« Après plusieurs décennies d’un soutien public volontariste à la création chorégraphique contemporaine, comment expliquer que la notoriété de représentants majeurs de ce courant artistique soit encore si faible parmi le grand public, et que tant d’interrogations subsistent sur sa nature et ses ambitions ? »

Chercheur, économiste et grand amateur de danse, Patrick Germain-Thomas nous livre une étude précise sur l’émergence de la danse contemporaine en France des années 1970 à aujourd’hui autant qu’un manifeste formulant les combats à mener pour sa reconnaissance.

En dépit de l’évidence avec laquelle la danse contemporaine s’est imposée sur les scènes françaises et étrangères, elle éprouve encore des difficultés à pénétrer la société dans son ensemble. Sa diffusion pose question. La politique de l’offre qui la caractérise génère un accroissement régulier du nombre de spectacles créés chaque année, dépassant les capacités de programmation des théâtres et festivals, et assignant les compagnies à une position de double dépendance : vis-à-vis des aides publiques et des choix des diffuseurs.

Il apparaît aujourd’hui nécessaire de repenser le marché subventionné de la danse contemporaine, structurellement déséquilibré. Car après avoir réussi sa révolution esthétique, la danse contemporaine doit conforter son modèle économique et son ancrage social pour envisager un avenir pérenne.

Patrick Germain-Thomas est professeur d’économie et de gestion à Novancia, établissement de la Chambre de commerce et d’industrie de Paris. Dans le cadre d’une thèse de doctorat en sociologie, soutenue en 2010 à l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS), il a mené durant plusieurs années une enquête de terrain au sein du milieu chorégraphique.

Photo de couverture : © Laurent Philippe

La danse contemporaine,

une révolution réussie ?

Manifeste pour une danse du présent

et de l’avenir

Patrick Germain-Thomas

éditions de l’attribut

Collection La Culture en questions

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ISBN 978-2-916002-45-3

© éditions de l’attribut et Arcadi, juin 2012, tous droits réservés.

À Marie-Gabrielle et Élisa

INTRODUCTION

Jusqu’à la fin des années soixante en France, la danse classique est le seul style chorégraphique à bénéficier de subventions publiques. Le Ballet de l’Opéra de Paris draine l’essentiel de l’aide de l’État, et les troupes rattachées aux maisons d’opéras de province sont principalement financées par les municipalités. À cette époque, les aspirations au changement exprimées par les mouvements sociaux de mai 1968 sont aussi très vives dans le milieu de la danse, où se multiplient les démarches innovatrices. Portées par des artistes dissidents du monde académique mais aussi par des militants de longue date, ces démarches d’une très grande diversité s’appuient généralement sur l’héritage de deux courants majeurs de l’art chorégraphique au XXe siècle : la danse moderne américaine et la danse d’expression allemande. D’abord rassemblées sous les termes de danse moderne, elles s’approprient progressivement le qualificatif de contemporain à partir des années soixante-dix.

Comment expliquer le retournement de l’administration culturelle en faveur de ces démarches iconoclastes et son intérêt marqué pour un style chorégraphique dont certains représentants opèrent une véritable révolution par rapport aux codes académiques ? L’étude des raisons et des modalités de ce soutien suppose à la fois une réflexion globale sur la place de la danse dans les politiques culturelles et une interrogation sur la façon dont évolue la répartition des aides entre la danse classique et les autres techniques. Les acteurs du monde chorégraphique stigmatisent généralement le peu de place fait à leur discipline considérée comme le parent pauvre des politiques culturelles. Ainsi que le déclare le chorégraphe Dominique Dupuy dans un colloque organisé en 2003 à Avignon, « la danse est toujours placée dans les points de suspension qui suivent l’et cetera », à la fin d’une énumération de domaines soutenus. Défenseur de la première heure des nouvelles formes d’expression chorégraphiques, Dominique Dupuy occupe entre 1989 et 1991 un poste d’inspecteur au sein de la direction de la Musique et de la Danse du ministère de la Culture, et il insiste sur l’opiniâtreté qui a été nécessaire « pour que le « et de la danse » ne passe pas à la trappe1 ». Cette rhétorique talentueuse, plaçant la danse dans les points de suspension des politiques culturelles, renvoie à la réalité d’un art qui dépend effectivement d’autres disciplines, à la fois dans l’organisation du ministère, où la danse est rattachée à la musique depuis le milieu des années soixante jusqu’en 19982, et dans l’exercice concret des activités de création et de diffusion. Les troupes de ballet intégrées aux maisons d’opéra sont tributaires de décisions accordant la priorité à l’art lyrique ; la diffusion de la danse moderne s’effectue principalement dans des établissements d’abord consacrés au théâtre et dans les conservatoires dirigés par des musiciens, assimilant l’enseignement de la danse à celui d’un instrument parmi d’autres.

Poussé à l’extrême, ce constat d’une position faible et indistincte de la danse dans les priorités de l’administration culturelle pourrait mettre en question l’existence même d’une politique dans ce domaine. N’est-il pas excessif de parler de politique chorégraphique si la danse est toujours portée par d’autres secteurs, comme dépendante de deux parents « la musique qui la nourrit […] et le théâtre qui la loge », pour reprendre l’image forgée par la chorégraphe Anne-Marie Reynaud dans le cadre d’un colloque organisé en 1987 à Montpellier3 ? C’est sans doute à partir des résultats de l’action publique dans le secteur chorégraphique, en se plaçant au point d’arrivée de plus d’un quart de siècle d’intervention, que l’on peut le mieux répondre à cette question. L’autonomie de l’art chorégraphique, tant réclamée par les danseurs, n’est pas totalement acquise mais d’importants progrès ont été réalisés dans ce sens. Au début des années deux mille, plusieurs réalisations concrètes illustrent ces progrès :

– il existe un réseau de 19 centres chorégraphiques nationaux (CCN), financés en partenariat par l’État et les collectivités locales, et ces organismes, dirigés pour la plupart par des chorégraphes, sont installés dans des locaux indépendants ; – un Centre national de la danse est créé en 1998, ayant pour principales missions le développement de la culture chorégraphique sur l’ensemble du territoire et l’aide aux professionnels ;

– la programmation de spectacles chorégraphiques devient un axe central des missions du Théâtre national de Chaillot et une chorégraphe, ancienne codirectrice du CCN de Créteil, est placée à sa tête en 2008.

Parallèlement à ce mouvement d’autonomisation, la danse contemporaine devient une catégorie d’intervention à part entière. Ce style chorégraphique, dont l’existence ne reposait jusqu’au début des années soixante-dix que sur des démarches isolées d’artistes militants, a pris sa place dans tous les domaines : il est enseigné dans les conservatoires, programmé dans les réseaux de diffusion nationaux et il draine une part des aides à la création. Mais le processus de reconnaissance du courant contemporain n’est pas pour autant achevé : il reste peu connu du grand public, beaucoup de chorégraphes peinent à trouver des débouchés et les pièces sont parfois abandonnées après quelques représentations sans avoir pu exprimer leur potentiel sur scène. Les subventions du ministère de la Culture et des collectivités locales ont favorisé l’existence d’une offre d’une richesse sans doute inégalée à l’échelle internationale, mais les compagnies ne disposent pas de lieux de spectacles et dépendent donc des décisions des programmateurs de structures de diffusion pluridisciplinaires ou de festivals spécialisés pour présenter leurs créations au public. Le développement de l’offre s’est en outre appuyé sur l’existence du régime spécial d’assurance chômage des artistes et des techniciens du spectacle, et la segmentation du monde chorégraphique en fonction des styles de danse se recoupe avec celle des formes d’emploi : les compagnies contemporaines emploient principalement des danseurs intermittents alors que les emplois permanents restent, à quelques exceptions près, l’apanage des troupes de danseurs de formation classique.

La réflexion sur l’avenir de la danse contemporaine en France se situe donc au croisement de trois registres d’interrogation : l’action publique, le marché du spectacle et les formes d’emplois. Dès la fin des années soixante-dix, se met en place un système d’économie mixte où l’intervention publique – subventions aux compagnies et aux structures de diffusion – va de pair avec le libre jeu de mécanismes marchands impliquant à la fois la demande intermédiaire – échanges entre les compagnies et les diffuseurs dans le cadre de la vente de spectacles – et la demande finale des spectateurs. J’emploie la dénomination de marché subventionné pour désigner cette configuration où ni l’offre, ni les intermédiaires, ni la demande finale, n’existeraient dans des proportions comparables sans aide publique. Un tel rapprochement entre les termes de marché et de subvention peut paraître paradoxal, mais il reflète bien la réalité du secteur de la danse contemporaine : tout en apportant des ressources essentielles, les tutelles laissent les échanges se dérouler de façon relativement autonome. Il ne s’agit pas pour autant d’une sorte de Monopoly où chaque joueur utiliserait les fonds publics comme mise de départ, car les spectateurs contribuent pour une part significative aux recettes des diffuseurs et les taux de fréquentation des spectacles sont examinés de près par les responsables de l’administration culturelle. La question est d’appréhender les conséquences d’une telle imbrication de l’action publique et du marché sur les activités artistiques et sur la place de la danse contemporaine dans la société. La dynamique du marché subventionné favorise-t-elle une réduction de l’écart entre les spectacles et les conceptions et attentes du public, et donc une familiarisation accrue de l’ensemble du corps social avec l’histoire et les techniques spécifiques de la danse contemporaine ?

Afin de comprendre cette dynamique, j’ai mené une enquête empirique approfondie au sein du monde chorégraphique prenant en compte les points de vue de tous les acteurs concernés : les compagnies de danse, les structures de diffusion, les instances publiques nationales et locales, les critiques. Je me suis entretenu de façon répétée avec plus d’une centaine d’interlocuteurs différents – des chorégraphes et administrateurs de compagnie, des danseurs, des programmateurs, des acteurs publics et des critiques – et j’ai systématiquement complété ces entretiens par le recueil de sources documentaires concernant les situations étudiées (documents administratifs et comptables, budgets, contrats et conventions). Pour replacer ces informations dans une perspective historique, j’ai également exploité des fonds d’archives : notamment ceux des compagnies de Régine Chopinot et de Dominique Bagouet, respectivement déposés au Centre national de la danse (CND) et à l’Institut mémoires de l’édition contemporaine (IMEC).

La richesse de cette enquête provient des témoignages et des documents livrés avec générosité par les professionnels rencontrés. La première partie expose les raisons de l’initiation d’un soutien public à la danse contemporaine en France et les étapes de la construction d’une politique dans ce domaine. Son objectif est aussi de comprendre les conceptions ou définitions implicites de ce style chorégraphique qui sous-tendent l’action de l’administration culturelle. Dans la deuxième partie, l’investigation se situe au cœur même des activités professionnelles, en étudiant la réalité concrète des interactions entre les artistes, les diffuseurs et les tutelles. Cherchant à expliquer le déséquilibre structurel du marché du spectacle, elle met au jour l’existence de facteurs endogènes entretenant les difficultés de diffusion. La troisième partie explore les prolongements possibles de la lutte pour une véritable reconnaissance de la danse contemporaine dans toute sa spécificité. Cette reconnaissance implique une réflexion renouvelée sur la relation entre les domaines de la pédagogie et de la création. La danse contemporaine allie la liberté de l’invention et la rigueur du travail corporel, seule la démocratisation de cette exigence peut réconcilier les notions de politique et de marché.

1 A. Gand et P. Verrièle, Où va la danse ?, Paris, Seuil/Archimbaud, 2005, pp. 29-30.

2 En 1998, est créée une direction transversale regroupant l’ensemble des disciplines du spectacle vivant.

3 A.-M. Reynaud, « Dépendanse ou indépendanse », in Cenam, Les Collectivités territoriales face à la danse, Actes du colloque Montpellier Danse, 7-8 juillet 1987, pp. 11-12.

PREMIÈRE PARTIE LA DÉCOUVERTE D’UN NOUVEAU MONDE

1. La danse contemporaine : une danse venue d’ailleurs

Qu’il s’applique à la danse ou à d’autres domaines, le qualificatif de contemporain échappe aux descriptions et aux généralisations qui tenteraient de le caractériser et d’en figer des traits universels. Inscrite dans le présent, la notion de contemporain est par nature mouvante et insaisissable. Mais son emploi, comme sédimenté par convention dans le vocabulaire courant, renvoie parfois à des périodes historiques précises : ainsi, dans l’enseignement de l’histoire et de l’histoire de l’art, la période contemporaine s’étale de la fin de la Révolution française à nos jours, alors même que de nombreux théoriciens et critiques de l’art du XXe siècle réservent l’appellation d’art contemporain aux productions postérieures à 1960. Comment s’y retrouver dans une telle confusion ? Pour déjouer les pièges du vocabulaire et en éviter les impasses, il est préférable d’accepter cette indétermination. Il n’existe pas de définition unique ni pour l’art contemporain en général, ni pour la danse contemporaine. Un consensus à cet égard serait introuvable, et proposer une définition supplémentaire serait vain. C’est en revanche sur le caractère changeant et provisoire des dénominations et sur les controverses dont elles sont porteuses que la réflexion peut s’orienter.

CONTINUITÉ ET RUPTURES

Si commune soit-elle, une conception de l’art contemporain axée sur les idées d’actualité et de simultanéité n’est pas sans ambiguïté. Dans quel intervalle de temps s’insèrent cette actualité et cette simultanéité ? Quand cesse-t-on d’être contemporain ? De surcroît, cette conception est loin d’être aussi simple qu’il n’y paraît. Il ne suffit nullement d’être dans l’actualité pour être contemporain, il s’agit au contraire d’une position extrêmement difficile et exigeante qui implique un recul critique, et pour les artistes, un travail d’élaboration qui saisisse et exprime des aspects essentiels et originaux d’une époque donnée. Le philosophe Giorgio Agamben a recours à une très belle métaphore pour en exprimer la complexité : être contemporain, c’est scruter l’obscurité de la nuit étoilée pour y discerner « cette lumière qui voyage vers nous à toute allure, mais qui malgré cela ne peut nous parvenir, parce que les galaxies dont elle provient s’éloignent à une vitesse supérieure à celle de la lumière4 ». Cette idée d’une lumière qui approche et s’éloigne à la fois reflète bien l’ambivalence de la notion de contemporain, prise entre l’instantanéité des phénomènes et le continuum historique dans lequel ils s’inscrivent.

Dans le domaine chorégraphique, comme pour la peinture et les arts plastiques, les distinctions de vocabulaire, occasionnant parfois de véritables polémiques entre les appellations de « contemporain », de « moderne » et de « postmoderne », reflètent vraisemblablement cette difficulté à articuler les deux registres du présent et de la durée.

L’un des débats récurrents consiste à interroger les limites respectives des notions de moderne et de contemporain. Le contemporain englobe-t-il la période moderne ou s’en démarque-t-il de façon radicale ?

Dans les années soixante-dix, au moment de l’initiation d’une politique de la danse contemporaine en France, ces termes sont presque équivalents à ceux de danse moderne, beaucoup plus couramment employés. On peut passer aisément d’une dénomination à l’autre dans les textes et les discours. Elles font toutes deux référence à des démarches artistiques qui se sont principalement développées aux États-Unis et en Allemagne, entre la Première et la Seconde Guerre mondiale. Certes, au début du XXe siècle, le public parisien accueille triomphalement les innovations radicales d’Isadora Duncan, la danseuse aux pieds nus, et la démarche émancipatrice de l’artiste américaine se déploie sur tous les fronts à la fois : émancipation des règles de la danse classique, révolte féministe contre la tutelle masculine, engagement politique en faveur de la révolution soviétique. Mais ce même public applaudit également des innovations internes au monde académique, portées par les Ballets russes de Diaghilev, et leur retentissement dans l’hexagone est plus important et durable. En effet, Serge Lifar qui dirige le Ballet de l’Opéra de Paris presque sans interruption jusqu’aux années soixante, est un danseur de cette troupe et il en revendique l’héritage sans aucune ambiguïté. Le poids de cette institution en France explique vraisemblablement que des techniques de danse s’affranchissant à des degrés divers du vocabulaire académique n’aient pu y connaître une diffusion comparable à celle observée dans le Nouveau Monde et en Allemagne.

