éditions de l’Attribut

32 rue Riquet

31000 Toulouse

www.editions-attribut.fr

ISBN : 978-2-916002-56-9

© Éditions de l’Attribut, mars 2018, tous droits réservés.

NEVER STOP MOVING

(Toujours en mouvement)

Peter Goss

avec la collaboration de Patrick Germain-Thomas

PRÉFACE « Vivre, c’est bien aussi »

Un dimanche, au cours de yoga de Peter Goss, nous pratiquions la posture dite padotanasana, qui consiste, les jambes écartées, à descendre le buste et la tête jusqu’au sol. Comme tous les asanas, celui-ci ci est facile pour les uns, difficile pour les autres. Pour moi, c’est, disons, moyennement difficile, et pour Hélène, ma femme, un jeu d’enfant. Elle n’a même pas besoin d’écarter beaucoup les jambes pour poser le sommet du crâne au sol, elle peut rester comme ça autant qu’elle veut : on dirait qu’elle est née dans cette posture. Elle y était donc, ce dimanche, installée comme dans un hamac, quand Peter s’est approché d’elle et s’est écrié, sur ce ton impérieusement affectueux que connaissent tous ses élèves : « Hélène, c’est pas les vacances ! »

Elle ne se l’est pas fait dire deux fois : elle a tendu davantage les jambes, remonté les rotules, enfoncé les talons et l’extérieur des pieds dans le tapis, fourni l’effort supplémentaire que Peter exigeait d’elle. Mais elle était stupéfaite, comme on peut l’être quand quelqu’un lit dans vos pensées. Elle s’est demandé comment, alors que vue du dehors sa posture était impeccable, il pouvait se rendre compte que cette apparente perfection ne lui coûtait rien et qu’il fallait donc trouver un moyen de la rendre plus ardue pour qu’elle soit efficace. C’était comme s’il avait été à l’intérieur de son corps, sachant exactement quels muscles elle étirait et quelle dose exacte d’effort elle déployait. Il ne le savait pas aussi bien qu’elle, ce qui aurait déjà été étonnant : il le savait mieux qu’elle.

Peter Goss est un sorcier. Il a une connaissance presque infinie du corps humain en général et de chacun de nos corps en particulier – à nous qui suivons son enseignement. Je parle ici de son enseignement du yoga, le seul dont je puisse témoigner car je n’ai malheureusement jamais fait de danse sous sa direction. Je me dis chaque année que j’essaierai l’année prochaine et je ne le fais pas et, j’en ai peur, ne le ferai jamais. Les cours de yoga, en revanche, cela fait pas loin de dix ans qu’Hélène et moi les suivons deux fois par semaine, le mercredi et le dimanche matin. Autrefois ils avaient lieu au-dessus du New Morning, le club de jazz historique du Xe arrondissement, aujourd’hui dans le Marais. La clientèle de Peter inclut de simples amateurs comme nous, mais aussi beaucoup de danseurs et de professeurs de yoga qu’inspire sa pratique à la fois rigoureuse et libre jusqu’à la désinvolture.

Je me souviens, lors d’un des premiers cours que j’ai suivis chez lui, qu’il insistait sur la vertu de désobéissance, disobedience. Si vous n’avez pas envie de pratiquer telle posture, ne la pratiquez pas. Si vous la pratiquez, ne la pratiquez pas forcément comme je vous la montre : faites ce que vous sentez, faites ce que votre corps réclame. Pour savoir ce que votre corps réclame, écoutez-le. Vous êtes là pour affiner cette écoute, c’est à cela que servent les postures.

Nous sommes – quoi ? – un noyau dur de quelques dizaines d’élèves assidus, dans la vie de qui les cours de Peter occupent une place considérable. Nous ne les manquons qu’en cas de force majeure, nous y amenons des amis qui, souvent, finissent par s’agréger au noyau dur. Nous sommes habitués à leur déroulement immuable (une demi-heure de prise de conscience, une heure d’asanas vivement enchaînés, enfin une demi-heure de pranayama et de relaxation) et nous sommes habitués aussi à leur totale imprévisibilité : jamais on ne sait d’avance ce qu’on va travailler ni comment. C’est ce qui amuse Peter : changer, nous prendre par surprise, nous faire perdre nos points d’appui et en acquérir d’autres, que nous ne soupçonnions pas et qu’il faudra aussi perdre, le moment venu.

Peter, dont j’ai récemment remarqué l’étonnante ressemblance avec Hermann Hesse, est un maître attentif, exigeant, un maître qui connaît chacun de nous mieux que nous ne nous connaissons nous-mêmes, mais c’est aussi un maître distant. Après le cours, il s’en va, on ne va pas prendre de café avec lui. On ne sait pas grand-chose de lui, ni du chemin qu’il lui a fallu faire pour être tel qu’il est devant nous, ironique, amical et libre. C’est un des mérites de ce livre de lui faire raconter sa carrière – mais le mot « carrière » lui va mal, parlons plutôt de son histoire. Cette histoire commence à Johannesburg au temps de l’apartheid, elle passe par le swinging London des années 1960, se poursuit à Paris où il a cessé d’être danseur interprète pour devenir chorégraphe. Elle croise de grandes figures de la danse contemporaine mais aussi de la culture hippie. Elle est faite d’ouverture, de disponibilité, de métissage, d’amour conjugué du travail et du jeu.

L’enseignement du yoga est souvent sentencieux et dévot. Peter est tout sauf un dévot et il nous apprend à ne pas l’être non plus. Il nous apprend à nous connaître et à ne pas trop nous attacher à ce savoir. Il nous apprend à nous laisser porter par le courant – le yoga qu’il pratique est sa version personnelle du vinyasa, qui veut dire le flux. Il nous apprend à ne jamais cesser de bouger : Never Stop Moving, c’est un beau titre, une belle devise, une belle façon de vivre – les siennes et un petit peu les nôtres, depuis le temps que nous le suivons.

Il y a quelque temps, une jeune femme habituée de ses cours revenait d’un stage ayurvédique en Inde, et je l’ai entendue, après le cours, raconter à Peter combien c’était formidable. À force de ne rien manger et de boire chaque jour dix litres d’eau, on produisait une urine si pure qu’on pouvait la boire – et elle ne s’en faisait pas faute. Je me souviens de Peter qui écoutait ça en hochant la tête et qui a fini par lui dire, j’ai adoré cette phrase : « Super, mais tu sais : vivre, c’est bien aussi. »

Emmanuel Carrère

1. NON À L’APARTHEID !

Chaque créateur a un moteur. Pour moi, le moteur est métaphysique, je n’aborde jamais le travail du corps sans une dimension spirituelle. C’est cela qui me nourrit.

J’ai grandi en Afrique du Sud, à Johannesburg, dans un milieu social privilégié. Mon père, Harry Goss, était un avocat pénaliste célèbre, et nous vivions dans une banlieue huppée. Mes parents avaient beaucoup de personnel, des servantes, des cuisiniers, comme la plupart des familles de la bourgeoisie blanche à l’époque. Nous habitions une grande maison avec piscine. Les employés logeaient dans une autre maison et j’ai passé beaucoup plus de temps avec eux qu’avec mes parents. Mon père travaillait énormément et ma mère était souvent partie. Les nannies noires nous accueillaient quand nous rentrions de l’école, ma sœur, mon frère et moi, et c’est dans leurs bras que j’ai commencé à danser. Tous les jours, on chantait, on dansait, tous les jours, on était imprégnés de la musique, de la danse, de la relation au corps, du rythme des pieds qui frappent le sol, des percussions. Très jeune, j’ai été plongé dans cet univers, on a vraiment été éduqués par les nannies, et on jouait avec les enfants africains. Dans cette culture, le sacré se manifeste partout, dans le fait de respecter la nature, de ne jamais faire de mal aux animaux. La tendresse enveloppe le quotidien, les sentiments agressifs, colériques ou punitifs n’existent pas. Les mouvements expriment une relation au monde très tactile fondée sur l’amour. Le toucher est très important, à l’instar de l’affectif, et cet environnement a été capital et fondateur pour moi. C’est indissociable des religions africaines, panthéistes ou animistes. Le divin est présent dans la nature, les dieux et les esprits sont partout, dans tout ce qui vit, les humains, mais aussi les arbres, les plantes, les fleurs, les montagnes, l’eau. Les ancêtres sont présents eux aussi, ils garantissent la continuité entre le passé et le présent, ainsi que l’unité entre l’âme et le corps. Je porte cette spiritualité depuis que je suis né.

Si, d’emblée, j’ai été baigné dans la culture africaine, j’ai aussi été influencé par le judaïsme. Mes parents appartenaient à la deuxième génération d’émigrés juifs d’origine lituanienne qui s’étaient installés en Afrique du Sud pour fuir la vague de persécutions consécutive à l’assassinat du tsar Alexandre II, entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe. Mon oncle paternel, Isaac Goss, était chef rabbin et il a exercé d’importantes responsabilités à la direction des écoles juives sud-africaines. Il était fantastique, très cultivé et ouvert, radicalement opposé aux mouvements fondamentalistes. Je l’aimais beaucoup et j’ai eu de nombreuses discussions avec lui. J’ai fait mes études secondaires, entre la fin des années 1950 et le début des années 1960, à la King David School de Johannesburg, un établissement religieux où l’hébreu et la culture juive étaient enseignés dans un esprit de tolérance, loin de toute idée de coercition ou d’ultra-orthodoxie. En réalité, j’avais décidé d’aller dans cette école afin d’échapper aux entraînements militaires liés au contexte de l’apartheid. Ceux-ci étaient obligatoires pour tous les adolescents scolarisés dans le public. Les institutions juives en étaient dispensées…

Je me sentais très bien dans mon école privée, qui ne pratiquait pas l’éducation à la dure en vogue dans le public. Les activités culturelles étaient encouragées, notamment la danse et le théâtre, qui m’intéressaient déjà. Je détestais le sport, excepté la natation, ce qui est problématique en Afrique du Sud, où il est difficile de ne pas taper dans un ballon de rugby ou de football. À la King David School, grâce à un certificat médical, j’ai pu remplacer le sport par le théâtre. J’ai fait beaucoup de théâtre, j’ai participé à tous les spectacles qui étaient montés chaque année et joués plusieurs fois sur une grande scène aménagée dans le gymnase. C’était fait très sérieusement, des auditions étaient organisées pour l’attribution des rôles. Les pièces de théâtre, parfois des comédies musicales, étaient écrites par des professeurs, et on me demandait d’intervenir comme acteur et parfois de composer de petites chorégraphies. J’adorais la comédie musicale et les danses de société, le rock and roll et le twist, que je dansais sans véritable apprentissage. En dehors de l’école, je prenais des cours d’art dramatique dans un centre dirigé par Taubie Kushlick, une actrice renommée qui a eu un rôle essentiel dans le développement du théâtre à Johannesburg. Elle était une admiratrice inconditionnelle de Jacques Brel et a fait connaître son répertoire dans toute l’Afrique du Sud. Peu à peu, j’ai été intégré dans des troupes professionnelles et j’ai interprété quelques rôles d’adolescents dans des pièces de boulevard. À la fin de ma scolarité, j’ai été distingué pour mon engagement dans les activités théâtrales. Cela ne pouvait arriver qu’à la King David School, qui accordait une place de choix aux projets culturels. Aucune école publique sud-africaine n’aurait fait montre d’une telle reconnaissance. J’ai reçu cette distinction dans le cadre d’une cérémonie très officielle avec la coiffe et l’uniforme de circonstance !

C’est durant cette période que mes parents ont divorcé, et ma mère et moi avons rejoint mon frère Trevor, qui étudiait les beaux-arts au Cap, à la Michaelis School of Fine Art. Je me suis inscrit à l’University of Cape Town (UCT) en anthropologie et en psychologie. On devait choisir deux matières principales et j’étais attiré par l’anthropologie, notamment l’approche comparative entre les institutions – la parenté, les mariages, les rituels –, dans des sociétés différentes, avec les outils de la sociologie. Ces études m’ont passionné dans leur dimension théorique, même si je n’ai jamais vraiment songé à en faire un métier après avoir obtenu la licence, car je ne me sentais pas prêt à me lancer dans des enquêtes de terrain. J’adorais Le Cap, il y avait la mer, la nature. L’université était située dans la montagne, dans un endroit magnifique. Je préférais de loin cette ville à Johannesburg, l’ambiance y était plus libérale, plus métissée, la mixité entre populations était plus courante et un peu mieux tolérée.

L’apartheid était un régime horrible, totalitaire. Les années 1960 ont été particulièrement difficiles à cet égard1. J’étais très conscient de l’injustice du système et je me sentais très mal à l’aise. On tentait tant bien que mal d’y échapper et on cherchait toujours des moyens possibles d’intégration. Mais c’était très compliqué à l’époque, l’apartheid étant très brutal. Il y avait des bus pour les Blancs et des bus pour les Noirs, la ségrégation touchait tous les lieux publics. Les personnes de couleur ne pouvaient pas fréquenter les mêmes écoles que nous, les Blancs, tout était strictement séparé. Avoir une relation sexuelle avec une personne de couleur était répréhensible, et on pouvait se retrouver en prison.

Dans les milieux blancs issus de l’immigration juive, on sentait bien que cette situation était inacceptable. L’apartheid reposait sur un socle idéologique élaboré par les Afrikaners2, une véritable mythologie qui servait de justification. Les blessures de la Shoah étaient encore à vif, et bien que notre communauté ne partageait pas ces idées-là, sûrement pas, nous vivions là et beaucoup ont quand même plus ou moins profité du système. Certains Juifs progressistes, tels Helen Suzman3, étaient automatiquement étiquetés par les autorités de « communistes ». Tous les Juifs étaient communistes ! En réalité, toute contestation était illégale, on pouvait vraiment être incarcéré pour un rien, aussi les manifestations de résistance étaient rares, y compris parmi les Juifs4. En tant qu’avocat, mon père n’a jamais fait aucune différence entre les races. Il m’a souvent emmené avec lui dans les geôles abominables du pouvoir blanc, j’ai vu le traitement infligé aux Noirs qu’il défendait et cela a renforcé ma détermination à quitter ce pays pour toujours.

J’avais des amis blancs ou noirs et on allait dans des soirées où on se mélangeait, mais c’était illicite et plutôt risqué, réservé à des gens un peu « bizarres » comme nous. Les adolescents se mélangeaient davantage, il y avait des fêtes entre jeunes, des soirées dans des petits bars ou des boîtes de nuit. Ces lieux, un peu underground, existaient à Johannesburg mais étaient surtout répandus au Cap, dans le centre ville. Certains d’entre eux, où les Noirs pouvaient se procurer de l’alcool, s’appelaient des shebeens. Dans cette forme de clandestinité, les relations entre Blancs et Noirs étaient plus normales, il y avait vraiment un métissage. On fumait le dagga, l’herbe locale à laquelle les nannies nous avaient initiés dès notre plus jeune âge, et on écoutait de la bonne musique. L’Afrique du Sud comptait d’excellents musiciens de jazz, des gens humainement fantastiques, comme Hugh Masekala, Dollar Brand ou Miriam Makeba. Ce jazz était influencé par l’Amérique mais aussi très profondément ancré dans la culture africaine. Miriam Makeba a été connue dans le monde entier, elle produisait un son très particulier en faisant claquer sa langue dans sa bouche, d’après une tradition locale. Il y avait aussi la musique africaine urbaine qu’on appelait le kwella, jouée avec une flûte artisanale, qui pouvait très bien être utilisée en jazz. Bien sûr, j’écoutais aussi de la pop, du rock and roll et du twist, mais le jazz sud-africain m’a profondément marqué. On assistait aussi à des concerts à Johannesburg et au Cap, mais ils étaient réservés exclusivement aux Blancs, puisque toute mixité était interdite dans les lieux publics.

C’est au Cap que j’ai vraiment commencé à faire beaucoup de danse, à prendre régulièrement des cours. J’ai décidé d’apprendre le jazz. Je suis tombé sur l’école d’Audrey Turner, installée dans un petit studio qui se cachait dans un immeuble d’habitation. Née en Afrique du Sud, Audrey Turner avait reçu une formation classique au Ballet de l’Université du Cap et travaillé avec le Ballet national d’Afrique du Sud avant de partir pour l’Angleterre. Elle avait participé à une tournée internationale du Ballet Rambert et avait basculé dans l’univers du jazz après avoir été repérée par Gene Kelly, qui l’avait recrutée en 1956 pour Invitation à la danse. À partir de là, elle a joué dans plusieurs comédies musicales et monté un duo avec le Canadien John Paget, qui leur a valu une certaine célébrité aux États-Unis. Les pas de deux des « Pagets » étaient plutôt des numéros de variété et de cabaret. Audrey était vraiment formidable. Très influencée par Jack Cole5, elle a appartenu à la grande époque de la comédie musicale à Hollywood, comme Cyd Charisse et bien d’autres. C’était vraiment son background. De retour en Afrique du Sud, à la fin des années 1950, elle a créé son école et sa compagnie. Des cours réguliers étaient ouverts à tous, et, le reste du temps, le studio était utilisé pour les répétitions des spectacles. Au début, quand j’ai commencé, les cours étaient donnés par Audrey elle-même ou par son assistante Joan Wulfsohn, avec laquelle je suis devenu ami. C’était un cours de jazz, mais le jazz de l’époque avec un niveau technique très élevé, et une préparation pour la comédie musicale. Les comédies musicales de cette période comptaient d’excellents danseurs. Cela s’est peut-être un peu perdu aujourd’hui, mais les danseurs du showbiz étaient très forts. C’est là que mon véritable apprentissage de la danse a débuté, j’ai acquis une maîtrise, un meilleur contrôle du corps. Je ne me souviens plus s’il y avait une barre, mais il y avait certainement une base classique. Bien sûr, tout cela est à resituer dans le contexte africain : il y avait des positions en dehors, mais on était loin du classique à la russe ! Il y avait aussi un apport africain, surtout à travers l’omniprésence et la richesse du travail du rythme.

J’ai pris beaucoup de cours avec Joan Wulfsohn6, qui remplaçait souvent Audrey Turner. Assez vite je suis devenu l’un des assistants et j’ai intégré la compagnie. J’ai participé à des spectacles de cabaret, de music-hall, dans lesquels je dansais des duos avec Joan. Au début, la compagnie s’appelait les Las Vegas Girls, un nom qui a dû être abandonné avec l’arrivée de danseurs masculins. C’était une période laborieuse mais très heureuse. Audrey a été sollicitée pour chorégraphier des passages dans le Gladys Morgan Show, une comédie musicale créée autour de la personnalité d’une célèbre humoriste anglaise, qui tournait énormément en Afrique du Sud dans les années 1960. Cette comédie musicale, dans la pure tradition du comique à l’anglaise, est l’une des dernières productions à laquelle j’ai participé en Afrique du Sud.

Après, cela a été « mon » grand départ. Juin 1967. Avec mon frère et quelques amis, nous prenons un aller simple pour Londres, et nous laissons dériver derrière nous l’affreux régime des Afrikaners. J’ai vingt ans. C’est la première fois que je quitte l’Afrique du Sud. Et pourtant, nous ne sommes pas au bout de nos peines… Notre bateau se retrouve bloqué dans le canal de Suez pendant la guerre des Six Jours ! Nous débarquons enfin à Venise, puis sautons dans un train pour Londres, et c’est l’enchantement ! C’est si différent de l’Afrique du Sud, une impression de liberté, le souffle des années 1960, la grande époque des hippies. Carnaby Street, Portobello Road, le merveilleux, un bain de culture, d’invention. Une source d’inspiration et de créativité inépuisable… C’est vraiment la liberté !

1 L’apartheid se fonde sur plusieurs textes de loi promulgués durant les années 1950 : notamment le Population Registration Act (« Loi d’enregistrement de la population », 1950) qui définit les groupes raciaux (Blancs, Métis, Noirs), le Group Areas Act (1950), qui généralise la ségrégation urbaine en dessinant des zones de résidence réservées aux différents groupes raciaux, et le Reservation of Separate Amenities Act (1953), qui institue l’inégalité d’accès aux services et lieux publics. Ces lois sont abrogées au début des années 1990. On peut se référer sur ce sujet à l’ouvrage de François-Xavier Fauvelle-Aymar, Histoire de l’Afrique du Sud (Seuil, Points, 2006). [Toutes les notes sont de l’éditeur.]

2 Les Afrikaners sont les descendants des premiers colons, principalement hollandais et allemands, installés en Afrique du Sud au XVIIe siècle. Ils entrent en conflit avec les Britanniques arrivés aux XVIIIe et XIXe siècles (première guerre des Boers en 1880), puis avec des aventuriers de diverses origines attirés en masse par les ressources en or et en diamants (seconde guerre des Boers de 1899 à 1902). L’idéologie des Afrikaners, radicalement nationaliste, valorise la pureté de la race en employant une rhétorique comparable à celle des doctrines nazies.

3 Helen Suzman (1917-2009), élue du parti progressiste au parlement d’Afrique du Sud entre 1961 et 1989, a combattu durant toute sa vie politique le régime de l’apartheid et a été pendant longtemps la seule députée à porter la parole des opprimés.

4 Le cas de Nelson Mandela, personnalité essentielle de la lutte contre l’apartheid dans les années 1960, au sein de la ligue de la jeunesse de l’African National Congress (ANC), est révélateur de la violence de la répression de toute opposition. Accusé de « haute trahison » en 1964, il est condamné à la réclusion à perpétuité. Libéré en 1990 après plus de vingt-cinq ans d’emprisonnement, il est investi président de la République en 1994, après la victoire de l’ANC aux élections organisées après l’abolition de l’apartheid.

5 Jack Cole (1911-1974), personnalité centrale de la danse jazz américaine et de la comédie musicale à Broadway et à Hollywood, a commencé sa carrière dans la troupe du Denishawn, terreau de la modern dance aux États-Unis. Sa technique se construit au croisement de multiples influences : les danses modernes, afro-américaines, indiennes, tout autant que les danses sociales pratiquées dans les night-clubs.

6 Née en Écosse, Joan Wulfsohn a grandi en Afrique du Sud et entrepris une carrière de danseuse, d’abord en Afrique du Sud, puis en Europe et aux États-Unis. Elle vit aujourd’hui à Los Angeles où elle pratique et enseigne une méthode somatique à visée thérapeutique qu’elle a créée et intitulée Cellular Recall Therapy. Cette technique s’adresse à la fois au corps, à l’âme et à l’esprit. Elle consiste à travailler sur la mémoire corporelle inscrite à un niveau cellulaire, à travers un type de massage très léger, presque de l’ordre de l’effleurement. Elle est aussi fondée sur une interaction avec le patient et une écoute très attentive de sa demande, de son histoire et de ses réactions. Joan Wulfsohn retrace son parcours et les origines de l’élaboration de cette méthode dans l’ouvrage Stalking Carlos Castaneda (Water Street Press, 2011, non traduit en français).

2. MES ANNÉES FOLLES

Mon père avait financé mon voyage en Europe, mais il voulait absolument que je fasse des études de droit. Je me suis donc inscrit au King’s College à Londres, avec une spécialisation en droit international comparé, afin d’établir un lien avec mon cursus précédent en anthropologie. Nous nous sommes installés, avec mon frère et des amis, dans une petite maison que nous avons dénichée sur Finchley Road. J’ai vécu quelque temps avec eux, puis ils sont partis pour les États-Unis.

