensions. Il est vrai que l’appropriation subjective d’une œuvre d’art ou d’un bien culturel par une personne les laisse intacts pour une appropriation ultérieure par d’autres (critère de non rivalité) et nécessite de moins en moins l’acquisition personnelle d’une de ses copies individualisées. Par ailleurs, les technologies numériques favorisent de fait leur accessibilité pour le plus grand nombre (critère de non exclusivité). Mais ces deux phénomènes sont à resituer dans le contexte des reconfigurations structurelles des économies correspondantes. D’un côté, les coûts unitaires de production et de distribution sont croissants, alors même que ceux liés à la duplication matérialisée des biens culturels peut fortement décroître en particulier pour les formes numérisables. De l’autre, la part de l’achat de ce type de biens sous de nouvelles formes de prestations de service se renforce, entre autres via l’abonnement en temps contraint ou illimité à une offre potentiellement multiple. Avec la variété des modes d’accès aux biens culturels, ce sont donc de nouvelles chaînes de valeur qui apparaissent et s’entrecroisent. Le mode historique d’appropriation par l’achat à l’unité de contenus matérialisés sur un support ou dans un événement unique, sur lequel a été bâti l’essentiel du commerce culturel, se trouve progressivement recouvert et remplacé par d’autres régimes de fonctionnement. L’historique modèle éditorial (livre, cinéma, musique enregistrée et son acteur-pivot, l’éditeur ou le producteur) a déjà été complété par le modèle du flot (radio, télévision et son acteur décisif, le programmateur). Ils ont désormais à faire avec d’autres modèles, dont celui du courtage informationnel particulièrement présent chez les opérateurs d’infomédiation et qui consiste à extraire de différents secteurs de l’information utile pour des usagers prêts à payer pour cette mise à disposition ciblée.

Dans tous les cas, les rapports de force entre acteurs participant d’une même filière ou entre filières distinctes restent centraux dans la réalisation et la répartition de la valeur monétaire produite par l’ensemble du processus de production-diffusion des biens particuliers, quelle que soit leur plus ou moins grande accessibilité.

L’INQUIÉTANTE RÉDUCTION DES ENJEUX CULTURELS À CEUX DE L’ÉCONOMIE MARCHANDE

La résolution 65/166 Culture et développement, adoptée par l’Assemblée générale des Nations Unies le 20 décembre 2010, donne la mesure de ce qui se joue au plan mondial. Elle rappelle « le rôle essentiel de la diversité culturelle pour le développement social et économique » et considère « que la culture, composante essentielle du développement humain, constitue l’expression de l’identité et une source d’innovation et de créativité pour l’individu et la communauté ». Par là, la culture contribue à l’enrichissement de l’humanité et représente un facteur important de lutte contre la pauvreté et de développement durable des communautés locales, des peuples et des nations. Fort bien ! Les organisations étatiques, intergouvernementales ou non gouvernementales compétentes sont alors invitées à être attentives et actives sur une série d’aspects essentiels : importance de la diversité culturelle pour le développement durable ; meilleure intégration et transversalisation de la question culturelle dans les politiques de développement, à tous niveaux ; préservation des pratiques communautaires et des savoirs autochtones de gestion environnementale, en synergie avec la science moderne ; mais aussi soutien d’un secteur culturel et créatif dynamique, où l’esprit d’entreprise et l’innovation, la formation professionnelle de spécialistes de la culture, le déploiement d’institutions et d’industries culturelles durables permettraient de multiplier les possibilités d’emploi et de participer à une croissance économique et un développement soutenus, non sélectifs et équitables ; soutien encore à l’émergence de nouveaux marchés locaux de biens et de services culturels, pouvant si possible accéder aux marchés internationaux et tenir compte de la diversification croissante de la consommation culturelle ; enfin, préservation du patrimoine culturel, de même que lutte contre le trafic illicite des biens culturels et vigilance au profit des droits de propriété intellectuelle.

À juste titre, on peut se montrer inquiet par le glissement d’une éthique humaniste de la dignité humaine et de l’équité interculturelle vers une approche assez exclusivement socioéconomique et marchande11. Bien sûr, des éléments qualitatifs subsistent ou sont soulignés dans des rapports globaux sur l’économie créative ou les industries culturelles12. Le développement durable est ainsi à comprendre et promouvoir autour des principes d’équité inter et intragénérationnelle, de diversité et d’interconnectivité culturelles, de précaution au vu des risques encourus par une innovation. Les valeurs centrales auxquelles se référer ne comprennent pas seulement la créativité, elles comportent l’expérience vécue, l’autonomie et la motivation personnelles, la capacité collaborative et de réseautage, la flexibilité aussi. Si la contribution économique directe des activités créatives au PIB et à l’emploi est à considérer, leur apport économique indirect à d’autres milieux par effet multiplicateur n’est pas à négliger, non plus que les externalités non mesurables dans d’autres domaines de la vie sociale, ni leur impact fondamentalement qualitatif en termes d’éducation, de qualité de vie ou d’identité culturelle. La question des déséquilibres socioéconomiques structurels de ce nouveau mode de développement peut même parfois être incidemment évoquée, comme le rôle des pouvoirs publics dans la mise en place d’un cadre régulateur ou d’une infrastructure technique ou financière solide. L’existence d’un secteur non marchand ou d’une approche et de dispositifs ne relevant pas d’abord d’une recherche de profit financier (licences libres et Creative Commons, monnaies solidaires…) est signalée.

Il n’empêche. L’attention et les moyens sont principalement tournés vers les processus de création aboutissant à l’invention de produits (biens ou services) pouvant faire l’objet d’une mise sur un marché et donc soumis à une valorisation économique mesurable. Le primat est donné aux dynamiques créatives pouvant être soumises aux règles industrielles et à l’économie de marché, même si une des particularités de ce mode de production et de diffusion est de reposer sur les droits de propriété intellectuelle. L’Union Européenne n’échappe pas à ce tropisme, que la défense d’une « exception culturelle » – au nom d’une particularité plus ou moins bien argumentée des marchandises culturelles vis-à-vis des autres types de biens et de services – ne fera jamais qu’à peine corriger. Rappelons à ce propos que, dans la réglementation européenne, les subventions de quelque importance aux organisations culturelles ne peuvent être désormais envisagées qu’en termes de compensation du coût du service d’intérêt collectif fourni par le bénéficiaire de l’aide, au regard des conditions ordinaires de marché en vigueur !

Où se trouvent, dans ces conditions, les questions de la spécificité des pratiques artistiques, de la solidarité intra ou interculturelle, du développement progressif de l’identité de chacun par interaction avec d’autres parcours ou identités culturels ? Où voit-on l’idée que le seul marché est bien incapable – dans ce mode de développement comme d’autres qui l’ont précédé – d’assurer par lui-même moins d’injustice et d’inégalité pour faire meilleure humanité ensemble, ou au moins pour encadrer et limiter les terrifiants déséquilibres de répartition des ressources et des places que nous voyons pourtant se développer sous nos yeux ? Sans prise en compte de ces dimensions en son fondement, l’économie d’incertitude et de classement que portent et alimentent les industries culturelles et plus structurellement toute activité artistique a peu de chance de pouvoir longtemps se prétendre – comme on l’invoque aujourd’hui – un modèle en lui-même soutenable ou durable.

Ainsi et outre le mythe de l’illimitation des potentiels de la créativité et de la croissance économique et sociale qui y serait indexée, il s’agit de dénoncer l’impasse faite sur les redoutables hiérarchies qu’impliquent les processus de qualification et de valorisation – affectives, symboliques, relationnelles avant que d’être économiques – à l’œuvre dès que l’on est dans des domaines où la subjectivité et l’incertitude sont centrales. Il s’agit tout autant de contester le transfert des notions centrales de compétitivité ou de commerce marchand dans des champs d’activité où les vecteurs de développement apparaissent pourtant d’un tout autre ordre, tels que : la participation et la responsabilité partagée du plus grand nombre possible de parties prenantes dans les projets culturels ; la nécessité d’une culture de coopération et d’un savoir vivre dans un contexte de pluralité culturelle, au sein d’un plurivers civilisationnel ; l’invention d’un nouveau sens de la durée, face à l’accélération et la fragmentation continues du temps contemporain, qui ne pourront probablement pas longtemps continuer à s’amplifier ; la refondation d’un commun et d’une équité à partir de pratiques et d’usages de fait très diversifiés ; l’impossible contournement de la question de la distribution relative des pouvoirs, de leur redistribution et des modes de gouvernance associés… On le voit, la liste est longue des impératifs qualitatifs qu’il nous faut redéployer, y compris pour inventer une économie humaniste à la hauteur de ces enjeux. Économie plus complexe et moins exclusivement monétaire, sans doute. Économie en même temps davantage décentralisée et qui ne peut en tout cas pas se contenter de l’hyper-dominance du « gang des douze » de l’Hollyweb oligopolistique qui se dessine autour d’acteurs mondiaux tels que Microsoft, Apple, Google, Facebook, Yahoo et quelques autres tels que Disney, Warner, News Corporation, Viacom ou CBS13. Économie de mobilité également et de connexion, mais dont il faudrait largement mieux préciser les racines éthiques, elles aussi en mouvement. Économie sans doute potentiellement pourvoyeuse d’identités et de diversité culturelles, d’inclusion sociale ou de développement durable, mais seulement à condition qu’elle soit fortement encastrée dans une culture générique et un fonctionnement social tenant pour centrales les valeurs autant de singularité des personnes que de coopération entre celles-ci et leurs communautés d’appartenance. Dans tous les cas, une démocratie interculturelle exigera d’inventer des outils plus affinés autant de promotion de la diversité que de résolution des conflits qu’elle engendre nécessairement.

Sans vouloir prétendre répondre à tous les enjeux mentionnés dans les chapitres précédents, les suivants s’ancrent dans des pratiques et des usages actuellement repérables. Sont privilégiés des démarches et des processus à caractère essentiellement artisanal, où l’enjeu artistique constamment affirmé ne se dissocie pas d’un enjeu culturel également prégnant. S’il s’agit bien d’un choix personnel et assumé comme tel, celui-ci permet d’appréhender et approfondir des dimensions qualitatives la plupart du temps occultées ou éludées dans les approches des dynamiques socioéconomiques et industrielles du champ culturel. De ce point de vue, les démarches évoquées fournissent déjà une matière conséquente – empirique autant que réfléchie – en vue de commencer à faire pivoter le monde dans lequel nous vivons vers

1 Opale, Lieux de diffusion pluridisciplinaire de spectacle vivant en Île-de-France majoritairement financés par les communes et intercommunalités, Paris, Arcadi, 2010.

2 Marie Gouyon et Frédérique Patureau, « Le salariat dans le secteur culturel en 2009 : flexibilité et pluriactivité », coll. Culture chiffres, Paris, DEPS – Ministère de la Culture et de la Communication, 2012-2 ; Marie Gouyon, « L’emploi salarié dans le spectacle en 2008 : une diversité de situations », coll. Culture chiffres, 2011-6.

3 Lucien Karpik, L’économie des singularités, Paris, Gallimard, 2007.

4 Pierre-Jean Benghozi et Inna Lyubareva, Les modèles d’affaires des plates-formes de contenu : étude et typologie à partir du cas de la presse, Paris, DEPS / Ministère de la Culture et de la Communication, 2012.

5 Pierre-Michel Menger, Le travail créateur. S’accomplir dans l’incertain, Paris, Gallimard / Seuil / Éditions de l’EHESS, 2009.

6 Marie-Christine Bureau, Marc Perrenoud et Roberta Shapiro (éds), L’artiste pluriel. Démultiplier l’activité pour vivre de son art, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2009.

7 Gaëtan Tremblay, « Industries culturelles, économie créative et société de l’information », Global Media Journal – Canadian Edition, Vol. 1 no 1, 2008.

8 Jean-Jacques Terrin (dir.), La ville des créateurs. The city of creators, Marseille, Éditions Parenthèses, 2012.

9 Collectif PANIC, Culture numérique. Regards sur les industries créatives, Paris, Le Manuscrit, 2011.

10 Philippe Bouquillion, Bernard Miège et Pierre Mœglin, L’industrialisation des biens symboliques. Les industries créatives au regard des industries culturelles, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 2013.

11 Jean-Michel Lucas, Culture et développement durable. Il est temps d’organiser la palabre..., Paris, Irma, 2012.

12 Unctad, Creative Economy : A Feasible Development Option. Report 2010, Genève, United Nations, 2010 ; Unesco, Politiques pour la créativité. Guide pour le développement des industries culturelles et créatives, Paris, Unesco, 2012.

13 Divina Frau-Meigs (dir.), L’éducation aux cultures de l’information, e-Dossiers de l’audiovisuel, Bry-sur-Marne, INA, 2012.

CHAPITRE 5 DES DÉMARCHES ARTISTIQUES PARTAGÉES

BRUIT DU FRIGO

Association de type loi de 1901 créée en 1997 et codirigée par deux architectes, le regretté Gabi Farage et Yvan Detraz, Bruit du frigo constitue un hybride entre un bureau d’étude sur l’urbain et le territoire habité, un collectif de création et une structure d’éducation populaire. Elle regroupe des professionnels issus de champs disciplinaires variés : architecture, urbanisme, arts, vidéo, communication, animation, multimédia, graphisme, paysage, sociologie… et compose ses équipes selon les spécificités des projets. Son action se déploie au travers de divers dispositifs participatifs, artistiques et culturels, qui chaque fois cherchent à proposer une façon alternative d’imaginer et de fabriquer notre cadre de vie, tout en y associant les gens.

Ses Ateliers d’urbanisme utopique sont au cœur d’une démarche qui veut imaginer avec les habitants des projets pour transformer et améliorer une situation ou un lieu public donné. Chaque atelier est réalisé en partenariat avec des organisations locales et des instances publiques. Ouvert à tous, il comporte des déambulations collectives avec des personnes volontaires pour repérer, établir et partager des constats. Des séances de travail en atelier permettent alors d’imaginer des propositions. Entre des idées très concrètes et d’autres plus rêvées et peu réalisables, le champ est largement ouvert. Avec l’aide d’artistes ou d’architectes, ces idées sont mises en images. Elles font l’objet d’une exposition dans le lieu étudié, de façon à restituer le travail à l’ensemble de la population concernée. Certaines idées peuvent aboutir à une installation temporaire et à l’organisation d’un événement public pour en tester la pertinence. Un tel processus est initié depuis 2006 sur plusieurs sites à Bordeaux. Il est mis en œuvre en 2009 sur la commune de Mazières en Gâtine (Deux-Sèvres). Il est décliné en 2010 et 2011 dans le 20e arrondissement de Paris, sous le titre générique Les jardins Da ko T, en partenariat avec la Régie immobilière de la ville de Paris et la Délégation à la politique de la ville et à l’intégration. Cet atelier vise, à terme, la création de nouveaux lieux collectifs sur des espaces verts repérés comme abandonnés. L’idée est de tendre à un ensemble de petits jardins à usages variables dans l’Est de l’arrondissement. Un premier jardin partagé naît de ce travail, Le Clos Garcia, pris en charge par une association d’habitants qui s’est spécifiquement créée pour ce projet.

La pratique de Résidences artistiques permet d’appliquer le même principe à des situations très diverses. Entre avril et mai 2008, le Bistrot du Porche a pour enjeu un travail de prospective urbaine, mené avec des habitants et des usagers du quartier Breil-Malville au Nord-Est de Nantes, en vue notamment d’imaginer les aménagements possibles d’un nouvel espace, suite à la démolition prévue d’une partie d’une barre de logements. Il s’agit de transformer et d’aménager un porche d’immeuble en bistrot et atelier temporaire. Le bistrot est un outil d’activation humaine et artistique, un moyen de créer un espace public convivial et stimulant pour mobiliser, rencontrer les habitants et travailler avec eux. Une carte des menus est conçue en coopération avec des femmes d’une association locale, des cuisiniers-habitants du quartier et des cuisiniers invités de Bordeaux et de Nantes. Des cuisines sont aménagées dans un des appartements au-dessus du porche. Environ 500 couverts sont servis pendant les deux semaines d’ouverture et le bistrot affiche complet en permanence. Sur une période plus longue, allant de 2006 à 2008, le Jardin diffus du Plan d’Aou relève d’une résidence artistique au théâtre de la Gare Franche dans le 15e arrondissement de Marseille, sur une invitation de la Compagnie Cosmos Kolej. L’objectif est de construire des relations humaines et artistiques entre la compagnie et deux quartiers environnants (Saint-Antoine et Plan d’Aou), à travers la mise en œuvre d’actions artistiques et culturelles faisant appel à la participation des habitants et aux acteurs du quartier : construction d’éléments de mobilier urbain, sarcophages à rebuts non recyclables collectés lors d’un nettoyage participatif du quartier ; publication d’une cartographie révélant la richesse, la diversité et le potentiel végétal du territoire ; création de recettes de cuisine à partir du recensement des espèces végétales comestibles sur le site et organisation de repas avec les habitants sur une nappe brodée au motif du plan du quartier ; installation d’une pépinière publique, support d’actions culturelles, destinée au futur aménagement paysager du site et jardin public temporaire...

Lieux possibles se veut tout autant une démarche de prospective urbaine qui consiste à investir et reprogrammer des espaces urbains de façon participative pour en modifier temporairement la fonction, activer leur potentiel créatif, expérimenter d’autres usages réels, stimuler l’imaginaire des habitants et tester des aménagements possibles. Chaque espace investi combine un aménagement temporaire et une programmation artistique. Entre 2008 et 2012, selon les opportunités partenariales et les soutiens publics disponibles, plusieurs déclinaisons du dispositif sont réalisées sur différents sites de l’agglomération bordelaise : quartier Mériadeck et quais de Queyries à Bordeaux en 2008 ; à partir de 2010 et sur deux ans, La plage est un aménagement conçu sur un terrain de 5 000 m², en préfiguration participative d’un équipement culturel et social pour le quartier Beaudésert (un espace de parole et d’atelier, une terrasse multi-usages, un salon de thé, un solarium avec brumisation, des jardins partagés, un terrain de bicross...) ; à l’été 2012, suite à des Ateliers d’urbanisme utopique menés en 2011, l’Institut du point de vue consiste en un belvédère urbain éphémère, posé sur les toits de la cité en réhabilitation Pinçon, sur la rive droite de Bordeaux.

Les Refuges péri-urbains se proposent d’implanter treize refuges répartis le long de la Boucle verte, projet porté par la communauté urbaine de Bordeaux. Sa périphérie possède en effet un potentiel d’évasion et de ressourcement, un exotisme de proximité propice à la pratique de la randonnée et demande de cinq à six jours de marche pour en faire le tour. Initié par Bruit du frigo, le projet est mené en collaboration avec Zébra3/Buy-Sellf. Il est accompagné et financé pas la communauté urbaine de Bordeaux, avec la participation des communes hôtes. Quatre refuges sont déjà réalisés : Le Nuage en 2010, Parc de l’Ermitage à Lormont ; Le Hamac, Parc de Mandavit à Gradignan en juillet 2012 ; Les Guetteurs, en partenariat avec Voies navigables de France, Parc des Rives d’Arçins à Bègles en août 2012 ; La Belle étoile, Bois de la Burthe à Floirac en septembre 2012.

Si les commanditaires des actions peuvent être très divers (associations privées, organismes sociaux ou culturels, collectivités publiques…), les financeurs relèvent presque exclusivement de fonds publics (municipalités et communautés d’agglomération, conseils généraux et régionaux, ministère de la Culture, Union européenne) ou parapublics (Caisse des dépôts, Agence nationale pour la cohésion sociale et l’égalité des chances – Acsé), avec quelques apports de fonds de mécénat privé (Fondation de France).

UN CADRE DE RÉFÉRENCE D’EMBLÉE INTERCULTUREL

Sans en faire un modèle exclusif, les démarches artistiques qui impliquent de fortes contributions de la part d’habitants ou d’usagers, en complément de celles des professionnels ou experts du thème abordé, constituent un remarquable terrain d’analyse et d’expérimentation, dans l’environnement de forte mutation des conditions de production, d’échange et d’appropriation des biens culturels.

Ces démarches permettent de mettre au jour des modalités d’action où l’enjeu toujours nodal de l’expérience esthétique et sensible n’est dissociable ni de la question des formes de sociabilité ni de celle de l’enrichissement identitaire que ces pratiques rendent possibles pour les personnes. Depuis la fin des années 2000, des comptes rendus analytiques et des essais de synthèse convergent sur un certain nombre d’aspects concernant les attendus et le déroulement de ces démarches1. Touche après touche, ils dessinent un paysage qui inscrit ces expériences, ayant chacune leur singularité, dans une problématisation plus générale dont on peut dégager des traits centraux et récurrents. Ces projets se réfèrent au principe de l’égalité des intelligences et des savoir-faire et se fondent sur une relation qui se construit de personne à personne, même si le rôle que chacune tient dans ses propres organisations d’appartenance et leurs possibilités induites d’action sont également à prendre en compte. On peut entendre dans ces orientations un écho transformé, dans un tout autre contexte historique, de thèmes soutenus par les mouvements – en particulier européens – de contre-culture des années 1970. L’idée que la créativité individuelle, mobilisée dans un projet collectif et trouvant sa forme particulière d’autogestion, est source d’émancipation aussi bien personnelle que plus largement sociale reste un trait explicite dans de nombreux cas. La référence à l’éducation populaire est souvent présente et renvoie surtout aux questions d’après la seconde guerre mondiale d’une meilleure démocratie culturelle et d’une émancipation citoyenne. On retrouve un lien explicite avec les enjeux originellement portés par les friches culturelles (chapitre 1), comme avec ceux débattus au niveau des instances internationales de la diversité culturelle, de la dignité humaine et des droits culturels qui leur sont associés (chapitre 3).

Entre utopies d’hier, d’aujourd’hui et pour demain, les démarches artistiques partagées ne manquent donc pas de références idéologiques. Celles-ci sont d’ailleurs autant d’options politiques, au sens d’une manière de concevoir et de tenter de mettre en acte un vivre ensemble soutenable et qui prenne en compte la singularité ouverte aux autres de chacun. Certes, nous avons émis un doute sur les vertus d’une telle visée de démocratie culturelle, dans les cas où le thème de la diversité viendrait totalement recouvrir la persistance de très fortes inégalités entre les personnes dues aux positions sociales qu’elles occupent. Dans les faits néanmoins, de nombreuses équipes artistiques et des lieux culturels inscrivent, au cœur de leur projet global et depuis plus de trente ans, la nécessité d’une mise en relation renouvelée par des dispositifs ou des œuvres entre artistes professionnels ou opérateurs culturels d’une part, populations locales dans leurs territoires de vie de l’autre. Mais vouloir multiplier les coopérations culturelles entre professionnels et non professionnels est une chose. Les difficultés de concrétisation de cet idéal n’en sont pas moins nombreuses et très réelles. Toute une série de conditions sont à considérer pour que ce type de rencontre soit possible et profitable pour les différentes parties. Il faut en particulier bien comprendre une tension constitutive de ces démarches. Par nature, tout projet artistique de cet ordre se confronte en effet aux différences d’appréhension et de mobilisation du processus par chacun des acteurs sociaux concernés, selon ses priorités, valeurs et modes d’action, bref selon sa propre identité culturelle. Les propositions faites par les professionnels de l’art et de la culture relèvent en tout cas d’une culture spécifique, où sont centraux les thèmes de la singularité, de la créativité, de l’écart à ce qui se fait déjà, ou encore de l’intensité de l’expérience sensible et vécue. D’un autre côté et sans pour autant que ce soit systématique, les publics auxquels s’adressent ces démarches appartiennent souvent à des catégories sociales défavorisées, en tout cas en butte à des problèmes de reconnaissance. Ces derniers portent autant sur la culture spécifique de ces personnes et donc aussi sur les capacités non utilisées de leur identité culturelle, que sur les inégalités de situation ou de traitement dont elles souffrent par rapport à d’autres personnes ou groupes sociaux. C’est donc toute la problématique sociopolitique des situations et des échanges inégaux entre humains qui se trouve souvent (ré) activée dans les démarches de co-construction de projets artistiques. Dans tous les cas, la question de la diversité culturelle des acteurs impliqués se trouve posée.

Chaque projet partagé se trouve ainsi plus ou moins, mais d’emblée, entraîné dans une dynamique spécifique de rencontre et de brassage d’identités culturelles diverses. L’explicitation, la problématisation et la prise en charge concrète de cette dynamique sont très variables selon les cas. Le droit d’expression et de créativité des artistes se trouve directement mis en regard du même droit potentiel pour chaque personne. Dans certains cas, le projet proposé par l’artiste peut d’ailleurs devenir un catalyseur de ce droit. Les initiatives qui cherchent une meilleure symétrie entre propositions d’artistes et populations de territoires donnés – au premier rang, les démarches artistiques partagées – sont donc nécessairement des projets faits sur mesure, en relation directe avec les caractéristiques culturelles des personnes qui y participent, aussi bien qu’avec les traits sociologiques ou morphologiques d’un territoire donné, d’un quartier par exemple. Au travers de ces initiatives, des pratiques de transversalité et de décloisonnement se trouvent en jeu, chaque contexte local singulier étant porteur de ses propres possibilités et limites en la matière. On voit toute la complexité, conjointement artistique et culturelle, individuelle et collective, politique et sociale, de ce type de projet. On pressent les compétences plurielles (artistiques bien sûr, mais également relationnelles, humaines, organisationnelles…) qu’il est nécessaire de mobiliser. Ce n’est pas un hasard si ce sont souvent des artistes ou des équipes aguerris et déjà très expérimentés dans le maniement des situations d’échange et de porosité interculturelles qui portent contre vents et marées ces initiatives. Fréquemment et y compris pour des raisons économiques, les équipes artistiques concernées développent aussi, directement ou non à partir des résultats de ces démarches, des formes artistiques – par exemple édition de livres ou de DVD, films, spectacles – plus facilement intégrables aux circuits usuels de la production et de la diffusion culturelles.

Il y a à s’interroger sur les conditions sous lesquelles ces démarches partagées ont les meilleures chances d’instaurer une relation suffisamment symétrique entre artistes professionnels et autres acteurs sociaux, pour que chacun puisse y trouver un lieu d’expression, d’ouverture et d’enrichissement de son identité culturelle. Il y a aussi à mieux repérer et comprendre, dans le déroulement même de ces démarches, les moments qui s’avèrent plus délicats, en particulier au titre de la dynamique de brassage culturel qu’elles génèrent forcément, et par quels moyens ou dispositifs les équipes arrivent, malgré tout, à les construire et les développer. Il y a tout autant à évaluer en quoi ce type de démarches est autre chose qu’un simple complément à la production et à la diffusion d’œuvres artistiques réalisées par des professionnels, qui s’arrangeraient du thème contemporain de la diversité culturelle. En quoi, finalement, elles constituent un pôle essentiel pour notre présent et notre futur proche, à reconnaître et soutenir pour ses capacités spécifiques à construire une démocratie culturelle plus digne de ce nom.