Aux racines mêmes de la danse moderne américaine, l’engouement extraordinaire que suscitent les méthodes élaborées par François Delsarte, un chanteur et théoricien du mouvement français, joue un rôle considérable. Celui-ci exerce son activité en France jusqu’à son décès, en 1871, et c’est l’un de ses élèves, James Steele Mac Kaye, qui diffuse son enseignement aux États-Unis, à la fin du XIXe siècle. Le travail de François Delsarte est fondé sur une observation systématique des mouvements et expressions du quotidien, au sein desquels il tente de retrouver des lois et des cheminements naturels. Considérée comme la véritable matrice de la danse moderne américaine, l’école du Denishawn, créée en 1915 à Los Angeles par Ruth Saint-Denis et Ted Shawn, associe l’enseignement des principes de François Delsarte avec des cours de danse classique exécutés pieds nus. Elle encourage aussi une grande variété d’autres pratiques pouvant enrichir la palette des danseurs (par exemple, le yoga, les danses grecques, l’improvisation). Trois personnalités marquantes de la danse moderne américaine – Martha Graham, Doris Humphrey et Charles Weidman – ont suivi l’enseignement du Denishawn. Elles forment, avec Hanya Holm – une danseuse d’origine allemande –, le groupe des « Big Four » qui anime des stages d’été sur le campus du Bennington College. Organisés entre 1934 et 1942, ces stages réunissent chaque année plus d’un millier de participants, eux-mêmes le plus souvent professeurs de danse ou d’éducation physique. Lieu de rencontre et de brassage artistique, le Bennington College est également un espace fondateur, et il favorise l’émergence d’une troisième génération de chorégraphes. Merce Cunningham, Alwin Nikolaïs et José Limon, dont la contribution est essentielle pour la reconnaissance de la danse moderne en France, appartiennent à cette troisième génération, porteuse de l’héritage des Big Four. Il ne s’agit pas ici de vouloir à tout prix reconstituer des généalogies, mais seulement de prendre acte de filiations incontestables, de la transmission de professeurs à élèves et de chorégraphes à interprètes, de techniques corporelles spécifiques, sans recours obligatoire au vocabulaire du ballet académique.

Un autre courant important de la modernité chorégraphique se développe en Allemagne à partir du début du XXe siècle. L’enseignement de la danse libre d’Isadora Duncan s’y répand et une nouvelle approche des rapports entre le mouvement et la musique, fondée sur un travail du rythme, est développée par Émile Jaques-Dalcroze à l’Institut d’Hellerau, véritable carrefour de la vie culturelle européenne entre 1911 et 1914. À l’origine de ce courant, il faut insister sur le rayonnement d’une personnalité hors du commun : Rudolf Laban, fils d’un militaire de haut rang de l’armée austro-hongroise, qui quitte le foyer familial à vingt ans pour un parcours d’apprentissage de plusieurs années entre la bohème parisienne, Vienne et Munich où il s’installe en 1907 dans le quartier de Schwabing, point de ralliement de beaucoup d’artistes modernes (Wassily Kandinsky et Paul Klee, par exemple). À Paris, il étudie l’architecture à l’École des beaux-arts et il est confronté aux travaux de François Delsarte. Il fonde sa première école et compagnie de danse à Munich en 1910 et il met en scène de grandes manifestations festives impliquant plusieurs centaines de participants. Il se réfugie en Suisse pendant la Première Guerre mondiale, vivant et enseignant l’hiver à Zurich et animant des stages l’été au bord du lac Majeur. Les stages se déroulent sur la colline de Monte Verita, quartier d’été de beaucoup d’artistes d’avant-garde : peintres abstraits, écrivains (Hermann Hesse, D. H. Lawrence, par exemple), ou encore musiciens (Igor Stravinsky et Hermann Scherchen). On peut y rencontrer les premiers dadaïstes, Hugo Ball, animateur du Cabaret Voltaire, et Jean Arp, dont la future épouse, Sophie Taeuber, est une élève de Rudolf Laban qui contribuera à promouvoir la danse et la performance au sein du mouvement Dada. Un texte de Rudolf Laban, publié dans les années soixante en Grande-Bretagne, montre bien la différence entre la technique de la danse moderne, qu’il désigne par les termes de danse libre, et celle de la danse classique :

« Dans la technique de la danse libre, qui n’a pas de style préconçu, ni imposé, tout l’éventail des éléments de mouvement est expérimenté et pratiqué. De la combinaison spontanée de ces éléments émerge un nombre quasi illimité de variétés de pas et de gestes, qui sont mises à disposition des danseurs. En fait, les mouvements de danse sont les mêmes que ceux utilisés dans les activités quotidiennes.

L’enseignement doit rendre l’élève capable de suivre, avec facilité et sûreté, toute impulsion de mouvement volontaire ou involontaire5. »

La personnalité et la carrière de Rudolf Laban comportent néanmoins d’importantes zones d’ombre. Comment comprendre que ce défenseur de la liberté expressive du corps, de surcroît farouchement antimilitariste, ait collaboré activement avec le régime nazi entre 1933 et 1936 ? En 1934, Joseph Gœbbels le nomme à la direction de la Deutsche Tanzbühne, organisme rattaché au ministère de la Propagande, ayant pour double mission la lutte contre le chômage des danseurs et l’organisation de manifestations culturelles. Un raidissement de la politique culturelle national-socialiste jette un discrédit sur l’activité du chorégraphe qui doit s’enfuir en 1937 d’abord vers la France puis vers la Grande-Bretagne.6

Deux élèves de Rudolf Laban, Kurt Joos et Mary Wigman, acquièrent une réputation internationale dans les années trente. Le premier, maître de ballet à l’Opéra d’Essen et auteur de La Table verte, satire féroce des tractations politiques et financières de l’époque qui remporte le Concours international de chorégraphie de Paris (1932), est réclamé par de nombreux théâtres en Europe. La seconde, qui affiche un rejet plus radical des codes académique, effectue avec succès plusieurs tournées aux États-Unis et fonde une école à New York en 1931, dont elle confie la direction à Hanya Holm. Comme pour la danse moderne américaine, c’est une troisième génération d’artistes qui joue un rôle déterminant dans la diffusion en France de ces nouvelles approches de la danse : Karin Waehner, qui enseigne la danse moderne à de futurs professeurs d’éducation physique à l’École normale de Châtenay-Malabry dans les années cinquante et soixante, est une élève de Mary Wigman, et Pina Bausch, artiste phare de la programmation du Théâtre de la Ville à Paris, à partir de la fin des années soixante-dix jusqu’à son décès en 2009, a suivi la formation de la Folkwangschule dirigée par Kurt Joos. Au confluent de la danse moderne américaine et de l’Ausdrucktanz (danse moderne allemande dite aussi danse d’expression), la personnalité d’Alwin Nikolaïs, chorégraphe new-yorkais, qui fut l’élève et l’assistant d’Hanya Holm, est amenée à jouer en France un rôle de premier plan : il est nommé à la direction de la première école publique française dédiée à la formation de danseurs contemporains, le Centre de danse contemporaine d’Angers, fondé en 1978.

Ces quelques points de repères historiques ne visent aucunement l’exhaustivité. L’histoire de la danse contemporaine et de sa propagation à l’échelle internationale est encore à écrire et le parcours de quelques artistes d’exception ne peut masquer les innombrables démarches artistiques originales et passionnantes qui en forment les jalons. L’éclairage porté sur les terreaux allemand et américain débouche cependant sur deux constats importants : d’une part, la danse contemporaine qui émerge en France dans les années soixante-dix prend ses origines à l’étranger et elle est principalement représentée par des chorégraphes allemands ou américains, dont les artistes ou intermédiaires artistiques français se font les promoteurs ; d’autre part, la danse moderne constitue un corpus très vaste et diversifié de techniques corporelles qui sont transmises à travers des écoles. C’est précisément en réaction à la prééminence de cette notion d’école, pouvant à l’extrême déboucher sur un nouveau type d’académisme, que naît le mouvement de la danse postmoderne américaine. Au début des années soixante, d’anciens élèves ou danseurs de Merce Cunningham ou Martha Graham (Simone Forti, Yvonne Rainer, Trisha Brown, Steve Paxton, par exemple) prônent un nouvel aggiornamento. L’appellation postmoderne est employée pour la première fois par Yvonne Rainer à propos des travaux pluridisciplinaires présentés par un groupe d’artistes d’origines diverses (danseurs, plasticiens, cinéastes, professionnels ou amateurs). Nombre de ces artistes ont participé au San Francisco Dancers Workshop, série d’ateliers animés à partir des années cinquante par Ann Halprin, chorégraphe dissidente de la danse moderne américaine. Opposé à toute forme d’académisme, cet atelier est pourtant un lieu de transmission, si l’on en juge par les propos de Simone Forti, personnalité centrale de la danse postmoderne, qui mettent aussi en évidence une forme spécifique de relation de maître à élève : « La chose principale qu’elle m’ait enseignée fut d’apprendre comment me laisser guider par mon propre corps. […] Ann abordait le travail technique avec la notion que le corps est capable de faire toute sorte de mouvement. Elle nous donnait des problèmes à résoudre, tels que courir en bougeant la colonne vertébrale dans toutes les positions possibles. Nous appelions de tels problèmes explorations7. »

On comprend, à travers ce témoignage, pourquoi Laurence Louppe, auteur de l’un des rares ouvrages de synthèse sur l’esthétique de la danse contemporaine publié en langue française8, opte pour un usage englobant de la dénomination danse contemporaine, incluant à la fois les écoles modernes de la première moitié du XXe siècle, la danse postmoderne américaine et des démarches très diverses développées plus récemment en France et dans le monde. Cet usage englobant est loin de faire l’unanimité – plusieurs critiques mettent davantage l’accent sur les ruptures apparues à la fin du XXe siècle, l’apparition de la danse conceptuelle et le dépassement des frontières disciplinaires, par exemple –, mais le point de vue de Louppe est argumenté : elle met l’accent sur des valeurs reconnaissables à travers toutes les écoles ou mouvances de la danse qu’elle dénomme contemporaine. Celle-ci place son ambition fondamentale dans la maîtrise du cheminement du mouvement, depuis une intention initiale jusqu’à sa forme visible, sans référence obligatoire à un vocabulaire déterminé de pas ou de positions. Tout geste peut devenir danse à partir d’un travail reposant sur l’utilisation de techniques du corps expérimentées individuellement, en s’interdisant l’imitation d’un modèle extérieur.

La danse contemporaine est traversée par la tension entre l’omniprésence de l’invention créatrice et les apprentissages nécessaires à l’acquisition d’un véritable potentiel expressif et d’une conscience des enjeux artistiques d’une époque. C’est tout le paradoxe d’une école qui développe la liberté d’inventer. Cette tension entre l’ancrage dans la tradition et le passé d’une discipline et l’irréductible vivacité du présent ne manque pas de provoquer d’importantes controverses. En effet, transposée sur le terrain de l’économie et de la concurrence artistique, elle devient le support d’une lutte pour l’obtention des ressources financières nécessaires aux activités de création.

LE CONTEMPORAIN : UN ATTRIBUT STRATÉGIQUE

Dans ses travaux sur le marché de l’art contemporain, centrés sur le domaine des arts plastiques et de la peinture, Raymonde Moulin insiste sur l’absence de définition générique du terme contemporain. Elle voit surtout dans cette dénomination « un label international qui constitue un enjeu majeur, en permanente réévaluation, de la compétition artistique9 ». En France, la dénomination danse contemporaine est employée officiellement pour la première fois dans un texte de loi de 196510, destiné à réglementer l’enseignement de la danse. Les tentatives pour mettre en œuvre cette loi, jamais appliquée dans les faits, ont occasionné des discussions souvent houleuses entre les représentants du monde de la danse classique et ceux de la danse moderne et de l’éducation physique. L’épithète contemporain est alors préféré à celui de moderne, qui renvoie davantage aux danses de société. Dix ans plus tard, la danse contemporaine forme une tête de chapitre dans une conférence de presse donnée par Michel Guy, secrétaire d’État à la Culture. Pourtant, ces termes peinent à s’imposer et à se substituer à ceux de danse moderne, plus couramment employés jusqu’au milieu des années quatre-vingt. La généralisation de l’intitulé danse contemporaine va de pair avec la mise en place d’une politique dans ce domaine. Son emploi progresse de façon visible dans les écrits des artistes militant en faveur de ce courant artistique et luttant pour l’obtention de ressources, en compétition avec d’autres disciplines, et plus particulièrement avec la danse classique.

Jusqu’à la fin des années soixante, l’académisme occupe en France une position hégémonique. Le Ballet de l’Opéra détient pratiquement le monopole de la définition des règles de l’art chorégraphique : les innovations de Maurice Béjart et de Roland Petit, qui pourtant ne remettent pas fondamentalement en question l’utilisation du vocabulaire classique, sont tenues à distance, et les rares artistes militant en faveur du style moderne, qui transmettent principalement l’héritage de la danse d’expression allemande, peinent à être reconnus. En 1970, la participation de ces derniers aux travaux de la section des chorégraphes du Syndicat national des auteurs compositeurs, débouchant sur la publication d’un rapport, constitue néanmoins un premier pas dans ce sens. La rencontre entre danseurs classiques (Serge Lifar, Michel Descombey, Claude Bessy) et modernes (Dominique Dupuy, Jacqueline Robinson) est provoquée par une volonté commune d’œuvrer pour la reconnaissance de la danse dans son ensemble comme une discipline artistique à part entière. Le constat général sur la situation de l’art chorégraphique est plutôt alarmiste :

« La situation de la danse en France est désastreuse […]. Elle est considérée comme un divertissement mondain. Au niveau de la formation, elle est souvent assimilée à une école de maintien. Au niveau de l’expression, la majorité des efforts consentis à son égard l’est en faveur d’un répertoire du siècle dernier au détriment de la création contemporaine. Au niveau de la diffusion enfin, on s’applique à réserver la danse à une élite11. »

Dans ce texte, rédigé conjointement par des danseurs classiques et modernes, les termes de création contemporaine ne font pas référence à un style particulier, mais simplement à la possibilité de créer de nouvelles chorégraphies, par opposition à des reprises de pièces du répertoire. Mais l’on voit déjà apparaître les trois registres sur lesquels devrait se mettre en œuvre une politique chorégraphique – formation, création, diffusion –, et la contiguïté entre les notions de création et de contemporain n’est vraisemblablement pas neutre. Un nouveau rapport, commandé par Jack Lang à une « Commission d’étude pour la danse » représentant l’ensemble de la profession chorégraphique, est remis au ministère de la Culture en 1983. Cette fois, ce sont les termes de danse contemporaine qui sont employés dans les travaux du groupe de réflexion sur la création et ce style chorégraphique occupe une place centrale dans les revendications du milieu chorégraphique :

« Après une période d’apprentissage à l’école des Américains, on constate depuis quelques années un souffle nouveau en France : la jeune génération des chorégraphes français manifeste des conceptions, une écriture, un tempérament originaux. Tout le monde s’accorde à dire que « c’est en France que ça se passe maintenant », mais en même temps les mentalités de bien des décideurs restent attachées à une conception ancienne de la danse, de la chorégraphie et du créateur. La danse, en particulier la danse contemporaine, est toujours marginalisée12. »

Malgré des revendications communes concernant l’autonomie de la danse par rapport aux autres arts et l’attribution des moyens nécessaires à l’élaboration d’une véritable politique chorégraphique, le milieu professionnel de la danse est loin de former un tout homogène. L’opposition entre les défenseurs de la danse académique et les promoteurs des nouveaux courants de la création chorégraphique y est très vive, et la querelle des anciens et des modernes s’y rejoue sans cesse. Dès 1968, la première expérience d’implantation d’une compagnie de ballet au sein d’un équipement pluridisciplinaire – le Ballet théâtre contemporain (BTC) à la maison de la culture d’Amiens – en est un exemple. Le directeur de cette troupe, Jean-Albert Cartier, n’est pas un chorégraphe mais un critique d’art et il s’adjoint les compétences de Françoise Adret, danseuse et chorégraphe de formation classique, étoile dans le Pas d’Acier donné par Serge Lifar au Théâtre des Champs-Élysées en 1948, ayant créé et dirigé plusieurs troupes de ballet importantes dans les années cinquante et soixante (notamment celles des opéras d’Amsterdam et de Nice). Cette appropriation du label contemporain par une compagnie de danseurs de formation classique n’est pas sans susciter d’importants remous parmi les critiques et les artistes. Pour Gilberte Cournand, qui écrit dans Le Parisien un compte rendu du premier spectacle du BTC au Théâtre de la Ville à Paris en 1970, les quatre ballets qui composent la soirée « relèvent tous de la même ambition, faire du moderne en partant du classique sans approfondir les bases de la technique contemporaine ». Plus généralement, Jacqueline Robinson, ancienne élève de Mary Wigman et auteur d’un ouvrage retraçant les péripéties de la danse moderne en France, stigmatise la captation par les membres de l’establishment académique des attributs extérieurs de la modernité :

« Séduits par la nouveauté, contaminés par l’air du temps, éprouvant confusément le besoin de renouvellement, les décideurs, les chorégraphes, les danseurs les plus proches des postes clés (donc dans la mouvance de l’Opéra ou des ballets les plus reconnus) prônent et prétendent créer ou exercer une danse contemporaine. Mais ils n’ont pas pour autant abandonné leur attachement aux traditions classiques et ils sont condamnés, peut-être à leur insu, par une démarche académique. Leur modernisme sera de surface dans beaucoup de cas. Le néoclassique passe pour ce qu’il n’est pas. La rupture de ce cordon ombilical là ne se fera pas par la volonté et la ténacité de certains lucides, mais par l’arrivée d’une nouvelle génération, plus volontiers iconoclaste ou vierge13. »

La bataille du néoclassique et du contemporain est une controverse esthétique extrêmement difficile à trancher, et dont la compréhension réclame une véritable expertise des techniques de la danse. Elle réapparaît très fréquemment tout au long du XXe siècle et elle avait déjà occasionné une scission entre deux positions distinctes au sein de la danse moderne allemande : celle de Rudolf Laban, qui considérait la danse moderne comme un mouvement de rénovation de la danse académique, s’inscrivant au sein des mêmes structures théâtrales, et celle de Mary Wigman qui entendait révolutionner le théâtre par la danse et rejetait l’héritage classique de manière beaucoup plus radicale. Il serait donc très hasardeux de chercher à définir de façon autoritaire un découpage ou des cloisonnements rigides entre les différentes techniques. En revanche, l’observation de ces luttes de territoire est très révélatrice de la valeur stratégique de l’adjectif contemporain. Aussi, les prises de positions rejetant l’emploi de ce terme, au prétexte que l’art serait réfractaire aux opérations d’étiquetage, ne sont-elles pas dénuées d’une certaine naïveté. Certains critiques voient dans l’usage des catégories servant à désigner les styles chorégraphiques (le classique, le jazz, le hip-hop, le contemporain, par exemple) la manifestation du pouvoir d’un discours, contraire à une logique artistique qui dépasserait les frontières artificielles dressées par les exigences des institutions et du marché du spectacle. La danse elle-même, étrangère à toute classification, n’aurait rien à y gagner. Cette position, tout à fait défendable sur le plan esthétique et spéculatif, n’est pas sans danger sur le plan pratique. Pourrait-on vraiment se passer de toute dénomination ? Avec toute leur charge d’ambiguïté et de controverses latentes, les mots ne sont-ils pas nécessaires pour désigner la réalité bigarrée des activités artistiques ? Comment, sinon, parlerait-on des centaines de danseurs titulaires d’un diplôme d’État les autorisant à enseigner la danse contemporaine, diplôme instauré en 1989, distinct de ceux régissant les disciplines du classique et du jazz, et impliquant la connaissance véritable d’un corpus spécifique de techniques corporelles ? Qu’adviendrait-il des compagnies subventionnées par le ministère de la Culture pour mener un travail de création et de diffusion de spectacles de danse contemporaine (plus de 200 compagnies soutenues au début des années deux mille) ? La distinction entre un cursus contemporain et un cursus classique dans les conservatoires supérieurs nationaux de Paris et de Lyon aurait-elle encore un sens ?