Parallèlement à mes études au King’s College, je prenais tous les jours des cours au Dance Center, dans Floral Street, à Covent Garden. À l’époque, c’était un lieu incontournable à Londres, connu de tous les danseurs, avec un petit restaurant et un bar, un peu comme le Centre du Marais ou le Studio Harmonic à Paris. Il y avait des cours de jazz, de classique, de danse moderne et, si mes souvenirs sont bons, même des cours de comédie musicale. C’est là que j’ai commencé à suivre l’enseignement de Molly Molloy7 de façon très régulière, au point que je suis devenu son assistant et que je l’ai souvent remplacée. Elle était une star en Angleterre, à la fois comme pédagogue et comme chorégraphe. Ses cours professionnels étaient fréquentés par des danseurs qui se produisaient à la télévision ou dans les comédies musicales du West End, le Broadway de l’Angleterre. On y croisait aussi des danseurs classiques du Royal Ballet.

Molly Molloy a été très influencée par Luigi8, un célèbre professeur de danse jazz à New York. Elle avait beaucoup travaillé avec lui et elle transmettait sa technique. Elle reprenait ses exercices, plutôt « écrits », mais effectuait un travail plus personnel sur les enchaînements. La technique de Luigi est assez standard – sans doute est-elle toujours enseignée. Ce sont des exercices sans la barre, au milieu, un jazz assez fluide. Il fallait apprendre les pas, bien sûr, mais ils étaient d’emblée intégrés aux mouvements. Des mouvements simples, progressifs, qui amènent peu à peu la coordination, avec un travail insistant sur le contact des pieds au sol, le rapport à la terre. Je retrouvais cette omniprésence du rythme et des syncopes que j’avais connue au Cap chez Audrey Turner. C’est tout cela que j’ai apporté en France dans mes bagages.

Chez Molly, j’ai fait la rencontre de Richild Springer, une danseuse venue de New York qui jouait dans la comédie musicale Cabaret, créée en 1968 au Palace Theatre dans le West End. Depuis, nous ne nous sommes jamais plus quittés. Nous adorions faire la fête ensemble, danser le disco dans les boîtes de nuit. Le mouvement hippie était à son apogée, et Richild était l’Angela Davis des nuits londoniennes. Les gens qui nous voyaient danser nous demandaient tout le temps de leur montrer comment faire, alors nous avons eu l’idée de monter un cours ! Nous le donnions une fois par semaine, tous les deux avec Richild, au Dance Center, sur Floral Street. Il n’y avait aucun travail technique, c’était vraiment le disco. On mettait la musique et c’était parti ! Le cours était bondé, au moins quarante personnes à chaque fois, des amateurs croisés les nuits d’avant ou des professionnels. On se serait crus en boîte, on regardait quand même ce qui se passait et, si vraiment ça n’allait pas, on corrigeait un peu. Le disco, c’est d’abord un rythme et une façon de bouger dans ce rythme-là, les pas sont secondaires. Chacun est libre, l’essentiel est de trouver son rythme, la bonne pulsation. L’expérience n’a duré que quelques mois, mais c’était amusant et cela nous a aidés financièrement. Certes, mon père avait payé mon voyage en Europe, mais pour le reste, il fallait que je gagne ma vie. Heureusement, j’ai été engagé comme danseur. En plus des cours que je donnais, j’ai trouvé des contrats à la télévision et dans des spectacles de cabaret. Mais je me suis heurté au puissant syndicat professionnel Equity9 qui avait adopté une politique draconienne à l’égard des Sud-Africains : par principe, tous les Sud-Africains étaient considérés comme favorables à l’apartheid et on m’avait refusé la carte du syndicat, exigée par la plupart des employeurs du monde du spectacle. J’ai donc dû chercher des engagements hors d’Angleterre. Durant l’été, j’ai tourné un peu partout en France avec une compagnie de cabaret qui se produisait dans les casinos – c’était rigolo. J’ai aussi été invité par des chorégraphes français, Valérie Camille et René Goliard10, qui sévissaient au cinéma et à la télévision.

À la même époque, le chorégraphe Lester Wilson a assisté à un cours de Molly pour chercher des danseurs. Il m’a repéré et m’a proposé de passer une audition pour un rôle dans une reprise au London Palladium de Golden Boy11, une comédie musicale créée à Broadway quelques années plus tôt, avec Sammy Davis Junior. Je n’ai pas été retenu, mais Lester m’a invité juste après à participer à un show avec la comédienne autrichienne Senta Berger, tourné pour la télévision allemande. Je devais choisir, je ne pouvais plus mener la danse et le droit de front, être dans un entre-deux. Je voulais partir en Allemagne et je n’avais pas l’intention de devenir avocat : j’ai donc quitté l’université, au grand regret de mon père, qui ne m’a plus adressé la parole pendant des années.

Avec Lester, j’ai beaucoup dansé pour la télévision et les variétés. Il composait de vraies chorégraphies, des pièces très écrites, qui m’ont énormément apporté. Avant un show télévisé, on avait environ une semaine de répétitions payées, huit heures par jour, c’était la durée standard pour une prestation. J’ai aussi participé au premier grand show de Johnny Halliday au Palais des Sports à Paris, en 1969, où il a créé sa toute nouvelle chanson Que je t’aime ! L’esprit était très Flower Power, la capitale française était à l’heure hippie. Lester avait réglé un combat de boxe, un numéro inspiré de Golden Boy qu’il interprétait lui-même avec Johnny. Il avait aussi conçu de véritables chorégraphies, qui étaient intégrées dans le show. Ce n’était pas « juste » de la figuration, car Johnny n’était pas sur scène lorsqu’on dansait, et on dansait devant cent mille personnes… Cela dit, la figuration est arrivée plus tard avec Nicole Croisille, à L’Olympia où l’on dansait derrière elle.

Lester venait de la Juilliard School, où il avait été parrainé par Martha Graham, et avait une formation très complète en modern dance et en jazz. Certains danseurs avaient été formés à la High School of Performing Arts, où a été tourné plus tard le film Fame. Michael Peters, futur mentor de Michael Jackson, qui réalisa les chorégraphies de ses clips les plus célèbres, Thriller et Beat It, faisait partie de la compagnie, et c’était un magnifique danseur !

Lester était aussi fantastique que généreux. On lui doit notamment les chorégraphies de Saturday Night Fever. Il nous a permis de comprendre les différents aspects de la complexité du rythme et de la coordination, avec rigueur mais aussi légèreté et drôlerie. Il nous donnait des propositions de mouvements mais il voulait une vraie interprétation, il ne supportait pas de ne voir que la forme. Selon lui, un danseur ne devait pas seulement savoir lever les jambes, il devait avoir quelque chose à dire. Ce travail me transportait. Lester aurait voulu que je reste, mais j’ai commencé à enseigner à Paris et à faire moi-même des chorégraphies pour la télévision.

Au début des années 1970, un couple de danseurs classiques, Paul et Yvonne Goubé, a invité Molly Molloy à donner des cours de jazz au sein de l’école qu’ils venaient de créer à Paris, salle Pleyel. Molly n’est finalement pas venue mais m’a proposé de la remplacer. Ancien danseur étoile de l’Opéra de Paris, Paul avait beaucoup dansé dans des ballets de Serge Lifar. Yvonne était anglaise et avait fait partie du London Ballet. J’étais assez proche de cette femme très ouverte d’esprit et cultivée. Elle appréciait mon travail et c’est elle qui m’a poussé à rester à Paris. Je donnais trois cours par jour : débutant, intermédiaire, avancé. Le bouche à oreille a fonctionné et, très vite, ils ont été bondés. Comme j’avais déjà beaucoup travaillé à Paris avec Lester, en 1968 et 1969, je connaissais bien le milieu de la danse. C’était du networking avant l’heure ! J’avais créé mon réseau, j’avais beaucoup d’amis danseurs de tous les pays, qui prenaient mes cours. Il y avait des Européens mais aussi des danseurs américains. Je les avais rencontrés à la télévision ou dans des shows de variétés. Cela marchait tellement bien que j’ai demandé à Richild Springer de m’aider pour les cours débutants. Elle était venue à Paris sur mes conseils, car je savais que le chorégraphe René Goliard cherchait quelqu’un pour un rôle dans le film Fantasia chez les Ploucs12.

À Pleyel, je donnais un cours de jazz, un mélange d’influences, à partir des diverses expériences que j’avais traversées. Bien sûr, j’avais beaucoup travaillé avec Audrey Turner, Molly Molloy et Lester Wilson, mais je n’ai jamais su copier. Je m’appropriais et transformais toutes ces matériaux en fonction de mon cheminement personnel. J’apportais tout ce que j’étais moi-même en train d’apprendre – c’est ce que j’ai toujours fait. Je m’inspirais de tout ce qui était autour de moi. Je me nourrissais de la street dance de l’époque, de ce qui se passait dans la rue. Ce n’était pas encore le hip-hop, que j’aime beaucoup aujourd’hui, même si ce n’est pas ma génération, mais les danses sociales des jeunes. Il y avait le rock and roll, le disco, et tout ça faisait partie du jazz pour moi. Le jazz est d’abord une danse de jeunes, une danse qui vit et évolue avec l’air du temps. Tous ces vieux schnocks, ces dinosaures qui veulent absolument conserver le jazz des origines, c’est n’importe quoi ! Il y a toujours eu un métissage, il n’y a jamais rien de pur. Il est illusoire de vouloir définir et figer des « fondamentaux du jazz », il n’y en a jamais eu. Cela a toujours été quelque chose de fluide, qui a été influencé historiquement par ce qui se passait dans la société. La danse est toujours en relation avec un environnement social. Nous ne sommes plus au temps où les Noirs étaient en esclavage.

Parmi mes élèves se trouvaient des danseurs de l’Opéra de Paris, comme Brigitte Lefèvre et Jacques Garnier. Il y avait plus de mélange entre les techniques, moins de frontières qu’aujourd’hui. Les danseurs classiques venaient parce qu’ils aimaient ça, c’était un plaisir. Ils voulaient faire autre chose qu’à l’Opéra. Ils ne venaient pas seulement pour le côté divertissant, ils appréciaient le travail technique, qui leur apportait quelque chose de différent, sur les plans corporel et mental. Des éléments essentiels de mon travail étaient déjà là : la fluidité, la liaison dans le mouvement.

Ces cours ont attiré l’attention des professionnels du show-business et de la télévision, toujours à l’affût de la nouveauté et à la recherche des stars du moment, quitte à les monter au pinacle et à les descendre aussi vite. J’ai été contacté par Maritie et Gilbert Carpentier13 pour leur nouvelle émission Top à… Je réalisais toutes les semaines des chorégraphies pour eux, presque pour toutes les émissions : Petula Clark, Claude François, Barbara et bien d’autres. En plus des cours, c’était du boulot ! À cette époque, ces shows étaient de vraies interventions chorégraphiques, ce n’était pas seulement de la gesticulation derrière un chanteur. Je défendais la place de la danse et des danseurs. Même si l’on intervenait « à côté » d’un chanteur, il y avait toujours de vrais ballets, une ou deux vraies pièces de quatre ou cinq minutes dans chaque émission. J’avais un contrat comme chorégraphe, et on avait une semaine pour répéter. J’embauchais les danseurs qui étaient payés directement par la société de production télévisuelle. Je collaborais avec des interprètes que j’avais rencontrés en Angleterre, ou d’autres qui suivaient mon cours.

Ma propre carrière de danseur a été finalement assez courte, car, dès que j’ai commencé à chorégraphier, j’ai arrêté mon activité d’interprète. L’enseignement et la chorégraphie sont devenus mes vrais moteurs. La dernière fois que j’ai dansé, c’était à Paris, dans un solo que j’ai écrit pour René Goliard. Il m’avait invité à participer à une émission de variétés diffusée le jour de l’An. Peu à peu, j’ai développé une écriture moins commerciale, plus contemporaine, différente de la variété. J’ai fondé ma compagnie en 1973 à l’occasion de la création du spectacle People que j’ai joué à Pleyel grâce à l’invitation et aux encouragements de Paul et Yvonne Goubé. France Arnell14, une danseuse rencontrée dans mon cours, s’occupait alors de l’administration.

J’avais quitté Londres, parce qu’il n’était pas possible pour moi d’y travailler en toute légalité en tant que Sud-Africain. À Paris, il n’y avait aucune législation pour les étrangers, aucun obstacle pour les Sud-Africains. Je me sentais bien à Londres, mais très vite Paris m’a plu. La vie artistique y était dynamique, foisonnante, formidable, plus qu’à Londres. On avait l’habitude de dîner à La Rose Bleue, près de la rue des Martyrs, après avoir travaillé pour la télévision ou ailleurs. Le propriétaire, bienveillant pour les artistes, n’a jamais rechigné à me donner un coup de main pour remplir mes papiers. C’était un milieu fantastique, et des endroits comme ça, fréquentés par des danseurs, étaient légion. Tous ces interprètes qui passaient à la télévision étaient excellents, des danseurs de variétés, certes, mais avec une très bonne formation et une rigueur exceptionnelle. J’ai adoré cette période.

7 Chorégraphe d’origine américaine, Molly Molloy (1940-2016) danse au Metropolitan Ballet à quatorze ans et à l’American Ballet Theatre à seize ans. Elle a été formée par de prestigieux représentants de différents styles chorégraphiques : le classique (George Balanchine, Antony Tudor), le moderne (José Limon, Martha Graham) et le jazz (Eugene Louis Faccuito, dit Luigi). Puis elle intègre l’univers du show-business et de la comédie musicale (Brigadoon, My Fair Lady). Elle s’installe en Europe dans les années 1960, enseigne à Londres et réalise régulièrement des chorégraphies en France, notamment pour le cabaret (au Crazy Horse, à L’Alcazar ou au Paradis Latin). En 2008, elle a réalisé la chorégraphie d’une comédie musicale tournée par Étienne Chatiliez, Agathe Cléry, avec Valérie Lemercier dans le rôle principal.

8 Eugene Louis Faccuitto (1925-2015), dit Luigi, a entamé une carrière de danseur après la Seconde Guerre mondiale, durant laquelle il avait été mobilisé dans la marine américaine. Après un très grave accident de voiture, survenu en 1946, les médecins lui prédisent qu’il ne pourra plus remarcher. Il rejette ce diagnostic et entreprend sa propre rééducation, à partir d’exercices qui formeront la base de son futur enseignement. Durant cette période, il se répétait sans cesse la même phrase, « N’arrête jamais de bouger, petit, sinon tu es mort » (Never stop moving, kid, if you stop you’re dead), emblématique de sa vision de la danse. Repéré par Gene Kelly, un an après son accident, il réussit une audition pour le film On the Town, qui inaugure une carrière cinématographique de près de dix ans (An American in Paris, Singin’ in the Rain, The Band Wagon). Vers le milieu des années 1950, il ouvre sa propre école de danse afin de transmettre la technique qu’il a élaborée.

9 Syndicat professionnel du monde du spectacle en Grande-Bretagne, Equity a été fondé en 1930 par un groupe d’artistes londoniens du West End. En raison d’accusations liées au caractère corporatiste des pratiques de ce syndicat, il a été interdit, à partir de 1988, de faire de l’adhésion une condition à l’embauche.

10 Danseuse, comédienne, pédagogue et chorégraphe, Valérie Camille a notamment joué dans Playtime de Jacques Tati, en 1967, et réalisé la chorégraphie du spectacle Rabelais, créé par Jean-Louis Barrault à L’Élysée-Montmartre, en 1969, sur une musique de Michel Polnareff. René Goliard, danseur, comédien et chorégraphe pour la télévision (en particulier la célèbre émission Dim Dam Dom), le cinéma et le théâtre, a réalisé la chorégraphie de L’Homme orchestre de Serge Korber (1970), film dans lequel Louis de Funès interprète un maître de ballet. Il a aussi collaboré à des mises en scène de Roger Planchon.

11 Golden Boy, comédie musicale créée à Broadway en 1964, d’après une pièce de théâtre de Clifford Odets et de William Gibson (1937), est reprise au London Palladium en 1968. Dans les deux cas, le rôle principal est interprété par Sammy Davis Junior. La chorégraphie originale est réalisée par Donald McKayle et celle de la reprise à Londres, par Lester Wilson.

12 Comédie de Gérard Pirès sortie en 1971.

13 Maritie (1921-2002) et Gilbert Carpentier (1920-2000) commencent leur carrière à la radio au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Au début des années 1960, ils sont sollicités par l’ORTF pour réaliser des émissions de variétés : La Grande Farandole jusqu’en 1967, puis le Sacha Show en compagnie de Sacha Distel, et Top à…, à partir de 1972. Top à… est un show télévisé à l’américaine, qui met en scène un artiste différent chaque semaine, entouré d’autres invités. L’émission est ensuite renommée, elle devient Numéro 1 en 1975, puis Formule 1, de 1982 à 1985. Par la suite, ils ont continué à travailler pour la télévision, mais de façon plus ponctuelle.

14 France Arnell, actrice et chanteuse née à Toulouse en 1942, est l’épouse de Charley Marouani, célèbre impresario, ayant produit de nombreuses stars de la chanson française, dont Jacques Brel et Barbara.

3. DANSER CONTRE LES DOGMES

Tout au long des années 1970, alors que je commençais à enseigner et à chorégraphier pour ma compagnie, j’ai séjourné régulièrement aux États-Unis. J’y passais chaque année plusieurs mois afin de parfaire ma formation. Je prenais au moins deux cours par jour, dans différentes disciplines : jazz, classique, moderne. Aux États-Unis, le monde de la danse était très ouvert, absolument pas compartimenté. Les danseurs passaient facilement d’un style à l’autre, du jazz à la modern dance ou au classique. Il y avait beaucoup de circulations, de fluidité, il n’y a qu’à regarder West Side Story15. C’est pour cela que je n’ai jamais cru à la notion de « fondamentaux » pour un style chorégraphique, qu’il s’agisse du jazz, du classique ou du contemporain. Les fondamentaux n’existent pas. C’est plutôt une dynamique permanente de croisements et de métissages. Se référer à la « pureté » des origines n’a aucun sens, si ce n’est celui d’ouvrir la voie à tous les formatages.

Avant même d’arriver à Paris, à la fin des années 1960, j’étais venu pour la première fois à New York avec Molly Molloy et je l’avais suivie au cours de Luigi. Luigi, c’était avant tout le plaisir de la danse, la continuité du mouvement et le sens rythmique16. Simplement la danse, juste la danse, une forme d’expression qui ne vaut que par elle-même sans aucune référence à un message intellectuel. C’est aux antipodes de certaines productions actuelles de la danse dite « contemporaine » en Europe, où l’on part souvent d’un prétexte, d’une construction mentale qui précède le mouvement. C’était très différent, certains diraient que c’était une danse naïve ou primaire, mais, pour moi, il s’agit d’une autre forme d’intelligence. Non pas l’intelligence rationnelle qui repose sur des mots, mais une quête d’inconnu, la recherche d’une altérité radicale. Ce ne sont pas des conceptions préalables du monde qui amènent la danse, bien au contraire, ce sont les danseurs et la danse qui, mus par des mobiles profonds et indicibles, créent des mondes, des univers nouveaux.

À l’époque, le jazz était très technique. On était loin des choses très « stéréotypées » que l’on voit parfois aujourd’hui, des tics qui vont souvent de pair avec un érotisme vulgaire et aguicheur. Quand je le pratiquais dans les années 1970, je n’aurais jamais pu imaginer qu’il évoluerait en ce sens. L’approche de Luigi était dans le coulé, dans la fluidité. Elle était assez formelle, mais toujours avec un mouvement continu dans le haut du corps, une transmission, des ondulations. On était dans un cheminement qui allait de l’intérieur vers l’extérieur, mais, bien sûr, ce n’était guère énoncé. L’important était de danser, non pas d’analyser.

Il y avait deux courants assez différents dans le jazz à New York : Luigi et Matt Mattox17. Matt Mattox effectuait vraiment un travail d’isolation très poussé : on bouge une partie du corps sans relation avec les autres. Certes, ressentir de façon très distincte chaque partie du corps est très utile, mais, à l’extrême, cela risque de tourner à la robotique ! Luigi n’avait pas le côté all American de Matt. Il était très latin, très inspiré de Jack Cole, sa danse empruntait à beaucoup de styles, le mambo, la samba, la danse indienne, et était toujours accompagné par un batteur. Il ne cessait de répéter « Never stop moving » (« Toujours en mouvement »), c’était sa « devise ». Pour lui, la continuité, le rythme et le mouvement étaient essentiels. Il y avait aussi des isolations chez Luigi, mais très différentes de celles de Matt. Elles étaient prises dans un mouvement qui traversait le corps, comme dans les danses latines, elles étaient une vague qui s’emparaient des danseurs.

À Los Angeles, j’ai travaillé avec un autre professeur, Donald McKayle18, dont le parcours est emblématique du métissage entre les styles de danse. Il n’y avait pas vraiment de barrière entre la modern dance et le jazz, et Donald appartient à ces deux univers : il a chorégraphié à la fois pour Broadway et pour Hollywood, tout en étant programmé dans des lieux phares de la modern dance, le Bennington College ou l’American Dance Festival.

Cette absence de frontière était fondamentale et enrichissante. D’ailleurs, le classique n’était pas pointé du doigt, c’était un style comme un autre, qui a beaucoup compté dans ma formation. Les cours avaient lieu downtown dans différents studios privés loués par les professeurs. J’ai surtout suivi ceux de Maggie Black19 et d’autres personnes qui avaient été formées par elle et poursuivaient une approche similaire. Elle dispensait un classique radicalement différent de celui pratiqué en Europe.

Maggie proposait un travail sur l’alignement, ce qui n’existait pas et, à ma connaissance, n’existe toujours pas en Europe. Elle enseignait beaucoup à des adultes, dont certains, comme moi, avaient démarré le classique assez tard. Il lui fallait donc inculquer les bases de la danse classique à des gens qui n’en avaient jamais fait. En France, on part du principe que toute le monde doit ouvrir les pieds sur une ligne horizontale, sans chercher à expliquer les moyens pour y parvenir. Chez Maggie, l’en-dehors et l’ouverture étaient pensés en relation avec le placement du corps : l’alignement des volumes du corps (la tête, la cage thoracique, le bassin), le placement du bassin par rapport aux jambes. En Europe, on est toujours plus ou moins obsédé par l’idée de lever les jambes. La technique européenne commence le plus souvent par les pieds, et après on remonte. Maggie partait vraiment du centre, du bassin. Je ne cherche pas à démontrer que cette façon de faire est la meilleure dans l’absolu, mais il est certain qu’elle est moins dure pour le corps, surtout pour ceux qui ont commencé tard. En outre, cela permet une perception moins frontale, une conscience des volumes du corps en trois dimensions, et favorise une plongée imaginaire à l’intérieur de soi, un centrage, une concentration sur cet alignement anatomique. Il faut rentrer dans son propre corps pour trouver cet équilibre, un équilibre qui m’a beaucoup apporté pour d’autres disciplines que j’ai abordées par la suite, notamment le yoga. Ce n’est pas seulement un phénomène physique : la justesse de la distribution du poids et des volumes du corps induit une intégrité de la danse et du mouvement, indissociable de la quête spirituelle qui m’a toujours porté.

La technique de Maggie était vraiment focalisée sur le bassin. Le bassin était toujours le centre moteur du mouvement. Bien sûr, on travaillait les bras, le dos, la colonne, mais les consignes sur le placement du bassin, qui devait rester stable par-dessus les jambes, étaient un véritable leitmotiv. « Keep your seat up ! » (« garde ton bassin au-dessus des jambes »), ne cessait-elle de répéter, il ne fallait pas le laisser partir dans tous les sens et surtout le différencier des jambes, qui devaient bouger dans l’articulation et ne pas l’entraîner dans leur mouvement. J’ai repris l’enseignement de Maggie avec moins de radicalité, j’insiste davantage sur la mobilité du bassin, tout en conservant la notion d’alignement.