DES CONDITIONS SPÉCIFIQUES DE MISE EN ŒUVRE

Initiée par une commande publique ou privée, ou bien issue du désir particulier d’un artiste ou d’un opérateur culturel, l’impulsion première des démarches partagées provient généralement d’une seule personne ou d’un très petit nombre. Mais c’est toujours et très vite une pluralité différenciée d’acteurs que chaque projet doit considérer : habitants d’un territoire donné – personnes volontaires ou sélectionnées – qui seront les participants et les bénéficiaires directs du projet ; commanditaires institutionnels (pouvoirs publics ou fondation par exemple) ou civils (association locale ou groupe de citoyens), dans lesquels on trouvera généralement les principaux financeurs du projet ; artiste(s) ou équipe artistique en charge de la démarche d’ensemble et de la mise en œuvre des actions concrètes qui donneront véritablement corps au projet ; personnels d’organisations (théâtres, centres sociaux, écoles par exemple) apportant leur concours ou leurs compétences tant au titre de la médiation entre les artistes et les populations directement concernées que sur le plan d’une aide logistique et technique pour la réalisation d’actions liées au projet. Cette simple énumération montre que chaque projet relève d’un montage partenarial complexe, où la place et la responsabilité de chacun doivent être précisées, alors même que le projet se construit peu à peu et que tous ses éléments, par nature, ne peuvent être déterminés dès le départ. Une seconde caractéristique s’affirme ainsi dès l’origine de ces démarches. Il s’agit de tenir compte des capacités non encore forcément exprimés des participants directs au projet et de la volonté de décalage, de transposition, de mise en forme poétiques qui se trouve justement au cœur de l’enjeu et de la compétence des professionnels de l’art qui s’engagent dans le processus. Dans ces conditions, l’importance d’au moins un partenaire et de médiateurs locaux, déjà inscrits dans la problématique et la territorialité concrètes que le projet va questionner, n’est plus à démontrer. Ils constituent un atout très précieux pour des équipes artistiques qui ne seront souvent présentes que pour un temps limité et auront à établir très vite des contacts avec des personnes qu’elles vont avoir à découvrir. La situation d’un artiste trop solitairement mis face à une situation ou des personnes singulières peut se révéler très vite conflictuelle ou source d’un repli sur soi, la plupart du temps dommageable au projet lui-même.

D’entrée de jeu, on se trouve dans une problématique qui relève d’un véritable art de composer, dans ses différentes acceptions possibles. L’emploi par les équipes du terme de « bricolage » désigne une réalité constante et renvoie à un mode d’approche et à un type de compétence absolument nécessaires dans ces projets. Rien d’étonnant à ce que les observations convergent sur l’importance d’une phase initiale de longue durée, où les divers partenaires pressentis entrent en contact, apprennent à se connaître et à préciser autant leurs enjeux que leurs apports respectifs, autour d’un projet commun qui ne se précise qu’au travers de cet apprentissage relationnel. Ce travail et ce temps nécessaires pour faire advenir une confiance réciproque, pour s’entendre sur une première mise en forme concrète du projet et pour réaliser les premières actions associées nécessitent en tout cas un cadre d’échange tout à la fois défini et souple, capable de supporter de l’indétermination et de l’incertitude. Rien n’advient sans une prise de risque de chacun, tout en sachant qu’il faut mesurer celui qui consiste à se démarquer trop radicalement ou trop vite des habitudes et des cultures vécues des différentes parties prenantes.

De ce point de vue, la définition par les principaux porteurs du projet envisagé d’un cadre de rencontre et d’action, tout à la fois précisé et ouvert, est un élément nodal. Il doit bien entendu être en mesure de proposer un mode d’engagement recevable par les commanditaires de la démarche. Mais il doit surtout arriver à concilier un réel enjeu artistique et une non moins évidente prise en compte d’un intérêt direct des habitants ou des personnes qu’on voudrait voir s’impliquer dans le projet. Chaque démarche partagée est alors amenée à élaborer un dispositif singulier, accueillant vis-à-vis de la culture propre des gens, tout en leur proposant une possibilité d’un pas de côté, d’un écart. Ce type de processus apporte en effet non seulement un regard extérieur, mais aussi une dimension de recomposition symbolique et sensible dont est porteur tout acte artistique.

On retrouve alors constamment dans les démarches partagées des propositions initiales d’échange qui partent d’entrées simples et en lien avec un objet, une situation, une activité, une thématique qui sont familiers pour la population visée, à partir desquels sera envisagé un réagencement expressif et créatif, aboutissant entre autres à la production d’événements ou de formes artistiques. Dans chaque cas, il s’agit pour l’équipe artistique de proposer une sorte de carrefour où les intérêts de chacun pourront commencer à se reconnaître, pour ensuite jouer ensemble et peu à peu se transposer, se décaler, se reconfigurer, au fil d’actions communes progressivement construites dans le temps et par l’échange.

On pourrait dire que chacune de ces démarches convoque simultanément une dimension éthique et une autre esthétique. Entrer en résonance avec une préoccupation locale ou personnelle, individuelle ou collective, et proposer de s’engager ensemble dans un processus de symbolisation artistique qui la réaménage partiellement, peut bien sûr être source d’ambiguïtés et de malentendus. D’autant que les représentations de chacun des acteurs mis en jeu peuvent être au départ très distinctes et sont, de toute façon, sollicitées pour ensuite évoluer au cours de la démarche. Prévoir ces moments et savoir qu’il faudra les gérer, tenir compte du fait que chacun peut avoir des résistances à s’engager dans un changement, même modeste, font partie de l’ordinaire des démarches partagées.

Dans leur rôle de catalyseur du projet, les artistes ont donc tout intérêt à s’imprégner de la réalité du territoire et des identités avec lesquelles ils vont être amenés à travailler. L’idéal semble alors être une durée de projet sur plusieurs années, ce qui renvoie à nouveau à une pérennité relationnelle et d’engagement de partenaires disposant de moyens humains, matériels et financiers. Vis-à-vis des personnes directement impliquées dans le projet, trois phases sont fréquemment repérables. On l’a dit, la première consiste à créer une confiance réciproque à partir d’éléments ordinaires de leur vie quotidienne, tout en les inscrivant d’emblée dans un cadre moins habituel. Celui-ci se doit d’être potentiellement porteur d’une double dimension, artistique bien sûr, mais également de communication interpersonnelle qui gagnera à s’ouvrir avec le temps à une audience élargie. On entre alors dans une seconde phase du projet, où chacun accepte d’abandonner pour partie certains de ses repères identitaires et familiers. Là encore, ce qui paraît décisif dans cette phase est autant la qualité des relations interpersonnelles qui se développent que la capacité d’inventer des activités pratiques et des actions concrètes par lesquelles le projet prend une existence réelle, matérielle et visible. C’est au travers de ces deux aspects complémentaires que les inévitables moments de tension ou de conflit peuvent être dépassés au profit d’une réorganisation identitaire partielle de chacun, souvent dynamisée par l’objectif d’une ou plusieurs réalisations collectives et publiques (événements éphémères ou/ et productions d’objets symboliques davantage pérennes). Cette troisième phase constitue un temps où chacun va être en capacité d’assumer sa part spécifique d’un projet désormais réellement commun, d’y trouver encore plus nettement une place et un sens qui participent à son enrichissement personnel. Si, dès le départ, le projet a dû produire son organisation propre, cette phase connaît souvent une acmé de la capacité d’agencement créatif entre les différents partenaires. Une composition efficiente des compétences s’y réalise, à proportion sans doute de la maturité acquise dans la dynamique relationnelle et de la sympathie que le projet a progressivement générée auprès d’un cercle élargi de personnes mises au courant de l’aventure. Car chacun de ces projets reste bien une aventure, probablement une des plus risquées en termes d’action culturelle et qui mériterait d’être bien mieux reconnue à ce titre par toutes les instances concernées par la place de l’art et de la culture dans notre société.

Un des enjeux, pour chaque projet particulier, est qu’il gagne en notoriété, puis en reconnaissance, enfin en appropriation par un nombre de personnes plus important qu’en son début. Aux différents partenaires déjà signalés, il conviendrait d’adjoindre ceux qui, sans être eux-mêmes engagés dans l’élaboration et la production concrète des actions, vont assister à ses différents résultats ou moments de mise en visibilité publique : les médias bien sûr, mais aussi les divers spectateurs possibles, en particulier ceux informés par le bouche-à-oreille et les divers réseaux sociaux. Bien entendu, la valorisation de ces projets est en premier lieu établie par les personnes qui y participent directement. Mais l’élargissement de son audience à celles et ceux qui surtout assistent à ses réalisations publiques est également déterminante. La reconnaissance que le projet acquiert ainsi joue fortement dans sa capacité à mobiliser de nouvelles ressources, à aller au bout de sa durée prévue et en particulier de sa phase de réalisation, voire dans la possibilité de réamorcer après son achèvement une nouvelle proposition, sur un terreau social déjà sensibilisé.

La question de la suite de projets à durée toujours limitée, même si certains ont déjà pu se développer dans un temps long de trois à quatre ans, se pose constamment. Une bonne visibilité sociétale, auprès d’un auditoire diversifié, reste encore aujourd’hui le meilleur garant pour la pérennité de ce type de démarche. Elle renforce la crédibilité institutionnelle, tant du projet lui-même que de ses prolongements possibles. On soulignera à ce propos qu’une visibilité élargie donne à ces projets une légitimité, en termes de développement social ou territorial, qui dépasse de loin les seuls enjeux des politiques artistiques ou culturelles. C’est rejoindre un des objectifs des démarches artistiques partagées d’être partie prenante de projets de développement qui visent à une réelle capacité de transversalité politique. En tout cas, un projet qui arrive peu à peu à se rendre désirable auprès d’une multiplicité d’acteurs d’un territoire donné a plus de chance d’être aussi reconnu et valorisé par de nouvelles personnes appartenant à d’autres réseaux d’échange. On a là l’exemple d’un processus de création de valeur culturelle et sociale, potentiellement porteuse de valeur économique sans y être réductible.

Sur un plan connexe, on soulignera combien l’évaluation des démarches artistiques partagées n’a de sens que s’il y a continuité tout au long de leur développement et dans une interaction d’abord entre les acteurs directement impliqués. Des acteurs plus distanciés sont souhaitables, mais dans les faits peu fréquents. L’évaluation traditionnelle, sur des critères surtout formels et a posteriori, entre autres par les institutions commanditaires, semble peu pertinente. À ce sujet, il faut bien prendre la mesure de ce que leur richesse tient justement dans l’impossibilité de définir d’entrée des objectifs et des critères par trop précis, pour lesquels une mesure en fin ultime de l’aventure serait réalisable. La technique qualitative d’un forum d’échange, attentif à rassembler des traces de ce qui est en train de se dérouler et en capacité d’en discuter collectivement, semble plus pertinente, quand bien même le temps et les moyens disponibles manquent généralement – parfois aussi l’envie. Quoi qu’il en soit, ces démarches partagées exemplifient le fait que la culture est foncièrement un processus en travail, une opération permanente de traduction d’une réalité dans une autre, une dynamique en constante transition. Elles sont représentatives d’une œuvre qui varie et se transforme à mesure de son avancement et de ses croisements avec des usages et des usagers qui la modifient constamment. Après tout, on ne fait que retrouver le sens actif du terme d’œuvre et de sa déclinaison au niveau de celui qui la réalise, l’ouvrier.

Certaines équipes artistiques, sensibles à ces questions, se servent des différentes traces produites par le dispositif mis en place (enregistrements sonores, photographies, vidéos, textes produits…) pour constituer une sorte de journal de bord. Parfois mis en ligne sur un site dédié, ce matériau peut alors offrir de nouvelles capacités de mise en visibilité publique et de débat. Dans un nombre de cas significatif, les équipes s’engagent dans une production éditoriale. Celle-ci permet de donner aux personnes qui se sont directement engagées une trace matérialisée de la démarche et de ses résultats, avec parfois des éléments complémentaires de contextualisation et d’analyse. Elle peut servir de support pour en rendre compte auprès de partenaires ou de commanditaires plus distanciés, ou encore pour mieux diffuser ces éléments de recueil et d’analyse, participant ainsi à la constitution d’une mémoire collective à propos de ces démarches. Par incidence, on touche à la nécessité globale qu’il y aurait, dans nos sociétés, à ne pas cantonner l’appréhension de la richesse produite par beaucoup de processus sociaux tels que ceux qu’on vient d’évoquer à la seule mesure de leur valeur monétaire ajoutée2.

DES DÉMARCHES À MIEUX FAVORISER

Même pour les équipes les plus expérimentées, le constat général est que les démarches partagées, où s’associent intimement des dimensions artistiques, culturelles et sociales, restent encore largement sous-valorisées au sein de l’organisation générale des mondes professionnalisés de l’art en France. Elles sont de fait confrontées à un triple verrou, d’abord idéologique et organisationnel et par conséquent économique.

Sur le plan idéologique, le développement des mondes de l’art, en particulier depuis les années 1980, s’est opéré selon une conception dominante où la convention d’originalité et le thème de la professionnalisation – qui s’est de fait considérablement développée – se sont mutuellement renforcés. Ce double phénomène fait de l’œuvre d’art ou de l’artiste – et de leur évaluation en termes justement d’originalité et de professionnalité – les critères premiers de l’intérêt et de la qualité d’une proposition. Il a également conduit au primat de la notion d’excellence artistique. À faire de celle-ci un critère d’évaluation quasiment unique – et simultanément flou –, on se prive d’une grande richesse, car de nombreuses démarches et productions artistiques se développent hors de ce schéma. Cette dominance persistante de la convention d’originalité peut être constatée, y compris dans de nombreux projets culturels porteurs d’enjeux locaux et territorialisés. Dans sa forme radicale, cette convention a jusqu’à peu été relativement propre aux milieux artistiques. Il s’agissait pour les artistes de faire constamment du nouveau et du différent. Ils devaient sans cesse, pour être considérés comme des artistes, s’écarter de la norme et de la règle établie. Suite à la croissance inédite de l’offre artistique et face aux évolutions structurelles de nos sociétés depuis la fin du XXe siècle vers plus d’individualité, on a déjà souligné que cette nécessité d’originalité s’est progressivement transformée en exigence de créativité pour le plus grand nombre. Aujourd’hui, chaque individu se doit d’être différent, de s’inventer une personnalité spécifique, un parcours singulier. Dans la mesure où la convention d’originalité, en devenant à son tour une norme, finit elle-même par tourner à vide, l’environnement global de nos sociétés va probablement conduire les mondes de l’art à intégrer une nouvelle convention, qu’on pourrait appeler d’identité. Celle-ci donnerait toute sa place à la reconfiguration identitaire permanente à laquelle chacun d’entre nous est astreint. Au vu de la diversité des ancrages et des parcours culturels de nos concitoyens, tout semble en effet porter à passer à cette nouvelle convention, dans laquelle l’invention d’une relation davantage symétrique entre artistes professionnels et personnes inscrites dans d’autres milieux sociaux serait première, en particulier autour des thèmes que nous avons largement évoqués de la construction permanente et ouverte de nos identités ou encore de notre capacité de compréhension et d’échange interculturels. On retrouve l’idée d’un environnement qui serait à terme plus favorable aux démarches artistiques partagées, de très nombreuses résistances restant néanmoins à l’œuvre.

Sur le plan organisationnel, a prévalu en France une forme inédite de gouvernance associant l’initiative et la gestion privées d’une part, publiques de l’autre (chapitre 8). Cette forme spécifique de partenariat privé / public a trop souvent été rabattue à une simple économie mixte. Cette formulation tend à rendre moins visible l’importance et la spécificité décisives – par exemple dans le spectacle vivant – d’un troisième terme historiquement présent et essentiel, celui d’une économie d’initiative privée et à buts autres que lucratifs, qui reste néanmoins largement dépendante des moyens publics (financiers, mais aussi réglementaires) mis à sa disposition. La montée en puissance, après la seconde guerre mondiale, de l’État-providence a particulièrement accentué dans notre pays la place de la puissance publique et une dépendance au fond accrue des initiatives associatives – et pour une part coopératives – aux missions de service public définies et déléguées par les pouvoirs publics.

La pertinence de ces conventions idéologiques et organisationnelles héritées du passé n’apparaît plus en soi évidente. Il semble surtout nécessaire d’aller vers une double transformation des conditions structurelles de fonctionnement des mondes de l’art : évolution de la convention historique d’originalité vers une convention d’identité ; renforcement des formes d’économie non lucrative de marché, alliant plus intimement initiative privée et gestion mutualiste. Dans un tel contexte – qui ne semble pas encore être pour demain – les démarches artistiques partagées seront sans aucun doute moins suspectées d’abandonner la question de la qualité artistique – ou encore son primat – au profit de celle de l’échange interindividuel et social. Nous en sommes encore loin. Les aides publiques en provenance du ministère de la Culture restent historiquement extrêmement modestes, les maigres lignes budgétaires disponibles pour ces projets étant d’ailleurs les premières à être réduites en cas de restriction. De leur côté, les aides en provenance des collectivités territoriales peuvent relever d’une commande trop impérativement centrée sur des enjeux éducatifs, sociaux ou urbains, les enjeux artistiques devenant finalement périphériques ou marginaux. Les faibles marges d’action trouvées pendant quelques années au travers d’aides issues de la politique de la ville sont en train de se réduire considérablement, le volet culture apparu au début des années 2000 dans ces programmes disparaissant des plus récents Contrats urbains de cohésion sociale (CUCS). Du côté du ministère de l’Éducation nationale, la double tendance de réinternalisation et d’externalisation vers les collectivités locales des dispositifs d’éducation artistique va dans le même sens d’une asphyxie de projets déjà en grande difficulté pour trouver les moyens minimaux à leur mise en œuvre.

De nos jours, ces démarches partagées sont donc encore constamment confrontées à des conditions de fonctionnement et de développement structurellement précaires, alors qu’elles nécessitent un maillage relationnel et organisationnel particulièrement important et une durée longue de conception et de mise en œuvre effectives. Cette tension entre précarité et nécessité d’inscription dans un temps long apparaît d’autant plus que leur réalisation s’est complexifiée et que leur impact ou visibilité publics peuvent être limités. La plupart du temps, ces projets doivent se contenter de moyens disponibles résiduels ou de dispositifs publics ou civils, plus ou moins pérennes, d’abord conçus pour d’autres objectifs. Par nécessité tout autant que par choix délibéré, les équipes artistiques impliquées alternent donc très souvent ce type de projet avec d’autres relevant d’une approche davantage traditionnelle – pour le spectacle vivant par exemple, production et diffusion de spectacles conçus et interprétés par des professionnels et mise en œuvre de modalités diverses de formation artistique ou d’action culturelle.

Quoi qu’il en soit d’un environnement futur facilitant, on peut pointer certaines modalités d’aide ou d’appui qui pourraient être développées. Pour des projets qui sont parmi les plus risqués, puisque l’incertitude de tout projet artistique se double de l’incertitude sur la dynamique relationnelle et interculturelle qui pourra se mettre en place, la capacité de pouvoir faire appel à des partenaires connaissant bien les territoires et les populations impliqués est un aspect majeur. Face au temps long nécessaire pour les démarches partagées, les exemples concrets montrent l’intérêt de mieux utiliser le registre des équipes associées sur plusieurs années à des équipements culturels, ainsi que les possibilités de résidence longue (de un à trois ans) dans divers établissements relevant ou non du champ artistique. En tout cas, ces démarches ont besoin de s’appuyer sur au moins un dispositif identifié, stabilisé et co-construit entre partenaires. Le ministère de la Culture s’honorerait de devenir le chef de file d’une convention artistique et culturelle, interministérielle et pluriannuelle, pour les équipes tout particulièrement porteuses de ce genre de projets. Il serait indispensable qu’une cellule de veille, d’étude, de conseil et d’impulsion interministérielle soit consacrée à une meilleure mise en visibilité, connaissance et reconnaissance de ces démarches artistiques partagées, à une plus grande ouverture des modalités existantes à leur égard. La très modeste mission sur les Nouveaux territoires de l’art, qui avait entre autres cette fonction depuis sa création en 2002, n’existe plus depuis février 2010. La nature des projets nécessiterait en même temps, nous l’avons dit, une co-construction de leur évaluation avec toutes les parties prenantes, dont les collectivités territoriales impliquées, mais également les participants directs. Seule une évaluation tout au long du processus aurait une réelle pertinence, ce qui implique une nouvelle dimension partagée encore loin d’être acquise. La tendance actuelle au redéploiement de la politique d’État prioritairement sur l’axe double de la professionnalisation et de la qualité artistique, laissant très largement aux pouvoirs locaux le soin de développer l’orientation elle-même double de la territorialisation et de la diversité culturelles est l’exemple parlant d’une division sociale des tâches d’intérêt général qui se révèle dès à présent très contreproductive pour l’ensemble du développement culturel.

Les démarches artistiques partagées sont aussi exemplaires de la complexité croissante des dynamiques de conception et de mise en œuvre de projets par ailleurs multipliés. Ceux-ci entrent en concurrence entre eux, pour l’accès aux moyens disponibles d’expérimentation et de production, comme pour l’accès à la diffusion et plus généralement aux organisations ou populations utilisatrices. De ce point de vue, les équipes artistiques sont toujours plus face à la nécessité d’agencer des processus et des compétences – en particulier administratifs et managériaux – dont elles disposent rarement en propre. De nouveaux dispositifs d’accompagnement seraient donc impérativement à élaborer et à mettre en œuvre sans trop tarder. Outre l’appui que les équipes peuvent trouver auprès des organisations partenaires sur le territoire d’intervention du projet, le besoin de disposer dans les filières concernées d’agences aptes à assumer la production déléguée et mutualisée de plusieurs projets se renforce, même s’il reste encore très peu couvert. De telles initiatives seraient à soutenir et multiplier sur l’ensemble du territoire. Leur rôle pourrait être majeur pour apporter aux équipes artistiques un soutien dans la production et la gestion partenariales de nouvelles démarches partagées.

Au minimum, il s’agirait de mieux accepter la nécessité, pour les mondes de l’art, de relever d’un référentiel idéologique reconfiguré et d’aller vers un mode interne de développement plus dialectique, fondé sur deux piliers interdépendants et de même importance en termes tant de reconnaissance que de moyens. Le premier pilier prolonge l’héritage du passé. Sur l’exemple du spectacle vivant, il donne la priorité à l’œuvre textuelle et/ou scénique produite par des professionnels, à la culture des professionnels de l’art, même si toute une série d’actions d’accompagnement et de médiation est également mise en place pour des publics désormais diversifiés. Il reste encore aujourd’hui dominant. Ce qu’on aimerait pouvoir appeler le second pilier est de fait présent, mais encore très largement minoré par les milieux artistiques eux-mêmes et les politiques culturelles publiques. Il se développe sur la base d’une confrontation et d’un croisement permanents entre la culture des professionnels de l’art et la culture d’autres mondes sociaux, d’autres territoires, d’autres individualités. Il se construit à partir d’une relation plus symétrique entre professionnels et non professionnels de l’art et travaille constamment sur des questions d’interculturalité. Il met l’action culturelle au cœur du projet artistique et ne la tient pas pour un simple complément d’une œuvre artistique préalablement produite.

1 Philippe Henry, Démarches artistiques partagées #1 : des processus culturels plus démocratiques ?, http://www.artfactories.net, décembre 2011.

2 Jean Gadrey et Florence Jany-Catrice, Les nouveaux indicateurs de richesse, Paris, La Découverte, 2005.

CHAPITRE 6 DES MODALITÉS COOPÉRATIVES AU SEIN DES ORGANISATIONS ARTISTIQUES

DES DIRECTIONS ARTISTIQUES COLLECTIVES DANS LE SPECTACLE VIVANT

Par extraction de données, une recherche qualitative et quantitative portant sur un échantillon représentatif de plus de cinq cents compagnies de spectacle non musical en France métropolitaine et sur l’année 20091 permet de tracer un premier portrait des groupes dont la direction artistique est assurée par un collectif2. Ils sont globalement 13,5 % à se déclarer ainsi, avec un score croissant selon la décennie de création des compagnies : 10 % pour les années 1980, 13,4 % pour la décennie suivante et 15,6 % pour les années 2000. Un premier indice qu’une volonté d’organisation plus collective continue à être significative, tout en restant minoritaire. Le phénomène semble plutôt concerner des compagnies à petit ou faible budget (entre 30 000 et 150 000 euros annuels), tout en existant mais de manière moins forte pour les très petites ou les plus grosses organisations. Elles sont davantage représentées dans les compagnies déclarant une esthétique pluridisciplinaire (26 %), ou d’abord centrée sur les arts du cirque (22 %), les arts de la rue ou le conte (20 %), cet ensemble représentant désormais plus du tiers des troupes. Par contraste, l’esthétique théâtrale (11 %) qui dispose d’une reconnaissance historique de plus longue date et celle de la danse à visibilité encore mesurée (4 %) semblent moins concernées. C’est donc le nombre important des compagnies théâtrales qui rend de nos jours très visibles les collectifs se référant à cette esthétique, aux frontières d’ailleurs de nos jours élastiques. Par contre, il n’y a pas de très grandes différences entre les grandes catégories dégagées par la recherche selon le poids respectif dans leurs activités de leur région d’appartenance et des établissements partenaires non labellisés par le ministère de la Culture. Seules les compagnies dont au moins 90 % de l’activité se situe dans cette région et en lien avec des établissements peu ou pas nationalement labellisés comportent moins de collectifs (9,7 %), alors que celles dont une part comprise entre 25 et 45 % de l’activité se déroule hors de cette région et avec un nombre croissant d’établissements disposant d’un label national sont un peu plus nombreuses (15,8 %).

Pour le reste, les compagnies dont la direction artistique se déclare collective partagent les mêmes préoccupations et difficultés que toutes les autres. Elles restent des micro-entreprises, avec un noyau réduit de personnes constituant l’identité centrale et assurant la continuité de l’entreprise, les collectifs recourant encore un peu plus que les autres compagnies aux contrats à durée déterminée d’usage (CDDU) et donc à l’emploi intermittent. Elles sont également amenées à développer des compétences sur tous les segments de la chaîne de valeur de filières désormais largement constituées. Sur ce point, elles sont plus nombreuses (53 % au lieu de 45 % pour l’ensemble des compagnies) à ne faire appel à aucune organisation extérieure pour mener leur propre gestion (cabinet comptable, bureau de production, agence de diffusion…). De même, elles sont immergées dans une concurrence accrue, qui se joue au travers de dispositifs incessants de qualification, de sélection et de mise en visibilité, pour une appétence de nos concitoyens pour le spectacle vivant qui reste – comme on l’a indiqué précédemment – mesurée. On remarque néanmoins qu’elles semblent en moyenne arriver à diffuser un peu mieux leurs spectacles (de l’ordre de + 7 %, avec un total moyen d’un peu plus de 43 représentations en 2009), avec aussi un nombre significativement plus important de représentations données pour des scolaires (pratiquement + 15 %, pour un total moyen de 10 représentations de cette sorte). D’autres indices d’une identité quelque peu différente sont repérables. Les compagnies organisées en collectif font trois fois moins l’objet de conventions de deux ou trois ans passées avec une Direction régionale des affaires culturelles (Drac), tout en étant un peu plus souvent aidées sur un projet annuel. Elles sont presque deux fois moins soutenues par un conseil régional, alors que peu de différences avec les autres compagnies sont perceptibles pour les aides des municipalités ou conseils généraux (de l’ordre de 15 % des compagnies reçoivent une telle aide). Sur un autre plan partenarial, elles arrivent moins souvent à convaincre des coproducteurs d’entrer en collaboration (38 % des collectifs pour une moyenne de 48 % pour l’ensemble des compagnies). Les résidences dans des établissements socioculturels sont un peu plus importantes que pour l’ensemble des compagnies (43 % contre 38 %), alors que celles dans les autres établissements sont moins nombreuses : 28 % dans des théâtres de ville non labellisés par le ministère de la Culture (contre 35 % en moyenne), 15 % dans des établissements de diffusion labellisés (contre 19 %), 10 % dans des établissements de production nationalement labellisés (contre 13 %). Autant d’indices d’une position de qualification et de reconnaissance moyennes des collectifs dans l’environnement général du spectacle vivant non musical en France.