En ne nommant pas la danse moderne ou contemporaine, on prend le pouvoir de dénier sa singularité et son histoire propre. Plusieurs générations d’artistes ont lutté et luttent pour la reconnaissance de ce courant de l’art chorégraphique trop longtemps passé sous silence. Les acteurs de l’administration culturelle qui lui ont donné droit de cité ont utilisé les termes de danse contemporaine. On ne voit pas pour l’instant quelle appellation de rechange pourrait avantageusement s’y substituer.

4 G. Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, Paris, Payot & Rivages, 2008, p. 24.

5 R. Laban, La Danse moderne éducative, 1963, Bruxelles et Paris, Éditions Complexe et Centre national de la danse, 2003, p. 44.

6 L’histoire des rapports entre les danseurs modernes allemands et le national-socialisme est retracée de façon magistrale par Laure Guilbert dans Danser avec le IIIe Reich. Les danseurs modernes sous le nazisme, Bruxelles, Éditions Complexe, 2000.

7 S. Forti, Manuel en mouvement, Nouvelles de danse, no 44-45, automne/hiver 2000, p. 49.

8 L. Louppe, Poétique de la danse contemporaine, Bruxelles, Contredanse, 2000.

9 R. Moulin, L’Artiste, l’Institution et le Marché, Paris, Flammarion, 1997, p. 45.

10 Loi no 65-1004 du 1er décembre 1965 tendant à réglementer la profession de professeur de danse ainsi que les établissements où s’exerce cette profession.

11 Syndicat national des auteurs et des compositeurs de musique (SNAC), Groupement professionnel des auteurs chorégraphiques, Rapport sur une politique d’ensemble de la danse en France, 1970.

12 Ministère de la Culture, Rapport de la commission d’étude pour la danse auprès du ministre de la Culture, 1983.

13 J. Robinson, L’Aventure de la danse moderne en France, Paris, Éditions Bougé, 1990, pp. 283-284.

2. Pourquoi les pouvoirs publics soutiennent-ils une danse dissidente ?

Au début des années soixante-dix, peu après l’entrée en fonction de Jacques Duhamel comme ministre des Affaires culturelles, Marcel Landowski, directeur de la Musique, de l’Art Lyrique et de la Danse, reçoit la demande suivante par l’intermédiaire d’un proche du président Georges Pompidou : « Le Président verrait d’un bon œil que son ami Michel Guy soit nommé administrateur général de l’Opéra de Paris14. » Cette demande l’inquiète car elle pourrait aller à l’encontre des principes de rigueur financière qu’il tente d’instaurer : comme protégé du chef de l’État, Michel Guy pourrait trop facilement obtenir des rallonges budgétaires. Un accord est finalement trouvé : Michel Guy sera nommé à la tête du Festival d’Automne, qui doit être créé en 1972 à partir de la fusion de structures existantes, les Semaines musicales internationales de Paris et le Festival international de danse de Paris. Après le décès de Georges Pompidou, Michel Guy occupe le poste de secrétaire d’État à la Culture dans le gouvernement de Jacques Chirac, autre protégé du président défunt. Entre 1974 et 1976, dans un contexte de récession économique et de forte inflation, il poursuit une action résolue en faveur de l’avant-garde dans toutes les disciplines artistiques, en cohérence avec l’ambition du Festival d’Automne. La politique culturelle ne connaît pas ensuite de réorientation majeure jusqu’à l’élection de François Mitterrand en 1981 et la nomination de Jack Lang au poste de ministre de la Culture. Celui-ci bénéficie d’une augmentation de budget sans précédent, qui profite à tous les secteurs d’activité, y compris à l’art chorégraphique. L’action de ces deux personnalités de premier plan change profondément les données de la politique chorégraphique. Mais l’initiation d’une politique de soutien à la danse contemporaine sous le secrétariat d’État de Michel Guy et sa prolongation par Jack Lang répondent aussi à des contraintes et à des objectifs liés à l’état du secteur de la danse dans les années soixante-dix et au début des années quatre-vingt. Elle résulte de la rencontre des intérêts et des préoccupations de l’administration culturelle avec la réalité du milieu chorégraphique, animé de fortes aspirations au changement. Elle se justifie de multiples façons : sur le plan économique, la danse contemporaine représente une opportunité face aux redoutables dérapages budgétaires des institutions lourdes de l’univers académique ; sur le plan artistique, le foisonnement créatif du monde de la danse ne peut être ignoré ; sur le plan politique, l’art chorégraphique doit symboliser une dynamique d’ouverture et de modernisation et favoriser le rayonnement international de la culture française.

UN MODÈLE ÉCONOMIQUE ALTERNATIF

Lorsque Michel Guy entre en fonction au secrétariat d’État à la Culture, l’Opéra de Paris occupe toujours une position centrale, et les autres troupes, rattachées aux théâtres lyriques municipaux, constituent un problème pour les acteurs publics. Ses propos, lors de la conférence de presse donnée en décembre 1975 avec Jean Maheu, directeur de la Musique, sont très clairs à cet égard : « L’art lyrique connaît de sérieuses difficultés, notamment par l’inflation des coûts des productions15. » Les ballets intégrés aux opéras de ville contribuent à l’élévation des coûts, et le ministère, dont l’aide est fréquemment sollicitée, perçoit dans le financement de ces organismes un risque d’engrenage inflationniste16. De surcroît, l’activité des troupes de danseurs se cantonne souvent aux divertissements intégrés dans des opéras ou des opérettes ; les récits de chorégraphes y ayant travaillé révèlent leur dépendance par rapport à l’art lyrique et les difficultés qu’ils rencontrent pour réaliser des spectacles dans de bonnes conditions.

Le 29 juin 1973, la direction de la Musique, de l’Art lyrique et de la Danse (DMALD) organise au ministère la première rencontre des maîtres de ballet des principaux théâtres lyriques de France. De manière presque unanime, les chorégraphes font état de plusieurs préoccupations communes : la difficulté de recruter des danseurs et danseuses, les problèmes rencontrés dans l’établissement des calendriers de spectacles de ballet et pour l’utilisation du personnel chorégraphique. François Guilbard, l’un des participants à cette réunion, à l’époque maître de ballet à l’opéra de Limoges, décrit ainsi les tâches et les difficultés liées à cette fonction :

« À Limoges j’ai appris à travailler très rapidement sans rien changer […]. J’y suis resté quatre ans. L’Auberge du cheval blanc, il y a quand même une heure de chorégraphie et quinze entrées à régler. Je n’avais jamais vu une opérette de ma vie, j’étais le plus jeune chorégraphe de ballets municipaux […]. J’ai fait Cendrillon, six mois de travail pour trois représentations, et au bout de trois mois on vient me dire : « Vous êtes sûr que vous voulez faire ça ? Et si on faisait plutôt un concert avec quelques danses ? » Mais on l’a tout de même abouti. Il y a eu deux autres productions importantes de ballets : L’Histoire du soldat et Pierre et le loup17. »

À l’instar de François Guilbard, les maîtres de ballet peinent à défendre leurs projets purement chorégraphiques au sein de structures prioritairement consacrées au lyrique. Une note plutôt pessimiste de la Réunion des théâtres lyriques municipaux de France (RTLMF) destinée aux services de l’État, intitulée Problème de la création lyrique et de la danse18, met l’accent sur les difficultés d’adaptation du personnel des ballets. Dans un contexte économique globalement défavorable, les théâtres sont acculés au choix « entre un coûteux accroissement des effectifs, improbable dans la conjoncture actuelle, et une réduction de l’activité chorégraphique ». D’un point de vue artistique, des programmes de formation spécifiques à chaque troupe sont jugés nécessaires : « Dans une première phase de transition, il s’agirait de les initier à la danse moderne, sans entraver le rôle dévolu au ballet de tout opéra dans les ouvrages lyriques. »

Dans le milieu des années soixante-dix, l’État mène une politique globale de stabilisation des subventions allouées aux opéras municipaux, incluant le financement des ballets. Si Michel Guy parle d’une « accélération » de l’aide19, l’augmentation est concentrée sur les deux théâtres de Bordeaux et de Toulouse : les subventions totales de l’État sont passées de 14,3 millions de francs en 1975 à 21,4 millions en 1976, mais les trois quarts des sommes supplémentaires concernent Bordeaux et Toulouse ; la progression des montants apportés aux autres théâtres lyriques se limite à 12,6 %, chiffre à peine supérieur au taux d’inflation de 1975. Le caractère sélectif de la politique instaurée par Michel Guy se prolonge dans les décennies suivantes et s’accompagne d’une volonté affichée de développer en parallèle une offre chorégraphique alternative, portée par des compagnies indépendantes, structures beaucoup plus légères et à géométrie variable. En 1984, une note du ministère de la Culture concernant un fonds de promotion chorégraphique créé pour soutenir des productions particulièrement ambitieuses exprime clairement cette orientation :

« À terme, la procédure du fonds de promotion chorégraphique pourra devenir l’instrument le plus puissant du remodelage. En particulier, elle pourrait être utilisée en faveur des ballets RTLMF capables d’une activité indépendante, après quelques années au cours desquelles la volonté de rééquilibrage de l’État en faveur des compagnies contemporaines aura clairement été démontrée20. »

On voit à quel point les considérations pratiques, place du ballet dans le fonctionnement des maisons d’opéras et financement de la permanence artistique, et esthétiques, attention portée aux courants les plus novateurs de l’art chorégraphique, sont imbriquées. Le terme de « rééquilibrage » en faveur des compagnies contemporaines est trop faible, le but est véritablement de faire émerger un nouveau segment au sein du monde artistique. S’il repose sur des justifications d’ordre esthétique, l’intérêt pour la danse contemporaine comporte aussi une dimension économique : les revendications des danseurs modernes, dont les demandes financières demeurent assez modiques, sont sans commune mesure avec les besoins des compagnies de ballet permanentes. Ouverts sur l’extérieur, tournés vers l’avenir et prêts à assimiler les apports de la danse moderne américaine, les jeunes artistes de la nouvelle danse constituent un pari gagnant pour l’administration culturelle.

UN MONDE CHORÉGRAPHIQUE EN MUTATION

Jusqu’à la fin des années cinquante, l’influence considérable qu’exerce Serge Lifar sur l’ensemble du monde chorégraphique est fréquemment stigmatisée comme une manière de renforcer sa propre position au détriment des chorégraphes concurrents. Mais la prééminence structurelle du Ballet de l’Opéra perdure bien après son départ et, malgré une ouverture sur des démarches artistiques jusqu’alors tenues à l’écart (les créations de Roland Petit et Maurice Béjart, par exemple), les tendances conservatrices restent dominantes durant les années soixante. Les artistes extérieurs à cette institution peinent à être reconnus et à trouver les moyens pour exercer leur activité. La situation évolue nettement dans les années soixante-dix, où l’on observe une double dynamique d’ouverture de l’Opéra à la danse moderne et de dissidence d’artistes issus du cénacle qui décident de rompre avec l’institution. Simultanément, apparaissent de nouvelles structures de diffusion affichant une vocation à programmer des spectacles de danse contemporaine.

Le cas de Maurice Béjart est caractéristique des difficultés rencontrées par les artistes français dans les années cinquante et soixante. Maurice Béjart n’a pas été formé à l’École de l’Opéra de Paris ; après un passage dans les ballets des opéras de Marseille et de Stockholm, il fonde sa propre compagnie à Paris en 1954, les Ballets de l’Étoile. Jusqu’à la fin des années cinquante, l’activité de cette troupe se poursuit dans des conditions économiques difficiles. Les tournées et les galas se succèdent à un rythme soutenu pour permettre aux danseurs de subsister. À la fin des années cinquante, Maurice Béjart se plaint de cette précarité et il aspire à d’autres conditions de travail ; il voudrait diriger une compagnie plus importante et jouer dans de plus grands théâtres. Le triomphe de son Sacre du printemps en Belgique lui en offre l’opportunité ; il accepte un poste de maître de ballet au Théâtre royal de la Monnaie de Bruxelles, poste qu’il occupe jusqu’au milieu des années quatre-vingt. C’est donc en dehors de l’hexagone que Maurice Béjart peut construire sa carrière, tout en revenant périodiquement en France. En 1966, il est le premier chorégraphe accueilli par Jean Vilar au Festival d’Avignon. L’année suivante il crée dans la cour d’honneur une pièce majeure de son répertoire, Messe pour le temps présent et, en 1968, année où le festival est fortement perturbé, il donne 19 représentations qui réunissent plus de 60 000 spectateurs au total. Le retentissement de Messe pour le temps présent est considérable. C’est un spectacle total, une cérémonie en hommage à un danseur accidentellement décédé auquel Maurice Béjart était très attaché. Neuf tableaux se succèdent (le Souffle, le Corps, le Monde, la Danse, le Couple, Mein Kampf, la Nuit, le Silence, l’Attente), formant un mélange détonnant d’univers et de thèmes très différents. Certains de ces tableaux sont délibérément choquants, Mein Kampf par exemple est chorégraphié sur un montage de marches militaires. D’autres constituent de réelles innovations sur le plan musical et chorégraphique : l’accompagnement musical du « Couple » est un montage réalisé à partir des mots du Cantique des Cantiques ; « l’Attente » est une fin très audacieuse : les danseurs restent assis immobiles sur le plateau sous un éclairage réalisé par des phares tournants et le public a le choix de rester ou de quitter les lieux. La grande intensité de ce spectacle et sa dimension spirituelle entraînent le public dans un état de concentration quasi mystique. À cette époque, une direction tricéphale pour l’Opéra de Paris – Jean Vilar, Pierre Boulez et Maurice Béjart – est même envisagée par l’administration culturelle, mais André Malraux ne donne pas suite au projet élaboré par les trois personnalités. On propose par la suite le poste de maître de ballet à Maurice Béjart qui décline l’offre car il préfère travailler avec sa propre compagnie à Bruxelles.