Quoi qu’il en soit, Maggie m’a transmis une conception de l’en-dehors très spécifique, très organique. En France, on commence la spirale par les pieds, on part des extrémités, alors qu’elle concevait l’en-dehors à partir du haut des cuisses. C’était très exigeant, mais à la mesure de chacun, en fonction de son propre corps, sans forçage. Il s’agit d’une technique très poussée, mais jamais dans l’excès. À quoi bon lever les jambes jusqu’aux oreilles, si cela conduit à se tordre en dehors de ses limites, à se contorsionner jusqu’à la caricature. Le cours était principalement fréquenté par des danseurs professionnels, des danseurs modernes de chez Martha Graham ou Merce Cunningham, et d’autres qui venaient de l’American Ballet. Elle n’hésitait pas à leur demander de refermer leur première si elle la jugeait trop ouverte par rapport à leurs possibilités.

Bien sûr, avec l’analyse du mouvement, telle que la pratique Odile Rouquet20, et la création du diplôme d’État pour l’enseignement de la danse, les choses ont commencé à changer en France. Des artistes comme Wilfride Piollet ou Rosella Hightower ont contribué à un renouveau. Mais cette évolution est très lente et j’estime que la formation classique demeure encore très violente sur le plan anatomique. L’Opéra de Paris est une institution magnifique qui « fabrique » de formidables « produits ». Finalement, pourquoi changer ? Ce sont des danseurs extraordinaires, mais, pour en arriver là, combien ont lâché, combien se sont blessés ? C’est tellement compliqué de bien travailler l’en-dehors ! Sur ce point précis, Zena Rommett21 a joué un rôle important. Elle donnait des cours à New York, qui consistaient en des exercices au sol conçus avec une grande intelligence. Beaucoup de danseurs qui s’étaient blessés venaient chez elle pour se rééduquer, et j’en ai moi-même conservé les apports.

Deux « disciples » et continuateurs de la pédagogie de Maggie Blake ont enrichi son enseignement de leurs qualités personnelles, notamment Marjorie Mussmann et Larry Rhodes22. Marjorie Mussmann dansait dans la compagnie de répertoire de José Limon. Elle dispensait un cours de classique, mais elle se démarquait par sa familiarité avec les démarches de la danse moderne de l’époque, notamment celles de Doris Humphrey, de Charles Weidman et de José Limon. En particulier, sa pratique du fall and recovery (chute et rétablissement), essentielle chez ces artistes, se ressentait fortement. Elle avait un rapport à la gravité très particulier, elle donnait vraiment le poids, un pas tombé était vraiment tombé, ce n’était pas du tout formel. Elle reprenait la barre de Maggie, le placement extrêmement pointu et l’alignement, le rapport entre le bassin et les jambes, mais tous ces éléments étaient complètement intégrés dans le mouvement. Les magnifiques enchaînements qu’elle composait étaient plus dansants et mobilisaient davantage le haut du corps. Son mari musicien accompagnait les cours et cela instaurait une relation très forte et originale entre la danse et la musique.

Larry Rhodes, qui est un ami et qui est actuellement le directeur artistique de la Juilliard School à New York, a été lui aussi formé par Maggie. Son cours, qui ne désemplissait pas, était fréquenté par les danseurs de Merce Cunningham et de l’American Ballet. C’était un très bon cours de danse classique à cette époque en Amérique. Contrairement à ce qui se passe en France, où l’on a toujours l’impression qu’il faut avoir commencé la danse classique à quatre ans, il ne partait pas du principe que l’on savait tout faire, il analysait le mouvement et expliquait les façons d’améliorer l’en-dehors. Il avait une conception très anatomique de la danse, qui évitait de s’esquinter physiquement. C’était un merveilleux danseur, sa classe était une méditation dansée, une espèce de ballet zen très calme et posé, avec de très beaux enchaînements. Il ne travaillait jamais en force, il donnait l’impression de toujours déplacer son centre là où il devait être, sans tension excessive. Il n’y avait pas de compétition de pirouettes comme on en voit encore, elles étaient intégrées dans des déplacements.

La dernière personnalité marquante du monde du ballet avec laquelle j’ai travaillé régulièrement à New York, David Howard23, appartenait à une école différente. Il était d’origine britannique et avait dansé au Royal Ballet. Il insistait beaucoup sur les appuis et la transmission des forces depuis le sol jusque dans le haut du corps et était réputé pour intégrer la kinésiologie dans son enseignement – un terme que l’on n’emploie plus dorénavant, il a été remplacé par l’intitulé « analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dansé » (AFCMD). Ses enchaînements étaient aussi très beaux, et il s’appropriait le vocabulaire académique de façon très originale. Finalement, la danse classique qui était transmise à New York dans les années 1970 était très contemporaine ! Les professeurs poursuivaient une véritable recherche anatomique, la technique n’était pas un but en soi, mais le résultat d’un cheminement individuel qui ne dépendait pas d’un modèle extérieur idéal imposé par un « maître ». Une telle recherche supposait une grande ouverture d’esprit et une réelle aptitude à se remettre en question, parfois même davantage que dans certaines pratiques de la danse moderne.

En contemporain, il m’est plus difficile de citer des professeurs en particulier. J’ai expérimenté la plupart des techniques : Doris Humphrey, José Limon, Martha Graham, Alvin Ailey et d’autres encore. Je prenais beaucoup de cours avec des gens très différents dans les locaux du New Dance Group, où toutes les branches de la modern dance étaient représentées. En revanche, j’ai très peu fréquenté l’école de Merce Cunningham, car ce n’était pas mon univers. Je ne comprenais pas ce que cela pouvait apporter par rapport au classique, que je trouvais plus poussé et plus efficace. D’ailleurs, pourrait-on vraiment définir la technique Cunningham ? Il ne le faisait pas lui-même ! Je préférais le fall and recovery développé par Doris Humphrey, Charles Weidman et José Limon. Je ne les ai pas connus directement, mais leur approche était beaucoup enseignée. C’est une question de gravité, de pesanteur, une façon de tomber et de se rétablir, en jouant avec son poids, dans une forme de lâcher prise. Le principe est d’accepter son poids, de se laisser engager dans la chute, mais aussi de se récupérer, de retrouver sa verticalité, d’être à nouveau debout ! Le repoussé du sol est bien sûr capital, comme il l’est aussi en classique et dans des arts martiaux comme l’aïkido.

Je n’ai jamais voulu me concentrer sur une technique unique. Il y a des danseurs qui se consacrent exclusivement à un style, qui s’identifient à une technique avec un idéal de pureté, au risque de basculer dans le formalisme. Cela n’a jamais été mon cas, j’ai été profondément imprégné par les différentes facettes de la modern dance, mais toujours dans un esprit de métissage. On me dit parfois que je transmets l’héritage de Limon, mais, si l’on se référait rigoureusement aux « fondamentaux » de cette école, on verrait à quel point mon enseignement est différent. J’ai enseigné la danse contemporaine aux États-Unis dans différents contextes, y compris au sein d’un centre dirigé par Luis Falco, qui avait dansé chez José Limon, mais j’ai d’emblée développé ma propre technique, riche de toutes mes expériences. J’ai toujours enseigné ce que j’étais moi-même en train d’apprendre et de questionner. La danse contemporaine, que les Américains appellent encore danse moderne, évolue sans cesse, empruntant aux démarches fondées sur l’improvisation, aux danses de rue, à la danse contact et à bien d’autres influences.

Le contemporain est un état d’esprit, une façon d’être, une disponibilité, une conscience des différents états de corps auxquels conduisent les pratiques. Ces pratiques diffèrent réellement du ballet académique à travers le traitement de l’espace, les changements de direction et une sensation aiguisée de chaque partie du corps qui peut, à tout moment, devenir le moteur de la danse. Mais il est clair que certains professeurs de danse classique, tels Marjorie Mussmann ou Larry Rhodes, étaient finalement très contemporains dans leur façon d’interroger systématiquement la justesse anatomique du mouvement, ici et maintenant.

15 Inspiré de Roméo et Juliette, tragédie de William Shakespeare, le spectacle West Side Story a été créé à Broadway en 1957, la chorégraphie et la mise en scène ont été réalisées par Jerome Robbins sur une musique de Leonard Bernstein. Une adaptation cinématographique a été réalisée en 1961 par Robert Wise.

16 Le travail technique de Louis Faccuito, dit Luigi, est présenté dans un ouvrage publié en 1997 par Princeton Book Company (Pennington, New Jersey), Luigi’s Warm Up, coécrit par Luigi, Lorraine Person Kriegel et Francis James Roach.

17 Né aux États-Unis dans l’Oklahoma, Matt Mattox (1921-2013) se forme à la danse classique, aux claquettes et au jazz, avec Jack Cole. Il commence sa carrière de danseur et de chorégraphe aux États-Unis au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, au cinéma, à la télévision et sur scène. Il s’installe ensuite en Europe, d’abord en Grande-Bretagne, puis en France au début des années 1970.

18 Né à New York en 1931, Donald McKayle intègre la formation du New Dance Group à la fin des années 1940, où il suit notamment l’enseignement de Sophie Maslow. Formé également à l’école de Martha Graham, il commence simultanément une carrière de danseur et de chorégraphe au début des années 1950. Ses pièces sont inscrites au répertoire de plusieurs compagnies américaines (Alvin Ailey American Dance Theater, Lula Washington Dance Theater, Cleo Parker Dance Ensemble). Il a enseigné à la Juilliard School, à l’American Dance Festival et au Bennington College.

19 Maggie Black (1930-2015), ancienne danseuse du Ballet Rambert de Londres, est l’élève et l’assistante d’Antony Tudor, à la Juilliard School et au Metropolitan Opera Ballet. Elle développe par la suite son propre enseignement de façon indépendante jusqu’en 1995.

20 Danseuse et chorégraphe, Odile Rouquet a enseigné l’analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dansé (AFCMD) au Conservatoire national de danse et de musique de Paris, entre le début des années 1990 et le début des années 2010. L’AFCMD se définit comme une approche théorique et pratique du mouvement, interrogeant « l’intention du geste et l’organisation posturale de la personne, dans un contexte d’action défini, en instaurant un dialogue ouvert avec l’imaginaire du mouvement » (voir le site de l’Association Accord Cinétique). Odile Rouquet anime aujourd’hui l’Association Recherche en Mouvement.

21 Zena Rommett (1920-2010) commence sa carrière à Broadway, notamment dans des spectacles chorégraphiés par George Balanchine et Agnès de Mille. Elle enseigne à l’American Ballet Center dirigé par Robert Joffrey au milieu des années 1960, puis crée sa propre école en 1968.

22 Marjorie Mussmann (1943-2009) poursuit une carrière d’interprète au Joffrey Ballet, entre 1965 et 1969. Elle développe son propre enseignement dans les années 1970 et occupe par la suite des fonctions de direction dans différentes troupes de ballet, au Milwaukee Ballet et au New Jersey’s American Repertory Ballet, par exemple. Né en 1939, Larry Rhodes commence sa carrière de danseur à la fin des années 1950, il danse au Joffrey Ballet au début des années 1960, puis au Harkness Ballet à partir de 1964. Par la suite, il dirige plusieurs troupes de ballet aux États-Unis et au Canada.

23 David Howard (1937-2013) poursuit une carrière de danseur en Grande-Bretagne, à la fois dans des troupes de ballet (Royal Ballet) et dans des comédies musicales du West End. Il s’installe aux États-Unis au début des années 1960 et commence à enseigner pour le Harkness Ballet, puis de façon indépendante.

4. L’INDÉPENDANCE AU PRIX FORT

Privilégier la chorégraphie et l’enseignement par rapport à une carrière d’interprète n’a jamais été un choix réfléchi ou délibéré, cela s’est fait peu à peu, naturellement. Quand j’ai commencé à chorégraphier pour des émissions de variétés à la télévision, je le faisais toutes les semaines, c’était une activité très prenante qui s’ajoutait aux cours que je donnais chaque jour. J’en retirais vraiment du plaisir, mais cela n’a pas duré très longtemps, deux ans environ. C’est un travail spécifique, très différent de la scène, car on est sous la direction du réalisateur et il faut évidemment tenir compte des caméras. J’avais beaucoup dansé et j’avais d’excellents interprètes, j’ai donc appris au fur et à mesure. Écrire pour les caméras est singulier : le rapport à l’espace est très particulier, puisqu’on n’est pas face à des spectateurs. Si l’on transposait cela sur une scène, on pourrait dire que les caméras représentent différents points de vue au sein du public, ce qui pose des questions pertinentes sur la réception de la danse. Que veut-on montrer au public ? Cela peut aussi se traduire en terme de lumières, certains espaces peuvent être éclairés, d’autres pas.

À une époque où l’assurance chômage des artistes ne fonctionnait pas comme aujourd’hui, les contrats à la télévision étaient une source de revenus importante pour les danseurs, et c’est cela qui m’a permis de me lancer dans une recherche chorégraphique et d’engager des interprètes qui acceptaient de participer à ces expériences sans être beaucoup payés parce qu’ils avaient d’autres ressources. La division n’était pas aussi marquée qu’aujourd’hui entre le secteur dit commercial, la télévision par exemple, et le travail de compagnie : on dansait tout. Je suis donc passé de façon progressive du jazz et du show-business à la danse contemporaine. J’ai arrêté la télévision quand j’ai commencé à monter mes propres spectacles pour la scène et à les tourner, car cela devenait incompatible. Dans les shows de variétés, les chorégraphies ont malgré tout pour fonction principale de mettre en valeur les chanteurs ou les musiciens invités. J’avais envie de sortir de cette subordination à un produit commercial. Pour autant, je n’ai jamais rejeté la notion de divertissement, je ne vois pas pourquoi il faudrait opposer la qualité artistique, voire spirituelle, de la danse à une certaine légèreté, quelque chose qui ne se prend pas au sérieux.

Au début des années 1970, je donnais des cours de jazz à l’école de Paul et Yvonne Goubé. Ils m’ont poussé à développer mon propre travail et, si mes souvenirs sont bons, ils sont intervenus pour que je puisse jouer à Pleyel dans la grande salle. C’est ainsi que j’ai créé ma première pièce, People, en 1973. On a répété pendant des mois, presque un an, je donnais le cours le matin et on répétait le soir, où l’on pouvait parce qu’on n’avait pas d’endroit attitré, je devais louer des salles. On était avant tout un groupe d’amis. Je n’avais pas encore consciemment l’objectif de former une compagnie. D’ailleurs, tout le monde gagnait sa vie autrement. People signifie « le peuple », les peuples de tous horizons. Cette pièce abordait la notion d’universel en partant de mes origines africaines et de mes voyages.

Jérôme Lemaitre, le directeur du Festival du Marais24, a vu le spectacle et nous a invités. Je l’ai présenté la même année avec une autre pièce, Sanctus, qui oppose le monde traditionnel, à travers une cérémonie de mariage, à la modernité technologique. La première partie met en scène des danseuses habillées de magnifiques robes blanches en dentelle, évoquant les mariages en Afrique, sur une musique religieuse, la Misa Criolla25 ; la seconde partie enchaîne sur une musique de Pink Floyd, suggérant la robotisation, la mécanisation, avec des danseurs en collants académiques couleur chair. On pourrait voir dans People et Sanctus des références à Alvin Ailey, que j’admirais et dont j’avais vu toutes les pièces, mais mon travail est autre, tant sur le plan technique que sur celui des sources d’inspiration. Les créations d’Alvin sont porteuses d’un message d’émancipation du peuple noir, dans le contexte afro-américain. Nous travaillions tous deux autour de l’idée de communauté, mais je ne suis pas américain, mes origines sud-africaines renvoient à une histoire différente, même si une forme d’apartheid a existé aussi en Amérique.

Au Festival du Marais, tous les spectacles étaient joués en extérieur, un peu comme à Paris Quartier d’Été26 par la suite. On a pu faire une série de représentations dans la cour de l’Hôtel Sully : plusieurs scènes avaient été installées et le public se déplaçait de l’une à l’autre. Les pièces ont reçu un très bon accueil. Pierre Cardin, pour qui j’avais réglé des défilés de mode, les a vues, et il nous a invités l’année suivante à l’Espace Cardin, qui avait une programmation pointue et avant-gardiste. Cela a vraiment été le démarrage de la compagnie, c’est à partir de là que l’on s’est lancés. France Arnell, qui s’occupait de l’administration, nous a ensuite ouvert les portes du Théâtre des Champs-Élysées en négociant des prix de location accessibles, que les recettes pouvaient couvrir. J’y ai créé Entre l’air et l’eau en 1976 et Sables mouvants en 1978. À partir de Sables mouvants, Françoise Gaudin a remplacé France Arnell et a été l’administratrice de la compagnie jusqu’à la fin des années 1980. Pour Entre l’air et l’eau, il y avait une très belle scénographie avec des projections et un travail original sur la lumière – nous avons été parmi les premiers à utiliser des lasers. Cette pièce a aussi été programmée au Festival d’Avignon. 1979 a été un autre temps fort avec la création de Transformation Mystery au Théâtre Oblique, qui a remporté un vif succès. Les danseurs y interagissaient avec des musiciens présents sur scène et jouaient eux-mêmes des percussions. On l’a aussi dansée dans le métro, aux stations Auber et Montparnasse, sur une plateforme : les gens passaient et semblaient apprécier. Ces « performances » ont d’ailleurs débouché sur une tournée en Algérie.

Puis j’ai voulu travailler à nouveau sur de plus grandes scènes. J’ai créé Quatuor et Side by Side au Théâtre Mogador en 1980, et Marécage au Théâtre de la Porte-Saint-Martin en 1981. La location des salles était financée par les recettes, et ces deux pièces ont tourné en France et à l’étranger – Marécage a été jouée au Festival de Montpellier. En 1982, j’ai été invité avec d’autres jeunes compagnies françaises dans un festival organisé par le Théâtre des Bouffes du Nord : Below and Above a été accueillie de façon enthousiaste par le public, c’était bondé ! L’année suivante, j’ai de nouveau loué le Théâtre de la Porte-Saint-Martin pour y créer l’une de mes pièces préférées, L’Aube portée par les ailes du vent. C’est à cette époque que Patrice Chéreau et son assistant Pierre Romans, qui aimaient beaucoup mon travail, m’ont proposé d’enseigner au Théâtre des Amandiers, à Nanterre. J’y ai donné des cours et j’ai aussi eu la possibilité d’y créer Ties en 1984, qui a été par la suite programmée à Beaubourg avec deux autres pièces plus courtes, Seajoy et Gamos.

L’année 1986 a constitué un véritable tournant. Nous avons été accueillis en résidence au Théâtre Paul-Éluard, à Choisy-le-Roi, et y sommes demeurés plus de six ans. C’était une résidence d’implantation avec des actions culturelles, des ateliers, des conférences et des missions d’éducation artistique. La résidence était financée par la mairie communiste et le département, les relations avec la direction du théâtre étaient agréables. C’est la première, et la seule fois, que j’ai vraiment eu un lieu pour créer, tout en continuant à répéter et à donner des cours dans mon propre studio à Paris, rue des Petites-Écuries. On jouait les pièces à Choisy, et on les tournait beaucoup, en France et à l’étranger.

L’aventure de la compagnie est avant tout une histoire d’amitiés et d’affinités artistiques. J’ai pu créer parce que j’étais entouré d’amis, parce que nous formions une famille. Chacun s’y est consacré avec une immense générosité, a consenti des sacrifices énormes – on travaillait toute la journée et souvent très tard dans la soirée. Au tout début, il y avait notamment Richild Springer, que j’avais rencontrée en Grande-Bretagne, Douchka Langhofer, une ancienne danseuse de Roland Petit, et Annie Sinigalia, qui avait servi d’intermédiaire lors de la programmation de People et Sanctus au Festival du Marais – aujourd’hui encore, nous sommes toujours très proches. Je n’ai jamais fait passer une audition de ma vie. Je rencontrais mes futurs interprètes dans mes cours, qui étaient ouverts et que les danseurs de la compagnie prenaient. C’était un bon moyen pour savoir si l’on voulait accomplir un bout de chemin ensemble.

Le groupe a toujours été pour moi une priorité. Je cherche avant tout une harmonie, je n’aime pas les tensions ni les conflits, bien que cela soit très difficile à éviter au sein d’une compagnie. Je repérais des personnes plutôt équilibrées – c’est finalement presque plus essentiel qu’un talent extrême. La chorégraphie est un travail collectif : il peut y avoir des solos dans mes pièces, mais pas de solistes, cette notion m’est étrangère. Un interprète doit être malléable : il doit être capable de s’effacer à certains moments et de se mettre en valeur à d’autres, d’imposer sa proposition. J’ai besoin de partager un univers, un imaginaire, que l’on se comprenne, que l’on travaille dans la même direction, tout en tenant compte de la singularité de chacun. C’est exactement la même chose avec les autres collaborateurs. J’ai entretenu un compagnonnage au long cours avec les musiciens Armand Amar et John Boswell, ainsi qu’avec le scénographe et costumier John Ashpool, qui était le compagnon de Douchka Langhofer. Le chorégraphe dirige la pièce, dont il a choisi le thème et les sources d’inspiration, mais il ne la construit pas de façon solitaire. Avec Armand Amar et John Boswell, nous travaillions toujours ensemble, en même temps, ils assistaient à toutes les répétitions. Les éclairagistes et John Ashpool pour la scénographie étaient des créateurs à part entière, et je partais souvent de leurs propositions. J’avais une conception assez épurée de l’espace, mais John Ashpool a créé plusieurs scénographies très fortes : pour Steellight, il a conçu une sorte de cathédrale, et pour Marécage, il a réalisé un grand mur de boue séchée et de roseaux.

Les conditions matérielles des activités de production et de diffusion de la compagnie ont toujours été précaires. Les subventions du ministère de la Culture ont duré peu de temps et j’avais beaucoup de mal à boucler les budgets. Les danseurs étaient peu rémunérés, et ils répétaient gracieusement. Il fallait toujours organiser l’activité en espérant qu’ils ne seraient pas pris sur d’autres projets mieux payés qu’ils ne pouvaient pas refuser, même au dernier moment. Je crois qu’ils restaient avec moi parce qu’ils appréciaient mon travail technique et ma recherche, certainement pas pour un confort financier que je n’étais malheureusement pas en mesure de leur offrir. Ils étaient au cours tous les jours, car il y avait un lien entre ces cours et la chorégraphie que je composais, ce qui était déjà rare à l’époque. Ce n’était pas une simple préparation physique, car on y travaillait déjà des phrases qui se retrouveraient dans la création.

La plupart de mes interprètes ont développé, parallèlement ou par la suite, un travail très différent du mien. Certains ont travaillé pour d’autres chorégraphes, tels Corinne Barbara, Bénédicte Billet et Dominique Mercy27 ; d’autres, comme Jean Gaudin, Anne Dreyfus et Dominique Bagouet, ont créé leur propre troupe. Des artistes de la jeune danse française qui suivaient mon enseignement ont été nommés à la tête de centres chorégraphiques nationaux, comme Brigitte Lefèvre et Angelin Preljocaj, et d’autres ont connu un très grand succès, en France et à l’étranger, c’est le cas de Philippe Decouflé.