Ces compagnies disposent en 2009 d’apports partagés, signes indirects d’une possibilité de mutualisation de ressources et de collaboration entre organisations élémentaires, mais de manière finalement peu distincte de la moyenne d’ensemble. Elles sont 36 % à partager avec d’autres un local administratif (pour 20 % en moyenne sur toutes les compagnies), mais ne partagent guère plus que la moyenne un local artistique (63 %) ou des compétences administratives (28 %). Elles sont par contre en retrait relatif pour le partage de matériel (29 % contre une moyenne générale de 39 %). Enfin, la forme institutionnelle plébiscitée est à 96 % l’association type loi de 1901, moins de 3 % étant constituées en Société coopérative et participative (Scop) alors que ce statut pourrait sembler davantage conforme à la volonté d’une implication d’un bon nombre d’associés dans la responsabilité et la gestion de l’organisation.

Sur un plan qualitatif, divers traits ressortent. La décision de fonder un collectif de travail se prend dans pratiquement tous les cas sur la base de relations et d’expériences antérieures vécues entre plusieurs personnes. Les rencontres au sein de lieux de formation professionnelle ou à cause d’une proximité territoriale – qui peut parfois remonter loin dans le passé – sont fréquentes. Pour les collectifs qui arrivent à perdurer, le noyau initial – qui peut pour partie varier avec le temps – comporte toujours des artistes, mais ayant chacun des compétences et des centres d’intérêt qui leur sont propres, même s’ils partagent souvent une appétence commune pour un mode spécifique de travail artistique. Le noyau central comprend fréquemment au moins une personne dont la compétence première relève de l’administration ou de la production et de la diffusion de projets artistiques. La présence attentive ou l’implication réelle de quelques bénévoles en tant que responsables officiels des bureaux des associations support des collectifs est courante. On trouve une déclinaison à chaque fois particulière de ces traits dans des formations aussi diverses que Grand Magasin, collectif de théâtre « infradisciplinaire » fondé en 1982 à Alfortville, la compagnie Les Trois Huit – exemple rare de Scop –, créée en 1992 à Lyon autour de l’écriture théâtrale contemporaine, ou pour des organisations plus récentes la compagnie d’arts du cirque Méli Mélo qui s’est constituée à Lille en 2000, ou encore le collectif MxM réuni à Noisiel en 2000 et croisant l’art théâtral et l’art vidéo.

Du point de vue de la gouvernance de ces organisations, on observe deux polarités principales. L’une relève d’une collégialité d’échange et de délibération réelle, mais relative, l’impulsion d’une personne – autour de laquelle s’est généralement formé le collectif – restant déterminante, y compris en termes de prises de décision définitive. L’autre modalité assume la complexité d’un fonctionnement se voulant vraiment coopératif – dans le débat aussi bien que dans la décision –, mais sur la base d’une pluralité de projets portés différemment par les uns ou les autres, ce qui laisse une réelle marge de liberté à chacun des membres. Quoi qu’il en soit, le risque est présent en permanence de divergences trop fortes au regard des choix à prendre, sur le plan artistique comme sur celui du développement de l’organisation. Par ailleurs, la difficulté est constante à faire vraiment exister un collectif avec des personnes qui doivent le plus souvent également travailler – par nécessité autant que par volonté – en-dehors du regroupement coopératif. On a là quelques traits complémentaires indiquant combien la pérennité de ce type d’expérience n’est pas de tout repos.

LE FONDEMENT HISTORIQUE D’UNE ÉMANCIPATION PAR LA COOPÉRATION

Au-delà du cas des organisations à direction collective, de très nombreuses entreprises du domaine culturel se revendiquent de finalités autres que d’abord liées à la réalisation de profits financiers et à leur appropriation individualisée. De ce point de vue, des formes renouvelées de coopération s’y expérimentent depuis au moins deux décennies, en même temps que devient plus sensible la mutation générale de nos sociétés.

On a vu que la structure de l’économie artistique explique pour partie cette situation et induit, de fait, ces postures. En effet, la capacité à dégager des surprofits ne concerne au mieux individuellement que quelques artistes et se trouve surtout concentrée dans l’exploitation de la richesse générée par le plus grand nombre par quelques oligopoles de production, distribution et diffusion. La réalité de l’immense part des micro-entreprises artistiques se situe entre deux pôles : une volonté de singularisation qualitative, qui se mesure en premier lieu en termes de rétributions symboliques et de capital relationnel ; la nécessité de développer et de pérenniser une dynamique entrepreneuriale, dans laquelle la prise de risque économique est d’autant plus forte que le parcours de qualification des biens et prestations proposés reste largement incertain et grandement aléatoire. La volonté de préserver la meilleure autonomie possible de décision ou de gestion reste grande et les nécessités collaboratives induites tant par la nature du processus artistique que par la très petite taille des organisations sont prégnantes. Cela renforce encore, dans le champ culturel, la réalité d’un tiers-secteur d’organisations ne pouvant être assimilées ni au secteur public ni au secteur privé à but lucratif premier, ceux-ci restant néanmoins très présents et structurants. Par ces différents aspects, le cœur des mondes artistiques contemporains réside dans ce tissu organisationnel qui se reconnaît dans une double valence, où les dimensions qualitatives, humaines et sociales sont à articuler avec les dimensions économiques et managériales elles aussi incontournables.

Les expériences de coopération renforcée naissent alors souvent, au sein d’une filière d’activité ou dans un territoire affinitaire, à l’initiative d’acteurs qui portent une conception du développement où les dimensions culturelle et sociale sont considérées comme non dissociables de la dimension économique. Elles ne peuvent généralement se mettre en œuvre et trouver leur équilibre qu’avec l’aide des pouvoirs publics ou d’organisations mutualistes ou redistributives, parmi lesquelles on peut trouver différents organismes de solidarité civile ou fondations. Dans un tout autre contexte que par le passé, tout se passe alors comme si le bouleversement socioéconomique et culturel que nous traversons réactivait avec de nouveaux paramètres le thème de l’émancipation des individus par la voie d’une organisation volontaire et collective des acteurs directement impliqués dans une situation donnée. Plus qu’une simple déclinaison d’une économie sociale ou solidaire, où la question d’une gestion collective et démocratique des organisations est centrale, ces expériences dans le champ culturel gagnent probablement à être appréhendées en tant que nouveau moment historique d’une volonté d’émancipation des personnes par la coopération.

En France, ce questionnement est historiquement formulé dès les années 1830, avec le développement des idées réformistes qui s’intéressent surtout à trois types de pratiques : la corporation ouvrière, libre et volontaire ; l’association de producteurs pour le soutien à des ouvriers en grève ; l’association de solidarité fraternelle par métiers. Selon Jules Michelet, les années postérieures à la paix de 1815 marquent dans notre pays le début de la formation d’une véritable classe ouvrière. En tout cas, un nombre croissant d’hommes de métier perdent leur autonomie d’artisan et se trouvent réduits à une dépendance renforcée à des patrons qui désirent avant tout développer de véritables entreprises industrielles. Dans cette période de mutation profonde de la société – qui va s’amplifier dans la seconde moitié du XIXe siècle – s’affirme par contrecoup une volonté, via l’association, d’égaliser les conditions économiques et sociales et au minimum d’atténuer les dépendances subies.

Dans les villes – au premier rang desquelles Paris et Lyon –, un désir d’émancipation des travailleurs, tant dans la production que dans la consommation, s’exprime, alors même que la population française reste encore largement paysanne et que domine encore une production artisanale et souvent domestique, fondée sur la mobilisation de peu de capitaux. La Restauration ayant permis la réactivation des organisations de compagnonnage, refuge toléré de la solidarité corporative, une pluralité d’initiatives liées à des enjeux très pragmatiques se fait jour à la veille de la Révolution de 1848. Les thèmes du droit au travail, de l’abolition du salariat et de l’organisation du travail y apparaissent de manière récurrente. Ce sont d’ailleurs les républicains de la révolution de février 1848 qui promeuvent le vocable polysémique d’association et établissent un lien entre droit au travail et droit d’association. Ils rêvent d’une République démocratique et sociale, organisée autour de citoyens électeurs et de travailleurs associés.

Si une répression des groupements collectifs à buts politiques s’abat à nouveau après décembre 1848, les premières sociétés de secours mutuel sont autorisées en France à partir de 1852 et quelques soutiens législatifs aux formes de production et de crédit coopératifs apparaissent dans les années 1860. Mais ce mouvement reste limité et très strictement encadré par la puissance publique. Dans ce contexte, le terme de coopération apparaît explicitement au cours des années 1860, en différence avec le modèle de la grande industrie. Il se réfère à un développement de la petite épargne, à la suppression des intermédiaires, à une appropriation individuelle et collective des bénéfices obtenus en commun. Un Manifeste coopératif, en 1863, met en exergue des valeurs qui anticipent les références républicaines ultérieures, dont celles portées par Léon Gambetta : objectif du bien-être immédiat des travailleurs ; valorisation de l’esprit d’initiative individuelle ; impératif de l’initiative privée, n’attendant pas l’impulsion du gouvernement.

Mais le principe et les formes de la coopération ouvrière seront remis en cause par les socialistes et en particulier Jules Guesde dès le IIIe Congrès ouvrier de 1879 à Marseille, une préférence pour la solution collectiviste et la notion de lutte de classes étant explicitement affichée. Le syndicalisme ouvrier sera ainsi d’abord lié à cette option révolutionnaire et à la contestation ouvrière. La coopération communiste restera finalement mineure et exceptionnelle, comme l’illustre l’histoire mouvementée de La Bellevilloise à Paris (1877-1936). Malgré tout, on assiste à une croissance réelle du mouvement coopératif avant 1895, même s’il est également marqué par un recul de la visée politique de transformation de l’organisation de la production et de la répartition de la richesse dans la société3.

La conception politiquement neutraliste de la coopération, qui vise une voie intermédiaire entre libéralisme capitaliste et socialisme collectiviste, sera particulièrement redevable à Charles Gide (1847-1932). Celui-ci fait directement référence à Robert Owen (1771-1858), fondateur de la première Union-shop à Brighton en 1828 et promoteur d’un mouvement coopératif fondé autant sur le principe du partage équitable des excédents que sur une place centrale donnée à l’éducation. Il reprend les thèses de Charles Fourier (1772-1837) critiquant le cadre institutionnel donnée à l’époque à l’économie concurrentielle. Pour mieux comprendre ce qui rapproche et différencie le mouvement coopératif qui s’esquisse à l’époque et le renouvellement récent de cette question, il n’est pas inutile de rappeler quelques idées directrices de l’école de Nîmes où Charles Gide a rejoint Édouard de Boyve (1840-1923) et Auguste Fabre (1839-1922).

La condamnation du salariat et de la libre concurrence renvoie au fait que la racine des inégalités réside dans l’opposition entre classes propriétaires et non propriétaires, qui affaiblissent par ailleurs le rôle du consommateur. La référence à la doctrine des Équitables pionniers de Rochdale, magasin coopératif d’approvisionnement fondé en 1844 par vingt-huit tisserands dans la région manufacturière de Manchester, est constante : principes qui perdurent dans la coopération d’aujourd’hui de la « porte ouverte » et de la liberté d’adhésion, du contrôle démocratique (un homme / une voix), de la répartition des dividendes entre les membres au prorata de leurs opérations avec la société (ristournes et parts sociales), de la rémunération limitée du capital ; volonté d’élargissement par étapes depuis la distribution de produits de consommation courante, vers le logement social, puis la production manufacturière et la production agricole.

L’idéal visé par l’école de Nîmes relève plus précisément d’une République coopérative, où un primat serait donné aux coopératives de consommation, pour une production qui obéirait à des besoins exprimés. Par là, il s’agit de lutter contre l’égoïsme corporatif des coopératives de production, mais aussi des autres associations professionnelles, dont les syndicats. Ce coopératisme, fondé sur le principe de l’association libre d’individus volontaires, ne suffit pourtant pas et requiert d’être complété par l’action de l’État. Un double objectif de satisfaction des besoins et d’émancipation des travailleurs est mis en avant. Pour ce faire, la propriété des moyens de production devrait revenir aux consommateurs, seul moyen de mettre fin aux crises de surproduction et d’éliminer les intermédiaires. L’importance de l’éducation solidariste dans les coopératives est constamment rappelée. Si de Boyve arrive à rassembler les coopératives de consommation dans l’Union coopérative en 1885 et autour d’un principe de neutralité politique, les tensions resteront fortes au sein d’un mouvement de fait très divers et qui n’arrivera jamais à une organisation fédérative d’ensemble. Pourtant, un Pacte d’unité du mouvement coopératif sera bien conclu en 1912, en particulier avec la Bourse des coopératives socialistes, elle-même fondée en 1895 en dissidence de l’Union coopérative.

Le Manifeste coopératif des intellectuels et universitaires français en 1921, auquel a en particulier contribué Marcel Mauss (1872-1950), précise les principes essentiels et communs de la coopération depuis sa première mise en œuvre concrète par les pionniers de Rochdale. Là encore, en rappeler les éléments centraux permet de disposer d’un point de repère pour mesurer les prolongements et les discontinuités de l’époque actuelle. Les sociétés de consommation y sont toujours présentées comme des laboratoires de première importance pour l’expérimentation sociale, expérience dont le manifeste rappelle qu’elle est déjà vieille de trois quarts de siècle. Quatre « directives » sont nettement explicitées : une entreprise peut vivre et prospérer en-dehors de l’appât du profit (principe de restitution aux travailleurs) ou de la pression de la concurrence (principe de la fédération et de l’émulation) ; selon les nécessités et avant de pouvoir se constituer leurs propres capitaux, les sociétés coopératives peuvent faire appel à du capital, mais sans en faire le maître-mot de l’entreprise et sans que ses profits servent d’abord à le rémunérer ; il s’agit également de lutter autant contre le nationalisme économique sous la forme du protectionnisme que contre l’internationalisme du capitalisme qui est analysé comme une forme d’impérialisme ; enfin, il n’est pas question de remplacer la dictature du capital par celle du travail, les consommateurs étant considérés mieux placés que les producteurs pour représenter l’intérêt de tout le monde, l’intérêt public.

Si les années 1920 ont été favorables en France aux coopératives de consommation, l’oscillation du mouvement dans son ensemble a été constante entre une conception utilitariste de la coopération et la volonté de lui redonner une dimension politique. L’approche plus pragmatique se développe, quand bien même la pratique démocratique au sein des sociétés coopératives reste un aspect marquant. Mais la revendication d’un domaine distinct des secteurs capitaliste et public devient insistante, autour du thème affiché de l’indépendance. L’image de la coopération restera mitigée dans les milieux syndicalistes, bien que l’on compte 2,3 millions de sociétaires en 1922 dans toutes les couches de la société (coopératives scolaires, d’édition, de logement, de commerçants aussi). Dans les faits, le mouvement est pour partie laminé en Europe par les fascismes italien dès 1925, allemand et autrichien à partir de 1935. En France, une fiscalité défavorable aux coopératives est instituée en 1927. Beaucoup de coopératives seront mises en difficulté par la crise des années 1930, tout en représentant un acteur important de la vie économique d’après-guerre. De son côté, l’État s’est engagé dans l’élaboration d’un droit social – en premier lieu pour les salariés – à partir des lois sur les assurances sociales obligatoires de 1928. Dès les années 1930, l’idée s’affirme d’un État mettant en place des droits sociaux pour les non détenteurs du capital. Cette forme de propriété sociale reste néanmoins dépendante de la conception libérale de l’économie en vigueur à l’époque. Au final, si de très gros ensembles coopératifs subsistent en France – surtout dans les milieux agricole, assurantiel et financier –, ce mouvement relève globalement plutôt d’un modèle corporatiste où les associations et les nouvelles coopératives défrichent des demandes sociales tout en étant très encadrées par l’État, une large part de la solidarité étant déléguée aux pouvoirs publics et de fait assumée par ceux-ci.

DE L’ÉCONOMIE SOCIALE ET SOLIDAIRE AUX ENTREPRISES SOCIALES

Au-delà des seules coopératives, les mutuelles et les associations type loi de 1901 constituent l’ensemble traditionnellement désigné par le terme d’économie sociale. Au fil du XXe siècle, elle sera toujours plus considérée comme un secteur d’appoint, complémentaire à l’action des pouvoirs publics, mais incapable par lui-même de produire un développement économique comparable à celui porté par les entreprises privées à but d’abord lucratif. Avec des déclinaisons très diverses selon l’activité et la taille des organisations concernées, l’économie sociale se reconnaît dans quatre traits communs. Le premier affirme une finalité de service aux membres de l’organisation ou plus largement à la collectivité, et non de profit financier. Par principe, l’autonomie de gestion et l’indépendance de décision de l’organisation vis-à-vis de pouvoirs externes – qu’ils soient publics ou privés – sont revendiquées. Dans le processus interne de décision, place est faite à une véritable dimension démocratique, même si elle n’aboutit pas toujours à la seule règle où une personne dispose d’une voix, quel que soit son apport financier ou de compétence à l’organisation. Enfin et en termes de répartition des revenus et des éventuels excédents, primauté est donnée à la personne et à l’objet social de l’organisation et non à la rémunération privée du capital. Après la seconde guerre mondiale, la question de la gestion démocratique de l’activité économique a surtout été traitée au travers de la consolidation des droits politiques et sociaux des travailleurs salariés, sans que leur participation à la décision économique des entreprises connaisse de véritables avancées. Il faudra attendre la montée en puissance, à partir des années 1980, de l’idéologie économique néolibérale, de la mondialisation et de la financiarisation des échanges, de la flexibilisation induite des droits et des statuts des travailleurs et les crises financières systémiques récentes pour que cette question d’un agir véritablement démocratique au plan économique revienne à l’ordre du jour.

C’est dans ce contexte qu’apparaît une argumentation renouvelée autour de pratiques économiques fondées sur des rapports sociaux de solidarité. La défense d’une économie plurielle, où l’engagement mutuel et la réciprocité entre personnes sont premiers, même si d’autres ressources redistribuées ou marchandes sont également mobilisées, se retrouve ainsi au fondement de ce qui se désigne comme une économie solidaire. Celle-ci voudrait redynamiser la dimension politique du projet d’émancipation par une double solidarité, entre les différents acteurs et par le biais d’une autogestion réinventée des organisations d’une part, entre l’ensemble des travailleurs et en particulier avec les plus défavorisés d’autre part4.

Si l’économie solidaire reprend clairement l’idéal de la capacité d’un groupe social à agir de manière concertée pour résoudre collectivement ses problèmes, il est moins sûr qu’elle ouvre par elle-même des façons de faire pertinentes au vu des enjeux complexifiés auxquels les organisations élémentaires sont aujourd’hui confrontées. Par ailleurs, le but très souvent particulier de ces organisations rend incertaine leur capacité à coordonner une dynamique à finalité plus générale. D’autant que beaucoup ne tiennent pas à croître au-delà d’une certaine taille et en tout cas au-delà de celle qui leur semble optimale compte tenu de l’objectif particulier que chacune s’assigne5. La référence de nombreuses organisations culturelles au tiers-secteur d’économie sociale et solidaire doit donc être appréhendée avec nuance.

Beaucoup d’organisations du champ culturel relèvent indiscutablement d’un espace économique qui ne saurait être réductible ni au secteur public ni au secteur marchand privé. Revendiquant une autonomie de principe, elles sont attachées à la primauté des personnes et du travail sur le capital dans la répartition des revenus. La finalité de service aux membres ou à la collectivité est souvent perceptible, tout en pouvant être concurrencée par la nécessité de singularisation de chaque proposition et le thème encore prégnant de l’autonomie esthétique radicale de l’artiste. Par là, la question d’une démocratisation interne du processus de décision devient souvent très problématique, une solidarité avec les moins favorisés pouvant néanmoins continuer à être affirmée. On le voit à nouveau, ce sont au premier chef les choix particuliers des personnes et des organisations qu’il faut identifier et comparer à leurs pratiques effectives. Par conséquent, les domaines de l’art et de la culture n’apparaissent pas, par eux-mêmes, plus aptes ou disposés à un agir démocratique et collectif tel qu’envisagé par l’économie sociale ou solidaire.

Ces modes historiques d’approche ont eux aussi à faire face à des évolutions, qui touchent autant les nouveaux biens ou qualités de service à produire, que les méthodes de travail, les transformations des formes d’emploi ou d’implication des bénévoles, les rapports aux différents marchés y compris publics, les cadres juridiques disponibles6. Crise de l’État-providence, poids croissant des procédures d’appel d’offres dans la gestion publique, nouvelles demandes privées solvables comme dans les services aux personnes âgées, partenariats plus hétérogènes… Sous le terme apparu au début des années 2000 d’entreprises sociales, tout un courant d’expérimentation se développe, qui cherche à sa manière à repenser l’économie – et d’abord ses organisations élémentaires – en tant que lieu de démocratie, de solidarité et de citoyenneté7. Certaines modifications structurelles des mondes de l’art pourraient conduire au développement de telles formes entrepreneuriales et au moins à des déclinaisons spécifiques d’enjeux qui valent pour la société toute entière.

Formellement fondé en 2002, le réseau EMES rassemble des chercheurs de diverses disciplines autour de la question de l’entreprise sociale, en Europe et depuis 2013 dans d’autres régions du monde. Par un travail d’analyse et de comparaison portant sur quinze pays de l’Union européenne, il propose une définition indicielle de l’entreprise sociale à partir d’une double série de critères, permettant de situer les unes par rapport aux autres la très grande variété d’organisations qui travaillent dans un enjeu simultané, économique et social. Peut-être sommes-nous ici dans le prolongement et le déplacement, aux conditions d’aujourd’hui, de la perspective historique qu’on vient de rappeler. En tout cas, l’approche permet de mieux appréhender la nature d’organisations d’initiative privée, mais qui se mettent en même temps au service d’un intérêt collectif. Par là, elles se distinguent autant des entreprises à but prioritairement marchand et financier que des services publics.

Au titre du caractère social de ces organisations d’un troisième type, cinq critères de qualification relative sont avancés : une initiative émanant d’un groupe de citoyens, appartenant souvent à une communauté ou un groupe partageant un objectif ou un besoin déterminé ; cet objectif est fortement défini par la volonté de rendre un service précisé à la communauté d’appartenance ou à un ensemble spécifique de personnes ; un pouvoir de décision interne qui, s’il n’est pas systématiquement conçu dans les termes une personne égale une voix, introduit une dimension démocratique et ne peut en tout cas pas être fondé sur la part détenue dans le capital de l’entreprise ; selon des dispositions variables, il s’agit toujours de favoriser une dynamique participative des différentes parties prenantes concernées par l’objectif visé et le service proposé ; enfin, la distribution des bénéfices éventuels aux membres participant à l’entreprise doit rester raisonnable, la règle de la mise en réserve collective impartageable d’une partie – voire de la totalité – de ces bénéfices étant la plupart du temps explicite.

Du côté du caractère économique, quatre critères sont énoncés : l’organisation est impliquée dans une activité continue de production de biens ou de services, qui la distingue d’une simple activité de défense d’intérêts ou de redistribution de moyens par exemple ; le niveau de prise de risque économique est significatif, la pérennité de l’entreprise dépendant d’abord des ressources que ses membres arrivent à rassembler au titre de l’activité produite et du service rendu ; si la palette des moyens humains et financiers peut être large (incluant des apports non monétaires ou bénévoles par exemple), l’entreprise fonctionne sur la base d’un minimum significatif d’emplois rémunérés.

Si l’ensemble de ces critères ne constitue pas un modèle injonctif de fonctionnement, il met pourtant l’accent sur une réalité et une volonté d’entreprises à finalité sociale, sociétale ou environnementale, qui cherchent à associer leurs parties prenantes à leur gouvernance et où la lucrativité reste limitée et n’est pour le moins pas le critère central. Cette définition est celle du Mouvement des entrepreneurs sociaux (Mouves), fondé en 2010, qui rassemble des dirigeants d’entreprises désirant que l’efficacité économique soit au service de l’intérêt général. La question de la limitation des écarts de rémunération entre les dirigeants et les autres salariés fait partie des points soulevés, de même que la nécessité d’intégrer dans la mesure de l’efficience globale de l’organisation des éléments d’évaluation qualitative de son fonctionnement propre et de l’impact social de son activité. Chaque entreprise sociale combine et décline ainsi de manière qui lui est singulière une quadruple dimension : entrepreneuriale et sociale, par définition ; démocratique et innovante, par volonté autant que par nécessité dans l’environnement actuel8.

DES FORMES RÉELLES DE MUTUALISATION DANS LE CHAMP ARTISTIQUE

Nous avons déjà évoqué le fait que, dans chaque filière artistique, la tendance au renforcement de quelques oligopoles va de pair avec le poids structurel persistant du grand nombre de très petites entreprises. L’exemple du spectacle vivant (théâtral, chorégraphique, musical) illustre ce phénomène, même si la concentration oligopolistique y est moins perceptible. Hors des deux cas d’exception de l’Opéra de Paris et de la Comédie Française (respectivement plus de 1 500 et de 400 permanents), la moyenne des emplois permanents en 2010 est de l’ordre 115 pour les quatre autres théâtres nationaux et de 25 pour des établissements tels que les quarante centres dramatiques nationaux ou soixante-dix scènes nationales. La présence des micro ou très petites entreprises est donc massive dans les quelque vingt mille entreprises qui disposaient en 2012 d’une licence de producteur de spectacles et organisateur de tournées, et encore significative dans les cinq mille cinq cents possédant une licence en tant que lieu d’accueil et les douze mille ayant une licence de diffuseur (une entreprise pouvant posséder plusieurs types de licences).

Cette prégnance des très petites entreprises n’est pas surprenante au vu des spécificités de l’économie artistique. Dans une situation structurelle d’incertitude qualitative, ces structures de petite taille s’appuient clairement sur une série d’atouts que l’on retrouve d’ailleurs dans tous les secteurs d’activité : organisation assez simple et plutôt flexible, singularité et qualité des biens et services proposés, non dissociation entre leur conception et leur exécution, capacité de personnalisation et de production sur mesure des prestations ; mais aussi, autonomie relative dans les orientations et les décisions, inscription territoriale qui renforce le potentiel de relation et de gestion proximales, logique de développement d’abord artisanal et non industriel et financier9. On le voit, ces atouts reposent largement sur des compétences distinctives et des capacités de relation interpersonnelle. Mais leurs limites n’en sont pas moins perceptibles, en particulier dans certaines tensions liées au contexte contemporain : impératif de compétences réelles dans un métier particulier, mais qui doivent désormais être doublées par une réelle compétence entrepreneuriale ; petite taille revendiquée, voire volonté de ne pas trop grossir, mais qui interdit d’être par soi-même efficient sur toutes les fonctions nécessaires, de suivre toutes les évolutions stratégiques, toutes les opportunités qui se présentent ; polyvalence nécessaire des personnes, mais qui repose bien souvent dans les faits sur un ou deux individus seulement ; ressources économiques qui permettent difficilement de stabiliser l’activité ou de proposer plus de contrats d’emploi pérenne ; possibilités restreintes d’évolution de carrière conduisant à un fréquent turn over en particulier pour les postes pourvus par des premiers emplois. Des limites qui se déclinent donc en termes tant de ressources humaines et économiques, que de capacité entrepreneuriale.