D’autres artistes, ne pouvant se targuer d’une popularité comparable à celle de Maurice Béjart, se font quant à eux les promoteurs des démarches chorégraphiques nouvelles issues de l’étranger. Un petit groupe de danseurs modernes français – Jacqueline Robinson, Françoise et Dominique Dupuy, notamment – s’associe à des chorégraphes allemands et américains, dont il reçoit et diffuse l’enseignement (par exemple, Jean Weidt, Jérôme Andrews). L’action résolue et militante de ces danseurs s’effectue dans une sorte d’underground chorégraphique des années cinquante et soixante en France, la résistance du monde académique les obligeant à emprunter des voies alternatives, situées le plus souvent en dehors du monde de la danse ou à ses frontières. Les innovations des courants allemands et américains de la danse moderne pénètrent en France par des chemins détournés : le théâtre et les mouvements d’éducation populaire, à travers des organismes comme l’Éducation par le jeu dramatique (EPJD) ou Danse et Culture, association émanant de Travail et Culture ; des lieux d’exposition tel le musée d’Art moderne de la Ville de Paris où des danseurs se produisent dans le cadre des activités du groupe « Animation, Recherche, Confrontation » (ARC) ; le secteur de la musique, en participant aux tournées organisées par les Jeunesses musicales de France (JMF) sous la forme de spectacles ou de conférences dansées sur l’évolution du ballet contemporain. Autre pôle de développement important, le monde de l’éducation physique et sportive est irrigué par les techniques de la danse moderne : l’enseignement de Karine Waehner, elle-même élève de Mary Wigman, suscite de nombreuses vocations au sein de l’École normale d’éducation physique de jeunes filles de Châtenay-Malabry, formant des danseuses qui cumulent une activité dans une compagnie chorégraphique et un poste d’enseignante à l’Éducation nationale. L’univers du sport universitaire se laisse aussi gagner par ces pratiques, à l’instar du Centre Jean-Sarrail qui réunit plus de 1 500 élèves, leur proposant près de dix cours par jour de styles de danse et de niveaux différents. Ce sont encore des danseurs modernes français – Françoise et Dominique Dupuy – qui déclenchent la première venue de Merce Cunningham dans l’hexagone en 1964. Conseillers de Guy Rétoré, directeur du Théâtre de l’Est parisien (TEP), pour la programmation chorégraphique, ils parviennent à le convaincre d’accueillir le chorégraphe américain pour la saison inaugurale du nouvel établissement. Faiblement reconnu à cette époque, Merce Cunningham accompagne alors une tournée internationale de John Cage et il accepte la proposition du TEP sur la recommandation de Bénédicte Pesle qui deviendra ensuite son agent en France.

La situation évolue à la fin des années soixante. Animé par le souffle émancipateur de mai 1968, l’univers de la danse académique n’échappe pas aux remises en question touchant l’ensemble du corps social. Il faut rejeter tous les carcans, interroger l’arbitraire de certaines normes et modifier les repères traditionnels. Françoise Adret, ancienne danseuse de Serge Lifar, encadrant alors l’activité chorégraphique du Ballet Théâtre contemporain implanté à la maison de la culture d’Amiens, témoigne ainsi de cette situation :

« De même qu’il y a eu les états généraux du théâtre, il y a eu les états généraux de la danse. Je me souviens des grands rassemblements à l’Olympia, dans les greniers. Au cours de réunions interminables, j’ai assisté à la naissance d’un nombre infini de nouvelles compagnies de danse. Chacun rêvait de créer sa troupe puisqu’en dehors de l’Opéra et des théâtres municipaux de province, il n’y avait rien ou presque. Beaucoup de danseurs ont soudain pris conscience qu’ils pouvaient voler de leurs propres ailes et que la danse moderne pouvait être prise au sérieux. L’Opéra de Paris n’a pas échappé à cette petite révolution. Je me souviens de Jacques Garnier – le fondateur du futur groupe de recherche de l’Opéra de Paris – agitant un drapeau rouge sur le balcon. Chez les artistes, chacun avait envie de s’ouvrir aux autres et de bousculer les hiérarchies21. »

La dynamique du changement se manifeste à l’Opéra de Paris par un mouvement à double sens : d’un côté, des danseurs dissidents – Jacques Garnier et Brigitte Lefèvre – sortent de son enceinte en 1972 pour créer leur propre compagnie ; de l’autre, l’institution intègre le courant moderne en 1974 en recrutant Carolyn Carlson, danseuse américaine formée par Alwin Nikolaïs. Carolyn Carlson est nommée danseuse étoile et on crée pour elle le Groupe de recherche théâtrale de l’Opéra de Paris qui lui permet de travailler avec une réelle autonomie au sein du théâtre : recrutant ses propres danseurs et collaborateurs artistiques, elle enseigne et crée des pièces très novatrices au sein du plus solide bastion du ballet académique. Certes, les danseurs du ballet de l’Opéra sont très minoritaires dans ce groupe de recherche, mais la démarche ne manque pas pour autant d’originalité et d’ambition. La grande institution s’ouvre à la danse contemporaine et accueille en son sein des danseurs et des chorégraphes de formations très diverses qui participent sans aucune sélection aux cours et ateliers quotidiens donnés par Carolyn Carslon. En parallèle à ces évolutions, des lieux d’expression de la nouvelle danse en gestation apparaissent : certains tout à fait nouveaux, d’autres issus de la modification de structures existantes. Deux manifestations jouent un rôle considérable : la première, le Ballet pour demain, est un concours chorégraphique consacré aux jeunes chorégraphes émergents organisé pour la première fois en 1969 ; la seconde, le Festival d’Automne, résolument tournée vers la création contemporaine, se substitue progressivement au Festival international de danse de Paris qui faisait la part belle au ballet classique.

Le Ballet pour demain, couramment dénommé Concours de Bagnolet, s’est imposé grâce à l’opiniâtreté de son créateur Jaque Chaurand comme un rouage essentiel dans la construction d’une politique de soutien à la danse contemporaine. Jaque Chaurand est un transfuge du monde académique, ancien interprète des Ballets russes du Colonel de Basil et du Ballet de l’Opéra de Paris. Implanté avec sa propre troupe à Bagnolet depuis 1960, il obtient de la municipalité communiste le droit d’utiliser un gymnase deux jours par an pour réaliser son projet de concours, organisé avec un budget minimal, de très faibles moyens techniques et sans pouvoir rémunérer les compagnies. Jaque Chaurand revendique a posteriori le mérite d’avoir présenté « le meilleur de ce qui se faisait en France » :

« Brusquement, cette danse qui bouillonnait dans tous les studios de France s’est littéralement déversée sur la scène de Bagnolet, balayant les classiques et leurs chorégraphies très propres mais désuètes. Et là, la danse moderne a enfin émergé dans toute sa splendide créativité. La France a découvert qu’elle possédait une multitude de créateurs, plus ou moins talentueux, et des groupes dont la danse exprimait des sentiments forts, violents, de révolte ou d’amour. Une danse un peu brouillonne, balbutiante, naïve, outrancière parfois, à la gestuelle encore limitée, mais débordante de chaleur, de sincérité et surtout, d’originalité22. »

Au-delà de la Rotonde de l’Opéra de Paris, les lieux de transmission de la danse contemporaine se multiplient effectivement dans les années soixante-dix, d’autres artistes passés par les États-Unis enseignent leurs propres versions des diverses écoles américaines (par exemple, Peter Goss, Joseph Russillo, Susan Buirge). Si Jaque Chaurand adopte la forme du concours, c’est parce qu’il estime qu’elle est la plus apte à attirer les journalistes et les programmateurs en grand nombre, assurant ainsi des retombées aux compagnies primées. Cette stratégie s’avère efficace, à tel point que les responsables du ministère de la Culture s’intéressent rapidement à l’événement. Dans l’optique d’un accroissement du soutien aux compagnies, l’administration culturelle doit opérer une sélection au sein d’une grande diversité de propositions, sans pouvoir s’appuyer sur des règles académiques stables et définies. Le Ballet pour demain lui offre un point d’appui extérieur pour effectuer des choix, sans trop donner prise aux critiques qui stigmatiseraient la formation d’un art officiel. Ceci explique la progression régulière de l’implication financière de l’État jusqu’au début des années quatre-vingt : en 1974, le concours est reconnu par l’État et une aide modique lui est attribuée ; entre 1978 et 1981, la subvention du ministère passe de 45 000 francs (21 000 euros, valeur 2006) à 70 000 francs (22 960 euros, valeur 2006) ; elle augmente fortement au début des années quatre-vingt pour atteindre 200 000 francs en 1984 (49 800 euros, valeur 2006). Parallèlement à cette augmentation de l’aide, les représentants du ministère entrent dans le jury : Igor Eisner, inspecteur général, y participe à partir de 1982, et Françoise Adret, inspectrice principale chargée de la création, à partir de 1983. Peu à peu, le Ballet pour demain s’affirme comme la principale voie de reconnaissance pour les jeunes troupes de la nouvelle danse. Dans le processus de décentralisation chorégraphique amené à s’intensifier dans les années quatre-vingt, les artistes nommés à la direction des centres chorégraphiques créés sur l’ensemble du territoire auront été pour la plupart primés au concours de Bagnolet. Ce rôle de rampe de lancement ne manque pas de soulever des critiques, portant sur l’influence des modalités mêmes de l’organisation du concours sur les caractéristiques des spectacles. L’appréciation du jury, qui peut avoir des conséquences déterminantes pour la carrière d’un chorégraphe, porte sur une pièce courte (dix minutes) jouée dans des conditions très particulières (dans un gymnase, avec une ambiance de compétition et très peu d’aide technique pour le son et la lumière). Certains considèrent que ce mode de compétition privilégie les travaux les plus percutants et accrocheurs, au détriment de propositions plus intimistes, dont les qualités moins voyantes demanderaient un autre type de représentation pour être perçues. Ces critiques aboutissent au départ de Jaque Chaurand en 1985 et à un repositionnement du concours renforçant sa dimension internationale.

Si le Ballet pour demain joue un rôle crucial pour le repérage des chorégraphes émergents, le Festival d’Automne de Paris (FAP), créé en 1972, programme plutôt des compagnies parvenues au seuil de la consécration. La genèse de cette institution est révélatrice de l’imbrication des enjeux esthétiques et institutionnels. Destiné à la promotion de l’art contemporain, le FAP doit intégrer des structures existantes dans le domaine de la musique et de la danse : les Semaines musicales de Paris (SIMP) et le Festival international de danse de Paris (FIDP). Concernant la seconde structure, son absorption par le FAP a partiellement échoué, donnant lieu à près de vingt années de péripéties et à des relations parfois conflictuelles entre deux hommes : Michel Guy et Jean Robin, ancien administrateur de Roland Petit et directeur du Théâtre des Champs-Élysées, qui fonde le FIDP en 1962. Jean Robin s’intéresse principalement aux évolutions internes au monde académique et sa programmation privilégie les compagnies de ballet classique. À la fin des années soixante, il s’adjoint cependant les compétences de Michel Guy, plus au fait des nouvelles tendances de la danse moderne. Au fur et à mesure de la concrétisation du projet de fusion avec le Festival d’Automne, cette complémentarité évolue vers un quasi-affrontement. En effet, les négociations entre les deux structures et les tutelles, en vue de la création du FAP en 1972, tendent à limiter le rôle de Jean Robin en matière de programmation. L’arrangement prévu vise à faire prendre en charge l’ensemble des frais de fonctionnement par le FAP qui, en contrepartie, perçoit l’ensemble des recettes de billetterie. Le FIDP conserve ainsi ses subventions mais le fait de le priver des résultats de la fréquentation risque d’induire une préséance du FAP dans les choix de programmation. Jean Robin exprime clairement ce grief et il est soutenu par le président des Affaires culturelles de la Ville de Paris, Jean Legaret. Il est donc décidé de ne pas reconduire cette forme de collaboration lors du conseil d’administration du FIDP du 28 janvier 1974 : « Monsieur Legaret rappelle que le festival de danse a soigneusement toujours évité de se cantonner dans l’art contemporain. Il y a donc là deux conceptions différentes, difficilement conciliables, en dépit des efforts de fusion qui ont été loyalement tentés de part et d’autre23. »

Un type de partenariat plus souple s’instaure donc, restituant son autonomie au FIDP, qui continue à exister jusqu’en 1989. Les deux festivals présentent néanmoins une programmation commune jusqu’en 1986. Jean Robin essaie aussi de se positionner sur l’émergence artistique en reprenant l’idée de Jaque Chaurand à Bagnolet, à travers l’organisation d’un Forum de la danse mettant chaque année en compétition de jeunes compagnies françaises et internationales. Mais cette manifestation a un retentissement limité et son annulation en 1989 signe la fin du FIDP.

Le jeu de superposition entre les deux structures exprime la grande complexité des mécanismes d’adaptation des mondes artistiques à la nouveauté. La tentative d’OPA du Festival d’Automne sur le festival de danse est indissociable de la volonté de Michel Guy de promouvoir l’art contemporain américain, incluant la danse contemporaine. Ces péripéties font sentir l’âpreté des luttes concrètes qui sous-tendent les révolutions artistiques. Nommé secrétaire d’État à la Culture au mois de juin 1974, Michel Guy maintient résolument une orientation en faveur de la création d’avant-garde.

L’ÉLAN MODERNISATEUR DE L’ADMINISTRATION CULTURELLE

Dans le contexte économique et social du début des années soixante-dix, les valeurs d’ouverture et de modernisation imprègnent la plupart des discours politiques. Une nouvelle société doit émerger en France, sortie de la période embrumée de l’après-guerre. Que les instances politiques s’intéressent aux esthétiques les plus novatrices n’a donc rien d’étonnant. Dans une optique de mécénat public, l’association du pouvoir en place avec l’avant-garde artistique comporte d’indéniables bénéfices en terme d’image. Une telle logique s’étend aussi à une dimension internationale car la France doit retrouver une aura et un prestige culturels plutôt émoussés à l’issue de la Seconde Guerre mondiale. Lorsqu’il crée le Festival d’Automne, le projet de Michel Guy repose sur une idée simple : pour restaurer le rayonnement culturel de la capitale et du pays, il faut inviter des créateurs étrangers, être une plaque tournante pour l’élite artistique internationale. Cette vision ressort sans équivoque d’un texte qu’il rédige à l’occasion du dixième anniversaire du festival :

« Il fallait redonner à Paris, sur le plan de la création, un rôle international pratiquement perdu depuis l’avant-guerre. En somme, le Festival d’Automne est né du vide ambiant. Il s’agissait pour moi, essentiellement, de colmater une brèche. Avec, au départ, ces quelques idées-forces auxquelles je n’ai cessé d’être attaché : les frontières nationales ne sauraient en aucun cas être des limites culturelles ; la création n’a de sens qu’à se nourrir d’échanges, de brassages, de confrontations ; Paris ne pourrait redevenir un lieu de rayonnement culturel qu’à être simultanément un lieu d’accueil et de circulation24. »

La démarche de Michel Guy s’illustre de façon emblématique par ses interventions en faveur de l’accueil de Merce Cunningham, personnalité phare de la danse moderne américaine, en différents lieux et occasions. Après l’avoir invité une première fois en 1972 au Théâtre de la Ville, le Festival d’Automne commande à Merce Cunningham une création à réaliser avec la troupe de l’Opéra de Paris.

Montée dans des conditions plutôt difficiles (grèves des musiciens, incompréhensions de la part des danseurs), Un Jour ou deux est finalement créée le 6 novembre 1973 au Palais Garnier. Mais c’est sans doute la venue de l’artiste en 1976 au Festival d’Avignon qui a eu le plus fort impact sur le milieu chorégraphique. Michel Guy a joué de son influence pour convaincre Paul Puaux, le successeur de Jean Vilar à la direction du festival, de bâtir un projet très ambitieux de résidence de longue durée de la compagnie américaine à Avignon, impliquant des activités pédagogiques et des spectacles. Bénédicte Pesle, agent de Merce Cunningham en France, met l’accent sur l’ampleur considérable de cette résidence :

« Merce Cunningham au Festival d’Avignon, ça a vraiment été l’œuvre de Michel Guy, il a convaincu Paul Puaux […] Un mois de résidence ! Vous vous rendez compte ? Un mois de résidence qui culmine avec quatre Events présentés dans la cour d’honneur du Palais des Papes. C’était un projet vraiment fastueux, on payait les salaires et les per diem. C’était très cher, je peux vous le dire parce que c’est moi qui ai fait signer les contrats. J’ai emmené Paul Puaux à New York pour qu’il voie la compagnie Cunningham et qu’il soit convaincu de les inviter25. »

Cet événement a un impact durable sur le monde chorégraphique français. Les stages ont provoqué de nombreuses vocations et poussé un grand nombre de jeunes danseurs à entreprendre une période de formation aux États-Unis. Le raisonnement de Michel Guy se vérifie : l’implantation de la danse américaine en France passe, dans un premier temps, par la venue d’artistes américains qui puissent transmettre les nouvelles techniques. Certains n’hésitent pas à employer le terme de greffe à ce propos. Et l’on ne pourrait certainement pas reprocher à Michel Guy un manque de clarté dans la formulation de ses objectifs :

« Les États-Unis sont incontestablement les maîtres de la danse moderne […] J’espère qu’un jour il y aura une école française moderne comme il y a une école classique. En attendant, il faut donner à nos danseurs la possibilité d’apprendre ici même, à longueur d’année, la technique américaine enseignée par de très grands maîtres26. »

L’action de Michel Guy sera prolongée dans les années quatre-vingt par Jack Lang. La rivalité entre les deux hommes est d’ailleurs légendaire et presque exacerbée par la grande similarité de leurs orientations artistiques : l’un comme l’autre adoptent le parti pris d’une véritable ouverture aux innovations esthétiques venues du monde entier. Limogé de son poste de directeur du Théâtre national de Chaillot peu après la nomination de Michel Guy au secrétariat d’État, Jack Lang condamne la récupération par le Festival d’Automne, doté d’importants moyens financiers, de découvertes artistiques effectuées selon lui par le festival de théâtre qu’il a créé à Nancy à la fin des années soixante (Bob Wilson, Patrice Chéreau, par exemple). Après son éviction de Chaillot, il continue à animer le Festival de Nancy et il programme pour la première fois en France la chorégraphe allemande Pina Bausch, disciple de Kurt Joos, en juin 1977. À un an d’intervalle, ces acteurs essentiels de l’initiation d’une politique de la danse contemporaine en France soutiennent deux artistes qui deviendront des figures incontournables du monde international de la danse : Merce Cunningham et Pina Bausch, issus de deux sources majeures de la modernité chorégraphique au XXe siècle – la danse moderne américaine et la danse d’expression allemande.