C’est dans le cadre de ma compagnie que Dominique Bagouet a fait ses débuts de chorégraphe. Je lui ai donné la possibilité de créer Endenich au Théâtre des Champs-Élysées et de le jouer ensuite au Festival d’Avignon, il y dansait avec Douchka et Stephanie White. J’ai sans doute eu un rôle dans sa formation : il venait de chez Maurice Béjart et il connaissait peu le contemporain. Au début, son travail était assez formel, inspiré de Cunningham, tout en étant très personnel, entre légèreté et burlesque. Par la suite, il a évolué vers une écriture plus fluide, que je comparerais au style de Trisha Brown. Ses premières pièces ont eu un impact remarquable, et il a été nommé à la direction du centre chorégraphique de Montpellier. Nous nous sommes perdus de vue, mais je l’ai revu juste avant sa mort. Je l’aimais beaucoup. C’était une belle personne, à l’instar d’Angelin Preljocaj.

Ma propre compagnie a été soutenue par le ministère de la Culture pendant quelques saisons, entre la fin des années 1970 et le milieu des années 1980. Mais la reconnaissance de mon travail artistique par l’institution a été hésitante et mitigée. À mes débuts, l’économie de la danse était très différente de ce qu’elle est devenue aujourd’hui : il fallait d’abord s’autoproduire et faire ses preuves devant le public pour espérer éventuellement obtenir des subventions. C’était notre cas : on était passés deux fois au Théâtre des Champs-Élysées et les créations au Théâtre Oblique, au Théâtre de la Porte-Saint-Martin et aux Bouffes du Nord avaient été de véritables succès. D’une certaine façon, le ministère a été obligé de suivre le mouvement. Mes pièces étaient très bien reçues par les spectateurs, y compris par les plus avertis. Elles n’étaient pas toujours faciles d’accès, mais je pense que chacun pouvait se les approprier, suivant sa culture et sa relation à la danse. Pourtant, je n’ai jamais été programmé au Théâtre de la Ville, et on ne m’a jamais proposé de diriger un centre chorégraphique national. Ce n’est pas faute d’avoir essayé : je l’ai demandé et je suis allé défendre mes projets dans le bureau d’Igor Eisner, l’inspecteur de la danse qui faisait la pluie et le beau temps au ministère de la Culture. Il ressemblait à un businessman, et je n’ai jamais su s’il connaissait réellement mon travail. Subitement, alors que j’avais tout de même atteint un niveau substantiel d’aide à la création, deux cent mille francs28 au milieu des années 1980, il a été décidé du jour au lendemain d’interrompre ce soutien. Des commissions nationales avaient été créées, et cette décision résultait de l’avis du groupe d’experts consultés cette année-là. Brigitte Lefèvre, qui était une ancienne élève, m’a informé qu’elle ne pouvait pas intervenir. J’étais sous le choc, j’ai alors demandé à mon administratrice Françoise Gaudin d’appeler tous les membres de la commission pour comprendre ce qui avait motivé leur jugement. Aucun d’entre eux n’a été en mesure de lui expliquer ses choix, pour la bonne raison qu’ils n’avaient pas vu mes dernières pièces, et Françoise a dû subir les insultes d’un programmateur de renom, furieux qu’on lui pose une telle question !

Cette période a été pénible… Heureusement, la résidence au Théâtre de Choisy-le-Roi nous a permis de continuer à créer. Naturellement, je me suis interrogé sur ce qui s’était passé. Peut-être ne m’étais-je pas assez mis en avant au sein du milieu professionnel ? J’ai toujours accordé une priorité absolue au travail de la danse, en studio et sur la scène, et les jeux subtils de la représentation sociale ne m’intéressent pas, bien qu’ils soient sans doute indispensables. Lorsque j’y repense, je me demande si mon succès auprès du public n’a pas finalement joué en ma défaveur, en terme de soutien institutionnel. Je crois qu’il y avait une forme de snobisme intellectuel, une méfiance quasi instinctive à l’égard de ce succès public, qui entrerait en contradiction avec l’exigence artistique. Comme s’il fallait que les spectacles soient impénétrables pour le commun des mortels, l’homme de la rue, qu’ils soient réservés à une élite qui se différencierait par la maîtrise d’on ne sait quels codes. Comme les spectacles se jouaient à guichet fermé, on m’a dit que je faisais du Holiday on Ice et on m’a très vite taxé d’esthétisme, voire de néoclassicisme. Pourtant, j’étais aux antipodes de Roland Petit et je n’étais pas vraiment fanatique du côté tapageur et « feu d’artifice » de Maurice Béjart. Dans la presse, les critiques étaient plutôt bonnes, mais je souffrais d’un complet décalage avec les courants à la mode. Je traitais de sujets liés à la nature de façon lyrique, voire métaphysique, j’abordais des grands thèmes, ce qui n’était pas du tout dans les mœurs de la danse contemporaine française de l’époque, qui se focalisait sur des sujets liés davantage au quotidien. Peut-être étais-je un avant-gardiste qui s’ignorait, car des spectacles comme Végétal de Régine Chopinot, au milieu des années 1990, correspondent tout à fait à ce que je faisais depuis toujours, et l’écologie préoccupe désormais les artistes. Quand on ne me considérait pas comme un illuminé, on me disait que mes pièces étaient anecdotiques. Ma danse n’était ni politique ni intellectuelle, j’étais à la recherche, et le suis toujours dans mon enseignement, d’une dimension spirituelle, d’une sensation chaleureuse d’unité avec la nature. Contrairement à Pina Bausch, par exemple, je ne présentais pas un miroir de la société, je n’avais pas un point de vue critique, mais j’essayais d’emprunter d’autres voies, dans une quête d’harmonie entre l’individu et son environnement. Il y avait aussi, au sein de la danse contemporaine française, une très forte présence de la technique Cunningham et des approches abstraites de la postmodern dance américaine, des approches souvent intéressantes, reprises plus tard par le mouvement de la non-danse, mais profondément différentes de mon travail très physique d’exploration du mouvement.

Peut-être y a-t-il une dernière explication à ce retrait brutal des aides à la création… Ma réputation comme pédagogue était réelle, colportée, entre autres, par un certain nombre de représentants du milieu professionnel qui n’avaient pas la moindre idée de ce que je faisais en cours. Or cette coexistence des activités d’enseignement et de création est plutôt mal perçue par les institutions, leurs représentants ont tendance à opposer ces domaines, qui, pour eux, sont incompatibles : on ne pourrait pas être à la fois pédagogue – donner des cours tous les jours – et chorégraphe.

Je ne regrette rien. Les cours et le studio m’ont procuré une réelle indépendance. Lorsque je me suis installé rue des Petites-Écuries29, au début des années 1980, j’ai disposé d’un lieu pour enseigner et répéter, et d’une relative autonomie financière. Ainsi, je n’ai pas été contraint de suivre les tendances encouragées à tel ou tel moment par les noyaux influents du monde chorégraphique. J’ai approfondi les thématiques qui m’intéressaient… Chaque créateur creuse un sillon obsessionnel, j’ai pu creuser le mien en toute liberté.

24 Créé en 1962, sous l’impulsion de Michel Raude, le Festival du Marais se développe rapidement dans les années 1960, sous l’égide de l’Association pour la sauvegarde et la mise en valeur du Paris historique. Un bilan d’activité recense 99 spectacles programmés en 1973 (pièces de théâtre, ballets, opéras ou concerts). En 1973, les Ballets Peter Goss ont été invités dans le cadre des fêtes de nuit de l’Hôtel Béthune-Sully. Le Festival disparaît en 1993, en raison de difficultés financières.

25 Créée en 1963, la Misa Criolla est une œuvre vocale créée par le compositeur argentin Ariel Ramirez sur des thèmes populaires d’Amérique du Sud. C’est un hymne à la vie célébrant la dignité de l’être humain, quelles que soient ses croyances ou sa couleur de peau.

26 Le Festival Paris Quartier d’Été a été créé en 1990 et il a été dirigé par Patrice Martinet, également directeur du Théâtre de l’Athénée-Louis-Jouvet, jusqu’en 2017. Depuis cette date, le Festival s’intitule Paris l’Été, et il est dirigé par Stéphane Ricordel et Laurence de Magalhaes.

27 Corinne Barbara a notamment été interprète dans les compagnies de Maguy Marin, de Joëlle Bouvier et Régis Obadia, de Charles Cré-ange et de Philippe Lafeuille. Dominique Mercy et Bénédicte Billet ont rejoint la troupe de Pina Bausch à Wuppertal.

28 Soit l’équivalent d’environ 50 000 euros (valeur 2016).

29 Dans le Xe arrondissement de Paris, non loin de la gare de l’Est.

Entre l’air et l’eau © DR

L’Aube portée par les ailes du vent © DR

Side by Side © DR

L’Aube portée par les ailes du vent © M.P. Vincent

Transformation Mystery © DR

L’Arbre de pluie © C. Martin

L’Arbre de pluie © C. Martin

Steellight © J-L. Dugied

L’Arbre de pluie © C.Martin

Le Pouvoir du silence © J.l. Dugied

L’Arbre de pluie © L. Philippe

L’Arbre de pluie © L. Philippe

L’Arbre de pluie © M. Bernatet

L’Arbre de pluie © G. Stephenson

L’Arbre de pluie © M. Bernatet

Répétition The Other Side © DR

The Other Side © DR

Répétition The Other Side © DR

5. CRÉER, DONNER, RECEVOIR

Mes premiers spectacles People et Sanctus portent l’influence de ma formation et de mon expérience d’interprète en jazz. J’ai évolué progressivement vers le contemporain quand je me suis rendu compte que le jazz ne me permettait pas d’exprimer tout ce que j’avais envie de dire à travers le corps. J’avais besoin d’explorer le mouvement dans d’autres directions.

L’origine d’une création est toujours à la croisée de plusieurs sources d’inspiration. Je n’ai jamais traité directement de sujets de société ou d’actualité, car faire du corps et de la danse les moyens d’expression d’une cause politique ou sociale me semble réducteur – je craindrais de leur faire perdre leur puissance propre. On ne cherche pas à expliquer littéralement une musique. Pourquoi, alors, la danse devrait-elle avoir un sens précis, délivrer un message ? L’écriture et le verbe conviennent mieux à la défense de convictions politiques.

Même si mes pièces ne suivent pas un schéma narratif linéaire, elles possèdent une thématique, un univers poétique et imaginaire, parfois mythologique, et les danseurs incarnent des personnages qui représentent des types humains, des figures symboliques. Elles peuvent aussi être initiées par la musique : une vibration naît dans le corps, puis surgit une idée de mouvement. Mais elles ne seraient rien sans les danseurs qui sont une source d’inspiration essentielle.

Je n’ai jamais travaillé à partir de l’improvisation, j’ai toujours écrit la danse. Bien sûr, l’interprète et moi-même explorons ensemble le mouvement et son énergie, son physique et sa personnalité m’influencent. Je n’ai rien contre l’improvisation – certains chorégraphes l’utilisent d’ailleurs de façon très intéressante. Mais, pour moi, la notion d’écriture est capitale. Si le chorégraphe se repose sur les interprètes pour écrire la danse, il se fait alors davantage un metteur en scène ou un scénographe, l’approche devient autre.

Ce travail d’écriture ne m’a pas jamais empêché de laisser une grande liberté aux danseurs. Je leur montrais les mouvements – parfois, nous les avions déjà travaillés en cours –, mais ils n’étaient pas « fixés ». Au commencement d’une création, j’avais toujours des images en tête, mais pas de structures préétablies, j’apportais des choses, mais je voulais aussi faire confiance à ce qui pouvait survenir dans le temps des répétitions. La plus grande partie du travail se réalise dans le studio avec les interprètes, le mouvement évolue en fonction de la façon dont chacun se l’approprie, avec son corps singulier. Ils trouvent en eux-mêmes comment traduire mes propositions, les enrichir, voire les dépasser pour aller plus loin. D’ailleurs, ils m’ont souvent entraîné bien au-delà de ce que j’aurais pu imaginer. C’est pour cela que je recherchais des danseurs très autonomes et clairs avec eux-mêmes : ils devaient savoir pourquoi ils étaient là et pourquoi ils avaient décidé de travailler avec moi. Ils acceptaient alors de partager une expérience de création à mi-chemin entre l’apprentissage de mouvements « formels » et le simple assemblage de phrases chorégraphiques qu’ils auraient composées eux-mêmes. Le chorégraphe est vraiment un auteur, c’est lui qui est à l’origine du projet, il instaure un univers imaginaire, donne l’ensemble des impulsions et trouve une unité entre toutes les composantes du spectacle. Mais cette conception s’accompagne d’un dialogue permanent, d’un aller-retour, qui s’étend à toutes les collaborations artistiques – la scénographie, la lumière, la musique, qui a toujours été pour moi un moteur essentiel.

Des œuvres musicales qui m’avaient particulièrement touché ont souvent été à l’origine de mes chorégraphies : Quatuor (1980) sur la Musique pour les funérailles de la reine Marie de Purcell, Gamos (1985) sur le Requiem de Fauré, Aller Retour (1986) sur La Jeune Fille et la Mort de Schubert… Pour la plupart des autres pièces, j’ai employé des musiques originales, parfois associées à des enregistrements existants. Dans ce cas, les compositeurs Armand Amar et John Boswell étaient présents tout au long des répétitions, et la musique et la chorégraphie se construisaient main dans la main, dans une écoute réciproque très profonde. En général, nous partions du mouvement, la musique était créée en fonction du mouvement, mais de nouvelles pistes musicales pouvaient prendre le relais et orienter la suite de la chorégraphie. Il n’y avait pas vraiment de règles, c’était un véritable dialogue – dans les deux sens. Sur le plan technique, les choses étaient loin d’être aussi faciles qu’aujourd’hui, avec l’informatique et tous les logiciels disponibles. Après quelques séances de travail communes, les musiciens enregistraient leur création, et ils avaient tendance à faire des ajouts, à enrichir leurs propositions musicales, à modifier la structure, le nombre de mesures. Je voyais bien qu’ils avaient envie de se faire plaisir, et je ne voulais pas les frustrer, mais cette version plus élaborée me convenait rarement, car je n’y retrouvais pas la même dynamique. Je leur demandais de revenir à la version initiale – j’aimais, j’aime, les choses simples. La danse et la musique progressaient ensemble, et les danseurs étaient totalement impliqués dans cette quête.

Entre la fin des années 1970 et le milieu des années 1980, des musiciens étaient sur scène dans toutes les créations : Tranformation Mystery (1979) au Théâtre Oblique, Marécage (1981) et L’Aube portée par les ailes du vent (1983) au Théâtre de la Porte-Saint-Martin, Below and Above (1982) aux Bouffes du Nord, Ties (1984) au Théâtre des Amandiers de Nanterre. Avoir des musiciens qui jouent en live, c’est une tout autre énergie. Pour les représentations de Tranformation Mystery, Armand et John étaient présents sur scène avec un groupe de percussionnistes qui jouaient sur des tambours indiens. Ils faisaient partie intégrante de la chorégraphie, et les danseurs jouaient aussi sur les tambours et interagissaient avec les musiciens. Intégrer des musiciens dans un spectacle demande une organisation de l’espace spécifique et un important travail de mise en scène, en particulier lorsqu’ils ne jouent pas. Nous avions décidé d’avoir un véritable ensemble musical sur le plateau, complètement inclus dans le spectacle, et pas seulement des interventions de temps à autre. Ce choix était plutôt novateur, car la plupart des chorégraphes réservaient l’espace aux danseurs et se refusaient à un tel partage avec les musiciens. Nous avons travaillé ainsi jusqu’au moment où le retrait des subventions de l’État, en 1986, a limité nos moyens.

Durant les répétitions aussi bien que sur scène, le dialogue entre la danse et la musique est capital pour moi. La dynamique musicale et la dynamique chorégraphique se répondent. Je n’ai jamais cherché à les opposer, ni à travailler dans le sens d’une rupture ou d’une totale indépendance entre la danse et la musique, comme a pu le faire Merce Cunningham. Ce n’était tout simplement pas l’un de mes objets de recherche. Cela ne signifie pas que la danse est « esclave » de la musique : elles existent l’une pour l’autre, sont au service l’une de l’autre, quitte à s’éloigner par moments pour mieux se rejoindre ensuite.

Par ailleurs, je n’ai jamais beaucoup aimé compter la musique, car j’ai toujours peur de figer quelque chose en la découpant, de cloisonner l’espace imaginaire inhérent aux durées possibles des mouvements. Certes, l’absence de comptes déroutait certains interprètes, qui m’en réclamaient. Quand nous mettions une phrase chorégraphique en musique, elle pouvait avoir des interprétations différentes d’un danseur à l’autre, selon leur morphologie et leur tempérament, plus rapide ou plus lent. C’était particulièrement fréquent sur les musiques enregistrées, mais cela pouvait aussi se produire en présence des musiciens, dans le processus même de la création musicale. Les discussions étaient nombreuses, je ne décidais pas seul. Je n’ai jamais cherché à imposer mes conceptions de façon autoritaire et j’étais ouvert à de multiples musicalités. Un mouvement possède sa propre musicalité, et même si mes chorégraphies sont très liées à la musique, ce n’est pas une question de comptes, ce sont davantage des qualités de continuité, de fluidité, de justesse anatomique, qui entrent en jeu. L’écoute, celle de la musique mais aussi des partenaires, est primordiale pour un danseur. La recherche d’une unité entre les personnes sur scène est pour moi une priorité absolue. Je travaillais énormément les mouvements d’ensemble, je les répétais sans cesse jusqu’à ce que les danseurs, et les musiciens quand ils jouaient en live, parviennent à une respiration commune. Il leur fallait inventer ensemble un phrasé commun. Certes, je savais bien que, parfois, ils s’arrangeaient pour se donner entre eux des comptes ou des repères qui les rassuraient en vue des représentations, mais je n’en perdais pas pour autant mon idéal d’un souffle unitaire.

Cet idéal va de pair avec la nature fondamentalement spirituelle de ma recherche artistique. Le sacré est au cœur de mon travail et, très concrètement, la scène est pour moi un espace sacré, que chacun doit traiter avec un infini respect. La danse contemporaine française a eu tendance – et c’est toujours en partie le cas – à traiter du quotidien et de la banalité, sans doute pour les transfigurer. Je n’ai jamais travaillé dans ce sens, car je pense que le sacré implique une transcendance, un au-delà que le spectacle chorégraphique fait apparaître, à travers un univers imaginaire et, pour ma part, une dimension lyrique qui provoque une émotion. Mon enfance en Afrique du Sud et mes études secondaires dans une école juive ont été déterminantes dans la nature de cette quête personnelle et artistique. Mais le sacré n’est pas la religion. Je n’ai jamais été attaché à la religion et ne suis pas quelqu’un de religieux – les religions causent plus de mal que de bien dans le monde. Certes, je connais la profondeur et la beauté du judaïsme, mais je rejette tous les monothéismes et les conceptions morales qui les accompagnent, toutes les dichotomies qui opposent des définitions dogmatiques d’un bien et d’un mal. Mes premières pièces People et Sanctus représentent les notions d’union et de sacré, mais elles se réfèrent davantage au panthéisme des religions animistes africaines, à une harmonie universelle des hommes entre eux et avec la nature. En réalité, c’est plus sacré que religieux. Les grandes religions monothéistes se sont développées à travers des institutions qui aboutissent à une division de l’humanité. En Afrique, Dieu est partout, il se manifeste dans l’union de l’homme et de la nature, dans un rapport spécifique entre l’individu et l’Univers, alors que les religions monothéistes instaurent une dualité entre l’homme et Dieu. De surcroît, ce dieu qui surplombe l’humanité ressemble à un père punitif, un personnage colérique toujours prêt à sanctionner les écarts.

J’appartiens à une génération qui a été marquée dans sa jeunesse par les valeurs de la culture hippie : le rejet de l’autorité, l’amour universel et la paix, le Peace and Love. J’ai lu tous les livres cultes de l’époque, Carlos Castaneda, Krishnamurti, Robert Pirsig… Comme beaucoup, j’étais fasciné par les auteurs de la Beat Generation, et j’ai dévoré les livres de Kerouac. Nous étions portés par des idéaux de retour à la nature et des aspirations à une vie spirituelle, à l’opposé des diktats matérialistes de la société de consommation. Sanctus met en regard un univers traditionnel – une cérémonie de mariage inspirée de l’Afrique et d’une forme de magie rituelle –, et un monde industriel, symbolisé par des danseurs en justaucorps qui évoluent tels des somnambules et sont soumis à des rythmes mécaniques. À travers le mariage, je m’intéressais surtout aux notions de transformation et de passage. Lors de mes études en anthropologie au Cap, je me suis passionné pour l’analyse comparative des rites de passage dans différentes sociétés. C’est le sens que revêt pour moi le sacré : à la fois individuel et ancré dans des structures sociales. Il se manifeste dans des rituels initiatiques, qui accompagnent le franchissement d’un seuil entre deux états. Dans les traditions africaines comme dans le judaïsme, tout est organisé autour de cela : la circoncision, la Bar Mitsva – la majorité religieuse juive –, le mariage, la mort. Le sacré renferme des aspects inquiétants, les cérémonies sont des événements très forts pour l’individu, parfois traumatisants. Quelque chose meurt quand on passe d’une étape à une autre. Le respect que l’on porte à la nature et une certaine douceur dans le rapport au monde sont essentiels pour conjurer cette sensation de danger.

Cette thématique est au centre de Transformation Mystery, une pièce très importante dans mon parcours, qui a beaucoup tourné et dont j’ai repris une grande partie des éléments plus tard dans Steellight (1987). La pièce débute par un solo de Douchka sur le Stabat Mater de Pergolèse, puis apparaissent des danseurs enchaînés, représentant les entraves sociales et le cheminement des individus pour s’en défaire. On pourrait voir dans ces chaînes une évocation directe des conséquences de l’apartheid dont j’ai été témoin en Afrique du Sud, mais la portée de ce spectacle est générale, fondée sur une symbolique de la transmutation. Le métal pur symbolise déjà lui-même une transformation, puisqu’il s’obtient à partir d’un minerai grossier. En se débarrassant de leur chaînes, en se dépouillant de ce métal, les danseurs entrent peu à peu dans un univers liquide : Transformation Mystery s’achève par un rituel de purification avec la présence de l’eau, source de vie et de régénérescence, dans la scénographie. Cette métamorphose d’une matière métallique en un élément fluide est l’expression de la libération individuelle.

Pour Marécage, que nous avons créé en 1981 au Théâtre de la Porte-Saint-Martin, John Ashpool avait réalisé une scénographie magnifique. Il avait conçu un grand mur fabriqué avec de la boue séchée, qui se changeait en un paysage aquatique de roseaux, l’aridité laissant place à une nature vivante. Le marécage a une réelle fonction métaphorique, il sert tout un travail corporel fondé sur cette image où se mêlent la lourdeur et le liquide, comme de la boue qui peut aussi se solidifier. Inspirée des rituels africains où l’on se couvre de boue ou d’argile, la chorégraphie comprend plusieurs duos et trios, beaucoup de contacts entre les corps, de manipulations. Les sables mouvants expriment un danger : ils paraissent une surface plane, mais l’on peut s’y enfoncer. Cette terre en mouvement évolue finalement vers quelque chose de plus simple, de plus vivant.