Les compagnies de spectacle vivant sont exemplaires de la nécessité de disposer, au-delà d’indispensables compétences expressément artistiques, de compétences diversifiées, entre autres dans les dimensions relationnelles et managériales et tant en interne que dans les rapports à leur environnement. Ce double registre d’atouts et de limites plaiderait pour des formes intensifiées et renouvelées de coopération inter-organisationnelle dans un champ d’activité où priment les interactions réticulaires, c’est-à-dire la logique de projets développés grâce aux liens de partenariat et de réseau. Sauf que cette incontournable interdépendance collaborative se double d’une redoutable concurrence par les qualités et pour la visibilité, dans la mesure où les divers dispositifs de valorisation des milieux artistiques sélectionnent toujours, classent et donc hiérarchisent. Cette caractéristique vaut pour tous les mondes de l’art, où les conventions intériorisées qui lient les acteurs de ces secteurs entre eux10 conjuguent une capacité à construire et mener des partenariats parfois très poussés et la non moins vigoureuse nécessité de se singulariser et de se différencier, en particulier des autres acteurs ayant des compétences similaires. On se trouve face au défi – pour partie contradictoire – qui consiste à vouloir tendre vers une organisation générale plus coopérative et égalitaire, tout en permettant le développement et la valorisation d’activités hautement singularisantes et différenciées.

Plus nettement depuis les années 1990 et sans aucun doute en lien avec tant ses difficultés internes que les mutations externes dans lesquelles il se trouve impliqué, le spectacle vivant illustre à nouveau une intensification de pratiques de mutualisation ou de coopération inter-organisationnelles. La théorie économique a tendance à analyser ces modalités sous l’angle de la possibilité d’accroître l’efficacité individuelle et collective des organisations, d’envisager des activités nouvelles, d’accéder à des économies d’échelle ou d’envergure. Dans les faits, pour le domaine qui nous intéresse, ces démarches procèdent probablement avant tout du prolongement des nécessités partenariales qu’exige chaque milieu artistique, d’autant que se renforce la double situation structurelle d’interdépendance et de concurrence entre ses acteurs. Ces formes intensifiées et pour une part renouvelées de coopération renforcée sont surtout perceptibles au plan micro des collaborations entre organisations élémentaires. C’est en tout cas par là que certaines peuvent constituer des mises en synergie un peu plus étendues, sur le plan d’un territoire ou au sein d’un réseau professionnel donné. Sans être négligeables, elles restent limitées, en nombre et en ampleur, et plutôt fragmentaires au vu des enjeux auxquels chaque filière est confrontée.

À partir de l’exemple des compagnies de spectacle vivant, on repère ainsi une croissance nette dans ce secteur des mutualisations partielles, en premier lieu de moyens et de fonctions techniques (partage de locaux ou de matériel, mise à disposition d’espaces, échanges d’information), ou bien des externalisations (sous-traitance de tâches administratives ou comptables) à des entreprises avec lesquelles un lien personnel se développe. On observe également un accroissement des associations et des accompagnements temporaires d’équipes artistiques au sein d’autres équipes ou d’équipements déjà constitués : résidences courtes ou longues chez un partenaire de production ou de diffusion (tels que les lieux compagnonnage marionnette, les lieux de fabrication et de résidence pour les arts de la rue, les accueils-studio dans les centres chorégraphiques nationaux…), artistes associés à un équipement culturel, dispositifs plus ponctuels d’accompagnement de projets émergents (au sein d’agences culturelles régionales ou de réseaux départementaux par exemple). De manière moins affirmée et encore éparse, on repère des mises en commun de ressources – humaines, techniques, informationnelles et relationnelles – au sein de réseaux professionnels : pools de matériel, groupements d’employeurs, fonds commun de production (Créa’fonds en Aquitaine) ou de trésorerie (Actes if en Île-de-France), plates-formes de distribution (outre les historiques Rencontres interrégionales de diffusion artistique – RIDA, des organisations mettent en contact producteurs et diffuseurs tels que les Région(s) en scène(s) du réseau national Le Chaînon, ou encore de manière interrégionale les Rencontres à l’Ouest ou les Parcours croisés et Brouillons de Quint’Est). Des formes renouvelées d’organisation collaborative commencent à se développer – en particulier à la suite du secteur musical qui est souvent pionnier en la matière – comme les délégations de production de projets particuliers à des producteurs indépendants ou à des bureaux de production, ou encore l’élaboration de plates-formes éditoriales à partir des outils numériques disponibles. Quelques mises en synergie portant sur les acteurs d’une même sous-filière (Le Damier en Auvergne ou Mila à Paris sur les musiques actuelles) ou inter-filières (Les Articulteurs du Pays de Redon) s’expérimentent en tant que grappes d’entreprises (clusters) porteuses d’activités complémentaires autour d’enjeux de développement territorial ou sur un secteur particulier d’activité.

Au-delà de ce simple dénombrement descriptif, on peut souligner combien la très grande majorité de ces formes coopératives porte encore exclusivement sur la mutualisation de moyens – partage de locaux ou de compétences essentiellement. Une mutualisation des risques et des éventuels résultats négatifs – telle que, par exemple, dans les groupements d’employeurs – est déjà bien plus rare. Reste enfin très exceptionnelle une mutualisation des résultats positifs – comme dans l’exemple du Créa’fonds – avec une mise en commun ne serait-ce que partielle des recettes et des notoriétés. D’autres aspects sont à approfondir. Ils touchent aux mécanismes mêmes de la coopération et aux difficultés inhérentes à son intensification. Ils impliquent tout autant de n’en pas rester au seul plan micro des indispensables coopérations entre organisations élémentaires. Celles-ci risquent en effet de rencontrer très vite leurs propres limites, si ne sont pas simultanément considérées les coopérations à renforcer au sein des filières ou des territoires, mais également les politiques publiques à réorienter et plus largement les reconfigurations sociétales à désormais favoriser.

1 Daniel Urrutiaguer et Philippe Henry, Territoires et ressources des compagnies en France. Rapport définitif, Paris, DEPS – Ministère de la Culture et de la Communication, 2011.

2 Philippe Henry, « Les compagnies à direction artistique collective en France métropolitaine depuis 1980 : une réalité tangible, mais éminemment composite », in Guy Freixe et Raphaëlle Doyon (dir.), Les Collectifs artistiques dans les arts vivants depuis 1980, Montpellier, L’Entretemps, 2014.

3 Patricia Toucas-Truyen, sous la dir. de Michel Dreyfus, Les coopérateurs : deux siècles de pratiques coopératives, Ivry-sur-Seine, Éditions de l’Atelier / Éditions ouvrières, 2005.

4 Jean-Louis Laville et Antonio David Cattani, Dictionnaire de l’autre économie, Paris, Gallimard, 2006.

5 Philippe Frémeaux, La nouvelle alternative ? Enquête sur l’économie sociale et solidaire, Paris, Les petits matins / Alternatives Économiques, 2011.

6 Jacques Defourny et Marthe Nyssens, « Social Enterprise in Europe : Recent Trends and Developments », Social Enterprise Journal, Vol. 4 no 3, 2008.

7 Benjamin Gidron et Yekeskel Hasenfeld (eds.), Social enterprises : an organizational perspective, New-York, Palgrave Macmillan, 2012.

8 Amandine Barthélémy et Romain Slitine, Entrepreneuriat social. Innover au service de l’intérêt général, Paris, Vuibert, 2011.

9 Alexandre Mallard, Petit dans le marché. Une sociologie de la Très Petite Entreprise, Paris, Presses des Mines, 2011.

10 Howard S. Becker, Les mondes de l’art (1982), traduit par Jeanne Bouniort, Paris, Flammarion, 1988.

CHAPITRE 7 DES FORMES TERRITORIALISÉES DE COOPÉRATION CULTURELLE

LA GRAPPE D’ENTREPRISES LES ARTICULTEURS

À la fin des années 1990 et dans le cadre du concours Défi jeunes marins 2000 lancé à Douarnenez par les éditions Chasse Marée, la Fédération d’Animation rurale des Pays de Vilaine et son directeur Marco Félez proposent la mise en place d’un chantier d’insertion pour des jeunes, autour de la construction de plusieurs yoles. Ce projet permet une première collaboration entre divers partenaires du Pays de Redon, tels que les foyers de jeunes, la protection judiciaire de la jeunesse, l’institut médico-éducatif… Il s’insère dans le programme européen Youth-Start. D’autres projets particuliers suivent, où différents acteurs institutionnels, culturels et artistiques vont expérimenter et renforcer leurs capacités de travail en commun. Entre 2004 et 2008 et grâce au programme européen de lutte contre les inégalités et les discriminations Equal, un projet plus large vise une coopération renforcée entre acteurs convaincus que la culture est la base et la première ressource du développement local. L’ambition est tout à la fois de rendre la culture accessible à un plus grand nombre, de lutter contre certaines exclusions sociales, mais aussi de créer de la richesse économique au travers de l’activité culturelle. C’est pour mieux porter ce projet que l’association Les Articulteurs se crée en 2006 et se dote d’une charte d’engagement et d’un mode spécifique de gouvernance.

La charte insiste sur la nécessité de développer différents systèmes de mutualisation afin de produire de nouveaux biens et services culturels, d’intégrer l’innovation technologique, de veiller à la formation et au lien avec des laboratoires de recherche existants, d’être ouvert à des partenariats tant locaux que transrégionaux ou transnationaux. Au titre de la gouvernance, chaque organisation partie prenante du projet global est représentée par une personne au conseil d’administration de l’association, avec voix délibérative pour toute décision stratégique. Trois instances plus opérationnelles sont prévues : un comité de direction chargé du suivi administratif et financier d’ensemble, se réunissant au moins une fois par mois ; un comité permanent de pilotage stratégique, responsable de l’animation et du suivi des différents projets portés par l’association et qui fait le point en séance plénière au moins trois fois par an ; des groupes de coopération enfin, constitués en tant que de besoin et ouverts à des experts spécifiques, qui ont pour rôle d’examiner et de valider de nouvelles activités productives, d’aider à leur mise en place et à leur développement. Une petite équipe d’animation coordonne l’ensemble du dispositif et lui assure une base logistique minimale. L’association est lauréate de l’appel à projets 2010 « grappes d’entreprises » de la Délégation interministérielle à l’aménagement du territoire et à l’attractivité régionale (Datar).

La grappe comporte neuf associations ou entreprises fondatrices, de nature et de taille très diverses : la Fédération d’animation rurale en pays de Vilaine, le cinéma associatif Ciné Manivel, les compagnies la Margoulette et Pied en Sol, l’association intermédiaire AIDE Emploi Services, l’association de programmation artistique territoriale Le Canal, le Groupement culturel breton des Pays de Vilaine, le Groupement d’intérêt public du Pays de Redon et Vilaine, l’Institut d’éducation motrice La Clarté. En 2010, elle compte une quinzaine d’organisations, plus six entreprises partenaires, ainsi que deux laboratoires de recherche et trois organismes de formation impliqués.

Depuis sa création et outre les synergies créées sur des projets particuliers entre les partenaires de la grappe d’entreprises, l’association est à l’initiative de nouvelles activités ou organisations. Réalisation depuis 2007 de la Taknaw Parade à Redon, qui mobilise tous les deux ans et sur un thème particulier habitants, associations, écoles et artistes du Pays de Redon et Vilaine. En 2008, création d’un groupement d’employeurs, Les Gesticulteurs, qui regroupe des artistes et artisans locaux œuvrant dans le champ du spectacle. En 2009, mise en place d’un parc mutualisé de matériel appartenant aux membres de la grappe et mis à disposition ou loués, selon leur disponibilité, à d’autres membres. Création d’une société de production de films promotionnels pour annonceurs ou événements de la région, qui fournit en particulier des premières parties pour Ciné Manivel. Mise en place aussi d’une filière de production et de distribution d’agriculture biologique de pomme. Une activité de formation est portée par l’association, de même qu’une diversité de projets occasionnels et de dimension variable. Disposer d’un lieu commun et multifonctionnel (réunion, hébergement, atelier…) pour faciliter les rencontres physiques entre membres est à l’étude. La volonté est en tout cas de développer par la coopération un écosystème social et économique, en capacité de créer de multiples dynamiques sur le territoire et rayonnant à terme au-delà de celui-ci.

Le budget prévisionnel pour 2012 de la fonction d’animation de la grappe d’entreprises s’élève à environ 322 000 euros, dont 143 000 de subventions publiques et 13 000 d’aides privées, 85 000 de recettes propres et adhésions, 80 000 de valorisation du bénévolat. Le chiffre d’affaires consolidé des différentes organisations membres de la grappe serait de l’ordre 9 millions d’euros. Elle concernerait près de 220 emplois pour un équivalent en temps plein d’à peu près 100, dont 14 directement liés à l’activité générée par la grappe. Certains membres fondateurs – dont la structure initiatrice du projet – disposant d’une assise réelle en termes financier et d’emploi permettent de gérer la complexité de contrats publics, tels que les programmes européens, et de fournir un appui organisationnel décisif pour les premières années de fonctionnement de la grappe. D’autant qu’il faut du temps et de l’énergie pour convaincre un nombre accru de partenaires que l’activité culturelle peut être un vecteur fort de développement local.

D’après les membres de la grappe, les atouts centraux d’une telle démarche concernent d’abord l’enrichissement et la diversification des projets des acteurs et organisations qui entrent en collaboration réciproque. Son fonctionnement en réseau permet une souplesse d’initiative et d’exécution qui aide à s’adapter mieux et plus vite à des besoins particuliers, à saisir des opportunités qu’une seule organisation ne serait pas en capacité de saisir. L’union des forces et des compétences conduit à assurer de manière plus appropriée et réfléchie la réalisation et le suivi des projets. Le système d’échange buissonnant est également à la base de l’ouverture à de nouveaux partenaires et de nouveaux secteurs d’activité, comme l’illustrent les projets qui se mettent en place avec l’entreprise de traitement de déchets industriels Charier ou encore les collaborations qui se construisent avec la Fondation Yves Rocher.

Du côté des freins, on peut signaler le temps nécessaire à une gestion coopérative et la complexité de ce type de processus. La volonté de développer rapidement certains projets peut avoir du mal à s’insérer dans une logique de délibération plurielle, qui contraste avec une gestion plus centralisée et hiérarchique. La capacité de dépasser le stade de l’expérimentation pour aboutir, sur certains projets, à une activité développée et pérenne est aussi un point constamment en débat. La peur de certaines organisations de perdre la paternité d’un projet ou d’être trop masquées derrière l’image et la notoriété du collectif reste présente. Du côté des artistes, des réticences s’expriment face au risque que l’enjeu proprement culturel soit recouvert par un primat de la dimension économique. Enfin, les difficultés de développement liées au territoire concerné, pays rural toujours en danger de se transformer en « pays-dortoir » vu la structure régionale de l’urbanisation, jouent un rôle non négligeable dans le devenir possible et souhaitable de la grappe d’entreprises.

DES REGROUPEMENTS COOPÉRATIFS DANS LE CHAMP CULTUREL

Dans la dernière décennie, l’apparition et le développement de nouvelles formes organiques de coopération dans le champ culturel deviennent mieux perceptibles. Elles restent malgré tout encore limitées, signe probable des difficultés à les concevoir et mettre en œuvre, alors même que les milieux concernés peuvent sembler y être – historiquement et philosophiquement – plus ouverts. Il est donc utile de regarder avec attention les conditions qui paraissent les favoriser, ainsi que leurs difficultés habituelles.

Plusieurs situations sont repérables, entre les regroupements formalisés par exemple en Coopérative d’activité et d’emploi (CAE) comme Clara en région Île-de-France ou Artenréel en Alsace ou en Union d’économie sociale (UES) comme initiativesETcité en Nord-Pas de Calais, et les grappes d’entreprise dont l’outil commun de coopération peut prendre des formes variées à l’instar de Culture & Coopération en Rhône-Alpes ou La Coursive Boutarik en région Bourgogne. Mais on remarque très vite la constance d’un certain nombre de traits dans ces expériences de coopération renforcée entre organisations élémentaires. En outre, ce sont des secteurs d’activité où les très petites entreprises sont, sinon exclusives, du moins hautement déterminantes.

Les circonstances singulières dans lesquelles ces regroupements coopératifs sont nés font fréquemment apparaître une histoire antérieure, diverse mais réelle, de collaboration sur des projets ou des événements particuliers entre personnes membres d’organisations souvent distinctes. L’initiative vient en tout cas d’abord d’acteurs de la société civile, le contexte d’une politique ou d’une commande publique pouvant par ailleurs être déterminant pour se lancer. De toute façon, on note fréquemment la présence des collectivités territoriales (municipalités, conseils généraux ou conseils régionaux) en tant que partenaires sinon moteurs, au minimum structurants pour beaucoup de ces démarches. Il est donc important de se demander à chaque fois sur quel terreau d’actions et de relations déjà partagées entre acteurs privés et publics reposent le désir, la nécessité, voire l’injonction de davantage travailler en réseau, de mieux mutualiser des moyens, d’initier de nouvelles formes de coopération. Plus précisément, le regroupement s’effectue généralement autour d’une double préoccupation, dont le dosage est variable selon les cas. Une forte polarité peut être donnée à un territoire particulier, qui permet une connaissance affinée et proximale des partenaires se regroupant. Elle conduit également à une diversification de ces partenaires et des actions menées, en lien direct avec les besoins et potentialités de développement de ce territoire. L’autre polarité concerne la centration sur une filière d’activité particulière, qui permet une communauté préalable de conventions partagées – autant dans la conception que la mise en œuvre concrète d’actions – entre les partenaires qui se regroupent, mais aussi une complémentarité entre leurs savoir faire ou leurs réseaux d’appartenance. Dans tous les cas, ces éléments de l’histoire initiale du regroupement coopératif jouent un véritable rôle de socle dans ce qui constituera à terme son identité collective.

Du côté des arguments opérationnels qui plaident pour le regroupement coopératif et qui sont autant d’éléments communs entre les très petites entreprises du champ culturel et celles d’un milieu tel que l’artisanat1, on trouve plusieurs thèmes : le développement d’une capacité d’ingénierie hors de portée de chaque organisation élémentaire ; la possibilité d’utiliser une chaîne de compétences élargie et plus complète ; la capacité à atteindre un effet de seuil ou de taille vis-à-vis de la principale filière ou du territoire central d’implication du regroupement envisagé. Ces arguments renvoient au fait que ces coopérations s’opèrent souvent sur la base des atouts et des faiblesses d’organisations de taille assez diverse. Les micro et très petites entreprises y sont très présentes, mais les regroupements comportent aussi fréquemment au moins une structure de type petite entreprise (entre 10 et 50 salariés permanents) ou plus rarement moyenne entreprise (plus de 50 salariés), qui peut jouer un rôle de pivot dans le dispositif, au moment de sa mise en place et lors de son développement. De ce point de vue et pour mieux comprendre la réalité d’un regroupement coopératif particulier, il semble toujours important de cartographier la diversité des organisations partenaires qui s’engagent, en termes de taille, d’activité principale, de territorialités centrales d’action, de place de chaque organisation dans sa (ou ses) filière d’activité, mais également de niveau d’engagement dans la coopération de chacune – implication dans le premier cercle du réseau ou partenariat ponctuel.

On observe aussi un socle affirmé de valeurs communes, mettant en particulier en exergue les thèmes de l’émancipation des personnes, de la solidarité interpersonnelle et interorganisationnelle, de la gouvernance démocratique, du développement local, mais aussi du droit à l’expérimentation et au tâtonnement. Sans vraie surprise, il y a correspondance avec l’histoire du mouvement coopératif. Simultanément, les considérations pragmatiques et entrepreneuriales d’aujourd’hui ont un poids très important, ce qui situe assez nettement les regroupements coopératifs du champ culturel dans le mouvement évoqué de l’entrepreneuriat social (chapitre 6). La question de la conciliation entre valeurs partagées et réalités fonctionnelles se joue d’ailleurs autant au niveau des actions coopératives communes, qu’à celui des différents projets élémentaires portés par chaque organisation. On soulignera le risque – souvent repérable dans les journées d’échange et de réflexion sur ces sujets – à par trop gommer les inévitables frictions entre les trois plans, liés mais distincts, des valeurs, des enjeux et des modalités d’action.

Si on regarde justement du côté des arguments entrepreneuriaux avancés en faveur d’un regroupement coopératif, de ses priorités concrètes et des synergies attendues, on observe qu’ils relèvent d’une réelle diversité d’enjeux, qui vont se combiner de manière particulière dans chaque cas concret. Ils vont du partage de certaines ressources entre organisations (mutualisation) à des participations croisées sur des projets communs (co-traitance). Ils visent des mises en synergie transversale de ressources d’abord locales ou entre plusieurs secteurs d’activité (co-développement). Ils portent souvent sur le développement de nouvelles activités, en vue d’une meilleure pérennité de l’ensemble des organisations (co-croissance) et plus particulièrement sur leur territoire d’implantation, même si celui-ci n’a rien d’exclusif dans cette perspective de croissance. Ils relèvent souvent, parfois de manière implicite, d’un potentiel collectif accru d’information et de veille sur les opportunités d’action sur le territoire (co-surveillance) ou au sein des filières d’activité dont relèvent les organisations partenaires. Ils concernent fréquemment la rationalisation de certains outils administratifs ou la création de nouveaux dispositifs de gestion, de manière à optimiser certaines fonctions organisationnelles. Ils pointent enfin couramment la nécessité de préserver une réelle capacité d’expérimentation et de recherche, comme de faciliter le lien entre une production artisanale et une distribution élargie des biens ou services proposés. On retrouve dans ces arguments la trace du renforcement dans notre société de l’organisation en réseau, de l’entreprise-réseau, d’une coopération réticulaire où la dimension interorganisationnelle se nourrit constamment de relations interpersonnelles. Ces éléments rejoignent l’idée d’une reconfiguration – aux conditions actuelles – des modes de fonctionnement coopératif.

On note dans les cas concrets la très forte dépendance de la structure formalisée de coopération – et généralement aussi de la plupart des organisations élémentaires partenaires du regroupement – aux aides et financements publics et à leurs modes spécifiques de sélection et d’évaluation. Dit autrement, la question de la capacité de financement en ressources propres du fonctionnement même du regroupement coopératif se pose constamment, d’autant que la plupart des partenaires coopérants peuvent être en situation de précarité structurelle de leur activité et des ressources associées. Bien entendu, une part des apports croisés des différents membres coopérant – en particulier les échanges informels et en réciprocité – n’apparaît pas dans les comptabilités officielles de la structure qui porte le regroupement coopératif. Reste que la part des recettes issue d’activités nouvelles et spécifiques au dispositif coopératif semble encore souvent nulle ou négligeable, en tout cas insuffisante pour couvrir l’ensemble des coûts induits. Symétriquement, l’impact économique de la coopération sur le développement de l’activité de chacun des membres est souvent très difficilement mesurable et donc largement absent des évaluations quantitatives faites par chacun des partenaires. Un des enjeux socio-économiques probable pour le développement de nouveaux regroupements coopératifs – et déjà pour le devenir de ceux qui existent – porte alors sur leur capacité à développer (ou non) la part de financement propre de la structure officielle de coopération. Deux options complémentaires apparaissent dans la pratique : réalisation de recettes liées aux nouvelles activités portées par le regroupement ; développement des contributions volontaires des différents membres – elles-mêmes souvent proportionnelles, dans les faits, à leur activité ou à leur budget. Mais l’autre enjeu complémentaire, y compris pour faciliter le financement de la structure de coopération, renvoie à la capacité (ou non) du regroupement à favoriser le développement de chacune des organisations membres – que ce soit en termes de recettes propres directement issues de l’activité ou de budget général alliant des recettes propres, des subventions publiques ou privées et d’autres apports.

À nouveau, la dimension entrepreneuriale de ces regroupements coopératifs apparaît clairement. Leur capacité à inventer des propositions pertinentes du point de vue d’une diversité de partenaires ou d’usagers demeure – comme dans d’autres circonstances historiques – la base indispensable pour la pérennité et le développement des organisations. Tant chacune dans son individualité qu’au sein et pour le compte de l’agencement collectif. Sur ce point, les regroupements ont intérêt à jouer sur tous les registres d’utilité collective et sociale associables aux dynamiques coopératives du champ culturel, telles que les externalités positives générées dans d’autres secteurs d’activité ou dimensions de la vie personnelle et sociale. Cette diffusion d’effets et de valeurs est aujourd’hui comme hier une des justifications majeures plaidant pour l’octroi à ce domaine de fonds publics d’importance. Dans ce cadre, la question sera toujours plus posée de la manière dont un regroupement coopératif répond à des demandes sociales non couvertes, à des usages en émergence ou à un thème territorial reconnu d’intérêt public, alors que l’évaluation des réponses proposées relèvera aussi constamment d’une valorisation d’abord qualitative et intersubjective. L’attribution de fonds redistribués (publics ou civils) continuera donc de fait à dépendre de telles dynamiques de valorisation.

À ce sujet, les notoriétés complémentaires acquises par le jeu couplé des organisations élémentaires et de la structure de coopération apparaissent déterminantes. Nous voici encore renvoyés à la question du renforcement réciproque (ou non) de l’identité socialement valorisée de chaque organisation – pour elle-même et en tant que membre du regroupement coopératif –, tout autant que de celle de la structure de coopération – à nouveau pour elle-même et comme élément porteur pour chacune de ses organisations partenaires. Nous avons vu que ces dynamiques identitaires dépendent également des spécificités socio-économiques du champ culturel et en particulier de son assise sur une économie des biens singuliers en environnement industrialisé. Sont ainsi à rajouter aux particularités des regroupements coopératifs dans ce domaine l’incertitude initiale radicale des propositions, qui ne seront valorisées qu’au fil d’un long processus de socialisation, itératif, sélectif et hiérarchisant. Dans ces conditions, comment s’étonner encore que, sans prise en compte plus structurelle et systémique de ces problèmes, le nombre des agencements coopératifs reste si peu élevé dans le champ culturel et que les nouvelles initiatives se heurtent à des aléas et des difficultés qu’elles ne peuvent à elles seules résoudre ?

Une dernière dimension à considérer porte sur le cadre de gouvernance du regroupement coopératif et sur sa souplesse souhaitable. Se pose en effet la question double des dispositifs coopératifs – formels et/ou informels – qui seraient adaptés à la complexité organisationnelle que l’on vient de décrire. Car il s’agit non seulement de considérer la mise en œuvre concrète de chacun des enjeux identifiés et qui peuvent souvent être diversifiés, mais aussi de composer et d’articuler ces objectifs élémentaires – en totalité ou pour partie – dans un agencement d’ensemble. La question de la gouvernance consiste alors non seulement à se demander quels dispositifs coopératifs conviendraient à une mise en œuvre concrète de chacun des enjeux prioritaires identifiés, mais aussi quel serait l’équilibre souhaitable entre eux, de manière à tendre vers une articulation d’ensemble qui soit la plus pertinente possible pour tous et pour chacun. On comprend pourquoi on n’y arrive souvent pas du premier coup et jamais une fois pour toutes !