Michel Guy et Jack Lang incarnent une évolution progressive des finalités de l’intervention culturelle publique, perceptible dans la formulation même des missions du ministère : la notion de création prend une place croissante, débordant la volonté initiale d’accroître l’accessibilité d’un patrimoine d’œuvres essentielles. Selon le décret du 24 juillet 1959, rédigé au moment de la fondation du ministère des Affaires culturelles par André Malraux, la première des missions évoquée est celle de « rendre accessibles les œuvres capitales de l’humanité, et d’abord de la France, au plus grand nombre possible de Français ». Dans un décret du 10 mai 1982, l’énumération des missions du premier ministère Lang place en premier la vocation de « permettre à tous les Français de cultiver leur capacité d’inventer et de créer », la notion d’accessibilité du patrimoine est remplacée par celle de préservation, et c’est à la « création des œuvres de l’art et de l’esprit » qu’il faut donner la plus vaste audience.

Ni l’un ni l’autre de ces deux hommes politiques ne pouvait manquer le train de la danse contemporaine, très dynamique aux États-Unis, et l’écoute apportée à la quête de reconnaissance des promoteurs français de ce courant s’intègre aussi dans une volonté d’ouverture internationale, à l’opposé du repli sur soi de la culture française. La danse contemporaine devient progressivement un secteur à part entière de l’intervention publique, et celle-ci ne se limite pas à l’attribution de subventions à quelques chorégraphes sélectionnés, mais elle implique au contraire le recours à une panoplie très diversifiée de moyens.

14 A. Livio, Conversations avec Marcel Landowski, Paris, Denoël, 1998, p. 166.

15 Secrétariat d’État à la Culture, dossier de la conférence de presse de Michel Guy et Jean Maheu du 16 décembre 1975.

16 Au milieu des années soixante, les documents internes de la Réunion des théâtres municipaux de France (RTLMF) recensent 12 théâtres lyriques municipaux entretenant une troupe de ballet permanente : Avignon, Bordeaux, Lille, Lyon, Marseille, Metz, Mulhouse, Nancy, Nice, Rouen, Strasbourg, Tours. En 1973, lors d’une réunion des maîtres de ballets organisée par la direction de la Musique, de l’Art lyrique et de la Danse (DMALD), six autres troupes de ballets sont représentées : Angers, Caen, Dijon, Limoges, Nantes, Toulouse. En 2006, les documents internes de la Régie des opéras de France (ROF) mentionnent neuf compagnies permanentes : Avignon, Bordeaux, Limoges, Lyon, Metz, Nice, Strasbourg, Toulon, Toulouse.

17 François Guilbard, entretien réalisé en avril 2006.

18 Ce document, consulté aux archives de la RTLMF, rebaptisé Régie des opéras de France (ROF), n’est pas daté, mais la mention du secrétariat d’État à la Culture permet de le situer entre 1974 et 1977.

19 Secrétariat d’État à la Culture, dossier de la conférence de presse de Michel Guy et Jean Maheu du 16 décembre 1975.

20 Archives nationales, versement 890679, art. 3, Note relative au plan triennal de développement de la danse, direction de la Musique et de la Danse, février 1984. Document transmis par Marianne Filloux-Vigreux.

21 Entretien avec Françoise Adret in F. de Conninck, Françoise Adret, soixante années de danse, Paris, Centre national de la danse, 2006, p. 67.

22 J. Chaurand, « Danse moderne, où es-tu ? », in A. Gand et P. Verrièle, Où va la danse ?, Paris, Seuil/Archimbaud, 2005, p. 75.

23 Bibliothèque Nationale de France, Fond Jean Robin, col. 69-126.

24 M. Guy, « Dix ans et la suite », in Festival d’Automne à Paris 1972-1982, J.-P. Léonardini, M. Collin et J. Markovits, Paris, Messidor/Temps Actuels, 1982, p. 13.

25 Bénédicte Pesle, entretien réalisé en janvier 2008.

26 Secrétariat d’État à la Culture, dossier de la conférence de presse de Michel Guy et Jean Maheu du 16 décembre 1975.

3. La danse, compagnon de route de la décentralisation théâtrale

Dès la fin de la Seconde Guerre mondiale, les occasions de rencontres entre les danseurs modernes et les acteurs de la décentralisation théâtrale sont nombreuses. Il existe entre eux des affinités artistiques et idéologiques. Le travail corporel prend une place croissante dans les préoccupations des metteurs en scène, et les danseurs partagent avec les professionnels du théâtre une confiance dans l’efficacité de l’action socioculturelle et un fort engagement dans les mouvements d’éducation populaire. Établissements à vocation pluridisciplinaire, les premières maisons de la culture accueillent des chorégraphes pour des résidences de longue durée. L’implantation de compagnies dans les maisons de la culture préfigure la constitution du réseau des centres chorégraphiques nationaux (CCN) qui devient un volet essentiel de l’intervention du ministère de la Culture dans les années quatre-vingt. Cette politique s’inscrit dans le sillage de la décentralisation théâtrale, non seulement en utilisant ses outils – un nombre croissant de spectacles est programmé dans des lieux dirigés par des hommes de théâtre (maisons de la culture, festivals, centres d’action culturelle) – mais aussi en s’inspirant de son modèle car les partenariats mis en place entre l’État et les collectivités locales pour la création des centres chorégraphiques nationaux reposent sur les mêmes principes que ceux appliqués pour les centres dramatiques nationaux (CDN). La décentralisation chorégraphique n’aurait-elle donc pas de véritable spécificité par rapport à la politique du théâtre ? Aurait-elle été rattrapée par le théâtre en tentant de s’échapper des structures du monde lyrique ? Ce verdict serait un véritable constat d’échec pour les professionnels de la danse qui luttent depuis le début des années soixante-dix pour donner une plus grande autonomie à leur discipline. Or à travers de nombreuses péripéties et de fréquentes réorganisations, l’art chorégraphique parvient à défendre son territoire au sein de l’administration centrale et des directions régionales du ministère de la Culture. L’articulation originale entre plusieurs registres d’action (soutien à la création, à la diffusion et à la formation) fait apparaître les contours d’une véritable politique favorisant la formation d’un monde de la danse contemporaine doté d’une relative indépendance.

LES ÉTAPES DE LA DÉCENTRALISATION CHORÉGRAPHIQUE

La demande de reconnaissance venue du milieu chorégraphique est étayée par des arguments artistiques : la danse est une discipline à part entière au même titre que le théâtre ou la musique, elle doit être reconnue dans sa spécificité, et son affranchissement de la tutelle des autres arts doit se refléter dans les structures mêmes du ministère à travers la création d’une direction propre. Cet objectif s’intègre dans un débat plus vaste entre deux conceptions différentes du secteur du spectacle : une vision globalisante qui tend à rejeter les cloisonnements disciplinaires et une approche fondée sur le caractère irréductible de chaque art impliquant une spécialisation du personnel administratif. La profession obtient satisfaction : une délégation à la danse est créée en 1987 au sein des services centraux du ministère de la Culture… Et pourtant, elle sera remise en cause en 1998 dans le cadre de la déconcentration des crédits dans les directions régionales. Pour l’ensemble des domaines d’intervention, le processus de décentralisation, fondé sur une coopération entre l’État et les collectivités territoriales, ira de pair avec une plus grande autonomie de l’échelon local des services de l’État qui négocie et gère les partenariats avec les pouvoirs locaux.

Dès les premières années du ministère Malraux, un service de la Musique ayant une certaine indépendance est créé au sein de la direction du Théâtre, de la Musique et des Lettres, placé sous la responsabilité de Marcel Landowski. En 1970, ce service devient une direction de la Musique, de l’Art lyrique et de la Danse (DMALD), qui comprend pour la première fois un poste d’inspecteur chargé de la danse, confié à Léone Mail, ancienne danseuse de l’Opéra de Paris. Ses responsabilités concernent exclusivement l’enseignement et ce n’est qu’en 1975, à partir de la nomination d’Igor Eisner comme inspecteur général de la danse, que la fonction s’étend aux domaines de la création et de la diffusion. La DMALD prend le nom de direction de la Musique en 1979, sans que cela implique de véritable changement. En revanche, la direction de la Musique et de la Danse, confiée à Maurice Fleuret en 1982, inaugure un nouveau fonctionnement. Elle est composée de sept divisions, dont une division de la danse, chacune d’entre elles étant dirigée par un binôme formé d’un technicien et d’un administrateur civil. Pour la première fois, la danse occupe une place distincte dans l’organigramme, ainsi que le demande la profession : la division est dirigée par Éric Barrault, associé à Igor Eisner qui conserve le titre d’inspecteur général.

L’année 1987 constitue une étape importante : une délégation à la danse est créée, disposant d’un budget d’intervention de 48 millions de francs (10,7 millions d’euros, valeur 2006). Cette décision fait suite à une préconisation d’Igor Eisner, juste avant son départ du ministère. Le nouveau service est confié à Brigitte Lefèvre qui occupait le poste d’inspectrice de la danse depuis 1985, après la fin de l’expérience du Théâtre du Silence à La Rochelle27. La délégation de la danse a des missions très étendues dans les domaines de la formation (tutelle et contrôle technique des établissements publics, législation et réglementation de l’enseignement) et de la création (aide aux compagnies, tutelle des centres chorégraphiques nationaux). En revanche, si elle assume la tutelle « technique » du ballet de l’Opéra de Paris et de ceux des autres théâtres lyriques, elle n’en a pas la responsabilité effective, assumée par une direction de la diffusion distincte de la délégation à la danse. L’organisation du ministère scinde donc le secteur chorégraphique en deux ensembles : d’un côté, les troupes rattachées à des structures du monde lyrique ; de l’autre, l’ensemble des activités de création, de diffusion et d’enseignement s’exerçant à l’extérieur des maisons d’opéra. Nommée directrice de la Danse à l’Opéra de Paris en 1995, Brigitte Lefèvre est remplacée par deux autres délégués jusqu’à ce que le décret du 21 septembre 1998 réunisse à nouveau l’ensemble des disciplines du spectacle en créant la direction de la Musique, de la Danse, du Théâtre et des Spectacles (DMDTS). Cette réorganisation est justifiée par le processus de déconcentration, une structure horizontale des services centraux étant jugée plus cohérente avec le transfert de certaines prérogatives à l’échelon régional. Une délégation à la danse réapparaît en 2007, mais, contrairement à la précédente, elle ne dispose pas d’un budget propre. Elle cœxiste avec plusieurs inspecteurs de la danse, rattachés au service de l’Inspection et de l’Évaluation.

Depuis la nomination de Léone Mail au premier poste d’inspectrice chargée de la danse, plusieurs personnalités du milieu chorégraphique, pour la plupart des artistes, se sont succédé dans cette fonction. Le nombre d’inspecteurs augmente progressivement : ils sont cinq en 1982, sept en 2005. Leur rôle dans les processus de décision varie selon les époques et les personnes. Igor Eisner, par exemple, porte le titre d’inspecteur général et non de délégué à la danse, mais son influence n’en est pas moins déterminante, surtout pendant le secrétariat d’État de Michel Guy, avec qui il entretient une relation amicale. Comme l’indique leur titre, ils ont pour tâche d’évaluer l’activité des organismes bénéficiant du soutien financier de l’État, mais leur mission ne se réduit pas à cela. Véritables missi dominici de l’administration centrale, ils jouent un rôle essentiel dans la circulation de l’information entre les services centraux du ministère et les directions régionales des affaires culturelles (DRAC) – qu’il s’agisse d’être attentif aux initiatives innovantes issues du terrain ou, à l’inverse, de transmettre aux conseillers spécialisés des DRAC une vision d’ensemble des enjeux de la politique de la danse.

En effet, les DRAC sont structurées par disciplines et le directeur régional peut s’appuyer sur les compétences de spécialistes portant le titre de conseillers dans chaque domaine artistique. Pour la danse, ce sont les conseillers musique et danse qui assistent les DRAC. La majorité d’entre eux sont originaires du monde de la musique, mais quelques-uns (5 sur les 22 DRAC de la métropole en 2005) sont initialement spécialisés dans l’art chorégraphique. En application de la charte de déconcentration de 1992, effective depuis 1998, la décision d’affectation des crédits d’intervention du ministère de la Culture appartient aux DRAC, à l’exception de quelques organismes restés sous la tutelle directe de la « centrale ». L’intervention des conseillers musique et danse dans l’attribution de financements est effective car l’étendue des responsabilités des directeurs régionaux les pousse à déléguer une grande partie des décisions. En danse, par exemple, l’organisation des commissions consultatives réunies en vue de la répartition des aides à la création est généralement placée sous leur responsabilité ; ils en désignent les membres et les animent en collaboration avec les inspecteurs des services centraux. Les conseillers assistent également aux conseils d’administration des structures soutenues par l’État et aux réunions préparatoires (comités techniques ou comités des tutelles) prévues pour défricher les éventuels problèmes et éviter que des conflits n’émergent de façon brutale, les directeurs régionaux privilégiant les situations où l’importance des enjeux nécessite leur présence.

En dehors des contacts courants entre les personnels des DRAC et ceux des services centraux, des rencontres formelles sont planifiées chaque année afin de rendre compte de l’utilisation du budget et du respect des directives nationales. On perçoit ainsi l’ampleur des missions confiées aux DRAC, qui entretiennent à la fois des relations avec un grand nombre d’interlocuteurs au sein de la « centrale » et avec une multiplicité d’acteurs locaux. Or la coopération entre l’État et les collectivités locales s’impose peu à peu comme un mode d’action prééminent depuis le milieu des années soixante-dix. C’est la thèse de Guy Saez. Selon lui, une dynamique de décentralisation fondée sur une cogestion des activités prend le pas sur une forme administrative de transfert des compétences qui demeurerait limitée. La volonté des acteurs publics de mutualiser des ressources autour de projets communs a conduit à un « système de contractualisation généralisé » axé sur un ensemble de règles, une « grammaire politique » qui constitue « le patrimoine institutionnel commun des milieux de l’action culturelle28 ».

Pour la danse, ce modèle partenarial se concrétise de façon emblématique par la constitution du réseau des centres chorégraphiques nationaux (CCN). L’appellation est employée officiellement pour la première fois par Jack Lang dans une conférence de presse donnée le 26 avril 1984. Le développement d’un réseau de centres chorégraphiques fait partie des mesures annoncées l’année suivante sous le titre de « Nouveaux Pas pour la danse29 ». L’instauration de ce statut se situe dans le prolongement d’une politique d’implantation de compagnies dans des lieux de diffusion situés sur l’ensemble du territoire. Après le Ballet Théâtre contemporain (BTC), d’autres compagnies (plus d’une dizaine) ont ainsi été greffées sur des structures de diffusion (souvent des maisons de la culture). Onze compagnies prennent le titre de CCN en 1984, elles sont 18 en 1985 ; par la suite, ce chiffre varie peu – on en dénombre 19 en 2010. La référence au réseau des centres chorégraphiques nationaux est présente, mais les deux statuts sont différents. Les chorégraphes nommés à la tête des centres chorégraphiques ne signent pas de contrats de décentralisation comparables à ceux qui lient le ministère et les directeurs de centres dramatiques : le fonctionnement des CCN s’appuie sur une simple convention signée par les différents financeurs. En 2004, Le total des subventions apportées aux CCN implantés en France se répartit entre les financeurs de la manière suivante : l’État participe à 47 % du financement total ; les communes à 28,25 % ; les régions à 19,1 % et les départements à 5,65 %. Compte tenu de l’importance de sa contribution, le poids du ministère de la Culture dans le processus de nomination des directeurs de centres chorégraphiques demeure prépondérant. Au moment du lancement d’un appel à candidature, l’administration centrale a dans ses papiers une liste officieuse d’artistes éligibles qui sont informés du recrutement et incités à poser leur candidature. Une présélection est réalisée en fonction du cahier des charges établi collectivement par les différents partenaires, et la décision finale est prise par un jury composé de représentants du ministère et des tutelles locales, proportionnellement à leur apport financier. Exception notable au constat généralement vérifié d’une prééminence des choix de l’État dans l’attribution des CCN, les péripéties occasionnées par le renouvellement récent de la direction du centre chorégraphique de Créteil révèlent l’existence de configurations où la négociation est relativement équilibrée. Le maire de Créteil et le délégué à la danse du ministère de la Culture défendent deux candidats différents : le premier penche pour Blanca Li, artiste d’origine espagnole connue pour créer des spectacles accessibles au grand public mais dont les qualités artistiques sont loin de faire l’unanimité au ministère ; le second opte pour Emmanuel Gat, un chorégraphe d’origine israélienne jugé prometteur, pouvant être situé dans une mouvance néoclassique. Les parts du ministère et de la municipalité dans les subventions sont équivalentes, et le jeu des coalitions débouche sur égalité de voix lors d’un conseil d’administration du mois de mai 2009 : la décision est reportée. Après le retrait d’Emmanuel Gat, le conseil d’administration se réunit à nouveau le 22 juin 2009, et un nouveau vote entérine la nomination de Mourad Merzouki, chorégraphe de style hip-hop très largement diffusé. Il est décidé en outre d’accorder à Blanca Li le statut d’artiste associée au centre chorégraphique.