Le thème de la transformation est à l’origine d’une autre pièce, que j’aime beaucoup, également créée au Théâtre de la Porte-Saint-Martin, L’Aube portée par les ailes du vent (1983). Elle s’appuie directement sur la légende méso-américaine du serpent à plumes, encore appelé le Seigneur de l’Aube – une figure d’une grande richesse symbolique et l’un des archétypes de l’âme humaine les plus importants. Issu des eaux de la terre, le serpent à plumes représente à la fois la couche de la vie la plus profonde et une ligne ascendante qui se dirige vers le ciel. C’est encore un rituel de passage, puisque le serpent se transforme en animal aérien, en une divinité qui protège l’individu tout au long de son existence. La double nature de cet être, terrestre et céleste, symbolise une forme de sacré enracinée dans la matière et la recherche d’un équilibre physique et spirituel. Il y a une référence à Carlos Castaneda et aux rituels chamaniques d’Amérique centrale. Je lui ai d’ailleurs emprunté le titre d’un de mes spectacles, Le Pouvoir du silence (1988)30, qui est une évocation de pratiques divinatoires d’origine scandinave utilisant des cailloux, les runes, sur lesquels est gravé un alphabet de symboles servant à prédire l’avenir. La pièce commence avec l’entrée en scène de Richild Springer, incarnant un sorcier qui jette les pierres magiques, et se poursuit tel un conte de fées où la danse se développe au milieu d’éclairs, d’éléments déchaînés et de phénomène surnaturels. Ici encore, la danse éveille une conscience plus spirituelle qu’intellectuelle, elle tente d’exprimer, avec sa puissance propre, le questionnement essentiel du rapport de l’homme au monde. Ce questionnement est au centre de mon travail artistique, en quête d’une harmonie, d’une continuité, d’une unité entre le corps et l’esprit, la matière et le souffle.

Dans Circumambulatoire (1989), j’ai exploré l’infinie richesse symbolique du cercle. Il s’agit d’un archétype essentiel, omniprésent dans l’histoire des civilisations. Comme dans la danse circulaire des derviches tourneurs qui traduit la ronde des planètes autour du soleil, le mouvement est très circulaire dans ma danse. Le cercle symbolise une unité parfaite, une absence de division. De manière plus générale, je porte une très grande attention au sens des figures géométriques, non seulement à travers la chorégraphie – des diagonales très dessinées –, mais aussi à travers la lumière et la scénographie.

Nourri de mysticisme, au croisement des cultures juive et africaines, j’ai été réceptif à une vision de l’artiste en tant que chaman, assez répandue dans l’art contemporain, dans la lignée de la Beat Generation. Un créateur est un intermédiaire, un passeur, il est l’instrument de cette transmission. Aussi doit-il se rendre disponible, c’est une question de connexion : on reçoit et on transmet – en anglais, le mot est channelling31. Le chaman, plusieurs fois incarné par des personnages dans mes pièces, exprime l’aptitude de l’artiste à entraîner les autres vers un au-delà, une réalité imaginaire, un changement de perception. Il ne s’agit pas d’un changement de réalité mais plutôt d’un changement de point de vue sur la réalité. Certains, dans le sillage de Castaneda, ont recours à des substances dites magiques, le peyotl ou des champignons hallucinogènes, mais cet état altéré de la conscience peut être atteint par d’autres moyens, notamment par l’art. Je ne suis ni écrivain ni musicien, je suis danseur, donc cela passe par le corps. Comme je suis chorégraphe, c’est mon corps qui est un réceptacle. C’est justement par l’image, le mouvement et le corps que naissent cette poésie et cette possibilité chamanique de changement de conscience. Ce n’est pas une volonté ni un besoin impératif d’exprimer un message spécifique, c’est plutôt un état de conscience, lié à un état de corps issu du travail de la danse. Celle-ci opère une transformation de la perception inatteignable par d’autres moyens artistiques, elle favorise une autre façon d’appréhender la réalité, plus éveillée, moins mécanique et plus vivante.

Ces changements de repères peuvent être produits par des chocs, un réveil brutal, mais mon approche passe vraiment par une transformation de la matière corporelle. Le chorégraphe guide les danseurs dans cet itinéraire très exigeant vers cette transfiguration de l’expérience quotidienne. Pour L’Arbre de pluie (1991)32, je me suis inspiré d’une tradition très ancienne du centre du Népal, du pays des Gurung situé au pied de l’Himalaya : la chasse au miel. Les hommes font preuve d’un courage et d’une virtuosité extraordinaires pour récolter le miel dans des nids d’abeilles situés à flanc de falaise, à des centaines de mètres du sol. Ils se servent d’échelles de corde et de bâtons de bambou, se protégeant tant bien que mal des piqûres des insectes. La préparation de cette chasse s’accompagne de festivités, de sacrifices et de rituels, afin de s’assurer de la protection et de la bienveillance des esprits. Le miel est synonyme de richesse et de douceur, mais il est aussi le symbole d’une réalité humaine supérieure, d’un dépassement.

Ma dernière pièce The Other Side (1992) s’inscrit dans la continuité de l’exploration du thème de la transformation. J’ai interrogé très concrètement la face cachée de l’individu, l’autre côté, le côté invisible, celui que l’on ne voit pas. Je voulais réveiller cette partie de nous-mêmes qui demeure dans l’ombre à partir d’une approche physique de l’arrière du corps, non seulement le dos mais aussi la tête, les jambes, le bassin. Un travail intérieur de proprioception33, sur soi-même et dans la relation entre les danseurs, aboutit toujours à un cheminement initiatique vers la mise en lumière d’éléments inconnus et profonds que nous portons en nous.

30 En 1987, Castaneda fait paraître The Power of Silence, qui est traduit en 1988, aux Éditions Gallimard dans la collection Témoins.

31 To channel, « canaliser », « acheminer », « faire passer ».

32 L’arbre de pluie est un instrument traditionnel de percussions. Fabriqué à partir d’une canne de bambou à l’intérieur de laquelle sont placés des grains ou cailloux, il produit un son très doux, une sorte de crépitement lorsqu’on l’incline.

33 Le terme proprioception, ou sensibilité proprioceptive, désigne la perception que l’homme a de son propre corps dans l’espace. La proprioception assure l’équilibre et le contrôle des mouvements.

6. UNE RECHERCHE EN MOUVEMENT

Bien avant de découvrir le yoga, qui occupe aujourd’hui une place très importante dans ma recherche personnelle et artistique, mon travail chorégraphique et ma pédagogie ont été fortement influencés par un ensemble très vaste de pratiques somatiques, souvent désignées aux États-Unis par les termes Body Work34. Dans les années 1990, lorsque j’ai commencé à travailler en collaboration avec Odile Rouquet au Conservatoire supérieur de musique et de danse de Paris, j’avais déjà une solide expérience de diverses méthodes. L’analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dansé (AFCMD) enseignée par Odile offrait une synthèse de ces multiples apports, mais mon amie Joan Wulfsohn me les avait déjà fait connaître dans les années 1970 et 1980, et j’avais suivi beaucoup de cours différents à New York et à Los Angeles.

Joan avait elle-même développé une thérapie manuelle originale aujourd’hui dénommée Cellular Recall Therapy35. C’est un travail sur la mémoire du corps inscrite dans les cellules, fondé sur un toucher très subtil et capable de réveiller des événements ou des dysfonctionnements très anciens. Cela s’apparente à certaines pratiques de l’ostéopathie, plus particulièrement de l’ostéopathie crânienne. Ce n’est en aucun cas une manipulation intrusive, comme le ferait un chiropracteur, mais plutôt un effleurement léger qui provoque une prise de conscience et une modification profonde. Joan, ancienne danseuse du Ballet du Cap, enseignait dans l’école de danse où j’ai pris mes premiers cours, et l’on retrouve dans sa pratique du hands-on le mode de rapport au monde très tactile et très doux que j’avais connu en Afrique du Sud, comme un chuchotement, quelque chose de presque invisible. J’ai invité Joan à donner des stages dans mon studio, rue des Petites-Écuries à Paris, et elle a aussi enseigné dans l’école de Rosella Hightower à Cannes. Elle a aidé beaucoup de danseurs blessés à se rééduquer, toujours à partir d’un travail de prise de conscience et d’exploration interne de leur propre schéma fonctionnel.

Joan m’a entraîné dans des cours de la méthode Feldenkrais36 à Los Angeles, et j’ai poursuivi cette pratique ensuite à New York et à Paris. J’ai également travaillé plusieurs années avec Jessie Leibovici. Danseuse formée au Ballet de l’Opéra de Bucarest avant la Seconde Guerre mondiale, elle avait enseigné la danse en Roumanie37 avant de s’installer à Paris au début des années 1970, avec son mari Mikhaïl, un merveilleux peintre aujourd’hui très renommé. Elle avait suivi les cours de Moshe Feldenkrais à l’époque où il enseignait régulièrement à Paris et elle faisait partie de la première génération de formateurs. Elle connaissait d’autres techniques, ayant notamment travaillé avec Suze Lalou qui diffusait les principes de la gymnastique holistique de Lydia Ehrenfried en France38. Jessie était très cultivée, son apport était aussi lié à son propre parcours artistique, et beaucoup de danseurs et de musiciens fréquentaient ses cours. Elle comprenait très bien les problèmes spécifiques aux danseurs et y était particulièrement sensible, car elle vivait elle-même avec une hanche artificielle après s’être blessée lors d’un spectacle. Elle apportait de véritables solutions en terme de rééducation. Son approche était très dirigée et précise sur le plan du fonctionnement anatomique, à l’inverse d’une vision erronée et un peu « fleur bleue » de la technique Feldenkrais, qui en fait une sorte de méthode douce et sans effort. Comme si tout était permis et que l’on pouvait juste se rouler par terre comme ça, sans effort ! Bien au contraire, cette technique demande une très grande concentration et les exercices ne sont pas toujours confortables.

Moshe Feldenkrais définit sa recherche comme un travail de « prise de conscience par le mouvement », soit à travers une approche manuelle individuelle, l’intégration fonctionnelle (IF), soit dans le cadre de séances de groupe. Il s’agit donc, à partir de propositions simples et précises, d’observer les différents trajets possibles d’un mouvement, d’acquérir une conscience aiguë des choix que l’on effectue entre les possibilités variées qui se présentent à nous pour effectuer ce geste. À l’opposé de toute répétition mécanique, on cherche à mettre en lumière ces choix, on comprend qu’il n’y a pas qu’une façon de faire un mouvement. On plonge à l’intérieur de soi-même, pour observer, sans chercher à porter un jugement de valeur sur une quelconque performance, mais simplement pour constater ce qui se passe dans le corps, les résonances d’un mouvement dans l’organisme qui peuvent être chaque jour différentes. Cette observation requiert évidemment une très grande concentration et, au fur et à mesure, développe chez l’individu un sens kinesthésique de plus en plus fin et subtil. Le professeur émet des propositions et des indications de travail précises, mais chaque personne doit ensuite appréhender ses sensations de façon subjective, sinon il n’y a pas d’apprentissage. On trouve ses propres références dans un voyage à l’intérieur de soi-même. Cette prise de conscience permet de relier le système nerveux central et le système musculaire, et elle apporte une profonde transformation, comme à travers un processus initiatique de passage d’un état à un autre. Elle offre à chacun la possibilité de se mouvoir de façon peut-être plus juste par rapport à son histoire et à sa morphologie singulières.

Cela dit, malgré tous les apports de Feldenkrais pour une meilleure intelligence du mouvement, l’emploi de cette méthode en relation avec le travail de la danse implique une certaine vigilance car cette relation n’est pas toujours bien comprise. Les séances de prise de conscience du mouvement (PCM) se déroulent le plus souvent au sol, en position allongée pour réduire les effets de la gravité, atténuer l’effort musculaire et accroître inversement la sensitivité. Mais l’état de corps induit par cette pratique ne permet pas d’entrer directement dans le rythme requis pour le travail technique de la plupart des styles de danse, et l’on ne peut se passer d’une réflexion sur des transitions permettant de préserver la détente et la disponibilité requises dans l’expérience interne de la PCM, tout en instaurant la tonicité, la rapidité et l’ouverture sur l’extérieur nécessaires à la danse. Ceci explique très directement mon intérêt pour le yoga : c’est pour cette raison que je l’ai introduit dans mon enseignement, qui tente d’allier l’observation et la conscience anatomique rigoureuse de la méthode Feldenkrais avec une approche du mouvement plus musculaire, plus tonique.

J’ai finalement un point de vue comparable sur les techniques somatiques et sur les styles de danse : je suis radicalement opposé à toute forme de monothéisme ou de parti unique ! Je n’ai jamais été dépendant d’un seul maître. Il ne faut pas se cantonner à une méthode, et il ne serait pas souhaitable que le Feldenkrais prenne trop d’importance et devienne une institution hégémonique, un label. Moshe Feldenkrais lui-même a construit sa méthode en s’appropriant de façon personnelle beaucoup de techniques existantes, notamment les arts martiaux, pour se guérir d’une blessure au genou qu’il s’était faite en jouant au football. Pour ma part, je n’ai jamais voulu passer de diplômes. Pendant des années et encore aujourd’hui, j’ai énormément diversifié mes expériences dans le domaine du Body Work, et je suis entré en profondeur dans de multiples pratiques : le Body Mind Centering (BMC), la technique Alexander, le Rolfing, le Pilates, le tai-chi, par exemple.

J’ai pratiqué le Body Mind Centering principalement avec la créatrice de cette méthode, Bonnie Bainbridge Cohen39, lorsqu’elle est venue en France. Je la connais bien et je l’apprécie beaucoup. Son approche est vraiment originale. Bonnie a beaucoup étudié la danse et le yoga, elle a suivi la formation à l’analyse du mouvement de l’Institut Laban à New York et elle a transposé ses compétences chorégraphiques dans le domaine thérapeutique. Elle est beaucoup intervenue en milieu hospitalier auprès d’adultes et d’enfants handicapés. Remarquable et intuitif, son travail sollicite non seulement le système osseux, comme le Feldenkrais, mais aussi les organes, les systèmes endocrinien et lymphatique, toujours dans une visée de connexion entre l’esprit et le corps. Il est possible de bouger avec les reins, le pancréas, cela provoque des sensations nouvelles, des façons d’agir inédites. En danse c’est magnifique. Elle a fortement influencé les mouvements du Contact Improvisation, car on peut partir du diaphragme, du cœur, des gonades, des organes sexuels. C’est une exploration infinie, une anatomie expérimentale.

Je me suis aussi formé à la technique Alexander, notamment avec des élèves de Marie-Françoise Le Fol, qui conduit des recherches très intéressantes. Dans l’Alexander, la pratique est guidée, mais il n’y a pas de manipulation, il n’y a rien d’autoritaire, c’est l’élève qui décide de son chemin. Comme le Feldenkrais, ce travail est fondé sur une relation entre les systèmes nerveux central et musculaire. F. Matthias Alexander40 était un comédien australien fréquemment sujet à des extinctions de voix et à des problèmes de cordes vocales. Il a construit sa méthode en partant de l’observation des mouvements de la tête qu’il effectuait lors de prises de parole, il avait tendance à la maintenir en arrière, et c’est cette habitude qui était à l’origine de sa pathologie. En simplifiant beaucoup, on pourrait dire que l’approche d’Alexander se concentre en priorité sur le haut de la colonne vertébrale alors que celle de Feldenkrais part davantage du bassin. Mais les deux conceptions ont beaucoup de points communs : l’essentiel demeure la conscience du mouvement, la perception des directions, de l’alignement du corps.

Le Feldenkrais, le Body Mind Centering et l’Alexander sont des recherches phares dans le vaste domaine des techniques somatiques, mais il y en beaucoup d’autres qui ont chacune leur spécificité. J’ai abordé le Rolfing41, un travail très intense sur les fascias, c’est-à-dire le tissu connectif, composé de minces membranes fibreuses et malléables, qui enveloppe toutes les structures du corps, les muscles, les organes, les artères, les glandes… Ce maillage, qui va de la tête aux pieds, peut s’étirer comme du tissu ou du caoutchouc, et on cherche à le détendre, à l’assouplir, afin d’éviter que ne se forment des sortes de petits « paquets » qui peuvent se solidifier. J’ai aussi suivi des cours de la méthode Pilates42, notamment avec Robert Fitzgerald, un ancien danseur professionnel qui avait ouvert un studio à New York, très fréquenté par le milieu chorégraphique. La méthode Pilates apporte un renforcement musculaire, notamment au niveau du centre du corps et des muscles abdominaux, mais d’une façon différente de celle du yoga où l’on met en jeu les bandhas43. On peut travailler le Pilates au sol, parfois avec des sangles et des élastiques, ou bien avec des machines conçues sur mesure pour cet entraînement. Enfin, j’ai très longuement pratiqué les arts martiaux avec beaucoup de personnes différentes, et plus particulièrement le tai-chi et le qi gong. Le qi gong s’inscrit dans une tradition chinoise ancestrale, il est profondément lié à des courants philosophiques, notamment le taoïsme, et il peut être considéré comme une matrice englobant d’innombrables courants et variantes, dont les différentes approches du tai-chi font elles-mêmes partie. J’y ai trouvé des apports profonds sur le plan de la continuité, de l’élasticité et de l’approfondissement du mouvement. Le qi gong et le tai-chi s’apparentent à des danses très fluides, et j’ai intégré ces qualités dans ma pratique du yoga, dans ma façon de lier les postures entre elles. Il y a pourtant des différences considérables entre ces disciplines, en ce qui concerne en particulier la respiration et le centre de gravité. Dans le tai-chi, le centre de gravité est situé très bas, vers le sol ; dans le yoga, c’est tout le contraire, le corps est plutôt étiré vers le haut, il reste ancré dans la Terre mais la forme n’en est pas moins dirigée vers le Soleil. Le tai-chi et le qi gong se pratiquent avec un ventre détendu, ce qui est complètement l’inverse de ce que je fais en yoga avec la respiration ujjayi, qui nécessite un travail musculaire au niveau des abdominaux et du périnée – uddiyana bandha et mula bandha – engageant aussi les pieds et la tête – pada bandha et jalandhara bandha. Mais le plus intéressant est justement de rechercher des liens possibles par-delà ces différences : je ne pratique pas le yoga avec un ventre détendu, bien que cela existe dans certaines approches, la respiration ujjayi est thoracique et diaphragmatique, mais il est tout de même possible de trouver une détente dans l’inspiration, en créant un espace dans la paroi abdominale.

La notion de métissage, de mélange, est en effet essentielle dans mon travail du corps et de la danse. Le Body Work, la très grande diversité des méthodes somatiques, est comme un patrimoine vivant que je n’ai jamais cessé d’explorer et d’expérimenter, afin de réaliser ma propre synthèse personnelle, une alchimie en perpétuel renouvellement. Ces approches ont naturellement des principes communs. Toutes impliquent une forme d’attention, de concentration sur le cheminement anatomique du mouvement, une canalisation de l’énergie. Mais je suis avant tout un danseur et, en danse, il faut pouvoir bouger rapidement. C’est pourquoi, après plusieurs années d’engagement dans un travail réalisé dans une certaine lenteur – le Feldenkrais, l’Alexander et le tai-chi –, je me suis aussi penché sur les techniques du yoga et du Pilates, plus toniques, plus musculaires, tout en y intégrant les apports des autres méthodes.

J’ai découvert le yoga aux États-Unis, à Miami et à Los Angeles. Je l’ai découvert d’abord dans des salles de gym que je fréquentais pour faire de la musculation, où il y avait de très bons cours, et j’ai commencé à m’y investir sérieusement vers le milieu des années 1990. Le socle théorique du yoga pratiqué aujourd’hui en Occident reste le traité fondateur de Patanjali, un auteur ou un collectif d’auteurs à l’identité incertaine, intitulé Yoga Sutra44, qui fait partie des origines de l’ashtanga yoga. Mais il y a beaucoup de confusions dans les représentations occidentales du yoga, il est souvent assimilé à une discipline gymnique, un assouplissement parfois exagéré, symbolisé par des positions extrêmes. Ce sont des caricatures, très éloignées de ce qui me semble être l’objectif réel de cette discipline. Dans le texte de Patanjali, le mot ashtanga désigne les huit branches, ou étapes, d’un processus permettant d’atteindre une forme pure et simple de présence à soi-même et au monde en se libérant des erreurs et des affects nocifs dans lesquels est engluée l’expérience empirique immédiate. Ces huit étapes, pas nécessairement chronologiques, sont les suivantes : les yamas ou réfrènements (la non-violence, la véracité, l’abstention du vol, la maîtrise des instincts et la non-appropriation) ; les niyamas ou observances (la purification, le contentement, l’effort sur soi, l’étude et la consécration à Dieu) ; les asanas ou postures, particulièrement développées par le hatha yoga, qui constituent la dimension proprement physique et corporelle de la pratique du yoga ; le pranayama, discipline du souffle ; le pratyahara, retrait des sens, abstraction du monde extérieur ; le dharana (la concentration) ; le dhyana (la méditation) ; le samadhi, l’aboutissement du processus, la conscience lumineuse et l’harmonie du Soi et de l’Univers45.

La pratique physique n’est donc qu’un chemin parmi d’autres dans une quête spirituelle plus vaste d’harmonie et d’éveil au monde et à soi-même. Cette pratique des asanas comporte évidemment de nombreuses écoles. J’ai d’abord emprunté la voie de l’ashtanga, qui plonge ses racines dans l’enseignement dispensé en Inde par Tirumalai Krishnamacharya entre les années 1920 et sa mort en 1989. Plusieurs disciples célèbres de Krishnamacharya ont contribué à la diffusion de ses apports en Occident : Pattabhi Jois, B.K.S. Iyengar et T.K.V. Desikachar (le quatrième fils de Krishnamacharya). L’ashtanga repose sur des normes d’exécution très rigoureuses, plusieurs séries de postures toujours réalisées dans le même ordre – c’est également le cas du yoga Bikram46 que j’ai pratiqué par ailleurs. J’ai aussi travaillé la technique Iyengar, un travail très précis sur l’anatomie et l’alignement des parties du corps. Après toutes ces expériences, j’ai finalement opté pour le vinyasa yoga, qui conserve les principes essentiels de l’ashtanga et des autres écoles, mais qui les synthétise de façon souple et moins codifiée, avec plus de liberté dans l’enchaînement, la durée des postures et les transitions, et avec une dimension créative et ludique. Il est vraiment possible de varier les enchaînements et de trouver des manières originales pour entrer et sortir des postures. Mais, avant tout, le vinyasa est un travail sur la fluidité, la relation entre la respiration et le mouvement, et la conscience de l’instant présent. Le mouvement ne s’arrête pas, et cette fluidité, trop souvent absente dans le yoga, est très intéressante pour les danseurs. C’est la base du vinyasa, les mouvements s’enchaînent assez rapidement pour mieux accorder les rythmes du corps et de l’esprit. Dans la vie courante, le mental va souvent beaucoup plus vite que le corps physique, et une certaine vitesse dans la réalisation des asanas permet de compenser ce décalage. Cette unité du corps et de l’esprit est présente dans l’étymologie même du mot yoga qui signifie « jonction », « unification » en sanskrit : c’est à mon avis un aspect essentiel. Le yoga n’est ni un sport ni une gymnastique, il est une quête spirituelle, voire métaphysique, qui vise la relation entre l’individu et l’Univers. Il est un travail au départ interne, mais qui va de l’intérieur vers l’extérieur, un processus de transmission qui s’apparente à celui que j’ai évoqué à propos de la création chorégraphique : il y a une circulation qui peut être qualifiée de mystique, l’individu est un instrument de transmission qui reçoit quelque chose de l’Univers et le redonne sans chercher à le fixer.