Par ailleurs, chaque organisation participante tient à son identité singulière. La crainte est très souvent exprimée que cette identité se retrouve diluée dans le regroupement ou que ce soit surtout les structures les plus importantes qui profitent d’un surcroît de ressources et de notoriété suite à leur engagement dans l’ensemble coopératif. Crainte souvent portée, explicitement et dès l’amorce du processus, par les partenaires de plus petite taille, elle reste un élément central et permanent de la dynamique collective à constamment ajuster. Un équilibre est à trouver entre la pérennité nécessaire de l’identité de chaque organisation et le développement non moins nécessaire d’une identité propre du regroupement coopératif.

Les agencements coopératifs renvoient donc à une sophistication nécessaire de nos modalités habituelles de structuration, de délibération et de décision, comme de réalisation effective des choix finalement pris. Voilà une dimension de démocratie organisationnelle et entrepreneuriale qui risque de nous occuper encore longtemps, avant que nous sachions dégager une nouvelle culture commune et efficiente à cet égard. C’est une question difficile et qui ne se règle pour partie qu’en marchant. On peut au moins souligner combien, dans le contexte français, une place bien trop importante est généralement et immédiatement donnée à l’élaboration d’une organisation et d’un cadre formels, qui se veut à visée syncrétique et instituant une gouvernance globale et collective explicite. Si celui-ci est sans aucun doute indispensable en cas de développement de l’agencement coopératif, il est loin d’être par lui seul suffisant.

Tout cela prend beaucoup de temps et nécessite bien des débats pour que chaque regroupement invente et précise peu à peu l’équilibre – autant souhaité que possible – entre trois registres irréductibles. Quel équilibre de relations plus horizontales et de relations plutôt verticales établir entre les différentes organisations ? Selon quels modes d’échange, pour partie décentralisés et pour partie intégrés, organiser la délibération et la décision entre partenaires coopérants ? Quels dispositifs de contrôle réciproque des organisations mettre en œuvre, à fonder sur des modalités essentiellement comportementales ou sur d’autres plus instrumentales, le risque d’une coopération opportuniste étant de toute façon toujours à prendre en compte ? Un autre élément à considérer est la place – donnée ou souhaitée – pour l’innovation et l’apprentissage incrémentaux, c’est-à-dire ceux qui se réalisent par touches progressives, au fil de l’ajustement quotidien entres acteurs du regroupement et à leur environnement, à ses évolutions, aux opportunités qui se présentent. Ces formes d’adaptation et de créativité plus souterraines sont sans aucun doute autant déterminantes que celles qui visent – sans nécessairement y aboutir – à de véritables sauts créatifs et d’innovation. Si ces derniers peuvent être aussi bien générateurs de nouvelles possibilités d’activité que porteurs d’écarts significatifs de notoriété et de qualification, les évolutions incrémentales peuvent également aboutir sur le long terme à des résultats similaires.

Toute cette dynamique d’ajustement – une fois encore largement empirique et qu’il faudrait mieux théoriser – nécessite de l’expérimentation collective. D’autant que les potentialités du regroupement repose pour une part sur la diversité de ses membres et des environnements auxquels chacun d’entre eux est lié. Sa gouvernance relève donc d’une animation de l’hétérogène. C’est fatigant et peut même souvent être épuisant ! Dans les faits, la prise en considération des éléments précédents conduit à une organisation réticulaire qui restera toujours partiellement en mouvement et qui se composera d’agencements informels, en particulier entre personnes d’organisations distinctes, et de pilotage plus prévisible, explicité dans des mécanismes formalisés. Il va donc être question de la conception et de l’adaptation permanente d’un cadre précisé portant sur l’engagement réciproque des membres dans la coopération, sur les modalités des prises de décision qui engagent l’ensemble du regroupement, comme sur les procédures de principe à mettre en œuvre en cas de désaccord sur le fond ou de conflit entre les membres.

On le voit, la question de l’organisation et de la répartition du pouvoir de décision est bien un enjeu majeur de la gouvernance des agencements coopératifs. Elle ne saurait être d’entrée réduite à la seule équation issue de nos formes de démocratie républicaine et représentative, où chaque partenaire dispose d’une voix délibérative, quelle que soit sa place et son rôle dans l’organisation collective. En tout cas, l’extrême variabilité et la grande diversité des dispositifs de jugement dans le champ culturel rendent problématique une stratégie qui se voudrait trop intégrée ou trop précisément formalisée, compte tenu des nécessités d’adaptation et de flexibilité requises dans ces secteurs d’activité. De même, la référence à des valeurs de démocratie et de solidarité pèsera probablement de peu de poids, si ne sont pas structurellement prises en compte les réalités sélectives de ce domaine spécifique et les conséquences que cela induit en termes de délibération collective et de choix pour partie subjectifs et très rarement unanimes.

DES FONCTIONNEMENTS ORIGINAUX À MIEUX APPRÉHENDER

Rares sont encore les évaluations comparatives ou un tant soit peu globales de ces nouvelles formes de coopération dans le champ culturel. Des organisations de nature diverse commencent néanmoins à mieux explorer ces phénomènes, que ce soit le Centre national d’appui et de ressources sur la filière culture (CNAR Culture – Opale) depuis 2004 et son travail d’analyse sur les coopérations culturelles, le Labo de l’économie sociale et solidaire depuis 2009 et son projet de recherche sur les Pôles territoriaux de coopération économique (PTCE) qui intègre quelques exemples centrés sur des activités artistiques et culturelles, ou encore le thème des clusters culturels porté depuis peu au sein du Groupe de recherche angevin en économie et management (GRANEM). Le croisement d’observations de cas particuliers de coopération renforcée et de repérages plus généraux dans d’autres domaines – dont celui de l’artisanat –, permet néanmoins d’approcher de manière quelque peu précisée la complexité organisationnelle spécifique que nous avons à traiter.

Une première idée tient au fait que la volonté coopérative apparaît généralement à partir de situations particulières et qu’il ne suffit pas d’un désir spontané ou d’une injonction externe pour que le processus s’engage. De ce point de vue, les circonstances particulières dans lesquelles est apparue l’idée du regroupement et s’est réalisée sa première mise en œuvre apparaissent déterminantes quant à la nature de la coopération qui pourra se développer. Vu l’importance des dimensions relationnelles et proximales, la question du territoire commun sur lesquels les différents participants sont déjà engagés est d’importance. En quoi les partenaires qui s’engagent participent-ils déjà au développement de ce territoire commun ? Quels sont ses besoins ou potentialités de développement vis-à-vis desquels le regroupement pourrait apporter des propositions pertinentes ? Complémentairement, le regroupement s’organise-t-il à partir d’une filière centrale d’activité qui joue un véritable rôle directeur, de deux filières connexes, ou bien de plusieurs filières qui n’ont pour l’instant surtout de lien que par la proximité territoriale des organisations qui coopèrent ? De même, l’identité et les possibilités du regroupement seront très différentes selon qu’il se constitue sur la base de confrères ou organisations à activité comparable ou au contraire assez dissemblable, avec des partenaires de la même filière mais n’assumant pas les mêmes fonctions – par exemple commanditaires, fournisseurs et prestataires, usagers et clients –, ou encore avec ou sans une firme dont l’histoire et les moyens lui permettent d’assurer une fonction de pivot du regroupement dans son ensemble. Dans cette compréhension topologique de l’initiale du regroupement, le niveau de prise en compte des atouts et des difficultés de chaque organisation, au sein de sa filière de référence et au moins sur le territoire commun d’appartenance, a une incidence directe sur l’intensité de la coopération qui pourra se concrétiser. Sur ce point et dans le champ culturel, on rappellera l’importance cruciale des dispositifs de jugement de qualité dont chacune des organisations du regroupement relève.

Une figure récurrente apparaît également en ce qui concerne les acteurs décisionnaires centraux. Très souvent à l’initiative ou présent dès l’origine de la coopération renforcée, il s’agit d’une ou d’un tout petit nombre de personnes en capacité d’articuler plusieurs modes d’approche, plusieurs mondes, plusieurs systèmes d’action, de faire se rencontrer des acteurs qui ne se connaissent pas ou qui ne faisaient que se côtoyer et de les amener à travailler ensemble. Dans toutes les démarches partagées ou coopératives que nous avons évoquées jusqu’ici, on retrouve cette présence de personnalités rares – et situées au centre du processus décisionnel – sans lesquelles les projets ou les organisations n’auraient pas vu le jour ou ne se seraient pas développés. Qu’on emploie la notion déjà ancienne de marginal sécant ou celle, plus récente mais aussi davantage restrictive, de gatekeeper (portier, gardien d’accès), c’est bien une donnée constante repérable dans les exemples opérationnels de coopération renforcée. On soulignera que cette figure excède celle de dirigeant charismatique que l’on trouve depuis longtemps dans le champ artistique, même si certains directeurs de troupe théâtrale ou de groupe musical par exemple peuvent eux aussi disposer de savoir faire et de réseaux multiples. La nécessité de nos jours croissante de ces acteurs, reliés à plusieurs mondes et capables de les mettre en interaction opérante, n’est pas forcément facile à concilier avec la demande d’une gouvernance plus horizontale entre les différents acteurs impliqués. Cela renforce d’autant une organisation matricielle dans le champ culturel, où la part de l’incertitude, du relationnel et de l’intersubjectif est, nous l’avons dit, essentielle.

D’un point de vue managérial, chaque regroupement va se constituer selon une configuration à chaque fois singulière – et qui peut d’ailleurs largement varier avec le temps – entre des enjeux et des priorités dont certains apparaissent constamment. Ainsi, même s’ils ne sont pas systématiquement reconnus ou valorisés en tant que tels, en particulier dans les milieux artistiques, le développement et la pérennité d’un regroupement tiennent pour une large part à des potentialités telles que : une utilisation plus optimale des ressources de chaque organisation et une facilité accrue à trouver ponctuellement des compétences rares ; une meilleure capacité à croiser (trianguler) la très grande diversité d’informations désormais utiles pour mener à bien le moindre projet ; la création de nouveaux biens ou services répondant à des demandes non couvertes, à des usages en émergence ou à un thème territorial commun ; une taille critique sur des projets, tout en restant flexible et sans recourir à une croissance interne trop forte ; un outil de veille efficient sur les évolutions et les opportunités des territoires ou/et des secteurs d’activité ; une réduction des coûts par rationalisation de la gestion et mise en œuvre d’outils administratifs et techniques mutualisés ; une gamme d’innovations qui s’élargit, que ce soit du point de vue des biens ou des services proposés ou de celui des processus relationnels et managériaux mis en œuvre. Au bout du compte, l’efficacité du regroupement s’évalue aussi dans sa capacité à améliorer conjointement la notoriété de chaque organisation et celle de l’image de marque commune du réseau coopératif. Un autre trait à souligner renvoie à la nécessité pour chaque organisation partie prenante d’obtenir par cet engagement un bénéfice – symbolique, relationnel, économique – qui lui paraisse suffisant au regard des ressources consacrées à la coopération. À ce sujet, il semble que ce soit d’abord la complémentarité des ressources et des compétences des organisations entre elles qui s’avère déterminante. Dans les faits, cela conduit plutôt à des regroupements qui s’opèrent sur la base d’un rapprochement entre organisations relevant de plusieurs types ou secteurs d’activité et, en tout cas, ne développant pas une activité similaire au sein de la même filière. L’équilibre à trouver porte alors sur une variété qualitative minimale des organisations qui s’engagent dans la coopération renforcée, tout en partageant néanmoins un terrain commun sur lequel les apports de chacun se conjuguent et les mises en synergie peuvent opérer.

Les spécificités du champ culturel conduisent les acteurs de taille modeste à privilégier l’option d’une pérennisation de coopérations renforcées qui restent néanmoins flexibles, plutôt que la logique de convergence verticale qui se développe surtout – sans être absolument certaine de perdurer – dans les entreprises oligopolistiques des industries culturelles ou créatives. Cette logique de grappe d’entreprises semble avoir le plus de chance d’être opérante quand existe une diversité assez nette de connaissances et de compétences – soit une distance cognitive, relative mais bien réelle – entre les divers acteurs impliqués dans la coopération2. Où l’on rejoint la question des capacités disponibles au sein des clusters culturels pour mettre en interaction opérante cette ressource de la diversité, finalement très délicate à manier. La nature hautement risquée et qualitative des projets culturels induit également des ensembles coopératifs qui ne pourront inclure qu’un nombre au bout du compte toujours limité d’acteurs véritablement décisionnaires. Elle conduit tout autant à l’importance du soutien de ces démarches par les pouvoirs publics, seuls à même de quelque peu contrebalancer la fragilité consubstantielle de tels agencements.

1 Sophie Boutillier (dir.), L’artisanat et la dynamique des réseaux, Paris, L’Harmattan, 2011.

2 Dominique Sagot-Duvauroux (dir. scient.), Les clusters ou districts industriels du domaine culturel et médiatique : revue du savoir économique et questionnement, Rapport du GRANEM pour le DEPS du ministère de la Culture et de la Communication, Angers, Université d’Angers, 2013.

CHAPITRE 8 DES POLITIQUES CULTURELLES PUBLIQUES À RECONFIGURER

RENNES / LA CULTURE, UNE VILLE EN MOUVEMENT

Quinze ans après les Assises de la culture de 1996, le maire de la ville de Rennes et président de la communauté d’agglomération Rennes Métropole, Daniel Delaveau, engage au printemps 2011 une réflexion visant à redéfinir les orientations culturelles de cette capitale régionale. En concertation avec des élus et dès l’été 2011, le service culture de la ville rédige un projet de texte, discuté et validé au sein du conseil municipal. Trois ateliers sont ensuite réalisés en février et mars 2012, permettant un échange sur certains points, à chaque fois avec une cinquantaine d’acteurs culturels locaux. Après cette courte phase participative, la première présentation publique d’un texte finalisé et qui se veut « une feuille de route qui doit nourrir la ville et ses acteurs » se déroule en juillet de la même année. Le but affirmé est, selon René Jouquand, adjoint au maire chargé de la culture, « de permettre à chaque acteur culturel de mieux se situer, de partager des valeurs et de s’inscrire dans des objectifs partagés ». Le texte aborde les atouts rennais et les défis à relever, mais n’entre pas dans la définition du « comment » opérer la mise en œuvre concrète des orientations générales proposées.

Sous le titre Une ville d’arts et de cultures partagées, une partie introductive souligne des spécificités historiques de la vie culturelle rennaise, qui sont autant d’atouts pour les temps qui viennent : appui sur l’inventivité des acteurs du territoire, diversité des équipements et des projets, volonté d’approche transversale et par enjeux croisés, attention aux effets sociaux et territoriaux des actions, mais aussi aux formes participatives et à la qualité des échanges. Sont également mentionnées des difficultés persistantes et des mutations récentes face auxquelles se trouve la politique culturelle : inégalités d’accès aux pratiques, nouvelle culture numérique, multiplicité contemporaine des rapports à l’art et à la culture, interaction croissante entre sphères publique, privée et domestique, pluralité des acteurs à faire coopérer, nécessité de dépasser les logiques sectorielles... Une perspective générale est alors posée :

« Les effets de la proximité, l’arrimage à des stratégies de développement, la participation à des objectifs de solidarité confrontent très directement les politiques culturelles à des mutations sociologiques, technologiques, économiques et sociétales qui bousculent leurs certitudes et transforment les champs artistiques. Une identification des défis à relever est un préalable pour savoir rebondir sur ces mutations et trouver la voie qui permette à l’intervention publique culturelle de concerner la population dans sa diversité sociale, générationnelle et territoriale, et pas uniquement les publics constitués. […] À un moment où se multiplient les espaces d’expression de la diversité culturelle et s’affirment des secteurs artistiques porteurs de nouvelles créativités, les politiques de l’excellence qui ont longtemps prévalu pas plus que les actions qui visent à rapprocher l’offre et la demande, et vice-versa, ne peuvent plus être l’unique ressort de l’action publique car elles trouvent de moins en moins les moyens de s’appuyer sur un socle de référentiels et de valeurs artistiques qui s’impose de manière incontestable dans la société. »

Des principes prioritaires sont détaillés autour de six thèmes : mise en partage de la culture ; soutien à l’effervescence artistique ; investissement du territoire de la ville, des espaces de proximité aux espaces virtuels ; participation de chacun au récit de la ville passée, présente et à venir ; approche dynamique de l’économie de la culture ; coopérations inter-territoriales, ouverture à l’Europe et au monde.

Quelques traits du texte rennais sont particulièrement significatifs des inflexions en cours dans la réorientation des politiques culturelles territoriales.

« Ainsi pour la Ville de Rennes, travailler à la mise en partage de la culture, c’est avant tout impulser une démarche qui permette à chacun de construire sa propre singularité culturelle et d’être véritablement acteur de son rapport à l’art et à la culture. […] La réussite de cette démarche qui vise à considérer les personnes, les groupes, les habitants, les hôtes de passage, non pas comme des cibles d’intervention, mais bien plutôt comme des producteurs de culture, riches de leurs expériences, de leurs savoirs et de leurs échanges, repose tout particulièrement sur la qualité du dialogue noué avec l’ensemble des acteurs culturels et sur un pilotage transversal impliquant plusieurs délégations et services municipaux. »

« Permettre à chacun de s’approprier l’offre culturelle et d’en partager les codes, de signifier ses choix culturels, d’exprimer ses représentations culturelles, passe certes par des offres artistiques les moins standardisées possibles, mais tout autant par le soin apporté à leur mise en récit, par la diversité des opportunités offertes pour communiquer avec les autres, par le renouveau et l’inventivité des formes d’action culturelle, par la prise en compte des modes de sociabilité qui sont associés aux pratiques culturelles, par la conception de politiques des publics moins éducatives en somme mais plus réflexives et citoyennes. »

« La qualité des dispositifs d’accompagnement est un point central pour éviter les formes d’auto-exclusion ou le sentiment de stigmatisation. Ainsi le triptyque ‘inviter’ (permettre la rencontre des altérités), ‘initier’ (permettre à chacun d’exercer son sens critique ou d’exprimer sa sensibilité), ‘instruire’ (transmettre un savoir) doit pouvoir être pleinement mis en œuvre dans l’ensemble des actions de médiation culturelle. Les artistes doivent également y trouver toute leur place s’ils le souhaitent dans une logique de réciprocité. »

« Faire de la fréquentation [des équipements culturels] un temps de vie en proposant d’autres ouvertures en complément de la présence à un spectacle ou de la participation à une visite, renforcer la conception d’actions qui parviennent à dépasser le cercle habituel de la production/diffusion, multiplier les rencontres avec les artistes, imaginer des modes d’adresse qui permettent de valoriser la confrontation des expressions et des expériences des publics, travailler sur la recherche de correspondances avec d’autres références ou manière[s] d’être et de voir, élargir les réseaux de coopération dans et hors du secteur culturel, donner toute sa place aux débats, etc. »

« Pour arriver à dépasser la coupure peu productive entre culture et socioculturel et sortir d’une vision souvent trop hiérarchisée du rôle des équipements où se côtoient des institutions ‘d’excellence’ et des lieux aux projets plus banalisés, il conviendrait d’aider à l’émergence d’un réseau de lieux inscrits dans une logique de ville en fonction des missions qu’ils assument. […] Ce travail de qualification qui permettrait de donner à chaque lieu une identité forte marquée de manière exceptionnelle pourrait toucher également les équipements développant des projets d’accompagnement des pratiques artistiques en amateur avec l’idée que chacun d’entre eux puisse s’imposer comme un pôle ressource spécialisé au service de toute la population. »

« Les thématiques du vivre ensemble, des sociabilités, de la diversité culturelle convergent pour souligner l’intérêt à travailler ‘avec’ et pas seulement ‘pour’ une population ce qui donne toute son importance à l’émergence de nouveaux dispositifs de relations qui permettent de soutenir des dynamiques d’implication des habitants dans la vie artistique et culturelle que ce soit en tant que citoyens (exercice du libre-arbitre et de l’esprit critique), en tant que spectateurs ou usagers (fréquentations culturelles qui ménagent des processus d’interaction), en tant que pratiquants (place sociale réservée à toutes les capacités créatives) ou encore en tant qu’amateurs (ce qui présume une capacité à s’intéresser aussi aux expressions artistiques ou culturelles qui empruntent des chemins moins académiques). Le moteur de ces démarches où il ne s’agit plus seulement ‘de toucher’ ou ‘de donner accès à’ mais ‘de concerner’, s’appuie sur le maillage d’acteurs d’horizon différent, la co-construction des projets et les médiations. »

« La grande diversité des acteurs et des projets en présence incite à introduire une distinction dans leurs modes de valorisation, d’accompagnement et d’évaluation pour mieux reconnaître la variété des relations artistiques qui sont introduites et leurs enjeux sous-jacents. L’existence de registres différents […] plaide pour une reconfiguration à terme du dispositif d’aide de la Ville. »

Le texte se conclut par un plaidoyer pour la coopération en tant qu’outil central de la mise en œuvre de la politique culturelle rennaise : « Le travail de concertation avec les acteurs culturels mené à l’occasion d’un cycle d’ateliers préparatoires à l’actualisation de ces orientations culturelles municipales a confirmé qu’il n’était plus possible de chercher à répondre à des enjeux culturels, par nature complexes et transversaux, par des approches segmentées et bien ordonnées ou par la tentation d’un schéma unique. C’est bien au contraire, dans l’intensité des interactions à l’œuvre sur le territoire entre une pluralité d’acteurs, dans les situations d’échange, dans l’entrelacs des articulations entre préoccupations d’horizons divers que peuvent se relever les défis d’un projet pour la culture à même de satisfaire aux exigences de citoyenneté, de solidarité, de développement et d’enrichissement mutuel. »

LE BESOIN DE RECONFIGURATIONS ET DE RÉGULATIONS PLUS SYSTÉMIQUES

Aussi nécessaires et incontournables soient-ils, les regroupements coopératifs entre organisations élémentaires ne sauraient à eux seuls constituer une réponse aux bouleversements sociétaux que nous connaissons. Très vite, ces expériences butent contre des rigidités et des complexités, tant sur le plan intermédiaire des filières ou des territoires que sur celui plus global de la société toute entière.

Si l’on repart de l’organisation des mondes de l’art et de leurs très fortes inégalités structurelles, on se trouve constamment renvoyé à des problématiques générales, comme celle de l’évaluation de la richesse qualitative et hétérogène, interne et externalisée, personnelle et collective, qui est générée par l’activité amateur et professionnelle de chaque filière artistique.

En termes d’économie politique, se pose également la question sociale de la manière dont cette richesse multiforme se concrétise en valeur financière et comment cette dernière est répartie entre ses différents acteurs contributifs. Bref, les milieux artistiques n’échappent pas à une interrogation sur la constitution et la distribution de leur chaîne de valeur, d’autant que chacune de celles-ci se transforme actuellement et a structurellement tendance à favoriser les acteurs les plus puissants et de plus grande renommée.

De la même manière, les secteurs artistiques sont exemplaires de nos sociétés où la valeur – autant symbolique que seulement financière – des productions immatérielles reprend une position centrale. Face à l’incertitude sur les résultats des processus engagés et, de manière liée, à la montée des risques de production et de diffusion, la double nécessité de flexibilité et de sécurisation – autant des parcours professionnels que des entreprises – est un problème majeur des régulations politiques d’ensemble qui se cherchent. Celles-ci mettront d’autant plus de temps à être inventées que nous ne saurons pas prendre la mesure des changements profonds de culture qu’elles impliquent. On rejoint par exemple ici, dans nos sociétés en mouvement, le thème lourd de l’affectation des droits sociaux à la personne – et non, comme ils le sont encore trop exclusivement aujourd’hui, définis à partir des statuts professionnels et d’emploi. Une meilleure prise en compte collective des risques accrus de production et de diffusion – et par conséquent des risques d’emploi – s’avère un enjeu nodal de nos sociétés. Cette socialisation des risques implique simultanément le renforcement de celle des succès et des bénéfices. L’enjeu serait alors de concilier une société de liberté et de créativité personnelles qui comprenne que ces valeurs passent aussi structurellement par bien plus de solidarité et d’égalité dans la répartition des ressources. Cette remarque vaut pour tous les acteurs, dont bien entendu pour les nombreux oligopoles mondiaux de l’économie créative qui, sous prétexte d’optimisation fiscale, se dispensent du paiement de l’impôt dans les pays où ils réalisent pourtant une part importante de leurs profits.

De même qu’un développement de nouvelles formes de coopération est nécessaire entre organisations élémentaires, la construction d’un nouveau paradigme politique d’ensemble est donc requis. D’une certaine façon, c’est retrouver dans une toute autre époque et dans un environnement davantage mondialisé la dialectique de la fin du XIXe et du début du XXe siècles entre mouvements coopératif et socialiste, dont le renouvellement et l’alliance sont à nouveau de brûlante actualité.

Encore faudrait-il ne pas oublier les niveaux médians de l’organisation sociale, que sont entre autres les filières d’activité et les territoires concrets sur lesquels s’inscrivent et s’ordonnent la moindre de nos actions individuelles ou collectives. En partant des politiques culturelles publiques territoriales, quelques premières observations peuvent être avancées. Au vu des mutations engagées, il paraît ainsi hautement souhaitable de favoriser de nouvelles coopérations entre acteurs civils et publics d’un territoire donné. Mais ces agencements ne se feront pas tout seul, ni sans tension ou désaccord. Cela implique de disposer d’outils d’expression de cette pluralité, d’outils suffisants de débat quant aux projets ou options possibles, d’outils acceptés de délibération pour des prises de décision qui ne seront pratiquement jamais unanimes. Cette simple observation montre tout le chemin que nous avons à parcourir. Pour les années à venir, on se trouve dans un autre enjeu démocratique de très grande ampleur, particulièrement délicat, en tout cas hautement politique. À ce titre, le champ culturel constitue probablement un laboratoire pluriel pour une démocratie en acte, qui se trouve néanmoins face à l’impératif d’affiner ses procédures concrètes de conception, de délibération et de mise en œuvre. Et sur ce point, qu’on ne nous fasse pas croire que de simples dispositifs d’expression et d’échange moins formalisés ou de reformulation peu problématisée – comme dans les divers « forums ouverts » qui fleurissent depuis quelques années un peu partout – soient en capacité par eux-mêmes d’aboutir à une intelligence collective à la mesure des nécessités que nous venons de souligner.