Les nominations des directeurs de CCN s’apparentent à celles d’autres responsables d’institutions importantes (les scènes nationales, par exemple) : elles s’inscrivent dans un processus de négociation politique complexe et comportent une part d’irréductible opacité. Au carrefour des deux notions de déconcentration et de décentralisation, la question du mode d’intervention et du poids des services centraux de l’État dans les décisions risque de conduire à une impasse si elle est posée de manière binaire. Deux écueils sont donc à éviter : celui d’une position naïve qui sous-estimerait les possibilités d’intervention du pouvoir central et, à l’inverse, celui d’une méconnaissance des acquis de la coopération territoriale, comportant indéniablement une marge d’autonomie, à la fois pour les représentants de l’État en région et pour leurs interlocuteurs au sein des collectivités locales. Le réseau des centres chorégraphiques est un symbole de cette coopération, mais il va de pair avec bien d’autres actions, tant sur le plan du soutien à la création (aide aux compagnies dites indépendantes) que sur ceux de la diffusion et de l’enseignement de la danse contemporaine.

FAIRE FEU DE TOUT BOIS

Telle est la formulation employée par Dominique Dupuy, militant de la première heure dans la lutte pour la reconnaissance de la danse moderne et contemporaine, exprimant la grande diversité de moyens utilisés pour promouvoir ce courant artistique. Elle peut aussi s’appliquer à la façon dont la politique chorégraphique dans son ensemble s’est progressivement dotée d’outils spécifiques. Les données relatives à l’évolution des budgets que le ministère de la Culture consacre à la danse sont parfois difficiles à analyser. La présentation des budgets varie en fonction des changements organisationnels ; de plus, elle est éclatée entre différents services. Néanmoins, l’étude des informations disponibles indique une nette tendance à l’augmentation de ces budgets entre les années soixante-dix et le début des années deux mille. Les données suivantes fournissent un ordre de grandeur de cette augmentation :

– entre 1979 et 1991, le montant des aides à la création distribuées par le ministère de la Culture, converti en euros constants, est multiplié par six, passant de 3,48 millions à 20,94 millions d’euros (valeur 2006)30 ;

– le total des crédits d’intervention consacrés à la danse, toujours après conversion en euros constants (valeur 2006), passe de 22,19 millions à 26,88 millions entre 1991 et 1997, soit une hausse de 21,14 %, supérieure à celle du total des crédits d’intervention de la direction de la Musique et de la Danse (+ 2,79 % sur la même période) ; la part de la danse dans le total des crédits d’intervention consacrés à la musique et à la danse passe ainsi de 13,29 % en 1991 à 15,66 % en 199731 ;

– selon les données présentées dans les dossiers de presse accompagnant des allocutions prononcées par les ministres Catherine Tasca (2002) et Renaud Donnedieu de Vabres

(2005), le total des crédits affectés à la danse – incluant une estimation des sommes qu’y consacrent plusieurs établissements publics (l’Opéra de Paris, les conservatoires nationaux, le Théâtre de Chaillot) – progresse de 72,4 % entre 1997 et 2005, passant de 60,9 millions à 104,99 millions d’euros (valeur 2006)32.

C’est en distinguant les différents volets de la politique chorégraphique – la création, la diffusion et la formation – que l’on peut dépasser la part d’approximation inhérente au calcul de l’effort financier global du ministère de la Culture et appréhender la construction progressive d’une politique de soutien à la danse contemporaine.

Sur le plan de la création, comme pour le théâtre et d’autres disciplines artistiques, la politique du ministère est d’abord une politique de développement de l’offre, et la mise en place du réseau des centres chorégraphiques va de pair avec un développement considérable des autres catégories d’aides à la création. Elle aboutit à une segmentation des compagnies en trois grands ensembles : les compagnies dites indépendantes, le réseau des centres chorégraphiques nationaux (hors ballets classiques), les troupes permanentes de danseurs classiques (rattachées à des maisons d’opéra ou dotées du statut de CCN).

Le nombre de compagnies indépendantes a plus que doublé entre 1994 et 2006, passant de 92 à 236, ainsi que les subventions qui leur ont été versées par le ministère de la Culture, qui passent de 2,9 millions à 6,5 millions en euros constants (valeur 2006)33. Les aides reçues par ces compagnies sont hiérarchisées en trois niveaux (comparables à ceux utilisés pour le théâtre) – aide au projet, aide aux compagnies, aide aux compagnies conventionnées. Les montants attribués en 2006 varient entre 10 000 euros (aide ponctuelle au projet) et 100 000 euros (aide aux compagnies conventionnées reconductible pour trois ans). La répartition des subventions est décidée par les DRAC, qui suivent en général l’avis de commissions interrégionales d’experts34, composées de responsables de lieux de diffusion, d’artistes et d’administrateurs de compagnies, de critiques et de professeurs de danse. Les sommes distribuées étant souvent insuffisantes pour permettre aux structures de rémunérer un personnel permanent, ce segment de l’offre chorégraphique est donc composé d’organisations gérées par projet et employant presque exclusivement un personnel artistique, technique et administratif intermittent.

Le deuxième segment regroupe les compagnies implantées dans des centres chorégraphiques nationaux, à l’exclusion de celles employant des danseurs permanents de formation classique (les ballets de Marseille, de Lorraine, du Rhin et de Biarritz). Il forme un ensemble de 15 CCN, employant principalement des danseurs intermittents mais disposant d’équipes administratives et techniques stables. D’abord implantés dans des théâtres, ils se sont progressivement dotés de locaux indépendants comprenant des studios de répétition équipés de matériel technique. Contrairement aux centres dramatiques nationaux, ils ne disposent pas de salles de spectacle, à l’exception du CCN de Rillieux-La-Pape en périphérie de Lyon (jauge de 160 places) et de celui d’Aix-en-Provence (jauge de 400 places).

Le dernier ensemble est constitué de 13 ballets permanents de danseurs de formation classique. Certains sont intégrés dans des opéras (des opéras nationaux tels Paris et Lyon, ou municipaux) et d’autres sont rattachés au réseau des centres chorégraphiques nationaux. En 2005, le Ballet de l’Opéra de Paris et les autres troupes hébergées par le monde du lyrique représentent une part encore majoritaire des dépenses de l’État. Il leur apporte respectivement 24,7 et 2,2 millions d’euros35, soit au total 56,7 % des aides à la création (47,5 millions d’euros en 2005, dont 20,6 millions versés aux CCN et aux compagnies indépendantes). Si l’on ajoute aux sommes consacrées aux ballets d’opéras celles des subventions aux centres chorégraphiques nationaux disposant d’une troupe permanente de danseurs de formation classique (quatre CCN recevant 4,66 millions d’euros du ministère de la Culture en 2005), la part du financement global revenant aux ballets classiques s’élève à 31,56 millions d’euros.

La répartition des sommes versées par l’État entre ces trois ensembles de structures s’établit donc de la façon suivante pour l’année 2005 : les deux tiers environ des aides (66,4 %) reviennent aux troupes permanentes de danseurs de formation classique (Opéra de Paris, ballets rattachés aux opéras d’autres villes et CCN de Biarritz, Marseille, Mulhouse et Nancy), la part restante est principalement consacrée à la danse contemporaine et attribuée aux quinze autres CCN (20,7 %) ainsi qu’aux 225 compagnies indépendantes soutenues par le ministère de la Culture (12,8 %). La politique initiée dans les années soixante-dix puis intensifiée à partir des années quatre-vingt aboutit donc à la constitution d’un segment de l’offre principalement orienté vers le style contemporain et indépendant de l’Opéra de Paris et plus généralement de l’univers du lyrique. On passe d’une situation où les subventions sont dirigées exclusivement vers le monde académique à une configuration où le tiers environ des subventions revient à des compagnies autonomes et appartenant pour la plupart au style contemporain.

Élément moteur de la politique de la danse, le soutien à la création n’en est pas moins associé à un éventail important de moyens mis en œuvre pour promouvoir la diffusion des spectacles. Dès les années soixante-dix, le ministère de la Culture encourage la prise en compte de la danse au sein des établissements qu’il subventionne (maisons de la culture, centres culturels, festivals), et la nomination de la chorégraphe Dominique Hervieu à la direction du Théâtre national de Chaillot (2008) est une nouvelle manifestation de cette volonté d’accroître la diffusion de l’art chorégraphique. Ce développement de la diffusion peut non seulement être conçu de façon intensive, à travers un ancrage territorial de l’activité (les résidences chorégraphiques, le conventionnement de structures spécialisées), mais aussi de façon extensive, en favorisant la circulation des compagnies par des aides financières directes à la programmation des spectacles. À ces deux registres s’ajoute la création du Centre national de la danse (1998) ayant pour vocation première de développer la diffusion de la culture chorégraphique.

La charte des missions du service public pour le spectacle vivant, qui figure dans une circulaire du mois d’octobre 1998, place la notion de résidence au cœur des responsabilités des organismes de production et de diffusion. Il faut favoriser « la présence constante, perceptible au sein des lieux de spectacle vivant, et donc au cœur de la cité et de la vie collective, d’artistes en recherche, en dialogue avec la population », et cette mission signifie également « l’ouverture à d’autres disciplines comme la danse et les musiques actuelles, que celles qui sous-tendent naturellement l’action de ces établissements36 ». L’importance de cette forme d’intervention est rappelée dans le dossier de presse d’une conférence du ministre Renaud Donnedieu de Vabres, en octobre 2005 : le développement des résidences est présenté comme « une priorité pour le ministère de la Culture et de la Communication ».

Selon une même conception intensive de la notion de diffusion, visant un travail en profondeur à l’échelle locale, une autre forme de soutien consiste à signer des conventions avec des organismes particulièrement impliqués dans le domaine chorégraphique. Premier dispositif de ce type, le programme des scènes conventionnées s’adresse à différentes disciplines ; il concerne « les salles de tout type dédiées au spectacle vivant, d’un auditorium à un théâtre, et ce quelle que soit leur localisation », dont les animateurs ont fait preuve d’un « engagement marqué dans le soutien aux formes exigeantes de la création contemporaine » et d’une « politique des publics active (action culturelle associant les artistes, initiation et éducation artistique, politique tarifaire) […] ». Le lieu, les collectivités concernées et les services déconcentrés de l’État signent une convention d’une durée de trois ans. En 2005, on dénombre 76 scènes conventionnées ou en cours de conventionnement, dont 30 pour la danse37. Deuxième label spécifique, ne concernant pas, quant à lui, les seules salles de spectacle, l’appellation de centre de développement chorégraphique (CDC) a également été instaurée dans le milieu des années quatre-vingt-dix ; on dénombre aujourd’hui neuf CDC, principalement des festivals spécialisés, dont les missions s’étendent également à la création (coproduction), à la promotion de l’art chorégraphique auprès des acteurs locaux et à l’action culturelle.

Une autre approche du soutien à la diffusion pouvant être qualifiée d’extensive, consiste à favoriser les tournées des spectacles en contribuant financièrement à leur programmation. C’est le mode d’intervention de l’Office national de diffusion artistique (ONDA), organisme inauguré par Michel Guy en 1974, qui consacre d’emblée une part importante de son budget à la danse contemporaine (22 % des aides distribuées en 1976). Les principes qui fondent l’action de l’ONDA ont d’ailleurs peu varié depuis cette époque : il est nécessaire de soutenir les structures prêtes à s’engager dans la programmation de spectacles particulièrement audacieux ou novateurs qui risquent de dérouter le public. Pour cela, l’ONDA garantit, jusqu’à un certain plafond, une indemnisation du déficit occasionné pour la structure, c’est-à-dire de la différence entre le coût d’achat des représentations et les recettes de billetterie. En 2008, l’ONDA a distribué 2,3 millions d’euros d’aide, dont 22 % destinés à la danse. Des organismes régionaux – Arcadi en Île-de-France ou l’ODIA en Normandie, par exemple –, agissent de façon comparable, à cette nuance près qu’ils n’indemnisent pas un déficit a posteriori, mais sous la forme d’un montant forfaitaire versé en amont de la programmation. À l’échelon local, il existe de surcroît un réseau d’associations départementales ou régionales de développement musical et chorégraphique, financé conjointement par l’État et les collectivités, dont la mission porte plus particulièrement sur les domaines de la formation et de l’action culturelle (sensibilisation du public, éducation artistique).

Dans la panoplie de moyens déployés pour accroître la diffusion de la danse, il faut enfin s’arrêter sur le rôle original du Centre national de la danse. Sa création a répondu au constat d’un développement insuffisant de la culture chorégraphique au sein de l’ensemble du corps social. Afin de remédier à un tel déficit, a d’abord été envisagée la conception d’un musée qui aurait pour vocation de présenter le patrimoine de la danse (écrits, maquettes, costumes, chorégraphies). Ce musée aurait impliqué une collaboration avec la Bibliothèque nationale de France et compris une vidéothèque et des lieux de démonstration. Peu à peu, l’idée de musée évolue vers celle d’une médiathèque qui serait associée à des espaces de répétition destinés aux professionnels pouvant également accueillir du public. Le ministre de la Culture donne son accord, à condition que le nouvel établissement soit fondé à partir de moyens existants. La création du Centre national de la danse (CND) résulte donc de la fusion de plusieurs organismes : le Théâtre contemporain de la danse (TCD), sur le plan de la création et de la diffusion, l’IFEDEM de Paris et le CEFEDEM de Lyon, sur le plan de la formation et l’Institut de pédagogie musicale et chorégraphique (IPMC), concernant les ressources documentaires. La décision d’implanter le CND dans un local cédé par la mairie de Pantin est prise en 1997, l’établissement public est officiellement créé en 1998 et le nouveau bâtiment inauguré en 2004. En 2007, le budget du Centre national de la danse s’élève à 9,56 millions d’euros et le ministère de la Culture lui verse une subvention de 7,88 millions d’euros. Il est organisé autour de trois missions principales : la formation et le service aux professionnels, le soutien à la création et à la diffusion (programmation de spectacles et résidences) et la valorisation du patrimoine existant dans le domaine chorégraphique (médiathèque et département de la recherche).

Troisième pilier de la politique chorégraphique, le domaine de la formation est considéré comme une priorité absolue à l’époque de la reconnaissance de la danse – en particulier de la danse moderne et contemporaine – et comme un domaine spécifique d’intervention. Dans le rapport rédigé en 1970 par les chorégraphes du Syndicat national des auteurs et compositeurs de musique (SNAC), il est recommandé de porter une attention particulière aux problèmes de l’enseignement qui « conditionnent la vie et le développement de l’art chorégraphique tout entier, aussi bien du côté non professionnel que du côté professionnel38 ». Le même degré de priorité est exprimé dans une conférence de presse donnée par Jack Lang en 1982 : « Quels sont les grands axes ? […] L’axe des axes, c’est-à-dire l’enseignement et la formation, clé de voûte de l’avenir musical de la France39. » Une telle détermination donne effectivement lieu à un ensemble de mesures comme la réglementation de l’enseignement de la danse ou encore la création de postes de professeurs de danse contemporaine dans les conservatoires. Néanmoins, la formation initiale ayant vocation à être décentralisée, on observe à partir des années quatre-vingt-dix une orientation plus nette des priorités du ministère de la Culture vers le domaine de l’enseignement professionnel.