Les livres d’Alan Watts47 sur le boudhisme et le zen, que j’ai lus lorsque j’étais adolescent en Afrique du Sud, m’ont amené à interroger la notion d’ego. La difficulté à se détacher de son ego et d’une image fixe de soi-même, en général liée à une souffrance et à des blessures, correspond à une incapacité à se laisser porter par le flux des transformations inhérent à toute vie humaine. La fluidité du mouvement et de la danse va de pair avec une démarche d’écoute et d’inscription de soi-même dans le flux changeant de l’existence, en s’écartant des dogmes figés et, le plus possible, de la souffrance. Le but n’est certainement pas de passer à tout prix la jambe derrière la tête. Le Body Work, le yoga et la danse apportent un centrage, une puissance et une souplesse, mais cela n’est nullement incompatible avec une idée de bien-être.

34 Lire à ce sujet l’article de Thomas Hanna, « What is Somatics », in Johnson (éd.), Bone, Breath and Gesture, North Atlantic Books, Berleley, Californie, 1995. Cet article est traduit en français dans la revue Recherches en Danse : http://danse.revues.org/1232

35 Voir le site Internet de Joan Wulfsohn : www.cellularrecalltherapy.com/

36 Moshe Feldenkrais (1904-1984) est né en Russie. Il obtient un doctorat en physique à la Sorbonne et participe au développement de la pratique du judo en France dans les années 1930. Après la Seconde Guerre mondiale, il travaille comme ingénieur en Israël, tout en développant sa méthode visant l’apprentissage de la conscience du corps en mouvement. Il présente lui-même sa démarche dans un ouvrage traduit en français sous le titre L’Évidence en question (Paris, L’Inhabituel, 1997).

37 Gigi Caceleanu, danseur et chorégraphe roumain de renommée internationale, ayant notamment dirigé le Centre chorégraphique national de Rennes entre 1984 et 1993, a fait partie de ses élèves.

38 Médecin née en Allemagne, Lydia Ehrenfried (1896-1994) est contrainte de fuir ce pays dans les années 1930 en raison de son origine juive. Elle s’installe et se cache en France durant la Seconde Guerre mondiale. Dans les années 1950, elle enseigne une approche du travail corporel qui lui avait été transmise par Elsa Grindler, en la croisant avec une réflexion psychologique après avoir elle-même entrepris une psychanalyse et acquis la conviction que l’approche du corps ne pouvait être distinguée de celle du psychisme. Elle est aujourd’hui identifiée comme la créatrice à la gymnastique holistique. Elle est l’auteur de La Gymnastique holistique : de l’éducation du corps à l’éducation de l’esprit (Paris, Aubier, 1997).

39 Née aux États-Unis en 1943, Bonnie Bainbridge Cohen a mené conjointement des études dans le domaine thérapeutique et dans celui de l’analyse du mouvement (à l’Institut Laban). Elle a ouvert un centre de formation au Body Mind Centering à New York en 1973, école actuellement située en Californie. Elle est l’auteur d’un livre traduit en français sous le titre Sentir, ressentir et agir. L’anatomie expérimentale du Body Mind Centering (Bruxelles, Éditions Contredanse, 2002).

40 F. Matthias Alexander (1869-1955) développe sa méthode dans les années 1930 en Grande-Bretagne. En 1932, il publie The Use of the Self, traduit en français sous le titre L’Usage de soi (Bruxelles, Éditions Contredanse, 2004).

41 Le Rolfing, aussi appelé intégration fonctionnelle, est une méthode créée à New York par Ida Rolf (1896-1979). Cette pratique repose sur la découverte du caractère plastique des tissus conjonctifs qui entourent les muscles et les organes, appelés fascias. Un ensemble d’exercices, de manipulations et d’étirements apportent des effets bénéfiques sur la souplesse et le dynamisme des mouvements et, plus généralement sur la santé physique et psychologique. Ida Rolf présente sa méthode dans un ouvrage non traduit en français : Rolfing : Reestablishing the Natural Alignment and Structural Integration of the Human Body for Vitality and Well-Being (Inner Traditions, Bear and Company, 1989).

42 Né en Allemagne, Joseph Pilates (1883-1967) développe sa méthode durant son internement dans un camp de prisonniers lors de la Première Guerre mondiale. Il quitte l’Allemagne pour les États-Unis au milieu des années 1920, et son travail, qui porte une attention particulière aux muscles posturaux et à la respiration ainsi qu’aux muscles abdominaux profonds, éveille l’intérêt de beaucoup de danseurs, dont Martha Graham et Georges Balanchine. Il expose sa technique dans Return to Life Through Contrology, publié pour la première fois en 1945 et réédité en 2010 par la Pilates Method Alliance.

43 Les bandhas sont des mouvements de contraction engagés dans trois parties du corps : le périnée (mula bandha), la sangle abdominale (uddiyana bandha) et la gorge (jalandhara bandha, posture où le menton descend vers le sternum, dans un mouvement de pression). Ces mouvements de contraction, s’ils sont bien maîtrisés, facilitent la réalisation et l’enchainement des postures (les asanas). On désigne également par pada bandha la pression des pieds (pada) dans le sol.

44 Voir à ce sujet Mircea Eliade, Patanjali et le Yoga (Paris, Seuil, Points, 2004).

45 Ces huit branches, ou « membres », de l’ashtanga sont présentées de façon claire et complète dans Tara Michaël, Les Voies du Yoga (Paris, Seuil, Points, 2011).

46 Créé par Bikram Choudhury, le yoga Bikram est un enchaînement de postures réalisé dans une atmosphère surchauffée (40 oC). Il s’est très fortement développé aux États-Unis depuis les années 1970. En 2017, son richissime fondateur a dû rentrer en Inde, en raison notamment de plaintes et de poursuites répétées pour harcèlement sexuel.

47 Voir notamment : Alan Watts, Le Bouddhisme zen (Paris, Payot, 2002) et Éloge de l’insécurité (Paris, Payot et Rivages, 2002).

7. LE MÉTIER DE DANSEUR : APPRENDRE À DEVENIR

J’ai dansé sur scène quand j’étais jeune et j’ai aimé le métier d’interprète, cependant je me suis consacré assez tôt à la pédagogie et à la création. Je n’ai jamais cessé de danser, dans les répétitions de ma compagnie ou dans mes cours – pour montrer une phrase chorégraphique ou un enchaînement –, mais l’idée de transmettre aux autres ma recherche sur le mouvement m’intéresse davantage. Pédagogie et création sont, à mon sens, indissociables, l’une nourrit l’autre. La danse se travaille dans les studios, mais elle doit aussi aller au-delà, dépasser les murs en s’appuyant sur des références extérieures. Enseigner sans avoir soi-même une expérience de la scène, ou éventuellement d’autres formes de performances, risque de conduire à des pratiques assez pauvres, en circuit fermé.

J’ai commencé par le jazz puis je suis passé au contemporain dans les années 1970, lorsque j’ai créé ma compagnie. Avant d’ouvrir ma propre école à Paris au début des années 1980, dans un studio situé rue des Petites-Écuries, j’ai enseigné dans beaucoup de lieux différents. J’ai dû quitter ce studio en 2014, à la suite d’une augmentation brutale des loyers, et je dispense à présent mes cours de danse et de yoga à Micadanses, dans le IVe arrondissement de Paris. Au début des années 1990, la direction du Conservatoire national de musique et de danse de Paris (CNSMD) m’a demandé de faire partie de l’équipe pédagogique du cursus de danse contemporaine qui venait d’être mis en place, et j’y ai travaillé jusqu’en 2011. Enfin, j’ai aussi donné beaucoup de stages à l’étranger – en Italie, en Allemagne, en Espagne, au Japon et au Brésil – et je continue à le faire. La pédagogie fait partie intégrante de mon quotidien. Je suis comme un pianiste qui fait ses gammes tous les jours, tout ce que je transmets passe par mon propre corps, et j’enseigne ce que je suis en train d’apprendre moi-même. Je ne peux concevoir cette activité autrement que comme une recherche toujours renouvelée, une découverte permanente qui me maintient en éveil et conjure toute forme de monotonie. Le regard que je porte sur mes élèves – interprètes, chorégraphes, professeurs de danse, comédiens ou amateurs « éclairés » – m’aide aussi à évoluer vers de nouveaux questionnements, de nouvelles perspectives.

La création d’un département « danse » doté d’une certaine autonomie au CNSMD est la concrétisation d’un projet défendu par Jacques Garnier48, qui est malheureusement décédé un an après son ouverture. Quentin Rouiller49, qui avait dansé dans ma compagnie avant de créer sa propre structure, l’a remplacé, et il a fait appel à moi en 1991. Pendant vingt ans, j’y ai donné des cours techniques de danse contemporaine. J’étais professeur principal pour les première et deuxième années de la formation, mais j’enseignais aussi en troisième année et, dans la cinquième et dernière année, pour le Ballet Junior. Cela a été une expérience unique : la création d’un cursus en danse contemporaine, parallèlement à celui dédié à la danse classique, était une vraie révolution ! Au début des années 1990, j’avais encore ma compagnie et j’ai pu transmettre l’une de mes pièces – L’Arbre de pluie – au Ballet Junior. Mes danseurs ont transmis leurs propres rôles et ils ont dansé sur scène avec les élèves. Il y avait beaucoup de mouvements d’ensemble et il n’était pas difficile de doubler le nombre d’interprètes. Cette rencontre entre les professionnels et les jeunes a été très stimulante pour tous, et nous avons donné plusieurs représentations dans l’auditorium50.

À cette époque, le cursus contemporain était animé par un formidable esprit d’équipe : Susan Alexander51 et moi-même dispensions des cours techniques, Christine Gérard52 dirigeait un cours d’improvisation et de composition, Odile Rouquet enseignait l’Analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dansé (AFCMD) et Joëlle Mazet53 proposait une approche de la danse classique adaptée à nos élèves. André Lafonta54, qui avait dansé dans ma compagnie, donnait comme moi des cours de technique contemporaine et il intervenait davantage à partir de la troisième année. Le travail de Susan Alexander s’inspire fortement de la technique de Merce Cunningham, mais de façon très libre et plus swinguée, nous étions très complémentaires et travaillions beaucoup ensemble. André Lafonta transmet aussi la technique Cunningham, mais il y apporte sa propre personnalité, sereine et joyeuse, et son sens de l’humour. Nous sommes également très proches avec Christine Gérard, et son travail sur l’improvisation s’accordait bien avec mes propres recherches, privilégiant la conscience du corps et l’appropriation personnelle du mouvement. Notre collaboration avec Odile Rouquet, qui intervenait une fois par semaine dans ma classe, nous a offert de merveilleuses découvertes sur le corps et la justesse anatomique de la danse, qui pouvaient survenir à tout moment dans le cours et enchantaient les élèves. Enfin, Quentin Rouiller et moi-même avons œuvré pour faire venir Joëlle Mazet, un remarquable professeur de danse classique. Joëlle avait suivi les cours de Maggie Black à New York, et je faisais partie de ses élèves à Paris. Elle a beaucoup enseigné aux États-Unis, à des danseurs classiques et contemporains, et sa pratique de la danse classique prend en compte les possibilités de chacun, en fonction des différences anatomiques. Bien loin des caricatures de l’académisme, fréquentes en France, où l’on croit que pour être « en dehors » il faut ouvrir les deux pieds au maximum dès la plus tendre enfance, elle analysait chaque mouvement et recherchait un alignement du corps, des pieds à la tête, sans excéder les possibilités offertes par l’amplitude naturelle des hanches, propre à chaque squelette. Sa présence était d’autant plus bénéfique que les relations entre les deux filières chorégraphiques du CNSMD – classique et contemporain – étaient très limitées. Malgré la présence de Wilfride Piollet – une ancienne danseuse étoile de l’Opéra de Paris qui avait fait preuve d’une ouverture d’esprit exceptionnelle durant toute sa carrière –, au sein de la filière classique, les élèves de ce cursus étaient pour la plupart hermétiques à notre conception de la danse. Certes, il y a eu des tentatives pour rapprocher les deux domaines, et on m’a même demandé de dispenser un cours de technique contemporaine aux « classiques ». Mais cela n’a duré que quelques mois, et l’expérience ne m’a pas semblé concluante. Ils étaient peu réceptifs à mes propositions et ne pouvaient s’empêcher de faire des pirouettes pendant que je donnais des explications sur un tout autre sujet. Ils ne cherchaient que la performance immédiate – tourner, sauter, lever les jambes le plus haut possible. Mes indications anatomiques les laissaient froids et mon travail au sol les ennuyait. D’ailleurs, je n’étais pas vraiment soutenu par la majorité des professeurs de cette discipline que cela amusait beaucoup de nous appeler les « contemporiens » !

Il n’en reste pas moins que cette période de construction, après la rupture que représentait l’entrée de la danse contemporaine dans un conservatoire national, a été d’une richesse extraordinaire. Pour les deux premières années du cursus, la pédagogie était pensée de façon collective, nous étions sans cesse en dialogue, nous assistions aux cours les uns des autres et nous connaissions en profondeur les spécificités de chacun. Quentin Rouiller nous soutenait, et nous avons vécu son départ, en 2002, comme une véritable perte. D’autant plus qu’il a été remplacé par Daniel Agésilas55, qui s’intéressait bien davantage à sa carrière et à celle de ses amis proches qu’à la pédagogie de la danse.

Nous attachions aussi beaucoup d’importance au suivi individuel et à l’orientation des élèves. Lorsqu’ils entrent au Conservatoire, ils sont adolescents, et ils en sortent très jeunes. Cela implique une responsabilité importante de la part des enseignants. J’essayais de les conseiller sur leur orientation professionnelle, mais pas de façon trop directive et en m’appuyant sur ma propre expérience. Avec quels chorégraphes pourraient-ils travailler compte tenu de leurs goûts et de leurs qualités ? Certains pourraient-ils s’orienter à plus ou moins long terme vers la chorégraphie ou l’enseignement ? J’essayais de ne pas induire tel ou tel choix mais plutôt de répondre à leurs demandes. Cependant, là encore, c’était un travail collectif de l’équipe pédagogique. Nous discutions des particularités de chaque groupe. Un groupe, c’est comme un être vivant, et cela influe beaucoup sur les cours. Il fallait aussi observer les situations individuelles des élèves, non seulement leur progression en danse mais aussi leur évolution personnelle. Ils étaient très jeunes donc il fallait être très vigilants sur d’éventuels problèmes de santé physique ou psychologique, notamment les risques d’anorexie.

Avant tout, nous les préparions à danser sur scène et à être porteurs d’un imaginaire singulier. Tout était centré sur le travail et l’expérience concrète de la danse. À ce titre, je regrette beaucoup la disparition récente du Ballet Junior56 qui offrait une véritable expérience de la scène et l’occasion d’entrer en profondeur dans l’univers des chorégraphes invités chaque année pour y transmettre des pièces. Je crains que cela soit l’indice d’une tendance à donner un contenu plus intellectuel à la formation. J’ai moi-même poursuivi des études en anthropologie et en psychologie, et le principe d’un rapprochement entre les écoles supérieures de danse et les universités me semble pertinent, mais il ne faudrait en aucun cas que le renforcement de la formation sur le plan théorique s’effectue au détriment de la diversité et de l’approfondissement des pratiques de la danse elle-même. Le développement de la danse dite « conceptuelle », qui a pris une grande importance en France dans la seconde moitié des années 1990, peut influencer les conceptions de la formation professionnelle. Certes, ce courant comporte des propositions artistiques intéressantes, mais le discours de certains de ses représentants dénigre ouvertement des aspects essentiels du travail chorégraphique, alors que ce sont eux-mêmes d’excellents interprètes, formés dans les meilleures écoles. La danse n’est pas un concept, elle s’appuie sur le corps et sa réalité anatomique. Plusieurs chorégraphes de cette mouvance, dénommée la « non-danse », ont émis des critiques sur le CNSMD, considérant que l’enseignement dispensé dans ce type d’institution entraînait un « formatage » des jeunes danseurs. C’est absolument faux et caricatural. Au fond, ces affirmations à l’emporte-pièce sont peut-être le nouveau visage d’une conception primaire et stéréotypée de la danse et des danseurs, stigmatisant un manque d’ambition intellectuelle. Alors que la conscience du corps acquise par les bons danseurs implique une très grande intelligence !

Il n’est pas difficile de répondre à ces critiques sur un supposé formatage. Les élèves étaient confrontés à un large éventail de techniques, enseignées par des professeurs dont les personnalités et les parcours artistiques étaient très divers. Si l’on observe, par exemple, la façon dont la notion de « courbe » était abordée dans les cours des uns et des autres, les différences apparaissent immédiatement. Elle n’était pas du tout travaillée de la même manière dans mes cours et dans ceux de Susan Alexander ou d’André Lafonta. Susan et André sont plus proches de la technique Cunningham, où la courbe est initiée au niveau des basses côtes et du ventre, et où l’arrondi du dos provient d’un mouvement de contraction. Mon approche est tout autre : la courbe est initiée par le relâchement du poids de la tête, qui provoque un glissement du sternum vers le bas, sans qu’il y ait l’idée d’une poussée vers l’arrière. Je ne veux évidemment pas dire qu’une façon de faire est meilleure qu’une autre, mais il faut être en mesure de les différencier. Le danseur doit être conscient du point de naissance du mouvement, et cette capacité d’analyse lui permet non seulement de s’adapter éventuellement aux qualités demandées par tel ou tel chorégraphe, mais aussi d’enrichir sa palette pour lui-même, en tant qu’artiste.

L’apport de l’AFCMD, pratiquée par Odile Rouquet dans mes cours, allait tout à fait dans ce sens. Elle avait vécu aux États-Unis, et nous avions tous deux traversé une très grande variété d’expériences dans le domaine des méthodes somatiques. Elle a une profonde connaissance des différentes techniques de la danse et elle travaillait aussi avec Wilfride Piollet dans le cursus classique. Elle m’a beaucoup aidé à formuler mes intentions, en particulier mes indications sur l’initiation du mouvement, et à clarifier mes explications sur le plan anatomique. Nous avons travaillé pendant vingt ans dans un dialogue permanent et dans une parfaite entente. Lorsqu’elle était présente, elle pouvait intervenir à tout moment, sans aucune préméditation mais en relation avec des thèmes que nous avions choisi d’explorer – des parties du corps ou des qualités spécifiques. Elle prenait librement son espace, et, si je sentais qu’elle avait une idée, je lui donnais le temps de l’expérimenter et de la développer avec les élèves. Cela leur a beaucoup apporté pour la compréhension du sens du mouvement et cela a contribué à les rendre responsables de leur propre apprentissage, à l’opposé de toute imitation du professeur57.

Les principes pédagogiques qui guidaient mon activité au CNSMD s’appliquent à tous les contextes dans lesquels j’ai enseigné : ma compagnie, ma propre école et les stages que j’ai donnés à l’étranger. Les cours que je dispense actuellement à Micadanses répondent aux mêmes priorités. Mon principal objectif consiste à développer chez les interprètes professionnels une compréhension du trajet anatomique du mouvement qui leur permette d’agir en pleine conscience, et cela s’applique également aux autres publics qui fréquentent le cours – chorégraphes, professeurs de danse, comédiens ou amateurs « éclairés ». Chaque personne est différente et la connaissance de sa propre organisation physique est indispensable au danseur. C’est le meilleur moyen pour éviter les blessures, malheureusement trop fréquentes dans la profession. Je suis convaincu que ces blessures proviennent en grande partie d’une répétition mécanique de mouvements exécutés sans porter une véritable attention à leur cheminement. Durant les cours, je parle beaucoup, j’emploie beaucoup de termes anatomiques, pour éveiller cette conscience corporelle. C’est la base même de mon travail technique, un travail de construction quotidien, mais jamais identique, même si les exercices se ressemblent, car la personne n’est pas la même d’un jour à l’autre.

Tout commence par la sensation de l’appui des pieds dans le sol, les directions de l’avant du pied et du talon, la différenciation des bords interne et externe, l’étalement des orteils. Cet appui des pieds est en relation avec les muscles de la jambe, il traverse le bassin jusqu’à la colonne vertébrale et la tête. Toutes ces informations sont nécessaires pour exécuter un mouvement aussi simple en apparence que le fait de plier ou d’allonger les jambes. C’est la base même de la danse : en repensant chaque jour la relation des pieds avec la terre, le mouvement devient de plus en plus fluide, lié à la respiration et au mouvement du diaphragme58 qui s’élève quand on plie et qui descend lorsque l’on tend et que la cage thoracique remonte. Il me semble aussi très important de ne pas se focaliser exclusivement sur sa propre action, de façon volontaire, mais aussi de ressentir l’action que la gravité exerce sur nous-mêmes : nous repoussons le sol, mais le sol exerce une action en sens contraire, il vient aussi vers nous. Nous sommes en relation avec l’Univers, et non pas enfermés dans une bulle. Cela aide à ne jamais s’agripper au sol, à laisser se faire la transmission des forces entre la terre et le ciel.

Dans le vocabulaire chorégraphique, on parle parfois de placement pour décrire l’organisation corporelle des danseurs. Je n’emploie pas ce terme, car il me semble évoquer une position statique, voire une certaine rigidité, alors que je privilégie l’idée de mouvement. Je préfère parler d’alignement. Bien sûr, nous travaillons sur l’alignement des volumes du corps – le bassin, la cage thoracique et la tête –, mais l’axe du corps n’est pas toujours vertical. Il peut former une courbe, et ces volumes se déplacent constamment, en relation avec la gravité. Le déséquilibre et la chute sont aussi des composantes fondamentales de la danse contemporaine. Cette relation avec la gravité est essentielle et elle implique une capacité à abandonner son poids, le poids de ses os, à la terre, tout en s’appuyant sur des forces opposées, pour éviter de s’écraser. Par exemple, si l’on est debout et que l’on relâche la tête vers l’avant, cela provoque une suspension de l’arrière du dos – je donne ici l’image d’un sac à dos – et le poids du sacrum descend vers les talons dans une direction opposée à celle de l’occiput. Une courbe se construit de façon dynamique entre les pieds et la tête.

La structure de mon cours a peu varié depuis que j’enseigne. Je commence par un travail de prise de conscience au sol, dans la position allongée, qui s’appuie sur les différentes techniques somatiques que j’ai pratiquées. Puis le cours se poursuit debout à la barre, une barre reprenant la progression pratiquée en danse classique, mais de façon très différente, car elle comporte des mouvements d’extension et de flexion de la colonne ainsi que des relâchements du torse très éloignés du travail académique de la verticalité. Je propose enfin un enchaînement, une courte chorégraphie, qui ouvre aux élèves un espace d’expression artistique, sans oublier le simple plaisir de danser. Je prépare généralement le cours à partir d’un thème anatomique ou d’une qualité de mouvement que je commence à travailler au sol et que j’applique ensuite debout. Mais cette préparation est toujours très souple, il n’y a rien de fixe, et il m’arrive de m’éloigner de mon idée de départ. Chaque groupe est différent et cela peut beaucoup modifier la dynamique d’une séance. C’est cela qui est très intéressant : il faut être disponible, ouvert à l’inattendu, et s’adapter.