Plusieurs constats peuvent déjà être faits à propos des dispositifs de participation publique organisés par les pouvoirs publics et qui se sont multipliés ces dernières années1. Ces démarches naissent la plupart du temps de la nécessité de débattre d’une question d’intérêt général au-delà du seul cercle des élus et des administrateurs publics. La particularité et la variété autant des acteurs que des enjeux impliqués – pour ne pas dire leur fréquente conflictualité exprimée ou potentielle – amènent les pouvoirs publics initiateurs à construire une proposition d’échange singulière, qui peut pourtant s’inspirer d’exemples expérimentés dans d’autres contextes. La triple question du « qui participe ? », « comment ça s’organise ? » et « pour quels effets attendus ? » permet de repérer une gamme très étendue de situations. Elle va des formes les plus répandues de meilleure information réciproque ou de concertation diversement approfondie mais sans délibération, jusqu’à celles, plus rares, de concertation allant jusqu’à une délibération collective, voire par la suite de prise de responsabilité dans une mise en œuvre d’action concrète. Quoi qu’il en soit, l’agencement participatif reste assez strictement encadré par les mécanismes décisionnels en place de démocratie représentative, dont les élus restent garants et gardent la maîtrise. Ceci dit, initier une démarche de participation publique implique pour les élus d’accepter aussi que l’offre initiale soit toujours pour partie reconfigurée, qu’on se trouve dans des dynamiques de coalitions mouvantes entre acteurs qui ne sont pas forcément tous ceux qui ont été désirés ou prévus au départ, que les effets les plus réels pourront être très discrets et indirects – comme de nouvelles mises en relation ou de meilleures interconnaissances personnelles – alors que les résultats opératoires directement attendus peuvent se révéler décevants. Il ne faut donc pas forcément attendre de tels outils les résolutions optimales du problème posé, même s’ils peuvent contribuer à une meilleure élucidation publique de leurs déterminants et des options possibles à leur égard. Ces éléments expliquent largement pourquoi de telles démarches restent la plupart du temps limitées dans leur durée, le nombre d’acteurs impliqués, leur horizon décisionnel. La question de dispositifs pérennes et de leur articulation avec les formes de la représentation démocratique est donc encore loin d’être structurellement résolue. Par exemple, envisager des groupes de concertation et de pilotage pour des projets territoriaux, dont les membres seraient régulièrement renouvelés et sur la base d’une répartition choisie de représentants d’associations locales, d’habitants tirés au sort et d’acteurs économiques de proximité fait partie des idées à explorer. S’appuyer davantage sur des communautés d’organisation ou d’initiative promues par les acteurs civils eux-mêmes est une perspective sans doute indispensable pour les années à venir2. Mais la question de l’animation au fil du temps de ces nouvelles démarches participatives et celle de leur articulation avec les formes plus institutionnelles de la délibération démocratique restent encore largement non résolues.

Pour le champ culturel, une difficulté complémentaire porte sur l’inscription des thèmes de la mutualisation et de la coopération dans des objectifs mieux spécifiés de développement et de politique publique territorialisés. Deux priorités problématiques apparaissent à ce sujet.

La première est centrale et porte sur la possibilité pragmatique d’accompagner et d’enrichir les parcours culturels par lesquels nos concitoyens construisent et font évoluer leur identité personnelle et sociale, tout en restant en posture et en acte d’hospitalité vis-à-vis des autres. Voilà un objectif qui ne déroge certes pas à notre tradition républicaine, mais qui questionne néanmoins assez nettement la séquence historique des politiques culturelles publiques du siècle dernier. Cette priorité renouvelée implique pour le moins une approche plus personnalisée et interculturelle tant de l’éducation artistique, dans et hors milieu scolaire, que de la fonction d’accueil et de médiation dans les équipements culturels. Elle induit en même temps une meilleure prise en compte des pratiques en amateur, de l’importance des échanges entre pairs, ou encore des agencements mixant activités numériques et hors numériques.

La priorité seconde consiste à donner la première place, sur le plan des secteurs professionnels, au soutien par les pouvoirs publics d’une organisation plus coopérative et mutualiste des filières et des territoires. Cela nécessite de mettre l’accent, au cas par cas, sur des dispositifs mutualisés d’expérimentation et de recherche (laboratoires, fabriques, pépinières), qui s’intéressent en particulier aux processus ou aux thématiques en résonance – proche ou au moins indirecte – avec la vie propre des habitants d’un territoire donné. On soulignera à ce propos que l’histoire de l’art regorge d’œuvres considérées comme majeures et qui sont pourtant culturellement très ancrées dans des contextes particuliers, qui ne brident justement en rien leur potentiel de transculturalité. Cette seconde priorité implique tout autant le soutien à des mécanismes plus intégrés et coopératifs de production-distribution, dans lesquels pourraient se combiner ressources proximales et plus lointaines. Elle revient aussi à bien mieux reconnaître et soutenir le développement de différentes formes de démarches participatives ou collaboratives entre habitants et professionnels de la culture, parmi lesquelles les plus intensives que nous avons appelées les démarches partagées.

RÉORIENTER LES POLITIQUES CULTURELLES PUBLIQUES

Nous pouvons alors reprendre une mise en perspective déjà évoquée (chapitre 2). Pour chaque territoire et du point de vue de l’intérêt général de son développement culturel, les pouvoirs publics sont dans une situation de choix constants à opérer et d’un équilibre à sans cesse renouveler entre trois dimensions : soutenir certaines formes d’expression culturelle au titre d’une plus grande diversité de l’offre artistique territoriale et des possibilités de parcours d’identité personnelle ; susciter ou organiser des échanges, frottements, confrontations, coopérations au titre de l’enrichissement par métissage – ou de manière plus profonde de créolisation – des diverses expressions culturelles conjointement opérantes sur le territoire ; lutter contre divers isolements sectoriels ou communautaires, sources potentielles ou déjà bien réelles d’intensification des fractures culturelles entre personnes ou groupes partageant le même territoire.

Dans ce débat complexe, le tout récent Institut de coopération pour la culture, qui a commencé ses travaux en 2013, se donne pour objectif de proposer des éléments publics de réflexion et de synthèse qui aillent dans le sens d’un humanisme démocratique à la hauteur des enjeux actuels de diversité et d’hétérogénéité culturelles. Il pose comme essentiel d’élaborer de nouvelles problématisations du fait artistique et culturel, autant que de nouveaux modes de délibération et de mise en œuvre des politiques publiques en ce domaine. Une idée fondatrice consiste à souligner combien une société de diversité culturelle a toute chance d’être également une société plus dissensuelle. C’est bien la raison pour laquelle la construction d’un territoire ou d’une culture partagés nécessite des outils affinés, qui intègrent la dimension de rationalité limitée et d’objectivation toujours partielle de choix, pourtant nombreux et complexes à opérer quand il est question du champ culturel. Pour mieux mettre en perspective concrète la visée d’émancipation simultanément personnelle et collective qui lui paraît nécessaire, le groupe de réflexion propose de retenir huit grands axes de préoccupation et de mise en débat pour aider au repositionnement et à un réelle « pivotement stratégique » de l’action publique en faveur de la culture3.

Si la notion de lieux culturels reste encore une référence centrale dans les politiques publiques, c’est aussi le résultat d’un effort d’aménagement qui commence dans la seconde moitié du siècle dernier. Celui-ci fait des pouvoirs locaux les propriétaires d’une infrastructure qui mobilise désormais une part largement majoritaire des moyens financiers publics disponibles. Cela incite d’autant plus à requestionner leur rôle du point de vue de l’accueil des usagers citoyens, de la proposition qui leur est faite d’une véritable expérience sensible et d’un véritable temps de vie, où la réciprocité des échanges et la participation à une délibération davantage collective soient pour le moins nettement revalorisées.

Un deuxième aspect porte sur le fait qu’un territoire, sur le plan culturel, est de nos jours constitué d’une pluralité réelle d’organisations, établissements ou équipes au travail. Quelle perspective commune porte cette diversité d’acteurs et où peuvent-ils entrer en synergie ? Symétriquement, comment et jusqu’où chacun est en capacité d’assurer une spécialisation liée à son histoire et son mode d’implantation, qui puisse être également utile à d’autres individus ou organisations situés à proximité physique ou nettement plus loin ? Face à la segmentation sociale et générationnelle des pratiques culturelles, quelle posture adopter en termes de nouvelles mixités d’activités et d’usages ?

Avec la transformation actuelle des contextes et des enjeux, le troisième chantier appelle à repréciser les responsabilités des organisations conventionnées avec le ministère de la Culture, vis-à-vis de leur territoire proximal – ou d’autres plus lointains – et de la diversité des personnes qui le font vivre. On se trouve ici dans le prolongement de la Charte de mission des services publics pour le spectacle vivant promue par Catherine Trautmann en 1998. Mais il s’agit aussi d’aboutir à une mise en œuvre bien plus aboutie qu’à l’époque, y compris dans l’attention particulière à donner aux initiatives des acteurs du territoire d’implantation de l’organisation conventionnée.

La notion de projets artistiques et culturels situés constitue un quatrième aspect à mieux développer et qualifier. Promouvoir, à même niveau de valorisation et de ressources, une création en lien avec les territoires et une création non explicitement située devient un enjeu d’importance.

Quant à la question d’une éducation artistique qui soit pour le plus grand nombre, elle relève à notre époque sans doute moins d’apprentissages strictement disciplinaires que d’un accompagnement des parcours d’identité culturelle de chacun. Ce qui n’empêche pas d’étayer ces derniers par les potentiels offerts par les différents outils et démarches professionnels de l’expression artistique. Ce cinquième thème ne se réduit pas, en tout cas, aux problèmes – par ailleurs bien réels – d’organisation des temps, des compétences et des ressources nécessaires à cette éducation.

Dans un sixième axe, il s’agit d’inscrire encore plus explicitement les éléments préservés du patrimoine matériel et immatériel dans la perspective de reconfiguration permanente des identités personnelles et collectives. Au-delà d’une réutilisation d’éléments et d’espaces patrimoniaux dans les usages d’aujourd’hui, l’époque incite à multiplier les modalités d’interaction entre nos histoires multiples, nos modalités de mémoire et notre présent, dont la structure dispersive ne nous aide pas à construire en meilleure conscience les nécessaires continuités et ruptures de nos référents culturels.

Le thème du numérique est une septième dimension incontournable. Mais mieux vaut l’aborder comme élément à part entière de projets reprécisés et réorientés, ce que la trame précédente en six points a commencé à esquisser. De toute façon, le numérique est amené à toujours plus prendre sa place dans les différentes thématiques culturelles et, dans le même temps, à permettre des interrelations renouvelées au sein de chacune et des liens inédits entre elles.

Le dernier axe pointe la nécessité de s’extraire de l’approche gestionnaire – plutôt fragmentée et très sectorialisée – des politiques culturelles publiques que nous a léguée le siècle dernier. Construire un véritable paradigme socioéconomique, qui tienne compte des spécificités du champ culturel, tout en l’inscrivant dans une perspective contemporaine de production d’une valeur plurielle et non réductible à la seule visée financière et lucrative, est rien moins qu’une gageure. Il nous faut pourtant impérativement la relever. En ce sens, une reconfiguration des politiques publiques à partir d’enjeux liés à la dynamisation, la mutualisation, la régulation économique et sociale des différentes filières culturelles est déjà un minimum extrêmement lourd à porter. Mais sans cette reconsidération structurelle, nos sympathiques discours humanistes sur les bienfaits de l’art et de la culture risquent forts d’être totalement inaudibles et inopérants dans le monde tel qu’il se construit.

DES PROJETS CULTURELS DE TERRITOIRE PLUS PARTICIPATIFS

Sur un territoire donné, le champ culturel apparaît encore très souvent comme hypersegmenté, les différents acteurs – individus ou organisations – n’ayant pas nécessairement une connaissance approfondie les uns des autres, les outils de dialogue avec ou entre les différents niveaux de collectivités publiques s’étant néanmoins quelque peu développés. Lors de ses Assises nationales de 2012, consacrées au thème Culture et Régions, l’Association des Régions de France a pu partager une série de constats et d’expériences, d’autant que ces instances jouent un rôle accru de structuration de l’action culturelle sur l’ensemble de leur territoire. Leur fonction d’« ensemblier » se renforce d’ailleurs à proportion de l’affaiblissement de l’expertise et d’une conception globales portées par l’État. Les régions Centre et des Pays de la Loire, par exemple, ont pris depuis plusieurs années la mesure de la nécessité d’impulser, accompagner et coordonner un projet culturel de territoire autour de la triple notion de coordination des acteurs, de production de biens et services culturels collectifs, de hiérarchisation de l’action publique autour d’un intérêt général territorialisé qui ne peut être défini qu’en relation avec une pluralité de parties prenantes.

On se trouve reporté vers la nécessité d’une gouvernance plus horizontale et distribuée, avec toutes les difficultés qui l’accompagnent. Celle-ci exige d’établir un minimum de langage commun et de références partagées. Elle sollicite également un ajustement constant entre les acteurs. Dans le champ artistique, élargir la sorte de cogestion qui s’est établie en France entre les partenaires publics et les différents acteurs professionnels reste un enjeu de premier ordre. Un autre consiste à promouvoir un intérêt général territorialisé qui, tout à la fois, suscite l’intersectorialité entre disciplines culturelles ou entre services publics concernés et facilite une transsectorialité par laquelle la dimension culturelle infuserait d’autres domaines de la vie sociale ou d’autres politiques publiques.

Des démarches d’élaboration et de mise en œuvre au plan régional de tels projets découlent quelques récurrences utiles à souligner. Au stade de développement où se trouvent les différents secteurs culturels, l’interdépendance des acteurs et les mutations actuelles plaident pour une approche affinée des dynamiques de filiarisation et de coopération dès à présent à l’œuvre. Pour cela, une observation systémique plus approfondie et qui engage les différentes parties prenantes – dans lesquelles il faudrait désormais compter les amateurs et les citoyens ordinaires – paraît un prérequis indispensable et qui participe à l’établissement progressif d’un langage commun et d’un minimum de références partagées. Cette dynamique à initier dès le début du processus et à poursuivre et reprendre tout au long de son déroulement prend du temps, mais constitue également un premier espace public d’échange, qui comporte nécessairement des aspects polémiques ou conflictuels. D’entrée, on se trouve donc dans une situation exigeant non seulement un véritable engagement et accompagnement du pouvoir politique, mais aussi des dispositifs d’expression et de régulation des éléments consensuels et dissensuels qui sont mis au jour.

Passer par un état des lieux de ce qui existe déjà sur le territoire et des interactions internes ou externes qui s’y développent, établir plus collectivement les forces et les faiblesses qui se dégagent, esquisser quelques thématiques fédératives ou quelques objectifs majeurs à atteindre à moyen ou long terme participe déjà à cette régulation et en tout cas à la démocratisation politique de la question culturelle – dont on vient de dire qu’elle reste encore peu familière dans notre pays. Cette mise en visibilité permanente de ce qui est et de ce vers quoi on voudrait tendre a pour autre avantage de faire apparaître des activités et des usages qui échappent pour une large part à la possibilité d’une quantification élémentaire pertinente, et de leur donner pourtant une valeur. Comme nous l’avons déjà indiqué (chapitre 4), les impacts et résultats d’une activité culturelle sont bien peu mesurables objectivement, leurs aspects subjectifs, de long terme, intra, inter et transsectoriels l’emportant largement sur leurs dimensions sociales et économiques directement observables – ces dernières existant bien, évidemment. Ce que l’on pourrait appeler l’observation thématisante et problématisante est donc bien plus qu’un simple outil de connaissance. Elle apparaît d’emblée – et au fond comme toute représentation symbolique – en tant que construit historique qui fournit les bases d’une première valorisation globale et collective de ce qui n’est encore trop souvent perçu que comme une addition de singularités. En soi, celles-ci ne forment pas un commun, même si elles restent bien une des spécificités irréductibles du champ culturel.

Ce dernier aspect renforce la nécessité d’établir, au-delà des descriptions objectivées possibles, un cadre de références partagées qui reste suffisamment souple et ouvert, l’intersubjectivité constitutive des pratiques et des usages culturels produisant sans cesse de nouveaux agencements, propositions, modes de jugement. Il ne faut donc pas s’étonner que cette approche démocratisante de la question culturelle soit extrêmement délicate à mener et nécessite l’invention de dispositifs affinés d’expression et de délibération. Quoi qu’il en soit, les démarches en cours au plan régional, départemental ou d’une métropole montrent que le passage d’un diagnostic et d’une orientation plus partagés à la mise en place de dispositions d’application concrète est un réel défi, autant symbolique que politique et organisationnel. Sur ce point, on notera la fréquence d’un mode de gouvernance distribuée, où les pouvoirs publics s’adjoignent sous des formes diverses des conseils de développement culturel. Dans ceux-ci, différentes parties prenantes donnent leur avis et peuvent aussi demander la mise à l’ordre du jour de questions spécifiques touchant à l’intérêt général territorialisé. Au vu de la structure actuelle du champ culturel, ces conseils rassemblent d’abord des acteurs de la société civile à but non lucratif, avec une présence souhaitée mais dans les faits peu aisée à réaliser de plusieurs types d’organisation des filières considérées. On notera que les représentants des industries culturelles et créatives sont généralement davantage présents dans des conseils ou commissions à caractère prioritairement économiques ou portant sur l’aménagement territorial ou urbain. La mixité de conseils simultanément centrés sur les dimensions artistiques, culturelles et économiques est, sans nul doute, un des enjeux du futur immédiat pour une réelle démocratisation de l’expertise et de la délibération sur ces questions.

Au niveau de la mise en œuvre de programmes d’action et d’outils de contractualisation particuliers, on repère la formation de comités de sélection intégrant plusieurs parties prenantes, la question de possibles conflits d’intérêt compliquant à nouveau la mise en place et le fonctionnement de ce type d’instance dans le champ culturel. La part d’autonomie de décision laissée à ces commissions et le niveau des budgets qui leur sont associés sont d’autres questions particulièrement délicates. Pour l’instant, on observe surtout une volonté des pouvoirs publics de ne pas déléguer les décisions finales d’attribution, à l’exception parfois de quelques opérations limitées touchant par exemple à des comités de quartier. En tout cas, les critères de sélection, pour des offres d’action entrant dans le cadre d’un programme d’intérêt général territorialisé, font souvent référence à des thématiques telles que : les nouveaux territoires et publics visés par l’action culturelle proposée ; l’implication des populations dans ces propositions ; les contenus pluridisciplinaires ou encore la prise en compte des cultures de proximité existantes ; les partenariats renforcés, les mises en synergie ou la gouvernance partagée prévus ; la diversité et la répartition territoriale des différentes démarches retenues… Enfin, le souhait d’un bilan continu des actions, par référence au programme engagé et à ses thématiques d’intérêt général territorialisé, est la plupart du temps mis en avant. Quelles que soient leurs modalités effectives de réalisation – en termes de temps et de moyens disponibles notamment –, cette question de l’évaluation rejoint celle plus large d’une mise en visibilité – si possible élargie – d’actions dont la valeur sociale doit être nécessairement construite. D’autant que ce n’est pas leur valeur économique directe ou indirecte qui les fait d’abord apparaître comme lieu d’enrichissement réel des parcours individuels ou de la vie sociale territorialisée.

Sur tous ces aspects, ces démarches qui s’expérimentent un peu partout de projet culturel de territoire sont probablement un des espaces publics majeurs où se cherchent de nouvelles voies et de nouveaux agencements pour une approche plus délicate, complexe, mais aussi démocratique – et donc pour partie plus conflictuelle – d’un développement culturel à la mesure des conditions contextuelles contemporaines. Aboutiront-elles à des politiques culturelles publiques plus soutenables et durables ? Seul l’avenir le dira, quand bien même on peut déjà estimer que c’est une des seules voies que nous ayons à notre disposition pour bâtir un monde un peu plus humain et non réductible à une simple équation économique et monétaire, par ailleurs nécessaire à considérer.

Autant d’éléments d’importance à prendre en compte dans l’élaboration, la mise en œuvre et l’évaluation d’un projet culturel de territoire. Ils apparaissent nettement dans des démarches de concertation telles que la Conférence régionale consultative de la culture en Pays de la Loire inaugurée en octobre 2009 ou encore dans un dispositif formalisé tel que les Projets artistiques et culturels de territoire (P.A.C.T.) mis en place par la région Centre en 2012.

UN PARTENARIAT PRIVÉ / PUBLIC À RECONSIDÉRER

Depuis l’après seconde guerre mondiale et davantage encore depuis les années 1980, les pouvoirs publics ont largement participé au développement inédit – tant en quantité qu’en diversité – des pratiques culturelles à forte dimension artistique4. Ce développement s’est en particulier traduit par une professionnalisation accrue de différents mondes de l’art et par un primat renforcé de leur offre d’œuvres et de processus, les pratiques amateur s’étant simultanément multipliées. Cela a abouti à la constitution, essentiellement empirique, de filières socio-économiques avec des problèmes induits conséquents de débouchés, de financement et d’emploi. Ainsi, les milieux artistiques constituent désormais autant de secteurs d’activité, dont l’organisation et la dynamique doivent impérativement être mieux étudiées et prises en compte.

Sur un autre plan et au-delà du soutien traditionnel en faveur de la protection du patrimoine et de la formation professionnelle supérieure, l’implication des pouvoirs publics s’est plus spécifiquement déployée et renforcée dans trois directions : un soutien direct – d’abord au nom de l’aide à la création artistique – à une diversité de projets particuliers de production et de diffusion, souvent d’initiative privée ; le développement d’une infrastructure publique territorialisée, centralement à partir d’établissements de production-diffusion et de programmes de démocratisation de l’accès à l’offre artistique ; la mise en œuvre, plus ou moins concertée avec les milieux professionnels impliqués, de divers éléments de régulation (dont réglementations fiscales et sociales) de marchés artistiques qui restent toujours très incertains et par conséquent fortement inégalitaires. Au fil des années, les collectivités territoriales ont pris une place déterminante et structurante à côté de l’implication déjà ancienne de l’État. Du côté des acteurs privés, le poids des organisations professionnelles, mais également d’un tiers secteur civil à buts autres que lucratifs, s’est renforcé. Les différents modes de contractualisation, à partir des années 1970, entre les acteurs publics5 ou entre ceux-ci et les acteurs privés ont joué un rôle déterminant dans la structuration générale du champ culturel dans notre pays. Au bout du compte, on se trouve dans une situation d’interdépendance accrue entre les différents acteurs participant aux milieux ou filières considérés.

Si ce n’est que les usagers et les praticiens non professionnels des mondes de l’art, ainsi que leurs cultures propres, ont été largement laissés à l’écart de la conception et du développement de ce partenariat privé / public historique. Or et dans le même temps, nous avons montré combien se sont opérées des modifications très nettes des modes de réception et d’appropriation des offres artistiques et des démarches culturelles par nos concitoyens non professionnels de l’art. Ceux-ci sont engagés dans de nouveaux processus de construction identitaire et d’agencement de sociabilité, dans lesquels les activités à valence artistique (musicales et audiovisuelles notamment) jouent un rôle important, mais en perpétuelle redéfinition. Nous avons souligné la situation actuelle de très forte différenciation sociale et générationnelle des modes d’appréhension de l’art et de ses pratiques, qui remet aussi en cause l’ensemble des hiérarchies établies et par trop univoques de valorisation symbolique à leur propos. Par ailleurs, si la dynamique des projets successifs est inhérente à ce domaine d’activité, le mode historique de gouvernance consistant, pour chaque projet, à devoir solliciter de manière fragmentée une diversité de partenaires en particulier publics – une logique de « guichets » partiels, successifs et démultipliés – atteint aujourd’hui clairement ses limites d’efficience. De même et à l’aval des filières, la concentration de la valorisation symbolique et économique sur un nombre restreint de propositions artistiques conduit à des inégalités et des déséquilibres accrus.

Desserrer ce double jeu de contraintes impliquerait, selon nous, de faire une plus grande place aux regroupements coopératifs et aux modes de gestion mutualistes. S’en dégager nettement exigerait d’aller vers une nouvelle organisation systémique, en particulier basée sur l’idée d’une mutualisation tant du risque initial porté par les projets artistiques et plus largement culturels que des résultats, au moins économiques, de ceux qui aboutissent et arrivent à une réelle diffusion. Soit un premier principe de double mutualisation. Cette orientation plaide sans détour pour un meilleur équilibre de valorisation symbolique et d’affectation des moyens disponibles entre les différents acteurs et les principales phases des filières artistiques. Elle implique la mise en place de dispositifs associant une grande flexibilité et une réelle sécurisation, d’une part, économiques pour les organisations artistiques, d’autre part, professionnelles pour les travailleurs de ces secteurs. Soit un second principe de double flexicurité. Sur toutes ces questions, l’engagement fort des différents acteurs de la société civile est aussi indispensable que celui des diverses collectivités publiques. Percevoir la nature d’utopie pragmatique de cette perspective et l’ampleur des difficultés à surmonter n’interdit pourtant pas de décliner des modalités potentielles qui iraient dans son sens.

En nous appuyant sur les éléments jusqu’ici présentés et en assumant la part d’idéalité et de subjectivité – voire de normativité prescriptrice – qui va désormais être présente dans la fin de notre propos, une première mise en perspective peut être avancée. Elle reste néanmoins essentiellement généraliste et globale. Elle prend essentiellement appui sur la situation des arts artisanaux, même si de nombreux aspects peuvent également interroger le fonctionnement et l’environnement des industries culturelles.

Les acteurs privés, amateurs ou professionnels, impliqués dans les pratiques artistiques ou culturelles sont les premiers concernés par la question de la gouvernance globale, présente et future, de ces secteurs d’activité. Rien ne changera sans leur forte implication dans la prise en charge collective d’une autre façon de s’y prendre, ne serait-ce que pour pouvoir continuer à développer leurs parcours singuliers. On plaidera donc pour des acteurs de la société civile responsabilisés et incités à opter pour une gestion plus coopérative.

À ce titre, on peut penser à :

- Un engagement affirmé des acteurs privés – et en particulier de ceux qui relèvent du tiers secteur à buts autres que lucratifs – dans des formes de fonctionnement mutualisé au sein des filières artistiques : coopératives d’expérimentation et de recherche, agences de production-distribution à buts autres que lucratifs, plateformes numériques d’échange et de financement participatif, projets fédératifs territoriaux de diffusion et d’appropriation artistiques…

- Un engagement renforcé des acteurs privés dans la mise en œuvre, pour chaque grand secteur d’activité artistique, d’un financement socialisé alliant des avances sur recettes potentielles, pour une part automatiques, et l’obligation d’alimenter un fonds collectif associé, à partir d’un pourcentage défini des recettes d’exploitation effectives. Ce mode de mutualisation est déjà opérant dans les milieux du cinéma et des musiques actuelles et de variété. Ces dispositifs partiels sont à amplifier et généraliser dans le contexte de l’économie créative. Pour en combattre les inégalités, la part redistribuée au profit des projets et des organisations les plus modestes doit être privilégiée. Un tel système serait une base pour une réelle flexicurité économique des filières concernées. Le développement simultané de fonds redistributifs privés / publics plus précisément dédiés (tels que des fonds de dotation territoriaux ou des fonds sectoriels mutualisés), avec des comités d’attribution ajustés aux objectifs de ces fonds, est également à promouvoir selon des principes similaires de fonctionnement.