La loi du 1er décembre 1965 qui rend obligatoire l’obtention d’un diplôme d’État pour les professeurs de danse classique et contemporaine constitue une première tentative de réglementation. Mais elle ne prévoit pas de mesures transitoires suffisamment souples pour permettre une adaptation progressive des enseignants déjà en activité, et elle provoque donc une forte réaction de rejet au sein de la profession. Près d’un quart de siècle plus tard, la promulgation de la loi du 10 juillet 1989 « relative à l’enseignement de la danse » est rendue possible grâce à la détermination des responsables du ministère de la Culture chargés de la danse qui se sont à la fois heurtés aux réticences des représentants du ministère de la Jeunesse et des Sports, y voyant un empiétement de leur propre sphère d’intervention, et à la franche hostilité des danseurs de l’Opéra de Paris qui obtiennent d’être dispensés de l’examen à condition de suivre une formation sur la dimension pédagogique. La dispense s’étend aux danseurs des autres ballets d’opéras et des centres chorégraphiques. Cette plus grande souplesse rend possible l’application de la loi.

Sur les huit sessions d’examen organisées entre les années universitaires 1991-1992 et 1998-1999, 2 598 candidats ont été admis au diplôme d’État de professeur de danse (DE), sur un total de 4 571 postulants, soit un taux de réussite de 57 %. Le style contemporain représente plus de 30 % des diplômés (786), le classique et le jazz en regroupent respectivement 33 % et 37 %40. Le DE permet d’enseigner dans les conservatoires et les écoles agréées par le ministère de la Culture comme assistant spécialisé d’enseignement artistique. Le titre de professeur est réservé aux titulaires d’un diplôme de niveau plus élevé, le certificat d’aptitude (CA), instauré en 1983 pour la discipline contemporaine (65 diplômés dans le style contemporain entre 1986 et 199941). Malgré cette différence, on peut affirmer que la création du DE a contribué à la reconnaissance de la discipline contemporaine et à sa plus forte présence dans les établissements publics d’enseignement. À partir de 1982, des incitations financières sont mises en place pour favoriser l’ouverture de classes de danse contemporaine et, en 1985, 13 cours ont été ouverts dans des écoles contrôlées par le ministère de la Culture42. Au début des années quatre-vingt-dix, ces mesures perdurent sous la forme d’un fonds d’intervention pédagogique destiné à soutenir la création de postes d’enseignants dans les conservatoires, au sein duquel le ministre Jacques Toubon distingue en 1994 un fonds national de développement de l’enseignement de la danse : « Ces moyens sont destinés à aider les collectivités territoriales et notamment les villes disposant d’écoles nationales de musique et de danse (ENM) ou de conservatoires nationaux de région (CNR) à mieux inscrire l’enseignement de la danse dans leurs établissements43. »

Cette politique entraîne une progression importante du nombre de postes d’enseignants en danse contemporaine dans les ENM et les CNR : passant de 31 à 79 entre 1989-1990 et 1995-1996. Cette tendance se prolonge dans les années deux mille, bien qu’elle n’apparaisse plus aussi clairement comme une priorité dans les discours des ministres de la Culture sur la politique de la danse. En 2006-2007, 143 postes de professeurs de danse contemporaine sont dénombrés dans les conservatoires à rayonnement régional et départemental44, soit une progression de plus de 80 % par rapport à 1995-1996. Mais ces postes n’existent que dans 82 établissements sur 137 : plus de 40 % de l’ensemble des conservatoires à rayonnement régional ou départemental ne dispensent pas de cours de danse contemporaine. Le processus de reconnaissance de cette discipline n’est donc pas tout à fait achevé et l’on peut s’interroger sur sa poursuite, dans l’hypothèse d’un désengagement progressif de l’État. Les représentants du ministère de la Culture (au sein de la délégation à la danse et dans les DRAC) font part de la mise en œuvre d’une démarche visant à accentuer encore la décentralisation dans ce domaine. Entre 1997 et 2006, la contribution du ministère de la Culture au financement de ces conservatoires est passée de 9,2 % à 7,1 %. Sur la même période, les montants versés ont baissé de 6,7 %, à unité monétaire constante (ils passent de 170,9 millions de francs en 1997 – 29,9 millions d’euros, valeur 2006 – à 27,9 millions d’euros en 2006)45.

En revanche, l’action du ministère dans le domaine de l’enseignement supérieur reste prioritaire. La question de la formation professionnelle des danseurs de style contemporain a été une préoccupation forte dès l’initiation d’un soutien à cette discipline. Un projet de centre de recherche consacré à la danse contemporaine, imaginé par Michel Guy, aboutit finalement à la création en 1978 du Centre national de danse contemporaine d’Angers (CNDC), dont la direction est confiée au chorégraphe américain Alwin Nikolais46. La création de cursus de danse contemporaine dans les conservatoires supérieurs nationaux de Paris et de Lyon constitue une autre étape importante, et les subventions versées par l’État à ces établissements continuent à progresser régulièrement dans les années quatre-vingt-dix et au début des années deux mille.

Les vœux de Michel Guy se sont en grande partie réalisés : la France est une véritable terre d’accueil pour les chorégraphes contemporains du monde entier ; certains d’entre eux, parmi les plus célèbres, déclarent sans ambiguïté que le soutien des structures de diffusion hexagonales a été déterminant pour leur carrière. L’ouverture sur l’extérieur s’est accompagnée, selon les vœux de Michel Guy, du développement d’une danse contemporaine française, dont certains représentants jouissent d’une reconnaissance dans les milieux professionnels internationaux. Entre 1975 et le début des années deux mille, les politiques de soutien à l’art chorégraphique aboutissent donc à la fois à une autonomie relativement plus grande de la danse par rapport aux autres disciplines et à une reconnaissance de la danse contemporaine, aidée au même titre que la danse classique et présente dans les théâtres subventionnés et les conservatoires. À partir d’une impulsion initiale de Michel Guy et de Jack Lang – qui prêtent l’oreille aux demandes du milieu chorégraphique français tout en observant l’évolution du monde international de la danse et l’importance que revêt le mouvement de la danse contemporaine américaine –, un grand éventail de moyens est mis en œuvre pour favoriser le développement de ce mouvement en France : aides à la création, mesures incitatives destinées aux réseaux de diffusion et au financement de structures spécialisées, inscription de la danse contemporaine dans les cursus des conservatoires. Le soutien public à cette discipline bénéficie des acquis de la décentralisation théâtrale et s’inspire de son modèle : la danse contemporaine est programmée dans les maisons de la culture puis dans les scènes nationales ; les centres chorégraphiques nationaux sont créés en partenariat avec les collectivités territoriales en utilisant des formes de coopération déjà expérimentées pour le théâtre. Mais l’action menée dans le domaine chorégraphique comporte aussi des spécificités tant sur le plan de ses modalités que de ses résultats. Politique improbable, placée dans les points de suspension des programmes du ministère de la Culture, elle a néanmoins favorisé l’émergence d’un monde artistique relativement autonome, distinct de celui de la danse classique. Les racines du monde de la danse contemporaine française sont multiples : une origine étrangère (l’Allemagne et les États-Unis), un courant dissident du monde académique et un militantisme le rapprochant du théâtre et des milieux de l’éducation populaire. Ces sources multiples expliquent sa capacité d’adaptation à l’évolution des priorités politiques : la danse contemporaine peut à la fois jouer un rôle de fer de lance de la création internationale d’avant-garde et celui d’un modeste artisan sur le terrain quotidien de l’action socioculturelle. Elle offre ainsi une synthèse fort avantageuse pour les pouvoirs publics entre les notions de démocratisation et de démocratie culturelle.

Pourtant, ces résultats tangibles et le développement incontestable de la danse contemporaine en France dans le dernier quart du XXe siècle n’en laissent pas moins subsister d’importantes difficultés et interrogations concernant l’avenir de ce courant de l’art chorégraphique. En effet, beaucoup de spectacles ne sont pas assez diffusés, voire abandonnés peu après leur création et la croissance du public de la danse contemporaine se heurte à des limites inhérentes à une relative méconnaissance de cet art au sein du corps social dans son ensemble. D’où la question de savoir si ces limites sont dues au caractère irréductible de l’écart entre la création chorégraphique contemporaine et le grand public ou s’il existe des mécanismes endogènes, liés à l’articulation entre le soutien public et les mécanismes du marché du spectacle, qui contribuent à maintenir cet écart.

27 Compagnie fondée avec Jacques Garnier après leur départ de l’Opéra et implantée à la maison de la culture de La Rochelle en 1974.

28 G. Saez, « Gouvernance culturelle territoriale : les acteurs », in G. Saez (dir.), Institutions et Vie culturelle, Paris, La Documentation française, 2004, pp. 41-42.

29 Ministère de la Culture, Nouveaux Pas pour la danse, supplément à la lettre d’information no 180 du 7 novembre 1985.

30 Données tirées du Tableau chorégraphique de la France, rapport de la troisième commission du Conseil supérieur de la danse, présidée par Igor Eisner, 1993, p. 18.

31 Ministère de la Culture, direction de la Musique et de la Danse, Mesures, no 6, janvier 1991, et no 43, février 1997.

32 Ministère de la Culture, dossier accompagnant l’allocution de Catherine Tasca, le 19 décembre 2001, et dossier accompagnant la conférence de presse de Renaud Donnedieu de Vabres consacrée à l’action en faveur de la danse, donnée le 13 octobre 2005. Il faut rappeler ici que les chiffres présentés dans ces documents sont établis à partir d’estimations et que les évolutions doivent donc être interprétées avec précaution.

33 Ministère de la Culture et de la Communication/DEP, Chiffres clés, éd. 1995 à 2008.

34 Le territoire métropolitain est divisé en six groupes de régions.

35 Ministère de la Culture et de la Communication, dossier de la conférence de presse de Renaud Donnedieu de Vabres, octobre 2005.

36 Ministère de la Culture, direction de la Musique et de la Danse, « Charte des missions du service public pour le spectacle vivant », circulaire du 22 octobre 1998.

37 Ministère de la Culture et de la Communication, dossier de la conférence de presse de Renaud Donnedieu de Vabres, octobre 2005.

38 Syndicat national des auteurs et des compositeurs de musique (SNAC), Groupement professionnel des auteurs chorégraphiques, Rapport sur une politique d’ensemble de la danse en France, 1970, op. cit.

39 J. Lang, Les Orientations de la politique de la musique et de la danse, conférence de presse, 3 février 1982.

40 M. Sadaoui, L’Enseignement de la danse, rapport au ministre de la Culture et de la Communication, Paris, La Documentation française, 2002, p. 97.

41 Ibid., p. 99.

42 M. Filloux-Vigreux, La Danse et l’Institution, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 122.

43 Ministère de la Culture et de la Communication, Nouveaux Territoires pour la danse, dossier de la conférence de presse de Jacques Toubon, 3 février 1994.

44 Les conservatoires nationaux de région (CNR) et les écoles nationales de musique (ENM) ont été renommés respectivement conservatoires à rayonnement régional (CRR) et départemental (CRD) en 2006. La disparition de l’adjectif national est significative du processus de décentralisation touchant ces établissements.

45 Ministère de la Culture et de la Communication, Chiffres clés, éd. 2000 à 2009.

46 Ainsi que me l’a rapporté oralement Bénédicte Pesle, agent de Merce Cunningham en France, c’est à celui-ci que Michel Guy avait initialement proposé la direction de ce centre de formation et de recherche. Mais Merce Cunningham a décliné l’offre, préférant se consacrer à la création et à la diffusion internationale de ses pièces.

DEUXIÈME PARTIE LE TÉLESCOPAGE DE LA POLITIQUE ET DU MARCHÉ

4. Un art impermanent ?47

Lorsqu’on analyse l’évolution de la répartition des aides à la création du ministère de la Culture entre les différents types de compagnies chorégraphiques, on remarque une nette correspondance entre les différences de styles et les formes d’emploi. J’ai choisi les termes de marché subventionné pour désigner l’activité du secteur de la danse qui repose à la fois sur la répartition de ressources publiques et sur des mécanismes marchands (achats de représentations par les structures de diffusion et achats de places par le public). L’étude de ce marché subventionné ne peut faire l’impasse sur les relations de l’emploi et des types de contrats de travail utilisés. Or, le recours au régime de l’intermittence s’est progressivement imposé comme un mode de fonctionnement incontournable dans le nouveau monde de la danse contemporaine qui s’est construit durant les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix. Ce constat s’applique quasiment à la totalité des personnels employés dans les compagnies indépendantes (chorégraphes, danseurs, techniciens et administrateurs) et à la plupart des emplois artistiques des centres chorégraphiques nationaux, qui disposent en revanche d’équipes techniques et administratives permanentes. Ainsi, la politique de la danse contemporaine s’appuie sur l’existence du régime de l’intermittence et sur un modèle économique différent de celui des troupes de danseurs permanents (pour la plupart de formation classique). Cette coïncidence remarquable entre les registres économiques et esthétiques pose inévitablement des questions essentielles sur les caractéristiques des activités artistiques. Est-ce la nature même de la création chorégraphique contemporaine et de sa diffusion qui implique le recours au régime de l’intermittence ? Les emplois permanents restent-ils principalement réservés aux danseurs de formation classique ?

L’INTERMITTENCE, PILIER DU DÉVELOPPEMENT DE LA DANSE CONTEMPORAINE EN FRANCE

L’étude sur la profession de danseur réalisée par Janine Rannou et Ionela Roharik dans le cadre du Centre de sociologie du travail et des arts (CESTA), montre que l’intermittence concerne une part prédominante des artistes chorégraphiques. On y dénombre pour l’année 2000, 4 300 danseurs intermittents sur une population de 4 800, soit une proportion de presque 90 %. Les 500 danseurs permanents recensés travaillent soit dans les troupes de ballet intégrées aux théâtres lyriques (64 %), soit dans les centres chorégraphiques nationaux (36 %)48. Concernant ces derniers, les troupes de danseurs de formation classique intégrées au réseau des CCN (en 2000 : Biarritz, Nancy, Marseille, Mulhouse et le Ballet du Nord) représentent les trois quarts de l’emploi artistique permanent. À partir des données de la Caisse des congés spectacles, Janine Rannou et Ionela Roharik calculent un taux d’augmentation de 97 % du volume de l’emploi intermittent des danseurs entre 1987 et 2000. Ceci confirme l’idée que le développement marqué de l’offre de spectacles repose en partie sur le recours possible à l’assurance chômage. Le nombre de compagnies indépendantes soutenues par le ministère de la Culture (plus de 200 au début des années deux mille) est sans équivalent à travers le monde entier mais, parmi ces compagnies, plus de la moitié (138) ne reçoit qu’une aide annuelle au projet d’environ 10 000 euros, ne permettant aucunement d’envisager le recrutement de danseurs pour des contrats de longue durée. Sans le régime de l’intermittence, beaucoup de compagnies ne pourraient pas poursuivre leur activité.

Les centres chorégraphiques nationaux, quant à eux, ont progressivement été installés dans leurs propres locaux. Ils disposent d’équipes techniques et administratives stables et leurs coûts de fonctionnement sont élevés. Pourtant, une raréfaction de l’emploi artistique permanent est observée. Selon les données de l’étude réalisée par Janine Rannou et Ionela Roharik, les effectifs des danseurs permanents diminuent au sein du réseau des CCN : de 173 en 1999, ils sont passés à 155 en 2000 et à 145 en 2001. Par ailleurs, des données internes mises en forme par les services du ministère de la Culture font apparaître une croissance de la masse salariale fixe globale des CCN, mais une baisse de la masse salariale consacrée aux interprètes permanents. La première passe de 16,97 à 20,33 millions d’euros entre 2002 et 2005, soit une progression de 19,8 % ; la seconde représente 6,55 millions d’euros en 2002 et 6,33 millions en 2005, soit une baisse de 3,4 %. Le poids des interprètes dans la masse salariale permanente des centres chorégraphiques connaît ainsi une baisse de sept points et demi en trois ans, régressant de 38,6 % à 31,1 % entre 2002 et 200549. Une telle généralisation de l’emploi d’artistes intermittents dans les CCN, à l’exception des ballets de danseurs classiques jouissant de ce statut50, débouche sur des modes de gestion par projets (activités de création et de diffusion) somme toute assez comparables à ceux des compagnies indépendantes. Les différences résident surtout dans le niveau plus élevé des subventions, offrant aux CCN une relative indépendance par rapport aux financements en coproduction apportés par les diffuseurs, bien que ceux-ci demeurent le plus souvent nécessaires. Une question importante reste donc à élucider à propos de ces évolutions : pourquoi l’emploi intermittent s’est-il imposé comme la forme d’emploi dominante pour les danseurs contemporains, tout autant dans les compagnies indépendantes que dans les CCN ?