Au début du cours, le travail au sol permet d’aborder d’emblée la coordination du mouvement avec la respiration. Cette prise de conscience est essentielle. Je ne cherche pas à plaquer de façon autoritaire une manière de respirer sur la danse, mais chaque personne doit être en mesure de comprendre comment sa respiration – l’inspiration et l’expiration – est reliée au mouvement, et ne pas retenir son souffle, sauf si elle le décide à un moment précis. Ces exercices de coordination ont aussi pour but un renforcement musculaire du centre du corps. Les muscles abdominaux ne sont pas les seuls impliqués, j’engage aussi la musculature profonde du dos, le psoas, qui part des jambes et s’attache sur les dernières côtes, et le périnée. Mon approche est ici comparable à ce que je pratique dans l’enseignement du yoga. Je n’utilise pas forcément les termes, mais c’est très proche de ce qu’on appelle les bandhas en yoga, sortes de petits ascenseurs qui régulent la circulation de l’énergie par des contractions d’intensité variable au niveau des pieds, du périnée, de la sangle abdominale et de la gorge. Je me sers aussi d’accessoires, comme on le fait beaucoup en yoga, dans la technique Pilates et en kinésithérapie : des sangles en tissu ou des élastiques, des briques et des chaises. Les sangles en tissu rendent plus confortables, et finalement plus efficaces, certains étirements. La sangle peut, par exemple, être tenue dans les mains et enroulée autour du pied d’une jambe allongée à la verticale vers le plafond, l’autre jambe restant au sol. Cela évite d’avoir à tirer sur les épaules comme on le ferait si l’on attrapait directement le pied dans la main. On obtient ainsi un meilleur alignement du pied et de la hanche de la jambe qui est levée, la tête du fémur trouve vraiment sa place à la verticale dans l’articulation, et l’on peut travailler la relation de la colonne vertébrale avec le sol. En effet, le but de cet exercice n’est pas seulement d’étirer l’arrière des jambes, on doit aussi veiller à ne pas contrarier les courbures naturelles de la colonne. Il faut éviter de tirer sur la jambe au point de provoquer un arrondissement des vertèbres lombaires dans le sol, qui serait contradictoire avec la réalité anatomique de cette partie du dos, et dangereux pour la santé. Pour limiter encore ce risque, je fais parfois placer une brique en bois sous le sacrum afin de soulever les lombaires et de maintenir cet arc naturel. Lorsque j’emploie des sangles élastiques, l’objectif est un peu différent. Il s’agit, au sens propre, de développer l’élasticité du corps, en étirant les fascias.

Le cours se poursuit à la barre. Ce support me paraît très utile pour améliorer les sensations corporelles, moins travailler en force et éviter les crispations. Je n’utilisais pas de barre au CNSMD parce que je savais que les élèves suivaient aussi des cours de danse classique, mais c’est la seule exception. La barre n’est pas une béquille, c’est un soutien qui aide à se concentrer sur l’alignement des volumes du corps, sans jamais « s’asseoir » sur la jambe de terre. Cela dit, mon travail à la barre est très différent de l’approche académique. La danse classique est basée sur l’élévation, c’est le rêve romantique de l’envol. Naturellement, cela suppose une relation au sol, mais dans une perspective différente de celle de la danse contemporaine, qui joue en permanence sur le déséquilibre, la chute et le déplacement de l’axe du corps dans toutes les directions. En danse contemporaine, le mouvement peut être initié par toutes les parties du corps, et la mobilité du buste est davantage mise en lumière. Le fait d’être pieds nus représente aussi une différence significative. Les chaussons ont une fonction en danse classique, ils sont indispensables pour certains mouvements qui impliquent de glisser rapidement les pieds sur le sol, alors que les pieds nus favorisent un contact tactile, une sensation au niveau de la peau. En contemporain, les pieds ne sont pas toujours pointés, et la cheville n’est pas toujours allongée, en particulier lorsque l’on va au sol. Cela ne m’empêche pas d’attacher une grande importance aux exercices qui mobilisent la rapidité du bas de la jambe, car ils permettent de varier les dynamiques et les tonicités. Ces exercices sont essentiels pour travailler l’allongement du pied, et l’aptitude à pointer le pied de la jambe qui se déplace renforce l’ancrage de la jambe de terre dans le sol.

Ma pratique de la barre se distingue par ailleurs très nettement de celle de la tradition académique, telle qu’elle est enseignée en France encore aujourd’hui, et ce sur un point capital : le travail de l’en-dehors. L’en-dehors est une notion fondamentale en danse, et dans la plupart des pratiques physiques. Il permet à la fois la stabilité des appuis et la mobilité. Mais il existe une confusion possible entre les notions d’en-dehors et d’ouverture. Le terme d’ouverture se réfère à un mouvement d’abduction vers l’extérieur, dont le grand écart facial constitue une image emblématique. Alors que, d’un point de vue anatomique, l’en-dehors n’est pas un mouvement d’ouverture mais une rotation. L’en-dehors part du haut de l’articulation de la hanche, de la jointure entre les cuisses et le bassin, pour arriver au sol. C’est une sensation de spirale, une rotation des cuisses et des tibias en sens opposé, qui se répercute jusqu’au sol : la cuisse tourne vers l’extérieur, le tibia tourne un peu à l’intérieur, et le pied encore en sens inverse. On est bien loin de l’idée d’un forçage de l’ouverture des pieds, toujours d’actualité en France. En classique, les performances techniques – lever les jambes au maximum, par exemple – restent prioritaires. Elles entraînent des excès et des blessures qui sont un véritable fléau pour les professionnels de cette discipline. L’école américaine, au sein de laquelle j’ai poursuivi ma formation, notamment dans les cours de Maggie Black, m’a semblé prendre davantage en compte les limites physiques propres à chaque danseur. J’ai conservé beaucoup de ses apports, tout en y intégrant des modifications. Maggie Black attachait une grande importance à l’alignement des volumes du corps et plus particulièrement à la stabilité du bassin. Mais elle se focalisait tellement sur ce dernier aspect que cela restreignait la liberté des hanches. Je privilégie aujourd’hui la mobilité du bassin et la différenciation de toutes les parties qui le composent : le sacrum, les ailes qui entourent le sacrum, les ischions. Je mobilise également les muscles du plancher pelvien, dont la pression vers le haut se répercute sur l’allongement de la colonne vertébrale, facilitant la suspension du haut du corps, tout en laissant aller le poids du sacrum vers les talons.

La mobilité de la cage thoracique est tout aussi importante. Elle doit être souple et pouvoir bouger dans toutes les directions, latéralement, en flexion et en extension. Cela va de pair avec la mobilité des côtes et l’élasticité des muscles intercostaux, qui est liée à la respiration. Le travail sur le poids et la chute est présent dès la barre. Si je propose un exercice exigeant sur le plan musculaire, je l’associe souvent avec un relâchement de la tête qui favorise la fluidité du mouvement et évite de se cramponner au sol. Le fait de laisser tomber et rebondir le haut du buste aide à ressentir la gravité et, finalement, renforce l’ancrage dans le sol. En réalité, le terme de relâchement, que j’emploie pourtant moi-même, prête à confusion. Anatomiquement, il ne s’agit pas tout à fait d’un relâchement : c’est plutôt l’idée d’une initiation du mouvement par la tête, dont la chute est compensée par l’action d’autres parties du corps, dans une opposition de forces. Le fait de laisser aller la tête vers l’avant est contrebalancé par une suspension du haut du dos et un étirement des muscles fessiers vers les talons. Ici encore, la collaboration avec Odile Rouquet m’a beaucoup aidé. Elle m’a fait découvrir l’importance de la huitième vertèbre dorsale, un point charnière entre le haut et le bas de la cage thoracique où se situe, dans mon travail, la limite de l’arrondi du buste, la partie de la cage thoracique située au-dessous de cette huitième vertèbre restant verticale, dans l’alignement des pieds.

Le cours se termine par un enchaînement dansé que je considère vraiment comme un aboutissement. J’apporte une proposition mais j’attends des élèves qu’ils se l’approprient et la recréent, comme si elle venait d’eux-mêmes. La danse est un art scénique, un mode d’expression. Elle est une parole du corps adressée à un public, quelles que soient les parties de soi-même que l’on met en lumière – un bras, une main, le visage, le dos, par exemple. Je n’impose jamais une forme de façon rigide. Je veux éviter toute reproduction mécanique d’un mouvement, tout processus d’imitation. Ma danse n’est pas esthétisante, je considère les élèves comme des artistes qui ont vocation à trouver un chemin singulier à travers la chorégraphie, de l’intérieur et à partir de leurs propres sensations anatomiques. Ils mettent en jeu le travail sur la coordination, la dynamique du mouvement et la musicalité qui a été conduit durant le reste du cours. Je les guide dans la quête d’un équilibre subtil entre le lâcher prise, l’acceptation de la gravité et de la chute, et le rebond. Celui-ci est rendu possible par les appuis et une sensation extrêmement claire des moteurs anatomiques du mouvement. La danse émerge d’un jeu de forces en opposition. Si une partie du corps s’abandonne au déséquilibre, il y a toujours un contrepoint, une force contraire qui permet le rétablissement. S’ils ont acquis une connaissance très fine de cette dynamique, les interprètes peuvent s’y laisser aller en confiance, sans chercher à la maîtriser de façon trop volontaire. C’est le pari que font les excellents danseurs. J’emploie ici la notion d’appui de façon très large : je parle non seulement des appuis matériels concrets – le sol, un mur, le corps de quelqu’un d’autre, par exemple –, mais aussi, dans un sens métaphorique, du rôle capital de l’imaginaire, qui transforme l’objectivité physique en poésie. Dans mes propositions chorégraphiques, la fluidité, la référence à l’élément liquide, est primordiale. Mais j’associe cette fluidité à une très grande variété d’états : une mer peut-être calme ou déchainée, animée de courants ; un fleuve peut être étroit ou large ; un flux peut être interrompu par un barrage, il peut s’accélérer ou se ralentir, changer soudainement de direction. Ces modulations se réalisent naturellement en relation avec la musique, il y toujours des musiciens en live dans mes cours, cela va de pair avec la qualité d’écoute et de présence que je recherche. Aucune séance ne ressemble à une autre, et le musicien peut s’adapter à ce qui advient ici et maintenant, alors que cela ne serait pas le cas avec une musique enregistrée.

J’observe le plus souvent le groupe dans son ensemble, en adoptant plutôt une vision périphérique, sans trop me focaliser sur telle ou telle personne. Dans la même optique, je donne de préférence des corrections générales, s’adressant à tous. Je conçois l’apprentissage comme une progression faite d’étapes successives, et il me semble qu’un élève ne reçoit et ne comprend vraiment une indication que s’il est prêt pour cela. Mes corrections seront entendues par ceux qui sont disponibles pour les entendre à un moment donné. Je fais plus rarement des remarques individuelles, sauf sur des points techniques flagrants. En pédagogie, le processus est plus important que le résultat. Si l’on cherche à obtenir trop vite des résultats, sans prendre en compte le rythme propre de l’élève, on n’aboutit qu’à des réactions défensives, voire à des crispations. Pour progresser, la conscience lucide que l’on a de son état présent et le bien-être que procure une pratique sont des moteurs d’évolution bien plus efficaces que la contrainte. La conscience du corps est capitale pour le danseur : il accorde son corps comme un musicien accorde son instrument, en écoutant attentivement la résonance de chacune de ses actions. Il est l’acteur principal de son apprentissage, je le guide mais je ne peux rien faire à sa place. Je ne veux certainement pas imposer un style, je suis aux antipodes de tout formatage. Les parcours très diversifiés de mes élèves, comme des danseurs de ma compagnie à une certaine époque, montrent qu’ils n’ont été aucunement « formatés ». Ils suivent leur propre route, et j’espère leur donner une gamme d’outils suffisamment étendue pour cela.

Depuis une vingtaine d’années, j’enseigne également le yoga, et cela influence fortement mon travail de la danse. Lorsque j’intervenais au CNSMD, j’intégrais des enchaînements de postures de yoga dans les classes de danse. Je le fais un peu moins aujourd’hui à Micadanses pour des raisons de temps, mais les cours que je dispense dans les deux disciplines sont profondément interconnectés. Naturellement, un cours de yoga n’est pas un cours de danse, il se déroule sur un tapis, dans un espace délimité, et ne comporte pas la même dimension expressive. Cela dit, le fait que je sois danseur explique ma préférence pour un yoga très en mouvement, enchaînant les postures de façon fluide et dynamique. Je reste moins longtemps dans les positions que dans l’enseignement traditionnel du hatha yoga. Je m’inscris dans le style du vinyasa yoga qui offre une plus grande souplesse dans l’ordre des postures et une marge de liberté dans la façon de les relier entre elles. De surcroît, je me sers d’un fond musical, avec toutefois un niveau sonore assez bas, ce qui n’est pas très fréquent dans le vinyasa yoga. Pour la majorité des élèves, l’écoute de la musique renforce la concentration, soutient le mouvement respiratoire et calme le mental. Cela va de pair avec des exercices vocaux, des mantras que j’effectue au début et à la fin du cours.

Pour l’ensemble de la séance, je propose d’appliquer la respiration ujjayi, comme on peut aussi le faire en danse sans utiliser le terme. Cette respiration suit les mouvements du diaphragme qui descend sur l’inspiration et remonte sur l’expiration. Elle peut sembler paradoxale, car elle a une direction inverse des conceptions communes, qui associent l’inspiration à un mouvement ascendant. La respiration ujjayi se pratique avec les bandhas – une pression du périnée vers le haut et une contraction douce de la sangle abdominale. La cage thoracique s’élève et se gonfle comme un parachute sur l’expiration, alors que, selon les représentations habituelles, on pourrait imaginer le contraire.

Après un travail préparatoire au sol, assez proche de celui que je fais au début du cours de danse pour éveiller la conscience du corps, je pratique des séries de postures que j’organise différemment à chaque séance. Cela commence par une salutation au soleil, puis je traverse l’ensemble des postures du yoga traditionnel. Mais, tout en respectant la dimension cérémoniale et rituelle du yoga, je travaille plus particulièrement sur le rythme et les modalités de l’enchaînement des postures. En effet, les façons d’y entrer et d’en sortir offrent un véritable espace de créativité. Comme en danse, j’ai toujours à l’esprit un thème spécifique durant ma préparation du cours – par exemple, une partie du corps à travailler dans telle série de postures – et j’y apporte mon bagage anatomique. Dans la plupart des séances, je prends le temps de travailler certaines postures plus en détail, en me servant d’accessoires – des briques en bois, des sangles, des chaises. À ce stade, je demande souvent aux élèves de travailler en duo : l’observation et le guidage d’un partenaire facilite l’apprentissage de chacun.

J’aborde les postures inversées – salamba sirsasana (posture sur la tête) et adho mukha vrksasana (équilibre sur les mains), par exemple – plutôt à la fin de la séance – je pense qu’il est préférable que le corps soit très échauffé pour les réaliser. Au contraire, dans le yoga iyengar, on travaille souvent les positions inversées dès le début du cours, elles peuvent elles-mêmes servir à l’échauffement. J’enseigne ces postures avec beaucoup de prudence car elles ne sont pas sans danger – surtout pour des débutants, si leur dos et leurs épaules ne sont pas bien alignés. J’adopte le même état d’esprit qu’en danse, je refuse à tout prix de faire violence au corps, je ne veux pas que les élèves se « bagarrent » avec leur corps. Naturellement, il y a un effort à fournir, il faut chaque fois tenter d’aller un peu plus loin et plus profondément dans les étirements, mais il faut aussi connaître ses limites. Dans l’idéal, on « devient » la posture, on ne lutte pas contre soi-même pour la « réussir ».

Le cours se termine par des exercices de pranayama (contrôle du souffle) et par le shavasana (posture neutre allongée). Il ne faut pas se méprendre sur le shavasana, c’est une posture de détente où l’on mobilise le système parasympathique59, mais c’est aussi une prise de conscience aiguë de toutes les sensations qui apparaissent. Beaucoup considèrent que c’est la posture la plus difficile du yoga. Après le shavasana, on se trouve dans un état propice pour aborder la méditation. Je ne pratique pas la méditation de façon prolongée dans le cours, mais il y prépare, et c’est à chacun d’emporter avec lui la possibilité de s’y consacrer, même quelques minutes chaque jour.

Mes conceptions du yoga et de la danse se rejoignent dans la primauté que j’accorde à la dimension spirituelle de la pratique. Je cherche un équilibre entre l’intériorité – l’observation interne et la compréhension anatomique du mouvement – et la relation avec l’extérieur, avec les autres et avec l’Univers. Cela rejoint aussi mon approche de la création artistique. Je ne pars pas d’une table rase et je ne prétends pas tout inventer. Je me représente beaucoup plus l’acte de création comme une transmission. C’est philosophique et c’est le sens de toute éducation : un créateur retrouve ce qui est déjà là – dans la tradition et dans le monde extérieur – et il le transforme pour le transmettre à nouveau. Selon moi, cette éducation et cette transmission doivent toujours garder à l’esprit le principe de non-violence inhérent au yoga (ahimsa en sanskrit). Dans la création chorégraphique contemporaine, on voit beaucoup de pièces qui reproduisent la violence du monde, sans doute pour la dénoncer. Il existe des spectacles d’une violence extrême, des chorégraphes qui abîment les corps à force de vouloir démontrer à quel point la société est violente. Mais tout le monde le sait bien ! Mon point de vue est tout autre : je ne conçois pas l’art comme un reflet de la société et je cherche justement à proposer une alternative. Sans aucune complaisance romantique, car cela requiert un engagement considérable au quotidien, mon ambition est de construire corporellement un espace de liberté intérieure qui permette d’entrer en relation avec l’autre.

48 Jacques Garnier (1940-1989) entre en 1963 dans le corps de ballet de l’Opéra de Paris. En 1971, il fonde le Théâtre du Silence avec Brigitte Lefèvre et ils quittent l’Opéra en 1972. Il y revient en 1981, pour créer le Groupe de recherche chorégraphique de l’Opéra de Paris (GRCOP), au sein duquel il invite de jeunes créateurs ainsi que des chorégraphes confirmés. Il est nommé à la tête du département « danse » du CNSMD, mis en place en 1989 à partir du projet qu’il a lui-même élaboré.

49 Quentin Rouiller a commencé sa carrière comme danseur dans les années 1960. Sa compagnie est implantée au Centre chorégraphique national de Caen, de 1984 à 1987. Il a occupé la fonction d’inspecteur de la danse au ministère de la Culture, puis dirigé le département « danse » du CNSMD de 1989 à 2002. Après avoir été responsable du département des métiers du Centre national de la danse, de 2002 à 2005, il a exercé la fonction de Délégué à la danse au ministère de la Culture, de 2007 à 2009.

50 En deuxième partie du programme, une autre pièce – The Other Side – était interprétée uniquement par les danseurs de la compagnie.

51 Interprète dans plusieurs compagnies américaines, entre 1977 et 1985, Susan Alexander enseigne à la Merce Cunningham Dance School à New York, de 1979 à 1984. Elle enseigne également la danse contemporaine à l’Opéra de Paris, de 1985 à 2008, et au CNSMD, de 1989 à 2008.

52 Dans les années 1970, Christine Gérard est interprète pour des chorégraphes modernes tels que Jacqueline Robinson, Françoise et Dominique Dupuy et Susan Buirge. En 1974, elle fonde la compagnie Arcor avec Alex Witzman-Anaya, dans laquelle elle créée plus d’une quarantaine de spectacles, jusqu’en 1999. De 1990 à 2012, elle fait partie de l’équipe pédagogique du CNSMD. Elle enseigne actuellement à Micadanses et aux Rencontres internationales de danse contemporaine (RIDC).

53 Joëlle Mazet se forme à la danse classique à Paris et à Londres. Dans les années 1960, elle poursuit une carrière d’interprète avec des chorégraphes tels que Léonide Massine, Serge Lifar et Joseph Lazzini. Au début des années 1970, elle enseigne la danse classique aux États-Unis. Elle rentre en Europe en 1976 et ouvre son propre cours à Paris. Elle fait partie de l’équipe du CNSMD entre 1993 et 2006.

54 Formé à la danse classique au conservatoire de Bordeaux, André Lafonta danse au sein du Ballet Théâtre Contemporain et du Théâtre du Silence, durant les années 1970. Au début des années 1980, il participe aux créations des compagnies de Peter Goss et de Robert Kovitch. En 1984, il s’engage dans le Groupe de recherche chorégraphique de l’Opéra de Paris (GRCOP). Il enseigne la danse contemporaine au CNSMD de 1990 au début des années 2010. Il enseigne actuellement aux RIDC.

55 Daniel Agésilas entre au Ballet de l’Opéra de Paris en 1965. Au début des années 1973, il intègre le Ballet Théâtre Joseph Russillo, implanté par la suite au Centre chorégraphique national de Toulouse, du début des années 1980 à 1992. Il dirige le département « danse » du CNSMD entre 2003 et 2012.

56 Le Ballet Junior a été supprimé en 2013-2014.

57 Le travail conduit par Peter Goss et Odile Rouquet est présenté dans un DVD intitulé La Diversité des appuis dans la danse contemporaine de Peter Goss, édité par l’Association Recherche en Mouvement.

58 Le diaphragme est un muscle qui forme une coupole au-dessus des organes de l’abdomen. Concernant le vocabulaire anatomique, il est possible de se référer à l’ouvrage de Blandine Calais-Germain, Anatomie pour le mouvement (Gap, Éditions Désiris, 2013).

59 On distingue deux sous-systèmes au sein du système nerveux autonome qui régule les fonctions automatiques du corps : le système nerveux sympathique prépare l’organisme à l’action, tandis que le système nerveux parasympathique joue un rôle de conservation et de restauration de l’énergie.

SPECTACLES CHORÉGRAPHIÉS PAR PETER GOSS60

1973 – 1974

People

Création à Paris à la Salle Pleyel en 1973, recréations au Festival du Marais en juillet 1973, puis à l’Espace Cardin en juin 1974

Interprétation61 : John Almarez, Nadine Dey, Kim Kan,

Douchka Langhofer, Marie Letellier, Harris Mandafounis,

Philomena Nolwin, Richild Springer, Jean-Marc Torres, Rima Vetter, Leslie Watanabe

Musique : Roberta Clark, Miles Davis, Eddy Kendricks,

Gary Mac Farland

Costumes : Andrée Gaultier, Marthe Mikol, Rina Vetter, Larry Vickers.