- La reprise du débat et l’apport par les acteurs privés d’idées nouvelles concernant un régime de flexicurité, cette fois-ci professionnelle, qui soit adapté aux particularités de l’emploi rémunéré discontinu. Que cela nous plaise ou non, celui-ci est et restera une donnée structurelle des filières artistiques, en particulier pour les emplois à très forte valeur ajoutée créative ou relationnelle. Dans une économie créative mieux équilibrée, la part des revenus personnels directement liée à la valeur ajoutée dégagée par l’organisation employeuse sera toujours plus à compléter par une autre part provenant de diverses formes de redistribution sociale. Au passage, on signalera que les fonctionnaires, rétribués sur une base forfaitaire, représentent déjà l’autre situation extrême d’emploi, où les revenus personnels sont à peu près totalement socialisés et très marginalement indexés sur la productivité économique individuelle de chacun de ces agents à leur poste de travail. Si la plupart dispose par ailleurs d’une sécurité enviée de l’emploi, cette question n’est pas à confondre avec celle de la nature et de la provenance des revenus. Pour en revenir aux acteurs privés, le régime d’allocation spécifique des intermittents du spectacle (vivant et enregistré), historiquement fondé sur une conception disjonctive entre emploi rémunéré et chômage, représente les prémices d’un tel mode de rémunération. Il doit être défendu, mais plutôt sur la base d’une conception renouvelée du partage de la valeur ajoutée globale réalisée, que ce soit par toutes les organisations de chaque grand secteur d’activité culturelle ou au nom des externalités positives dans les autres milieux. L’assise actuelle des revenus indirects des intermittents du spectacle au titre de leur allocation chômage doit être au minimum élargie à d’autres ressources que les cotisations sociales, voire être structurellement reconfigurée par exemple sur la base des valeurs ajoutées dégagées par l’ensemble des entreprises dont l’activité repose sur ces travailleurs ou les contenus culturels qu’ils ont permis de réaliser. La prise en compte complète de la diversité des activités intermittentes – en particulier éducatives et d’action culturelle – doit enfin être reconnue. Un tel système apparaît en phase avec le fait que, dans nos sociétés, le travail humain directement productif, en termes de valeur économique monétarisée, n’est plus la seule base des gains de productivité et plus largement de la richesse générée. Cette question touche ainsi bien d’autres travailleurs et secteurs que ceux du spectacle vivant et enregistré.

- Une déclinaison adaptée aux spécificités des démarches artistiques ou culturelles des principes de la coopération mutualiste – buts autres que lucratifs, part socialisée des excédents, gouvernance personnalisée mais collégiale, partage relatif des décisions et des responsabilités, partage symétrique des risques et des résultats, limitation des écarts de revenus au sein d’une démarche… Le développement récent de la notion d’entrepreneuriat social va en ce sens, tout en devant être spécifiée et mieux expérimentée au sein des différentes filières.

- Une meilleure prise en compte par les différentes instances professionnelles d’une conception plus ouverte et polymorphe de l’activité et des métiers artistiques, à explicitement inscrire dans les textes paritaires – dont les conventions collectives et les référentiels de métier. La mise à même niveau de considération des compétences artistiques, quelles que soient les situations où elles se trouvent mobilisées – recherche, production et diffusion d’œuvres, formation et transmission, action culturelle et médiation –, fait partie des urgentes nécessités contemporaines.

- Un aboutissement des propositions faites pour sécuriser juridiquement les situations qui se multiplient d’implication mixte dans les projets de professionnels des mondes de l’art et d’amateurs. Cette mixité fait partie des caractéristiques majeures du développement futur des pratiques culturelles.

- Une mise en avant d’un dispositif spécifique pour sécuriser juridiquement le statut fiscal et social des artistes porteurs de projets artistiques collectifs et relevant d’une rémunération intermittente. La polycompétence exigée dans de telles prises de responsabilité est un des éléments majeurs à considérer, pour des personnes dont la recherche d’emploi se confond avec celle de nouvelles activités à concevoir et réaliser.

Sur tous les points précédents, un soutien public plus ferme est requis. L’État doit de toute évidence redéfinir et reprendre un rôle moteur et régulateur dans le cadrage de principe et la gestion systémique de la politique publique d’intérêt national vis-à-vis du champ culturel dans ses différentes composantes. Mais le temps historique est venu de reconnaître aux diverses collectivités territoriales leur part essentielle dans l’invention et la mise en œuvre concrètes des politiques culturelles publiques. On commencera donc par plaider pour que ces collectivités deviennent chefs de file dans la déclinaison sur leur territoire de ces politiques, mais aussi pour des éléments qui peuvent avoir leurs correspondants au niveau de l’État.

À ce titre, on peut penser à :

- Un rééquilibrage de valorisation symbolique et d’affectation de moyens entre, d’une part, le petit nombre des équipes et établissements de forte renommée, d’autre part, la grande majorité de ceux qui assurent, de fait, sur les territoires l’essentiel du développement culturel. À ce titre et au vu des dissymétries actuelles, un euro d’aide supplémentaire au premier pilier devrait induire de trois à cinq euros pour l’autre pilier. Et dans les périodes où des restrictions seraient à l’ordre du jour, elles doivent s’établir sur le ratio inversé où les mieux dotés fournissent l’effort le plus important.

- Une double priorité affirmée, à même niveau d’importance, aux démarches tant de créativité artistique que d’appropriation interculturelle, qu’elles soient portées par des artistes professionnels ou impulsées par des non professionnels de l’art. La prise au sérieux de la diversité culturelle – sous son double potentiel d’accroissement de richesse et de conflictualité – exige de porter une attention soutenue aux dispositifs inédits de médiation et de régulation que cette situation implique et de lui consacrer des moyens adaptés.

- Un soutien induit renforcé aux équipements accueillant des résidences longues d’artistes associés, qui développent différentes formes d’interaction avec des populations, des territoires, des thèmes d’actualité spécifiques.

- Des conventions d’objectifs et de moyens de quatre ans au profit d’équipes ou d’établissements impliqués dans des dynamiques culturelles ne dissociant pas les dimensions artistiques et créatives et les dimensions d’appropriation culturelle.

- Une réorientation progressive des principales aides disponibles au profit des différentes formes de fonctionnement mutualisé et de flexicurisation qui se mettraient en place au sein des filières culturelles ou sur les territoires. Sur ces questions, l’engagement résolu des instances publiques est d’autant plus indispensable que, de droit, elles ont pour mission d’aider à l’élaboration à constamment débattre de l’intérêt général. Par ailleurs et à la différence des seuls acteurs privés, elles détiennent des outils juridiques et économiques majeurs pour la mise en œuvre effective de dispositifs un tant soit peu généralisés.

- Une forte participation aux diverses formes territorialisées de fonds redistributifs privés / publics, avec des comités d’attribution beaucoup plus centrés sur les projets structurels et pluriannuels que sur les projets culturels particuliers. Les critères d’attribution et de résultats attendus devraient également être revus avec, notamment, des objectifs quantitatifs de production et de diffusion d’œuvres davantage ouverts et bien moins impératifs. La transparence des décisions d’attribution doit aller de pair avec l’affirmation et la reconnaissance assumées d’une part irréductible de subjectivité dans les choix effectués qu’aucune procédure formelle ne saurait faire disparaître.

- Une expérimentation résolue, mais réfléchie et mesurée, de dispositifs de participation publique de différentes natures qui mettent au premier rang de leurs préoccupations l’animation jamais totalement prévisible de ces processus, l’invention de modes de problématisation et de régulation des points de vue pour partie dissensuels, une articulation à chaque fois précisée avec les instances instituées de la décision en régime de démocratie représentative. De ce point de vue, restent à expérimenter la transposition au champ culturel d’un outil tel que les conférences citoyennes ou le déploiement de conseils des arts et de la culture pluripartites – professionnels de l’art, État, collectivités territoriales, autres membres de la société civile – ayant la capacité de gérer eux-mêmes une part des budgets territoriaux publics.

La nécessité est alors patente d’une présence préservée de l’État, qui aurait toujours plus spécifiquement en charge les questions d’intérêt général touchant aux pratiques culturelles dans leur ensemble et à la participation de celles-ci au développement global de notre société. Dans un contexte de polycentrisme accru pour la gouvernance publique, un des rôles majeurs de l’État est de chercher de nouvelles articulations entre le principe d’égalité devant les lois de tous les citoyens et celui de liberté d’administration des collectivités publiques locales. Quand il est question de développement culturel, la question de l’équité territoriale n’est ainsi pas de celles qui sont simples à résoudre. Cette redéfinition d’une politique d’État de grande ampleur nécessite d’être traitée en relation plus étroite avec les différents acteurs (privés et publics) qui en sont parties prenantes et compte tenu de ses divers territoires d’application. On plaidera donc au minimum pour un ministère des Arts et du développement culturel redéfini et renforcé, initiateur et régulateur.

À ce titre, on peut penser à :

- Un ministère porteur d’une conception culturelle élargie de l’art dans la société, qui tienne à même niveau d’importance le soutien au développement des secteurs artistiques professionnalisés et celui des parcours d’expression et d’émancipation culturelles de nos divers concitoyens.

- Un ministère qui intègre les pratiques artistiques en amateur et leurs liens avec d’autres domaines ou dimensions du développement culturel comme préoccupation aussi centrale que celle portée aux milieux artistiques professionnels.

- Un ministère qui réoriente ses labels, chartes, cahiers des charges… dans le sens des préoccupations précédentes, le thème de l’interculturalité devenant, par exemple, autant valorisé que celui de l’innovation artistique.

- Un ministère qui se dote d’une compétence réelle d’analyse et de prospective socio-économiques, lui permettant d’approfondir la compréhension des filières culturelles et de leur chaîne de valeur, capable aussi d’avancer des propositions de meilleure régulation de leur fonctionnement systémique.

- Un ministère qui redéploie structurellement ses dispositifs d’aide et de redistribution vers les initiatives de double mutualisation et de double flexicurité, l’accent étant plus particulièrement mis sur les projets relevant d’une économie créative à buts autres que lucratifs, ou encore sur l’équité territoriale dans la répartition des moyens disponibles.

- Un ministère qui participe aux efforts actuels pour définir de nouveaux indicateurs de mesure de la richesse, donnant toute leur place aux dimensions qualitatives des pratiques culturelles. La mise en exergue des externalités positives de ces activités est un préalable pour justifier d’un accroissement des ressources économiques pour les secteurs culturels les moins directement producteurs de valeur ajoutée strictement financière.

- Un ministère offensif – au double plan national et international – pour la mise en œuvre de ces nouveaux indicateurs et pour la nécessité de consacrer une part accrue des ressources disponibles – en particulier au niveau européen – à une économie artistique porteuse d’un autre modèle de développement que celui du « tout marchand ». Le principe d’une contribution à l’économie culturelle de l’ensemble des milieux bénéficiaires des biens et services que ce domaine d’activité produit et met à disposition de tous est à approfondir dans les nouvelles conditions d’échange mondialisé. La logique propriétaire dans l’acquisition et l’exploitation des droits d’auteur doit être à terme limitée. L’idée d’une socialisation partielle et croissante de ces droits, au fil du temps et au profit des collectivités publiques ou de fondations généralistes, est à développer – par exemple, au-delà de dix ans après la mort de l’auteur.

- Un ministère qui impulse, dans ses propres formations professionnelles et celles – notamment universitaires – auxquelles il est associé, une réelle prise en compte d’une approche étayée et critique du fonctionnement socioéconomique des mondes de l’art, mais également une conception plus ouverte et polymorphe de l’activité et des métiers artistiques.

- Un ministère enfin qui joue un rôle majeur dans le portage des enjeux artistiques et culturels dans les différentes politiques publiques, d’animation de la mise en cohérence et synergie au moins partielle des procédures associées, voire d’ensemblier pour des dispositifs transversaux. Des déclinaisons territorialisées de cette problématique sont d’ailleurs à promouvoir en lien avec les initiatives spécifiques des collectivités territoriales.

C’est en tout cas à l’aune d’une telle ambition redéfinie qu’on peut estimer les avancées qui se dessinent ou les questions qui marquent le pas dans les choix gouvernementaux déjà pris et les propositions législatives récentes. Sur les thèmes qui nous occupent, il paraît pour le moins préoccupant de constater la poursuite d’un traitement encore trop morcelé ou sectorialisé des questions qui se posent, même s’il n’y a pas à sous-estimer l’ampleur et la difficulté de tout basculement stratégique.

À titre d’exemple, on se réjouira de la définition précisée de la notion de subvention ou des organisations relevant de l’économie sociale et solidaire dans le projet de loi relatif à cette thématique. On regrettera a contrario l’absence de la problématique de la participation publique dans les projets de lois portant sur la nouvelle étape de décentralisation institutionnelle. On saluera la reconnaissance à part entière de l’éducation artistique dans la loi adoptée portant sur la refondation de l’école de la République. Mais on s’étonnera de la circulaire conjointe aux deux seuls ministères de l’Éducation nationale et de la Culture de mai 2013 qui, si elle ouvre de vraies possibilités à exploiter avec sa notion de parcours, maintient les enseignements formalisés durant le seul temps scolaire en tant que référence principale. On s’inquiétera de l’avant-projet de loi relative à la création artistique dans les champs du spectacle vivant et des arts plastiques, qui semble appréhender cette question essentiellement du point de vue des établissements publics de référence nationale et des opérateurs conventionnés au titre de leurs missions de service public. On attendra les décisions prises suite à la remise des rapports concernant la nécessaire réorganisation des financements socialisés et des politiques publiques à l’ère du numérique, tout en notant la non relance du projet stoppé du Centre national de la musique qui s’organisait sur une mutualisation accrue des ressources dans ce secteur…

1 Guillaume Gourgues, Les politiques de démocratie participative, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 2013.

2 Marie-Hélène Bacqué et Carole Biewener, L’empowerment, une pratique émancipatrice, Paris, La Découverte, 2013.

3 ICC – Institut de Coopération pour la Culture, « Pour un pivotement stratégique des politiques culturelles publiques. Contribution#1 », http://www.institut-culture.eu, février 2013.

4 Philippe Henry, Économie politique de l’art : un partenariat privé / public à reconsidérer, http://www.artfactories.net, octobre 2011.

5 Philippe Poirrier et René Rizzardo (dir.), Une ambition partagée ? La coopération entre le ministère de la Culture et les collectivités territoriales (1959-2009), Paris, Comité d’histoire du ministère de la Culture / La Documentation française, 2009.

CHAPITRE 9 DES RÉFÉRENTIELS MÉTIERS ET DE FORMATION ARTISTIQUES À REFONDER

UNE DEMANDE NON VALIDÉE DE FORMATION DU CEFEDEM RHÔNE-ALPES

Conscient des mutations affectant les conditions de travail et les métiers artistiques, le Centre de formation des enseignants de musique (Cefedem) Rhône-Alpes dépose en 2009, auprès du ministère de la Culture, une demande d’habilitation à délivrer le Diplôme national supérieur professionnel (DNSP) de musicien. Cette demande, inscrite dans une réflexion régionale plus large engagée dès 2006, se veut le premier pas vers la constitution d’un Pôle supérieur d’enseignement artistique dans tous les domaines (musique, théâtre, danse, arts visuels…), qui mettrait en synergie un ensemble d’organismes de formation déjà présents sur ce territoire, mais opérant encore largement de manière sectorisée. Au plan national, l’objectif premier de tels pôles est en effet de regrouper, sur une région, différentes structures préparant aux diplômes artistiques professionnels jusqu’au niveau Bac+3. Ils entrent dans le cadre de l’ajustement depuis 2007 de ce type de cursus au modèle européen du LMD (Licence, Master, Doctorat). Un décret en date du 27 novembre 2007 et plusieurs arrêtés postérieurs fixent le cadre général des DNSP dans le champ du spectacle vivant, comme celui de l’habilitation des organisations pouvant délivrer ces diplômes. Ceux-ci sanctionnent une « formation permettant l’acquisition des connaissances et compétences générales et professionnelles » définies par des arrêtés spécifiques à partir de 2008 (musicien selon diverses spécialités, danseur, comédien, artiste de cirque ; en cours, métiers techniques). La formation doit justifier « d’un partenariat avec une université permettant la constitution de parcours de formation conduisant à l’obtention d’une licence délivrée par celle-ci » pour les étudiants désirant compléter leur DNSP, mais également comporter « la mise en œuvre de stages en milieu professionnel ou de mises en situation professionnelle intégrées à la formation ».

Dans ce contexte, la particularité du projet du Cefedem Rhône-Alpes consiste à proposer un parcours prenant au sérieux la multiplicité des compétences aujourd’hui requises dans les métiers des arts et de la culture, autant qu’une polyactivité au moins relative des artistes. De plus en plus, un haut niveau de compétence dans une discipline ou un champ artistique doit en effet aller de pair avec une capacité à s’ouvrir aux enjeux et aux pratiques de l’enseignement, de l’action culturelle et de la médiation, aussi bien qu’aux démarches partenariales et interdisciplinaires, ou encore à la dimension territoriale de l’activité artistique. La tension à résoudre est de donner à des jeunes artistes – ici d’abord musiciens – des moyens pour commencer à devenir spécialistes d’un champ artistique particulier, tout en les aidant à développer des compétences transversales et généralistes. De ce point de vue, l’enjeu est d’articuler plus intimement des aptitudes propres à la scène et au spectacle enregistré d’une part, des aptitudes relevant de l’enseignement, de la médiation ou de la construction partenariale et territorialisée de projets de l’autre. En s’inspirant de parcours qu’on trouve déjà dans des écoles d’arts plastiques, la proposition se veut centrée sur une pédagogie du projet et de la recherche, avec un accent donné aux travaux personnels des étudiants, accompagnés et régulés par une équipe de formateurs ayant fonction tout à la fois d’enseignant, de médiateur, de coordonnateur et de personne-ressource. Une attention particulière est donc à porter aux démarches culturelles des étudiants, depuis la phase de conception jusqu’à celle de réalisation, ainsi qu’à différents contextes humains, sociaux, économiques, territoriaux particuliers. Une mise en synergie plus approfondie avec d’autres organismes régionaux de formation doit encore renforcer l’apport singulier du projet à un environnement de formation déjà fourni en Rhône-Alpes : Université Lyon 2 et sa faculté des lettres, sciences du langage et arts, Centre de formation de musiciens intervenant à l’école (CFMI) de Lyon, agence culturelle régionale (NACRe)… De plus, des liens actifs existent entre le Cefedem et le Conservatoire national supérieur musique et danse (CNSMD) de Lyon et un rapprochement avec la Comédie de Saint-Étienne, déjà habilitée à délivrer le DNSP de comédien, est engagé.

À travers un ensemble de tâches de conception, de réalisation et de réflexion, la formation vise au développement de cinq compétences essentielles : un musicien expert dans une discipline ou champ spécifique et en capacité de s’associer avec d’autres musiciens, proches ou non de sa spécialité ; un musicien inventeur de dispositifs d’initiation, d’enseignement et d’accompagnement de pratiques ; un musicien capable de réflexivité professionnelle et sachant formaliser (par écrit et par oral) et communiquer des problématiques touchant à l’exercice professionnel et à son évolution ; un musicien capable de travailler en équipe interdisciplinaire, au sein d’un établissement ou sur un territoire ; un musicien en capacité de développer de manière autonome ses compétences tout au long de sa vie et de s’adapter à un contexte artistique et professionnel en mutation.

La prévision de plan de formation s’organise autour de projets à mener selon trois grands axes, alliant chacun, sur trois années de formation, des cours et un travail personnel de l’étudiant. L’axe des réalisations artistiques représente à lui seul environ 60 % du temps de formation (dont 26 % de cours et 74 % de travail personnel) et se décline en des projets individuels de réalisation musicale, des activités collectives, des recherches de savoirs et, en option, un apprentissage à l’informatique musicale et aux techniques du son. Les pratiques musicales et médiations artistiques constituent un second axe occupant un peu plus de 20 % de la formation (43 % en cours et 57 % en travail personnel) et vise à réfléchir, inventer et mettre en œuvre des accompagnements de pratique musicale sur un territoire et l’encadrement de pratiques en amateur. Le troisième axe enfin, pour un peu moins de 20 % de la formation (59 % en cours et 41 % de travail personne), a pour thème la culture professionnelle et comporte un séminaire d’appréhension de celle-ci, des projets de recherche en sciences humaines et de l’éducation, l’amélioration des compétences en langue étrangère, la rédaction d’un dossier professionnel et d’un mémoire.

Au final, la proposition relève d’une formation professionnalisante, préoccupée par la définition d’un projet pour l’étudiant et d’une première acquisition de la culture d’un monde artistique particulier, passant par l’expérimentation de démarches et un début d’intégration dans ce milieu. Par là, elle se démarque d’un enseignement professionnel dont l’objectif serait de former à des métiers précis des jeunes assez immédiatement opérationnels.

En mai 2009, le directeur de la musique, de la danse, du théâtre et des spectacles du ministère de la Culture fait savoir au Cefedem Rhône-Alpes qu’il suit l’avis non favorable de la commission nationale d’habilitation. Il souhaite pourtant un réexamen du dossier l’année suivante, avec un parcours de formation à la fois plus lisible et moins dense, qui intégrerait mieux les ressources régionales déjà existantes et distinguerait davantage le DNSP des diplômes d’enseignement déjà existants dans le domaine (Diplôme d’État d’enseignant – DE ou Diplôme universitaire de musicien intervenant – DUMI).

UNE PERSPECTIVE FORMATIVE À RÉEXAMINER

La liste, en fin de chapitre précédent, d’aspects majeurs à traiter indique l’ampleur de la tâche qui nous attend. En tout cas, la question de la formation artistique professionnelle ne peut être esquivée, tant elle constitue un élément déterminant dans la capacité des générations futures à s’engager dans de nouvelles perspectives de développement culturel.

Un Collectif pour des assises nationales ouvertes sur les pratiques, l’éducation et les enseignements artistiques (CANOPÉEA) a tenté, entre 2011 et 2012, d’approfondir une réflexion sur une filière de formation à l’enseignement et à l’accompagnement des démarches artistiques qui soit en lien avec les enjeux culturels et sociaux des territoires et des personnes qui les font vivre. Peut-être l’objectif était-il trop ambitieux, en particulier au vu de l’état au fond assez cristallisé des formations artistiques professionnelles dans notre pays. La méthodologie adoptée a sans doute également fait problème et pu laisser croire qu’une simple démarche largement participative d’acteurs impliqués permet de conduire à une intelligence collective suffisamment problématisée. Quoi qu’il en soit, de vraies questions ont été posées qui rejoignent certaines de nos mises en perspective. Comment envisager la formation des artistes à l’enseignement, à l’accompagnement des pratiques en amateur, à la médiation et à la multiplicité des fonctions qu’ils sont appelés à assumer ? Comment prendre en compte la diversité des démarches et des esthétiques, doit-on organiser la transversalité des disciplines et des catégories esthétiques ou professionnelles et comment s’y prendre ? Quelle articulation envisager entre l’enseignement général et supérieur public et la réalité mixte privée / publique des mondes artistiques contemporains ? L’étude de comptes rendus d’assises régionales et d’une variété de cas concrets qui s’interrogent sur un enseignement artistique professionnel confronté aux réalités actuelles des enfants et adolescents – en situation scolaire ou non – propose déjà quelques traits structurels de la situation. On y retrouve constamment une tension qui mérite d’être mieux travaillée et à terme dépassée. Reste-t-on dans l’optique historique – et encore aujourd’hui dominante – d’une volonté de faire accéder le plus grand nombre à des pratiques culturelles, telles que définies et organisées essentiellement par les professionnels de ces secteurs ? Ou tient-on pour aussi essentiel l’enrichissement par des pratiques artistiques du parcours par lequel chacun construit et transforme tout au long de sa vie son identité culturelle ? Selon l’importance relative que l’on accorde aux deux termes de ce qui se présente sous la forme d’une tension dialectique fondamentale – et non plus comme une opposition exclusive –, on aboutit à des perspectives de filière d’enseignement et d’accompagnement, autant qu’à des valorisations d’activités et de processus assez largement distinctes.

Du point de vue d’une éducation artistique démocratisée, quatre traits émergent en tout cas d’expériences, récentes ou déjà anciennes. Les initiations et apprentissages réalisés assez jeunes et en particulier à l’âge correspondant à l’école primaire apparaissent de très grande importance. Si ce trait n’est guère surprenant, il est toujours utile à rappeler. En revanche, les expériences menées ont encore une vraie difficulté à capitaliser et mieux problématiser les repérages portant sur les différences d’appréhension des pratiques artistiques, entre les générations qui se succèdent et, pour chacune d’entre elles, selon le champ artistique pris en compte, le genre sexué des personnes ou leur capital social et culturel initial. Tout un champ de compréhension des modalités différenciées de vécu et d’appropriation des expériences d’éducation artistique reste donc à mieux explorer.

Dans de nombreux cas, il est préconisé de ne pas désencastrer la dimension artistique d’autres dimensions de la vie personnelle et collective. La rencontre avec les œuvres se complète d’une découverte des organisations qui les permettent, les connaissances sur un art et son histoire appellent une pratique artistique effective, les activités artistiques inscrites dans la vie familiale ou sociale ordinaire sont à considérer avec un intérêt égal à celui des formes reconnues par le patrimoine savant, la dimension proprement esthétique des pratiques artistiques ne doit pas pour autant minorer celle, plus culturelle, qui touche aux rapports vécus entre participants et à leurs diverses sociabilités. Les deux dernières préconisations marquent une nette différence avec la conception historique descendante de l’éducation en France (chapitre 3). Reste que ne sont guère développées et suffisamment formalisées les conséquences praxiques et méthodologiques de cette approche plus hétéronome et processuelle de l’art. Sont donc à approfondir les conséquences d’un principe de légitimité au bout du compte plus complexe, où les spécificités artistiques se colorent et se créolisent au contact d’autres enjeux et d’autres activités sociales et acquièrent ainsi une forte réalité culturelle.

Le troisième trait confirme que la singularité de l’expérience personnelle éprouvée au travers des pratiques artistiques ne disqualifie en rien l’apprentissage d’un travail collectif ou en réseau. Tout au contraire, elle renforce la place de l’échange interpersonnel et intersubjectif. Mais là aussi, restent peu explorées et théorisées les formes possibles et les difficultés rencontrées pour aboutir à une relation intersubjective enrichissante et pacifiée. Ce mode spécifique de relation – que la dimension artistique renforce par nature – implique en effet par lui-même la mise au jour et le brassage de différences souvent fortes, en termes d’appétences et de sensibilités ou encore de comportements et de cultures de référence des personnes impliquées.

Enfin, les projets d’éducation artistique renvoient généralement à une organisation réticulaire entre acteurs et organisations n’ayant pas les mêmes enjeux prioritaires. Chaque dispositif implique une ingénierie collaborative particulière, où les relations interpersonnelles semblent déterminantes pour aboutir à une véritable coopération inter-organisationnelle. Est alors constamment pointé le problème structurel des différences d’enjeux, de temporalités, de modes de fonctionnement entre les acteurs sociaux parties prenantes et entre leurs diverses organisations et institutions de référence. Sur ce plan, force est de constater que la question des modes de gouvernance qui seraient pertinents pour gérer cette situation quelque peu « babélienne » en reste encore souvent au stade d’une sorte de bricolage pragmatique. S’il est indispensable de préserver cet aspect, au vu de la complexité singulière de chaque situation, il faut néanmoins mieux l’appréhender et le problématiser, que ce soit au titre des modalités facilitantes ou des difficultés récurrentes de telles co-constructions de projet entre acteurs différenciés. À ce sujet, plusieurs cas évoquent l’option consistant à partir d’une réalité ou d’un problème spécifique au territoire ou au contexte local. Cet élément sert alors de base pour construire une problématique commune et transversale à différents acteurs sociaux, dans laquelle chacun trouvera avantage à s’impliquer. Ce n’est pas un hasard si on rejoint une proposition similaire à celle signalée pour les démarches artistiques partagées (chapitre 5).

Sur le second plan d’une formation artistique professionnelle supérieure, on peut retenir trois traits complémentaires aux précédents, qui s’y trouvent nécessairement impliqués. La tendance contemporaine va à une pluralité au moins relative de compétences, elles-mêmes à diversement articuler selon les circonstances : compétences artistiques il va sans dire, mais à la fois spécifiques et hétéronomes ; compétences relationnelles et plus largement de montage de projets avec des acteurs et des organisations hétérogènes ; compétences éducatives et formatives, qui ne peuvent désormais se réduire à la transmission de gestes techniques ou de savoirs acquis. Mais au-delà du constat d’une polycompétence accrue pour chacun, cette question reste encore à mieux relier dans les formations aux conditions concrètes du fonctionnement des mondes professionnalisés de l’art, à leurs difficultés structurelles et aux nécessités de reconfiguration auxquels ils ont à faire face.

Nous avons déjà signalé la tension palpable entre le patrimoine dont nous héritons, l’instabilité actuelle des références dans le domaine artistique et la recomposition de ses champs disciplinaires. De ce point de vue, le souhait et l’appel répété à un cadre de recherche permanente restent très elliptiques face aux questions soulevées par ce contexte historique très particulier. On retombe sans surprise sur les voies à explorer d’un nouveau tricotage ou dépassement dialectique entre, d’une part, les activités qui donnent priorité à l’offre artistique professionnelle et déterritorialisée ainsi qu’à la démocratisation de son accès et, d’autre part, les démarches qui cherchent d’abord à enrichir les parcours d’identité culturelle de nos concitoyens au travers de leur implication active dans l’élaboration de leurs propres pratiques. Ici, un enjeu d’importance porte sur les nouvelles formes à inventer de médiation entre conceptions et ressources culturelles diverses, de passage ou de traduction des unes aux autres, de métissage ou de créolisation entre elles.

En troisième lieu, on repère plus ou moins explicitement un plaidoyer pour une « égalité de crédit » – tant symbolique, que matériel, institutionnel ou économique – entre les différents types de pratique artistique et en particulier selon qu’elles se désignent comme professionnelles ou en amateur. Mais force est là encore de constater que ne sont guère mises en perspective les résistances structurelles et multiples qui s’opposent à cette égalité, autant au titre des irréductibles mécanismes de différenciation qualitative et de distinction sociale entre pratiques culturelles dans toute société, qu’à celui des habitudes, voire des défenses corporatives léguées par l’histoire dans notre pays. On pourrait y ajouter les rapports de pouvoir complexes qui se développent entre les différents niveaux de nos collectivités publiques et qui s’expriment également dans les difficultés à concevoir et stabiliser des politiques interministérielles vraiment efficientes.

On constate donc que l’on retrouve, au travers de la double thématique de l’éducation artistique et de la formation artistique professionnelle supérieure – et au minimum pour ses niveaux territorialisés allant jusqu’aux diplômes de niveau Bac+3 – bien des thèmes que nous avons présentés. Mais on bute à nouveau sur la question particulièrement redoutable d’une gouvernance adaptée à des partenariats complexes et des réalités constamment évolutives. Nous sommes véritablement là au cœur d’un problème éminemment politique, au sens des modalités de conception, de construction, de mise en œuvre, d’évaluation et d’évolution des manières de vivre ensemble entre une pluralité d’agents et d’organisations. D’autant que leurs responsabilités, leurs histoires et cultures sont de moins en moins référables à un seul modèle générique d’action, y compris en termes de service d’intérêt social ou public. Au final, ce repérage de traits, issu d’une approche comparative de cas concrets, propose des pistes de travail, même s’il demeure très syncrétique. Pourtant, ces éléments aident déjà pour avancer un peu au-delà des approches convenues. Ils peuvent servir de première base pour dégager et hiérarchiser des enjeux essentiels, préciser des tensions et des oppositions à traiter, tendre enfin à dégager des options possibles ou souhaitables de travail et d’application. Car il s’agit bien d’aller vers une problématisation suffisamment explicite et partagée, qui puisse déboucher à terme sur des choix stratégiques mieux affirmés.

DE NOUVELLES ORIENTATIONS À PRÉCISER

On prendra donc à présent le risque de récapituler et d’ordonner une série d’orientations de principe, au moins pour un enseignement artistique supérieur public en région et dans ses liens à renouveler avec l’Éducation nationale. Comme dans le chapitre précédent, ces propositions sont à considérer en tant qu’esquisse d’un horizon qui semble souhaitable, tout en restant à discuter. Car si elles sont déjà référées à des réalités et à des enjeux perceptibles, elles sont encore loin de pouvoir se convertir en programmes d’action immédiatement applicables sur les territoires.

Sur le plan d’une formation artistique professionnelle supérieure, qui engage les possibilités de plus long terme d’une éducation artistique généralisée, nous plaiderons donc pour une reconfiguration assez profonde autour de trois grands thèmes directeurs.

Les différents référentiels métiers définissant et certifiant des activités professionnelles – tels que les DNSP actuels ou en cours d’élaboration – devraient être chacun repris et ordonnés autour d’une approche multifactorielle de ce qu’est désormais la professionnalité artistique. Nous l’avons dit, celle-ci implique une pluralité de compétences. Des compétences créatives et techniques propres au secteur artistique considéré doivent s’allier à des compétences relationnelles, parmi lesquelles la capacité d’adaptation à des équipes flexibles ou partiellement recomposées n’est pas la moindre. Des compétences de communication sont aussi requises, dans lesquelles les capacités expressives et rédactionnelles sur une diversité de supports ou de médias sont à particulièrement considérer. Des compétences de gestion, qui débutent par une capacité à capter les sources pertinentes d’information et qui demandent très vite d’appréhender les différents aspects des logiques de projet, font également partie de la culture professionnelle générale de notre temps. Bien entendu, chaque professionnel sera amené à préciser et à hiérarchiser par lui-même cette pluralité diversifiée et, dans le même temps, à construire des collaborations avec d’autres professionnels présentant justement pour lui des profils complémentaires.

On convient que cette conception mixte – généraliste et spécialisée – est déjà clairement présente dans le référentiel métier du DUMI (musicien intervenant), mis en place suite à un protocole d’accord en 1983 entre le ministère de l’Éducation nationale et celui de la Culture. Si cet exemple montre que des évolutions sont depuis longtemps à l’œuvre, le référentiel métier du DNSP de comédien ne fait au mieux que reprendre à la marge quelques éléments concernant la logique de projet. Voilà qui illustre bien tout le chemin qui reste à faire ! Notre approche plaide pour une extension de la logique d’artiste-intervenant, y compris bien sûr à d’autres champs que la musique et avec une place importante donnée à l’apprentissage des complexités de la démarche partenariale. Ceci dit et au vu de la temporalité nécessaire d’une approche multifactorielle, il est probablement pertinent de la généraliser d’abord pour l’ensemble du premier niveau de diplôme à Bac+3 – y compris pour les Licences universitaires –, avec une infusion elle-même radicale pour les diplômes de niveau Bac+5 – les Masters et, dans la foulée, les Certificats d’aptitude au professorat de l’enseignement du second degré (CAPES) existants ou futurs.

Il s’agit néanmoins d’éviter une dilution des formations supérieures aux professions artistiques dans une conception par trop globale et holistique. À ce titre, notre idée est d’ancrer chacune de ces formations, moins sur ce qu’on appelle encore une discipline artistique que plutôt sur un champ artistique précisé, entendu comme un ensemble tout à la fois stylistique, historique, socio-économique et technique, servant de référence de départ pour la formation. Il peut par exemple être défini à partir d’une thématique artistique, historiquement reliée à une aire géo-culturelle donnée, voire à des dimensions culturelles particulières liées au territoire où la formation est implantée : la musique orchestrale en Europe, le théâtre de performance depuis les années 1970, les arts de la rue contemporains… Le développement de cette spécificité se décline autour de trois pôles majeurs, mis à égal niveau de considération, qui relèvent au premier chef des cultures artistiques. Le pôle de la composition est à construire autour de la capacité créative et d’expression artistique – de chacun et du collectif –, mais également autour de la compréhension et l’apprentissage des façons passées et présentes de produire et de combiner les formes et les processus artistiques. Le pôle de l’interprétation regroupe les apprentissages permettant d’acquérir une capacité, là encore au plan de la personne et du groupe, de production incorporée – c’est-à-dire mettant nécessairement en jeu le corps des interprètes – de formes et de démarches artistiques spécifiques, combinant un savoir faire techniques et une intelligence sensible, mais aussi une capacité de reconfiguration des formes déjà composées. Le pôle de l’appropriation enfin s’organise autour de la capacité à comprendre et à s’interroger sur l’appétence pour les processus artistiques de personnes de parcours et d’identité culturels divers et sur les potentiels d’assimilation et de réagencement de ceux-ci, à nouveau d’un point de vue individuel et communautaire. La prise en compte du fait que bien des personnes n’adhèrent pas d’emblée aux dispositifs artistiques proposés par des professionnels de l’art ou de la culture fait intégralement partie de la compétence visée. Celle-ci comprend aussi la capacité de développer les potentiels d’appropriation culturelle des personnes. Elle implique une appréhension vécue et réfléchie des questions liées à l’interculturalité, y compris entre catégories sociales et structures de goût distinctes. La thématique de l’appropriation est donc clairement plus large que celle – encore de nos jours assez exclusivement valorisée dans les formations – de la transmission.

Une telle approche de la formation supérieure à la professionnalité artistique induit une dynamique d’acquisition continue, qui s’accomplit bien au-delà de la formation diplômante initiale, tout au long du parcours de vie. Cela engage à accorder une grande importance dans la formation aux acquisitions par le biais de compagnonnages intégrant l’expérimentation en situation réelle de l’ensemble des facteurs liés à un projet culturel, de la phase de production aux phénomènes d’appropriation. Cela conduit à favoriser une dynamique d’apprentissage en alternance et dans un lien fort avec les milieux professionnels – artistiques ou non. En particulier, l’obligation d’accueil d’étudiants par toutes les organisations culturelles subventionnées est à renforcer, comme le partenariat avec les autres opérateurs régionaux de formation artistique supérieure. Ne serait-ce que pour aider chacun à progressivement constituer un réseau de relations professionnelles (capital social) toujours plus indispensable dans ces secteurs d’activité. Cela implique des pôles d’enseignement artistique supérieur qui ne se limitent pas à la formation initiale, mais développent leur projet à partir des différentes formes possibles de formation, diplômante ou non, séquentielle ou continue. Cela nécessite enfin des schémas d’orientation régionaux ou inter-régionaux, construits à partir des complémentarités et des synergies possibles entre le différents acteurs de la formation artistique supérieure, sans même parler, au niveau national, d’un véritable pilotage interministériel de ces schémas et, au plan international, du soutien aux collaborations affinitaires entre pôles de formation de plusieurs pays.

Pour l’éducation artistique en milieu scolaire, les préconisations précédentes modifieraient déjà assez nettement, à terme, le profil des enseignants ou intervenants artistiques et auraient donc des incidences certaines sur la structure même de cette éducation. On peut néanmoins ajouter aux aspects évoqués trois nouveaux points.

Le trio référentiel ordinaire et consensuel de cette éducation fournit une base intéressante1. Elle pourrait être qualifiée un peu différemment au vu des enjeux de l’époque et se présenter sous la forme d’un quatuor.

Est évidemment à réaffirmer la nécessité d’une rencontre sensible avec les œuvres d’art, tout autant qu’avec les processus mis en œuvre par les artistes professionnels (Éprouver-Ressentir).

Reste indispensable l’implication dans des dispositifs de pratique artistique (Faire-Expérimenter), mais qui sont à élargir aux démarches intégrant des enjeux interculturels et des pratiques culturelles usuelles et déjà socialement encastrées des jeunes d’âge scolaire. Sur ce point, on rappelle l’oubli assez stupéfiant dans les débats actuels de toute l’expérience accumulée par l’enseignement agricole, où, dès la loi de modernisation de 1962, l’éducation artistique devient une composante à part entière d’une éducation socioculturelle ayant pour ambition « une ouverture sur le monde et la vie ». Par ce simple rappel d’un aspect trop peu valorisé et pourtant exemplaire de l’histoire de l’éducation à l’art et à la culture dans notre pays, on veut souligner combien certaines césures idéologiques et institutionnelles restent encore très actives, combien les mutations de notre société nous amènent en même temps à devoir les reconsidérer dans leur fondement même.

La nécessaire familiarisation avec des connaissances sur les œuvres ou processus artistiques et l’appropriation personnelle des différents savoirs et expériences vécues (Interpréter-Réfléchir) est à renforcer et à constamment resituer dans l’appréhension des milieux spécialisés et des contextes sociaux et économiques plus globaux qui les permettent.

Une découverte des modes de fonctionnement des organisations et réseaux culturels (Organiser-Entreprendre) – qu’ils soient professionnels ou amateurs, et sans lesquels les œuvres et les processus n’existent pas – constitue un quatrième vecteur central pour l’enrichissement du parcours culturel de chacun et la possibilité de mieux l’ancrer dans des réalités et des usages contemporains. Elle se fonde sur une initiation aux actions et mises en relation nécessaires pour concevoir et réaliser le moindre projet artistique. La participation à la conception et à l’organisation concrète des projets menés en milieu scolaire est ainsi une voie d’apprentissage à ne pas négliger.

Dans tous les cas, la dimension proprement esthétique des parcours et des expériences artistiques proposés se conjugue, pour chacun, avec une dimension de construction dynamique de son identité culturelle autant qu’avec le développement de son potentiel de sociabilité. Sur ce plan, l’éducation artistique conduit à développer une capacité de singularisation individuelle qui passe, dialectiquement, par une capacité d’implication relationnelle et collective. L’expérimentation esthétique va ainsi de pair avec l’expérimentation de nouvelles socialités, stimulantes quoique toujours pour partie non familières. Au fond, c’est cette expérimentation simultanée du déjà usuel et du non encore perçu qui, en elle-même, est porteuse d’un potentiel de singularisation personnelle apprenant à ne pas s’enfermer dans le ressassement d’une identité close ou peu accueillante pour un autrui différent de soi. Tel est probablement l’enjeu central de ce type d’éducation, si on veut bien la situer dans le contexte actuel et non pas en faire un simple hymne finalement assez abstrait aux bienfaits universalistes de l’art et de la culture.

Pour finir, il faut insister à nouveau sur la question encore totalement ouverte de la nécessaire facilitation et stabilisation de l’ingénierie de projets quand s’associent des acteurs publics de l’éducation nationale et d’autres acteurs culturels, qu’ils soient de statut public ou privé. Il y faudra plus que la simple relance du plan Lang-Tasca du début des années 2000 ou la généralisation imposée d’un temps et d’un parcours d’éducation artistique et culturel pour tous les enfants d’âge scolaire, dont la charge est aujourd’hui essentiellement reportée sur les collectivités territoriales. Du côté des différents ministères impliqués, il paraît utile de revoir l’ensemble des dispositifs hérités du passé pour aboutir à seulement quelques modalités-type, explicites et stables, pour le montage et l’exécution de projets culturels. Favoriser et simplifier les procédures par lesquelles les différents acteurs peuvent collaborer n’est pas un enjeu de second ordre. Rejaillit cette nécessité majeure d’avoir à inventer des formes inédites de coopération renforcée et de gouvernance multipartenariale entre acteurs porteurs d’enjeux et de modalités d’action distincts. On rejoint également ici la nécessité qu’il y a à construire une éducation artistique qui combine – à même niveau de considération et de ressources – les champs de l’éducation en et hors milieu scolaire, tout autant que les domaines encore trop clivés de l’enseignement général, des pratiques artistiques en amateur et des activités de loisirs.

Sur la double question liée de l’enseignement artistique professionnel supérieur et de l’éducation artistique, on rappellera cinq traits qui doivent être considérés si l’on souhaite vraiment favoriser les démarches de coopération renforcée auxquels conduit toute problématisation un peu sérieuse et approfondie du thème du développement culturel dans notre société.

Même s’il y a souvent un acteur chef de file, une coopération renforcée a intérêt à se concevoir selon une logique bien plus réticulaire que hiérarchique. Des espaces et des temps de concertation, négociation et évaluation communes sont donc inévitables et doivent être considérés, y compris en termes de ressources économiques.

La singularité et la complexité de la moindre coopération renforcée plaide pour un ancrage dans une réalité ou un problème, sinon strictement territorialisé au moins précisément contextualisé. Dans ces processus de coopération, plusieurs facteurs apparaissent facilitants : un terreau d’actions et de relations déjà partagées entre acteurs, dans les faits souvent publics et privés ; une proximité géographique ou de problématique entre ceux-ci ; une polarité sur un champ d’activité permettant un partage préalable d’un certain nombre de conventions dans la conception ou la mise en œuvre des projets.

Un moment délicat mais apparemment indispensable concerne la détermination des priorités et des synergies attendues, par lesquelles chaque acteur impliqué trouve son propre compte tout en s’agrandissant – en activité ou en notoriété – de participer à la coopération. Ne pas faire l’impasse sur ce moment et le reconnaître à part entière, même s’il exige du temps et un premier déplacement des attentes initiales de chacun, paraît essentiel. Premier acte de la coopération effective, il est à réactiver si nécessaire tout au long de celle-ci, de façon à éviter de trop forts désaccords ou déconvenues. Dans son principe, il constitue le socle d’une évaluation qualitative en continu qui semble le régime le plus pertinent pour des démarches où la dimension intersubjective est primordiale.

Pour le bénéfice de chacun, la complémentarité des compétences, des modes d’action, des réseaux entre acteurs est un facteur décisif. Si elle est, par certains aspects, plus délicate, une coopération renforcée entre plusieurs types d’organisations agissant dans des champs connexes d’activité apporte souvent davantage d’opportunités de développement pour chacun et pour le collectif.

La question de la gouvernance renvoie à la conception et à la mise en place de dispositifs de coopération tout à la fois formels et informels. Trois impératifs apparaissent. Le premier concerne l’équilibre à trouver entre la pérennité de l’identité de chaque organisation et le développement non moins nécessaire d’une identité propre du regroupement coopératif. Le second porte sur la place sans doute trop importante donnée en particulier en France à l’élaboration d’une organisation et d’un cadre formels qui instituent une gouvernance globale et collective explicite, mais à visée souvent trop syncrétique dans les objectifs et trop formaliste en particulier sur la question de la distribution des pouvoirs de décision. Le troisième concerne justement l’attention et les moyens à donner aux nécessaires dispositifs de médiation et de régulation entre acteurs er organisations, qui sont toujours à envisager de manière en partie inédite et évolutive.

On l’aura noté, ces éléments ne coïncident absolument pas avec la culture organisationnelle du ministère de l’Éducation nationale, ni même avec celle de certaines collectivités territoriales ou encore de certaines organisations professionnelles ! Il n’est pas sûr qu’ils trouvent spontanément leur déclinaison concrète à tous les niveaux d’organisation du ministère de la Culture. Quoi qu’il en soit, la question d’un fonctionnement plus coopératif est loin d’être une simple affaire de créativité ou de technicité organisationnelles, même si ces deux éléments sont désormais requis pour les projets et les secteurs d’activité qui nous occupent. Ce chantier est encore largement devant nous, autant ne pas faire semblant de le considérer comme périphérique. Au contraire, là se joue une part essentielle de notre avenir autant personnel que commun.

1 Marie-Christine Bordeaux et François Deschamps, Éducation artistique, l’éternel retour ?, Toulouse, Éditions de l’Attribut, 2013.

CONCLUSION

Dans quel monde souhaitons-nous vivre ? Vers quelle société voulons-nous aller ? L’avenir individuel ou collectif n’est jamais totalement écrit, quand bien même une part importante des possibles se trouve déjà inscrite dans les conditions passées et présentes de nos existences.

L’engouement pour les métiers des mondes de l’art et du champ culturel – qui se poursuit dans les jeunes générations – est un phénomène réjouissant. Il implique néanmoins de considérer de plus près le type d’économie en mesure d’accompagner cette croissance multiforme des propositions artistiques et de répondre à la demande d’un nombre accru de personnes de pouvoir en vivre professionnellement.

La diversification des configurations de préférences et de goûts culturels ouvre également des voies nouvelles d’usage, d’échange et de production dans lesquelles les thèmes du collaboratif et du participatif ne cessent de se renforcer. Elle ne doit pas faire oublier la montée conjointe des indifférences réciproques ou des affrontements potentiels entre configurations distinctes, ni les effets accrus de hiérarchisation dans chacune d’entre elles.

Les possibilités de mise en relation interpersonnelle et sociale, de brassage d’idées, d’appropriation, de créativité et d’innovation offertes par les nouvelles technologies de l’information et de la communication conduisent à un tournant de civilisation, qui met en interférence dynamique le local et le global. Le poids structurel très puissant d’une gestion d’abord financière et capitaliste de cette mutation inédite fait pourtant courir le risque d’une concentration inouïe des moyens de production et d’échange entre les mains de quelques macrofirmes mondiales et celui d’un développement finalement peu soucieux de la ressource écologique et d’une diversité culturelle tenant compte des plus faibles ou des plus petits.

Ce contexte général – que nous avons constamment cherché à présenter, éclairer et problématiser – nous a conduit à prendre parti sur plusieurs points essentiels et à esquisser quelques orientations de principe pour un devenir d’émulation coopérative en contraste à celui centré sur la compétitivité concurrentielle. Rappelons-en l’orientation générale.

La spécificité des pratiques artistiques et plus largement du rôle de l’art dans nos sociétés doit continuer à être fortement soulignée. Elle est pourtant à refonder au sein d’une problématique de la culture qui l’englobe. Il semble ainsi souhaitable de prendre distance avec une conception héritée de l’art, qui en fait tout à la fois une clé de voûte de la culture et une réalité disposant d’une autonomie radicale. Nous optons pour une approche où l’art et ses démarches associées constituent une dynamique essentielle d’apport à la culture – dans ses diverses déclinaisons historiques, territoriales et communautaires – de formes symboliques, de contenus et de projets qui insistent tout particulièrement sur les points de faille les plus sensibles et les moins facilement formulables de l’humain.

La culture reste alors un enjeu majeur, tant sur le plan individuel que collectif, et ne saurait être réduite ni à un simple ensemble spécifique – et plus ou moins hétéroclite – de formes symboliques assimilable à une sorte de supplément d’âme, ni à la ressource première d’une nouvelle économie fondée sur la créativité et l’innovation permanentes. Dans nos sociétés qui se transforment et simultanément résistent à des évolutions par trop rapides, la question culturelle revient surtout au premier plan comme ce qui permet malgré tout de faire cohérence, unité suffisante, signification d’ensemble minimale pour continuer à vivre et travailler, à rêver et à aimer. Pour chacun et collectivement, décider de l’agencement plus ou moins cohésif et hiérarchisé de ce qui compte vraiment et du plutôt accessoire est une occupation de chaque instant dans une époque en constant déséquilibre. Cela fonde en tout cas la pertinence d’une approche processuelle et toujours pour partie conflictuelle et inachevée de ce que nous appelons la culture. Par là, nous optons aussi pour une mise en tension dialectique renouvelée – mais au sein d’un même ordre de préoccupation et d’un régime similaire d’action – entre les capacités exploratoires et compositionnelles différenciées des milieux artistiques et du domaine qui les englobe de la culture. Au titre de la puissance publique, la culture ainsi appréhendée se présente comme une dimension éminemment transversale, qui s’articule autour de la question des objectifs et des choix quant à ce qui constitue l’intérêt général – à un moment et sur un territoire donnés, mais aussi pour son futur de moyen ou long terme. La place à donner aux pratiques artistiques et l’aide à leur apporter représentent un de ces registres d’intérêt général, qu’il convient de ne pas ignorer de par l’importance et la fragilité de ce qui s’y joue, tout en le resituant dans une problématique élargie de ce qui paraît bon et souhaitable pour le présent et le futur de la collectivité toute entière.

Dans cette approche redessinée, l’ajustement relatif entre dimensions artistique, culturelle, sociale, économique et territoriale devient un enjeu central, pour chaque personne singulière aussi bien qu’en termes de gouvernance collective pour la moindre des communautés. Nous avons sans cesse attiré l’attention sur les inégalités sociales et économiques structurelles – et pour le moins l’hétérogénéité de grande ampleur – que génèrent spontanément non seulement l’essor de la diversité culturelle, mais encore le fonctionnement même de chaque secteur du champ culturel. De nombreuses fois, nous avons souligné la nécessité de continuer à finement approfondir les mécanismes de conception et de délibération, d’agencement et de composition des démarches artistiques ou des dispositifs culturels impliquant des acteurs différenciés. Si l’on opte pour une démocratisation élargie de ces sujets, alors il nous faut impérativement investir beaucoup de nos forces dans une ingénierie éminemment subtile des processus culturels et un art bien plus complexe de les composer. Entre autres, se trouve intensivement sollicitée notre capacité à les concevoir et les réaliser dans un perpétuel équilibre entre promotion d’espaces d’articulation pacifiante de la diversité culturelle et préservation d’espaces d’expression et de régulation de sa conflictualité potentielle.

Nous avons surtout cherché à présenter et à éclairer un tableau composé des enjeux à relever et des urgences à traiter si nous désirons une société plus libre et égale pour chacun, plus diverse pour tous, plus coopérative et solidaire également malgré les terribles effets de dominance et d’exclusion qui continueront d’y avoir cours – et dont les mondes artistiques et culturels ne sont pas exempts.

De ce point de vue, beaucoup reste encore à promouvoir et à inventer, si nous voulons vraiment participer à un développement humaniste qui soit en même temps en phase avec les conditions structurelles d’existence d’aujourd’hui.

La tâche est intense, mais motivante. Les combats seront nombreux et les désaccords fréquents. Raison de plus pour ne pas tarder à les affronter.

BIBLIOGRAPHIE DE L’AUTEUR

Arts de la scène : un tournant nécessaire, collection Entre-Vues, Avignon, Éditions Universitaires d’Avignon, 2010.

Spectacle vivant et culture d’aujourd’hui. Une filière artistique à reconfigurer, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 2009.

Arts vivants en France : Trop de compagnies ?, (coord. de l’ouvrage), Paris, Éditions L’Espace d’un instant / Synavi, 2007 (2e édition, 2011).

avec Daniel Urrutiaguer, Territoires et ressources des compagnies en France. Rapport définitif, Paris, DEPS – Ministère de la Culture et de la Communication (téléchargeable sur le site du DEPS), 2011.

Les Éditions de l’Attribut

ont bénéficié pour cet ouvrage d’une aide à l’édition

du Conseil régional de Midi-Pyrénées.

Conception graphique de couverture : Marie-Jeanne Martin

Direction éditoriale : Éric Fourreau

Suivi éditorial et mise en page : Marie-Jeanne Martin

Impression : Présence graphique, à Monts (37)

Dépôt légal : janvier 2014

Imprimé en France

Numérisation : Isako (Paris)

Dépôt légal numérique : juillet 2017