Sanctus

Création à Paris au Festival du Marais en juillet 1973 et recréation à l’Espace Cardin en juin 1974

Distribution : John Almarez, Nadine Dey, Kim Kan, Douchka Langhofer, Marie Letellier, Harris Mandafounis, Richild

Springer, Jean-Marc Torres, Rima Vetter, Leslie Watanabe

Musique : Ariel Ramirez (Misa Criolla), Pink Floyd, Roberta Flack Costumes : Andrée Gaultier, Marthe Mikol, Rina Vetter,

Larry Vickers

1976

Entre l’air et l’eau

Création à Paris au Théâtre des Champs-Elysées en avril 1976

Distribution : Dominique Bagouet, Bénédicte Billet, Frédérique Chauveau, Patrick Fort, Douchka Langhofer, Dominique Mercy, Philoména Nowlin, Yvonne Stadler, Frederico Strachan, Rima

Vetter, Stéphanie White

Musique : Armand Amar, Tangerine Dream

Éclairage : Rémi Nicolas

1978

Sables mouvants

Création à Paris au Théâtre des Champs-Elysées en mars 1978

Interprétation : Marie Aufray, Linda Dingwall, Jean Gaudin, Douchka Langhofer, Sophie Lessard, Stéphanie White

Musique : Armand Amar, Keith Jarret

Costumes et scénographie : John Ashpool

1979

A Transformation Mystery

Création à Paris au Théâtre Oblique en mai 1979

Interprétation : Frédérique Chauveaux, Linda Dingwall, Jean Gaudin, Philippe Giraudeau, Douchka Langhofer, Véronique Simottel, Stéphanie White, Richild Springer

Musique : Armand Amar, John Boswell, Pergolèse

Costumes et scénographie : John Ashpool

Éclairage : Pierre Roubaud

1980

Quatuor

Création à Paris au Théâtre Mogador en juin 1980

Interprétation : Frédérique Chauveaux, Catherine Richet, Douchka Langhofer, Stéphanie White

Musique : Purcell (Music for the Funeral of Queen Mary)

Costumes et scénographie : John Ashpool

Éclairage : Philippe Corbot

Side by Side

Création à Paris au Théâtre Mogador en juin 1980

Interprétation : Bénédicte Billet, Frédérique Chauveaux, Bruno Dizien, Jean Gaudin, Douchka Langhofer, Sophie Lessard, Catherine Richet, Stéphanie White

Musique : Armand Amar

Costumes et scénographie : John Ashpool

Éclairage : Philippe Mombellet

1981

Marécage

Création à Paris au Théâtre de la Porte-Saint-Martin en juin 1980

Interprétation : Frédérique Chauveaux, Anne Dreyfus, Jean Gaudin, André Lafonta, Douchka Langhofer, Stéphanie White

Musique : Armand Amar, Armand Lemal

Costumes et scénographie : John Ashpool

Éclairage : Philippe Corbot

1982

Below and Above

Création à Paris au Théâtre des Bouffes du Nord en 1982

Interprétation : Shellie Cash, Frédérique Chauveaux, Anne Dreyfus, Jean Gaudin, André Lafonta, Sophie Lessard, Sonja Riket, Stéphanie White

Musique : Armand Amar

Costumes et scénographie : John Ashpool

Éclairage : Michel Marie

1983

L’Aube portée par les ailes du vent

Création à Paris au Théâtre de la Porte-Saint-Martin en 1983

Interprétation : Corinne Barbara, André Lafonta, Douchka Langhofer, Catherine Richet, Sonja Riket, Richid Springer, Frederico Strachan, Stéphanie White

Musique : Armand Amar

Costumes et scénographie : John Ashpool

Éclairage : Daniel Delannoy

1984

Ties

Création à Nanterre au Théâtre des Amandiers en juin 1984

Interprétation : Dimitri Chalazonitis, André Lafonta, Sonja Riket, Stéphanie White, Bettina Masson, Richild Springer, Frederico Strachan

Musique : Armand Amar, John Boswell

Costumes et scénographie : John Ashpool

Éclairage : Daniel Delannoy

1985

Sea Joy

Création à Paris au Centre Pompidou (Beaubourg), en

novembre 1985, dans le cadre du Forum de la Danse du Festival International de Danse de Paris

Interprétation : Dimitri Chalazonitis, Emmanuelle Lyon, Robin Lyon, Bettina Masson, Sonja Riket, Richild Springer, Frederico Strachan, Stéphanie White

Musique : Paul Winter

Costumes : Elisabeth Desorveausac

Éclairage : Daniel Delannoy, Madjid Hakimi

Gamos

Création à Paris au Centre Pompidou (Beaubourg), en novembre 1985, dans le cadre du Forum de la Danse du Festival International de Danse de Paris

Interprétation : Dimitri Chalazonitis, Emmanuelle Lyon, Bettina Masson, Sonja Riket, Richild Springer, Frederico Strachan

Musique : Fauré (Requiem)

Éclairage : Jean-Luc Chanonat, Madjid Hakimi

1986

Y

Création au Théâtre Paul-Éluard de Choisy-le-Roi en décembre 1986

Interprétation : Douchka Langhofer, Richild Springer

Musique : Armand Amar

Costumes et scénographie : John Ashpool

Éclairage : Madjid Hakimi

Cocoon

Création au Théâtre Paul-Éluard de Choisy-le-Roi en décembre 1986

Interprétation : Jennifer Hanna, Emmanuelle Lyon, Robin Lyon, Bettina Masson, Richild Springer, Frederico Strachan

Musique : Armand Amar, Samuel Barber (Adagio pour cordes)

Costumes et scénographie : John Ashpool

Éclairage : Madjid Hakimi

Aller-Retour

Création au Théâtre Paul-Éluard de Choisy-le-Roi en décembre 1986

Interprétation : Emmanuelle Lyon, Robin Lyon, Bettina Masson, Frederico Strachan

Musique : Schubert (La Jeune Fille et la Mort)

Costumes et scénographie : John Ashpool

Éclairage : Madjid Hakimi

1987

Steellight

Création au Théâtre Paul-Éluard de Choisy-le-Roi en mai 1987

Interprétation : Larrio Ekson, Aliocha Gorki, Douchka Langhofer, Emmanuelle Lyon, Bettina Masson, Reginald Poitier, Joao Ramos, Giovanni Romeo, Richild Springer, Patrice Valéro, Pascaline Verrier

Musique : Armand Amar, John Boswell, Pergolèse (Stabat Mater)

Costumes et scénographie : John Ashpool

Éclairage : Madjid Hakimi

1988

Le Pouvoir du silence

Création au Théâtre Paul-Éluard de Choisy-le-Roi en mai 1988

Interprétation : Corinne Barbara, Dimitri Chalazonitis, Philippe Lafeuille, Pascal Montrouge, Bruce Taylor, Richild Springer, Patrice Valéro, Pascaline Verrier, Stéphanie White

Musique : Armand Amar

Costumes et scénographie : John Ashpool

Éclairage : Rémi Nicolas

1989

Circumambulatoire

Création au Théâtre Paul-Éluard de Choisy-le-Roi en mai 1989

Interprétation : Dimitri Chalazonitis, Mireille Favre-Mazars, Philippe Lafeuille, Roger Nilsson, Richild Springer, Bruce Taylor, Patrice Valéro, Pascaline Verrier

Musique : Armand Amar, Vivaldi

Costumes et scénographie : John Ashpool

Éclairage : Frédéric Dugied

1990

Le Poids des anges

Création au Théâtre Paul-Éluard de Choisy-le-Roi en mai 1990

Interprétation : Dimitri Chalazonitis, Philippe Lafeuille, Roger Nilsson, Richild Springer, Bruce Taylor, Patrice Valéro, Pascaline Verrier

Musique : Armand Amar, Arvo Pärt

Costumes : Pascal Wyrobnik

Scénographie : John Ashpool

Éclairage : Frédéric Dugied

1991

L’Arbre de pluie

Création au Théâtre Paul-Éluard de Choisy-le-Roi en mars 1991

Interprétation : Christine Carrère, Franck Chartier, Marie-José Huchet, Pascal Montrouge, Roger Nilsson, Richild Springer, Bruce Taylor, Patrice Valéro

Musique : Armand Amar, Gorecki (Symphonie des chants de deuil)

Costumes : Bruce Taylor

Scénographie : Karina Ovadia

Éclairage : Frédéric Dugied

1992

The Other Side

Création au Théâtre Paul-Éluard de Choisy-le-Roi en mai 1992

Interprétation : Mié Coquempot, Serge Ricci, Bruce Taylor, Richild Springer, Patrice Valéro

Musique : Armand Amar et John Boswell, arrangements sur musiques traditionnelles (Alix Quoniam, Agapi Kazarian, chant sacré byzantin, indiens yanomami d’Amazonie, Gyuto Monks, femmes berbères du Maroc, Hamza Chakour)

Costumes : Bruce Taylor

Scénographie : Stéphane Marcault

Éclairage : Frédéric Dugied

60 Les informations présentées sur le différents spectacles de la compagnie de Peter Goss proviennent de différentes sources : les archives de Peter Goss, le dossier d’artiste élaboré par la médiathèque du Centre national de la danse (CND) et le fonds d’archives de Jean-Marie Gourreau, également conservé au CND. Nous adressons tous nos remerciements à l’équipe de la médiathèque du CND pour l’aide apportée à ce travail. Enfin, cet ensemble d’archives comporte des lacunes pour certaines pièces, et nous faisons appel à la compréhension des personnes concernées en cas d’omission.

61 La distribution présentée est celle de la recréation de People à l’Espace Cardin, seule disponible dans les archives de la compagnie. Les témoignages recueillis oralement attestent notamment la présence de deux autres interprètes Salle Pleyel et au Festival du Marais : Annie Sinigalia et Larry Vickers.

REVUE DE PRESSE (SÉLECTION)

Pour la Danse, août 1979 Marie Hamon

Peter Goss/Théâtre Oblique

C’est dans le cadre du Théâtre Oblique que Peter Goss a enfin pu présenter sa nouvelle création Transformation Mystery. De hauts panneaux cuivrés entourent la scène, lui conférant un aspect étrange, hors du temps, temple irréel où va se dérouler un rituel symbolique et fascinant. Ce qui frappe tout d’abord dans ce spectacle, c’est la fusion totale entre la danse et la musique : d’une vasque antique, les danseurs sortent des chaînes qui dans leurs mains deviennent des instruments de musique, et on ne peut rester insensible à la beauté puissante, presque primitive, de tous les interprètes groupés autour de lourds tambours, alliance de la perfection du geste et du rythme à l’état brut. Il y a, au niveau de la chorégraphie elle-même, une gestuelle à la fois évidente et profondément élaborée. Avec son vocabulaire riche et dansant, Peter Goss sait traduire des élans et des ensembles d’une grande pureté, et l’on regrette que la scène, un peu petite, ait limité leurs évolutions dans l’espace. La troisième partie de Transformation Mystery fut par contre moins attachante. Le symbolisme évident lié aux pierres et à l’eau fut à la limite assez hermétique, et la chorégraphie marqua certaines longueurs bien regrettables. Il y a, dans cet acte, des passages à revoir ou éventuellement à expurger : la démarche de Peter Goss semble parfois difficile à suivre, et il ne faut pas oublier que le public n’est pas forcément initié à son style et à son esprit. Il n’en reste pas moins que la force qui se dégage des deux premiers actes suffit à justifier et à faire apprécier ce spectacle étrange et fascinant. Les danseurs et les musiciens se donnent sans réserve, communiquant leur foi à un public enthousiaste. Il faudrait les citer tous (retenons Armand Amar et John Boswell à qui l’on doit la majeure partie de la musique, Richild Springer, Stéphanie White, Jean Gaudin et Philippe Giraudeau). […] On souhaite vivement que Peter Goss ait enfin la possibilité de présenter ses créations. Il est certain que le contact régulier avec le public motive et enrichit toute œuvre, et lui donne sa pleine dimension. Espérons de nouveaux spectacles aussi riches dans la qualité du mouvement essentiel où excelle Peter Goss. Le public y gagnera l’apport unique de chorégraphies où chaque geste, dans son apparente simplicité, découle d’une démarche profonde, où le mouvement dans sa pureté prend sa véritable dimension. Peter Goss crée des moments exceptionnellement intenses. On attend que l’ensemble de sa chorégraphie atteigne totalement cette inspiration. Il le peut, encore faudrait-il qu’il puisse s’exprimer plus souvent. Cela c’est aussi un problème d’actualité. Espérons, pour lui, et pour nous.

Le Parisien, 18 juin 1981 Gilberte Cournand

Peter Goss Dance Company

Avant toute chose, louons la beauté sculpturale et le grand professionnalisme des danseuses de Peter Goss et le choix des musiques. Lorsque Stéphanie White, Douchka Langhofer, Frédérique Chauveaux et Anne Dreyfus apparaissent dans Quatuor, telles de superbes cariatides, vêtues d’une longue robe dont l’ampleur forme des volutes au moindre déplacement, nous participons d’emblée à un cérémonial païen. Peter Goss a remanié son ballet, il en a gardé des figures essentielles basées sur la fluidité des lignes, les longs développés soutenus, les admirables flexions du buste. Le fondu des enchaînements, d’une modernité tempérée, ajoute encore à la beauté de cette musique de rêve de Purcell qu’est la Marche Funèbre de Mary Queen of Scots. Marécage est une création réalisée pour cette saison parisienne, le support musical est signé Armand Amar, les chants hindous s’interfèrent aux séquences de zarb, de tablas, de soufflets, auxquelles répondent les cordes. Cette musique crée une atmosphère envoutante et mystérieuse. La chorégraphie est traitée comme un rituel, le décor aux dessins tourmentés en relief de John Ashpool est original. Les danseurs André Lafonta et Jean Gaudin sont dignes de leurs partenaires. Peter Goss invente des formes, compose des tableaux dans lesquels l’influence bouddhique domine. Il réussit sa plus belle séquence avec son final évoquant la résurrection. Peter Goss sait se remettre en question, ses deux ballets forment un spectacle remarquable.

Les Saisons de la danse, no 185, été 1986 Jean-Marie Gourreau

Peter Goss vient de créer à Vitry Y, un très beau duo destiné à mettre en valeur la personnalité de ses interprètes Richild Springer et Douchka Langhofer. Les ballets de Peter Goss ont un parfum de mystère, un je ne sais quoi de cérémonial qui subjugue le spectateur. Sa sensibilité à fleur de peau, son génie du spectacle s’allient à celui de son alter ego musicien pour produire des œuvres d’une puissance fabuleuse.

Il faut dire que la musique d’Armand Amar contient, dans ses rythmes et son passé, tout l’univers musical ethnique du monde. De la sensibilité et du lyrisme de ces deux artistes naissent des spectacles d’une beauté à couper le souffle, surtout lorsqu’ils sont dansés par des interprètes aussi prestigieux que Richild Springer ou Frederico Strachan. Ce fut le cas pour Ties, rituel primitif et sauvage accompagné par des percussionnistes en transe : progressivement l’œuvre devient un hymne à la nature d’une force exceptionnelle.

Au programme également, Aller Retour, quatuor sur La Jeune fille et la mort de Schubert, dont la chorégraphie emprunte de gestes moelleux et d’attitudes sculpturales poignantes, fait admirablement parler la chair. La profonde humanité de ce chorégraphe rayonne de mille feux.

Arbitraire des subventions

Tout serait parfait dans le meilleur des mondes si ces artistes avaient plus ouvent la possibilité de s’exprimer. Étant donné la pléthore de jeunes compagnies, ne sont généralement programmées que celles reconnues par les pouvoirs publics, et soutenues par le ministère de la Culture. Restant sagement dans son coin et se gardant d’élever le ton, Peter Goss a purement et simplement été ignoré cette année par la Commission d’aide à la création : celle-ci lui a supprimé sa subvention annuelle qui s'élevait l’année dernière à 140 000 francs.

Pour quelles raisons ? Difficile de répondre à cette question, surtout quand on sait que les neuf dixième des membres de la dite commission n’ont assisté à aucun des trois spectacles de la compagnie… La suppression de cette subvention lui a fait perdre deux emplois de danseurs, ce qui est triste quand on sait l’utilisation qui aurait pu en être faite.

L’Humanité, 29 mai 1990 Fara. C.

Un paradis de nécessité

Le chorégraphe sud-africain a choisi de se battre à travers une danse optimiste et rassérénante, comme en témoigne sa dernière création, Le Poids des anges. Ce n’est pas un choix passif, mais plein de détermination.

Tandis que Pina Bausch présentait au Théâtre de la Ville Il la prend par la main et la conduit au château, les autres suivent, (1978), Peter Goss révélait sa dernière création, Le Poids des anges, au théâtre Paul-Éluard de Choisy-le-Roi (où sa compagnie est en résidence depuis plusieurs années). Son approche chorégraphique se situe aux antipodes de celle de la chorégraphe allemande. Alors que celle ci sombre délibérément dans une danse de résidus, dans l’expression de la démesure, dans un art pessimiste et agressif, Peter Goss – de même qu’aux États-Unis, les Noirs ne manquaient pas de chanter des hymnes d’espérance comme un moyen de résistance à l’oppresseur –, a choisi de se battre à travers une danse optimiste et rassérénante.

Le Poids des anges traduit clairement ce parti pris. « Il ne s’agit pas de l’ange chrétien, mais plutôt du symbole universel de messager », précise le chorégraphe sud-africain. « Dans toutes les cultures, on retrouve la figure de l’oiseau ou de l’être ailé ». Il veut nous toucher sans passer par notre centre cérébral, mais par une danse poétique et naturelle. Si l’on fait le parallèle avec le jazz, la démarche de la dame de Wuppertal est comparable à celle des pionniers du free jazz (anéantissement des codes, jusqu’au-boutisme intransigeant, contestation virulente, disloquation du vocabulaire...). S’il était jazzman, Peter Goss appartiendrait à la mouvance ECM, fameux label allemand qui, avec des créateurs comme Keith Jarrett, Jan Garbarek ou John Surman, a inventé un son ample, harmonieux, et sensible aux parfums « ethniques » du monde.

Des mouvements mélodieux et éthérés emportent notre esprit, si nous le voulons bien, sur les ailes de ces anges, porteurs de paix. La virtuosité, lorsqu’elle surgit, ne sert qu’à nous communiquer de l’ivresse, face à l’apparente facilité d’acrobaties félines, d’étonnants corps à corps, par lesquels les sept danseurs s’enchevêtrent et se dégagent comme par enchantement. Si le danseur Dimitri Chalazonitis freine notre imagination par une raideur persistante, il nous suffit, pour reprendre l’envol, de poser les yeux sur Richild Springer, danseuse noire à la gestuelle délicieusement déliée.

Signée par le compositeur estonien Arvo Pärt en première partie, puis, en seconde, par le fidèle collaborateur Armand Amar, la musique est elle-même une sorte d’ange : lien entre la terre et le ciel, elle est à la fois enracinée et aérienne. Des chants grégoriens du XIIIe siècle sont revisités par la modernité d’Arvo Pärt ; les percussions, violon et voix conçus par Armand Amar, recèlent une solennité ancestrale. Une immense toile drapée blanche constitue le décor. Tout est épuré, et converge vers l’essentiel.

C’est que, selon Peter Goss, le paradis auquel son art nous convie, est « un paradis de nécessité ». « Que les gens se débarrassent de leurs peurs ». En particulier cette peur de la différence qui taraude la société, ainsi que nous le montre l’actualité tous les jours. L’harmonie qu’il évoque contient une véritable lutte. « Ce n’est pas un choix passif, mais plein de détermination », poursuit-il. En exil depuis plus de vingt ans, pourrait-il oublier la souffrance des siens, en Afrique du Sud, sur cette terre que l’apartheid l’empêche de fouler ? Bien sûr, la libération de Mandela l’a bouleversé et rempli d’espoir. « Ce grand monsieur a tout compris. Il irradie une extraordinaire sérénité. Aucune amertume, malgré 27 ans de prison. Et c’est néanmoins un lutteur indomptable. Quand j’ai appris sa libération, je me suis mis à rêver que je pourrais peut-être bientôt retourner dans mon pays. » Il se ressaisit aussitôt : « Mais l’apartheid règne toujours. Comme l’a dit Mandela, il ne faut surtout pas relâcher les sanctions économiques, mais poursuivre le combat. »

Les Saisons de la Danse, 15 avril 1991 Jean-Marie Gourreau

Ode à la nature

Peter Goss a toujours puisé la source de son inspiration dans les grands mythes de l’humanité. L’Arbre de pluie ne déroge pas à cette règle

Il nous convie à nouveau dans la nuit des temps, à l’aube de l’existence. La nature a trouvé son équilibre, le bambou en est témoin. L’homme s’y intègre avec bonheur. Le calme et la paix qui règnent désormais sont propices à l’éclosion de la vie, à la à la naissance de l’esprit, à l’acquisition de la connaissance. Tout n’est alors qu’harmonie et beauté. Harmonie des formes qui éclosent sous la baguette magique du chorégraphe, harmonie des volumes créés par Karina Ovadia au sein du décor, beauté des éclairages de Frédéric Dugied qui rendent l’atmosphère mystérieuse et irréelle, beauté de la musique de Gorecki – la symphonie des chants de deuil – et d’Amar, le complice de toujours, qui donne une note grave et poignante à ce ballet.

Une plante – symbole

Omniprésent donc, le bambou. Sa symbolique est multiple. C’est une plante primitive que de nombreux peintres orientaux ont immortalisée sur le papier, du fait de l’harmonie de ses lignes, de l’apaisement qu’elles engendrent. C’est aussi, nous dit Philippe Kirscher, le balancier nécessaire à l’équilibre, l’échafaudage indispensable à la transfiguration de l’homme, l’instrument par lequel il parviendra à gagner le domaine des oiseaux. C’est enfin avec sa tige qu’est constitué l’arbre de pluie, cet ancien instrument de musique contenant du sable, et qui produit un son de pluie lorsqu’on le renverse.

Si L’Arbre de pluie est la suite logique du Poids des Anges, il n’en reste pas moins l’une des œuvres les plus belles de Peter Goss. Par sa symbolique d’abord : outre celle du bambou, celle de l’œuf, source de vie et de connaissance ; par sa logique ensuite : l’harmonie et la concorde rompues par un groupe de dissidents ne sont rétablies qu’une fois l’ordre retrouvé ; par sa fluidité enfin, « l’histoire » se déroulant sans heurts, comme une pelote de fil que l’on dévide, jusqu’à son extrémité.

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• WULFSOHN Joan, Stalking Carlos Castaneda, California, Water Street Press, 2011.

L'éditeur remercie chaleureusement pour leur générosité et leur talent, Peter Goss et Emmanuel Carrère. Il remercie aussi Noël Foiry pour son aimable relecture, ainsi que les personnes suivantes pour leurs témoignages : Corinne Barbara, John Boswell, Françoise Gaudin, Douchka Langhofer, Carole Quettier, Odile Rouquet, Mari Siles-Segarra, Annie Sinigalia, Richild Springer.

Les éditions de l’Attribut ont bénéficié pour cet ouvrage d'une aide du Centre national du livre dans le cadre de la Librairie de la Danse et d’une aide à l’édition dans le cadre du Contrat de filière livre en Occitanie, signé par la Région, le Centre national du livre et la Direction régionale des Affaires culturelles.

Cette collection a été développée avec le concours du ministère de la Culture et de la Communication (Centre national du livre et Direction générale de la Création artistique, Délégation à la Danse), dans le cadre de la Librairie de la Danse.

Éditions de l’Attribut

Direction éditoriale : Éric Fourreau

Direction de la collection Culture Danse : Patrick Germain-Thomas

Relecture : Noël Foiry

Conception graphique : www.delphinefabro.com

Maquette : François Saint Remy

Photo de couverture : Élisa Germain-Thomas

Impression : Présence Graphique, à Monts (37)

Impression numérique : Isako (75)

Dépôt légal : mars 2018

Numéro d’impression :

Imprimé en France

NEVER STOP MOVING

(toujours en mouvement)

« Peter Goss est un sorcier. Il a une connaissance presque infinie du corps humain en général et de chacun de nos corps en particulier – à nous qui suivons son enseignement. Il est un maître attentif et exigeant. »

Emmanuel Carrère

Tel que l’exprime Emmanuel Carrère dans sa préface, Peter Goss est un maître, l’un des grands pédagogues actuels de la danse et du yoga.

Ce livre raconte son histoire, de son enfance et de sa jeunesse sud-africaines marquées par l’apartheid au swinging London des années 1960, jusqu’à ses années parisiennes où il est devenu chorégraphe. Son parcours artistique croise de grandes figures de la danse – classique, jazz ou contemporaine – mais aussi de la culture hippie et du showbiz. Mosaïque d’un artiste qui s’est toujours tenu à distance des modes et des influences du milieu professionnel.

Ce livre nous parle de pédagogie, de la bonne distance à tenir entre l’enseignant et l’élève, de la façon d’éprouver son corps et ses mouvements, du savant dosage à déployer entre rigueur et liberté. Il est à mettre entre les mains de tous ceux qui sont engagés dans l’éducation et dans la transmission, au-delà du monde de la danse.

Patrick Germain-Thomas, qui a collaboré avec Peter Goss à l’écriture de cet ouvrage, est universitaire spécialiste de danse, auteur aux éditions de l’Attribut de La danse contemporaine, une révolution réussie ? et de Que fait la danse à l’école ? Il y dirige la collection Culture Danse.