Entre le milieu des années quatre-vingt et le début des années quatre-vingt-dix, les danseurs ont fait l’apprentissage des possibilités de recours au régime spécial d’assurance chômage. Anne-Marie Reynaud, ancienne directrice du centre chorégraphique de Nevers, se remémore l’époque où ils ont découvert l’intermittence : « Ce sont des gens du théâtre qui nous avaient expliqué comment marchaient les Assedic […]. L’administrateur avait même affiché le papier pour que tout le monde fasse ce qu’il fallait51. » L’existence de ce régime d’assurance chômage spécifique a permis l’extension de l’offre artistique à un moindre coût dans le cadre d’une gestion par projet reposant sur une flexibilité maximale de la main-d’œuvre et une diminution considérable des charges liées au personnel. Il présente des avantages incontestables, non seulement sur le plan économique mais aussi en termes d’organisation du travail. L’ensemble des acteurs du monde chorégraphique – tutelles publiques, chorégraphes, danseurs et programmateurs – ont perçu ces avantages à partir du milieu des années quatre-vingt.

Pour les tutelles – ministère de la Culture et collectivité locales –, il abaisse le seuil minimal de subvention nécessaire à la viabilité de l’activité et il permet de ne rémunérer le personnel que sur les périodes de pleine activité, sous la forme de contrats à durée déterminée indéfiniment renouvelables. Il fait disparaître les masses budgétaires correspondant aux rémunérations des artistes permanents, réduisant le niveau des apports financiers nécessaires au fonctionnement des structures subventionnées. Des rapports publics vont jusqu’à émettre l’hypothèse que les tutelles s’appuient, de façon plus ou moins délibérée, sur l’existence du régime spécial dans les décisions de politique culturelle. Cette hypothèse est énoncée dans un texte écrit en 1992 par un haut fonctionnaire, Jean Maribert, cité par Pierre-Michel Menger :

« Il n’est pas exclu que la puissance publique ou les institutions publiques aient elles-mêmes contribué plus ou moins volontairement au gonflement de l’intermittence : le financement au projet plutôt qu’au fonctionnement n’a-t-il pas joué en ce sens ? Le recrutement des personnels intermittents dans des structures aidées ne se heurte-t-il pas à des barrières financières moins infranchissables que le financement d’emplois permanents52? »

Anne Abeille, assistante du chorégraphe Dominique Bagouet au centre chorégraphique de Montpellier de 1989 à 1993, décrit ainsi l’évolution des formes d’emploi :

« De fait, cela a précarisé la profession, la masse salariale des CCN comprenait des permanents, elle ne comprend plus ces postes. Sur les budgets, la ligne a disparu […]. Dans le même temps, il y a eu une augmentation des effectifs administratifs, un développement des postes en communication et relations publiques53. »

Mais les considérations d’ordre économique ont finalement été reléguées au second plan par certains chorégraphes pour qui l’intermittence présentait des avantages immédiats. Les tâches relatives à la gestion de la troupe se sont considérablement allégées et la relation avec les interprètes est plus distancée. L’organisation du travail est simplifiée, les danseurs n’étant présents que pendant les périodes de création et de diffusion, alors que l’existence d’une troupe permanente implique aussi de réfléchir à son emploi du temps pendant les intervalles entre les répétitions et les tournées. Si des chorégraphes le souhaitent, ils peuvent recruter des danseurs au cas par cas, en fonction des besoins liés à une pièce particulière. Pour Frédéric Pouillaude, cette dimension artistique a pris le pas sur les facteurs économiques dans les choix effectués par beaucoup de chorégraphes de la génération émergeant au milieu des années quatre-vingt-dix :

« La précarité du travail devient alors norme artistique interne. Le contrat à durée indéterminée (ou du moins l’engagement sur un temps long) n’est plus ce dont il faut déplorer l’absence, mais au contraire ce qui a été rejeté pour des raisons internes à la production artistique. De sorte que le régime de l’intermittence ne vient pas pallier un salariat idéal que chacun devrait s’efforcer de rejoindre, mais ne fait qu’accompagner socialement, et de façon absolument indispensable, un libéralisme intégralement assumé par les acteurs54. »

Cette réflexion ouvre un débat de première importance où s’entremêlent les registres économique et esthétique. Dans quelle mesure le recours à l’intermittence résulte-t-il d’un choix effectué librement par les chorégraphes ? Jusqu’à quel point ce choix peut-il être influencé, de façon plus ou moins consciente, par des facteurs économiques sous-jacents ? Les artistes en maîtrisent-ils toutes les implications et toutes les conséquences ?

De leur côté, les danseurs ont aussi trouvé plusieurs avantages dans le régime spécial d’assurance chômage. Il modifie profondément le type de relations qu’ils entretiennent avec les chorégraphes. Il les rend plus indépendants, leur fournit l’occasion de multiplier les expériences, de diversifier les employeurs potentiels et d’avoir ainsi le choix des pièces dans lesquelles ils s’investissent. Il libère également du temps afin qu’ils puissent se consacrer à leurs propres projets – cet aspect est particulièrement important en danse contemporaine où le processus de création lui-même repose en grande partie sur les capacités d’invention des interprètes –, provoquant parfois des aspirations à se dégager de la tutelle du chorégraphe et à devenir soi-même auteur. Ces avantages perçus font presque oublier le revers de cette plus grande indépendance que constitue pourtant la précarisation du statut des danseurs.

Pour les programmateurs enfin, l’extension de l’offre artistique favorisée par l’intermittence constitue indéniablement une opportunité. L’éventail des choix possibles s’accroît, cela facilite le renouvellement de la programmation tout en multipliant les occasions d’exercer le rôle de découvreur de nouveaux talents et de soutien au développement des carrières artistiques. De surcroît, en permettant l’existence d’un plus grand nombre de compagnies, et donc la création d’un plus grand nombre de spectacles chaque année, le régime spécial d’assurance chômage entretient une asymétrie entre l’offre artistique et la demande des diffuseurs. La position de ces derniers est donc renforcée dans les négociations concernant les prix de cession des représentations et les montants des coproductions.

Au-delà des logiques respectives des différents acteurs du monde de la danse contemporaine, la généralisation de l’intermittence doit aussi être située dans un cadre juridique. Cette question est analysée par Pierre-Michel Menger à propos de l’ensemble des professions artistiques ayant recours aux CDD d’usage constant, forme contractuelle de l’emploi intermittent, dont l’utilisation repose sur une justification première liée aux caractéristiques de l’activité considérée : la « nature » de celle-ci entraîne le caractère « par nature temporaire de l’emploi55 ». La nature de la danse contemporaine implique-t-elle une irrégularité et une discontinuité de l’activité ? Ou bien la justification de la pratique du CDD d’usage constant provient-elle, ainsi que le prévoit la jurisprudence au début des années deux mille, du simple fait qu’elle se soit généralisée dans ce secteur sans qu’aucune convention collective ne s’y oppose ?

UNE DANSE INTERMITTENTE PAR NATURE ?

Une telle question ne peut être tranchée de façon abrupte. D’un côté, aussi bien pour les compagnies indépendantes que pour les centres chorégraphiques nationaux, l’organisation de la production et de la diffusion est gérée comme une succession de projets originaux mobilisant chaque fois un groupe spécifique d’artistes et de techniciens. De l’autre, malgré les avantages incontestables du régime spécial d’assurance chômage qui draine des ressources indispensables, son application dans le domaine de la danse contemporaine entraîne des difficultés concrètes, à la fois sur le plan artistique et sur le plan organisationnel.

Afin d’appréhender le processus de création des spectacles de danse contemporaine, il faut dans un premier temps en retracer la chronologie depuis le montage de la production qui s’initie avant le démarrage des répétitions, jusqu’à la première du spectacle et sa diffusion ultérieure. Le montage de la production fait l’objet d’une collaboration étroite entre l’administrateur de la compagnie et le chorégraphe qui doit confronter ses aspirations aux ressources disponibles. Celles-ci évoluent dans le temps en fonction des résultats des opérations de prospection menées auprès des coproducteurs potentiels, c’est-à-dire des théâtres ou festivals pouvant participer au financement du projet en amont de sa réalisation. Ces apports en coproduction sont presque toujours nécessaires, d’autant plus qu’ils vont souvent de pair avec l’organisation de résidences de création vitales pour les compagnies indépendantes qui ne disposent pas de lieux de répétitions56. Le discours des administrateurs laisse entendre une assez grande faculté d’adaptation des chorégraphes face aux contraintes budgétaires. Ceux-ci disent toujours en tenir compte, voire les intégrer de manière presque organique dans la conception de leurs projets. Ils déclarent accorder la priorité à la rémunération des interprètes dans l’utilisation des ressources disponibles pour la production mais l’équipe composée pour la création ne comprend pas que des danseurs. En effet, la pièce peut impliquer le recours à d’autres disciplines (musique, arts plastiques, vidéo, par exemple) et, à moins que le chorégraphe ait acquis lui-même une compétence sur les différents éléments du spectacle (son, lumière, scénographie, costumes), ceux-ci requièrent aussi l’emploi d’un personnel technique spécialisé.

À l’exception des solos réalisés par les créateurs eux-mêmes, la relation entre les chorégraphes et les danseurs est au cœur de la genèse des spectacles. Lorsque commence la création proprement dite avec les interprètes, les méthodes employées sont très variables selon les artistes et, pour un même chorégraphe, selon les pièces et les interprètes. Le champ des possibilités est immense : l’auteur peut transmettre des mouvements élaborés avec son propre corps, observer des ateliers d’improvisation et s’en inspirer pour concevoir des phrases redonnées ensuite aux danseurs ; il peut aussi leur demander de composer eux-mêmes des morceaux de danse pour les retravailler ensuite avec eux puis les organiser voire, comme le fait Merce Cunningham, utiliser des procédés aléatoires pour distribuer aux interprètes des passages à exécuter et les répartir dans l’espace. Dans un ouvrage qui retrace la création de l’une de ses pièces – Fruits, créée en 1996 –, la chorégraphe Catherine Diverrès réaffirme la place cruciale des danseurs. Pour cette pièce, elle leur demande d’improviser en s’inspirant de plusieurs mots : désir, danger, amour, temps, résistance, violence, corruption, grâce, joie. À partir de passages d’improvisation sélectionnés s’engage ensuite un travail en profondeur sur le mouvement et une démarche de construction. Catherine Diverrès évoque aussi les difficultés inhérentes à ce processus qui implique une capacité à retrouver la spontanéité du geste initial, à le retravailler sans le reproduire de façon mécanique, mais en le nourrissant de l’intérieur :

« La première fois que les danseurs font un mouvement, une proposition par rapport à une question, n’importe laquelle – la corruption par exemple –, à ce moment-là, les interprètes se trouvent dans un état qui va s’étirer et qui tient dans le vide […]. Donc on est obligé de répéter le vide de l’origine, de ce qu’ils ont trouvé, et il est très difficile de le retrouver. Quand je mesure cela, je me dis : ils ne peuvent pas le refaire de la même façon, il me faut alors trouver une articulation rythmique qui corresponde et cela devient très complexe par rapport à une échéance économique de temps. Car toute la poésie, tout ce que l’on peut chercher à un moment, tout doit s’arrêter en fonction d’une date et d’une heure, celle de la première représentation57. »

C’est-à-dire que la chorégraphe tente de retrouver à partir de la logique du mouvement même, de son rythme organique, ce qui a pu se perdre de son élan originel. Aux allers-retours entre l’intervention extérieure du chorégraphe sur la danse et sa motivation intérieure s’ajoute le travail de construction de la pièce, l’émergence d’une structure suffisamment stable pour que les danseurs puissent « s’installer en elle », et, quand elle leur sera suffisamment familière, la nourrir à nouveau. Quant à la durée de ce travail, soumise à l’échéance économique dont parle Catherine Diverrès, elle n’est évidemment pas facile à quantifier. Pour une pièce d’environ une heure, on peut néanmoins situer les temps de répétition habituellement mentionnés par les chorégraphes et leurs administrateurs dans un intervalle de deux à quatre mois.

Les premières représentations prennent place dans les structures ayant apporté un financement en coproduction et déterminent en partie le parcours futur du spectacle. Le choix du lieu de la première est l’objet de négociations avec les coproducteurs potentiels, ces derniers souhaitant en général qu’elle se déroule chez eux. Cela occasionne parfois des difficultés (pouvant aller jusqu’à la défection de certains d’entre eux) lorsqu’ils sont plusieurs à avoir la même exigence. Pour ces quelques dates qui initient le parcours de diffusion, les compagnies et les structures invitent des acteurs publics, des programmateurs, des critiques et d’autres artistes. Pour la profession, les « premières » sont des moments de rencontre importants qui favorisent un brassage de points de vue et d’appréciations lourd de conséquences sur la diffusion ultérieure.

Dès les premières années d’initiation d’un soutien public à la danse contemporaine, la question de sa diffusion est largement débattue. Le terme de crise est employé de façon récurrente à ce propos, y compris par les responsables de l’administration culturelle. Beaucoup de spectacles ne sont pas joués suffisamment pour exprimer pleinement leur potentiel artistique et tout simplement exister. Ce constat est énoncé sans équivoque par un inspecteur du ministère de la Culture : « Aujourd’hui beaucoup d’œuvres sont produites pour une durée de vie d’une saison. Elles sont jouées moins de dix fois, c’est une perte, c’est un principe de perte58. » Mais l’analyse de ces problèmes bien réels doit aussi tenir compte du fait que les spectacles de danse contemporaine n’ont pas toujours vocation, ainsi que le montre l’histoire de ce courant artistique, à former un répertoire, ni à être reproduits un très grand nombre de fois. Des pièces particulièrement marquantes de la danse française des années quatre-vingt, encore inscrites dans la mémoire du milieu chorégraphique, n’ont été jouées qu’une trentaine de fois (Assaï et Le Crawl de Lucien, de Dominique Bagouet ou Le Défilé de Régine Chopinot, par exemple). Une création comme Saint-Georges de Régine Chopinot, dont la diffusion est considérée comme exceptionnelle, a été jouée 82 fois. Les cas de spectacles de danse contemporaine ayant dépassé la centaine de représentations sont extrêmement rares.

Si l’on écoute attentivement la plupart des chorégraphes, on s’aperçoit qu’il existe des éléments intrinsèques au travail de la danse contemporaine restreignant les possibilités d’itération des œuvres. Les spectacles ont besoin d’être joués suffisamment pour que les intentions artistiques s’y expriment pleinement, mais les auteurs ne visent pas un développement illimité de l’exécution de leur création originale, un nombre excessif de représentations pouvant accroître le risque d’une fixation et d’une reproduction routinière du mouvement. Tant sur le plan de l’interprétation que sur celui des autres aspects du spectacle (scénographie, éclairage, par exemple), l’accroissement quantitatif de la diffusion d’un spectacle comporte un risque d’amoindrissement de sa qualité, dont la plupart des artistes sont conscients. Beaucoup d’entre eux n’attachent qu’une faible importance à la notion de répertoire : ils s’intéressent plus aux œuvres qu’ils sont en train de réaliser qu’à celles du passé. Une telle orientation s’observe d’ailleurs chez plusieurs figures historiques de la danse contemporaine. Elle ressort clairement des propos énoncés par Mary Wigman, personnalité importante de la danse d’expression allemande, concernant le caractère éphémère de la création chorégraphique :

« On m’a souvent demandé s’il n’était pas pénible d’éprouver ce sentiment de l’éphémère dans mes œuvres. Eh bien, je peux, après tout, regarder derrière moi le nombre impressionnant de mes compositions personnelles, exécutées avec succès […] ; je dois avouer que je n’en ai vraiment pas porté le deuil. Elles s’intègrent au passé ! Leur unicité passagère reçue lors du processus de création – leur fugacité, ce caractère éphémère propre à la danse – m’a toujours semblé être conditionnée et dictée par sa nature propre59. »

Et le témoignage de Merce Cunningham d’offrir une conception comparable :

« Je n’ai pas d’objection à ce que l’on recrée certaines de mes danses, mais ce n’est pas ma préoccupation principale. Cela prend un temps de répétition considérable, et je dois choisir entre répéter d’anciennes danses et en créer d’autres. Je suis au fond bien plus intéressé à travailler de nouvelles danses. Cela dit, nous en reprenons parfois quelques-unes, comme Summerspace ou Rune, et j’insère dans Events certaines parties de Winterbranch ou de Scramble60. »

Pour ces chorégraphes, l’œuvre conçue comme un ensemble importe plus que les œuvres particulières. Les différentes pièces sont les jalons perceptibles d’un cheminement artistique qui en forme le soubassement profond. L’expression anglaise work in progress traduit bien cette idée d’un processus à long terme d’accumulation et de renouvellement d’expériences qui s’actualise au moment des représentations. Selon la critique Laurence Louppe, l’œuvre chorégraphique est comme un signe, un « panneau » ou un « témoin du travail du corps61 », c’est-à-dire la partie visible d’une activité intime se déroulant dans les studios durant les cours et les répétitions. Mais cela ne signifie pas pour autant que les professionnels de la danse contemporaine jugent acceptable qu’un travail de création de plusieurs mois, impliquant un apport conséquent de fonds publics (subventions et coproductions), ne soit joué qu’une dizaine de fois62.

C’est ici qu’intervient la question des conséquences du recours massif au régime de l’intermittence. Se heurtant à l’insuffisance effective des débouchés, les compagnies rencontrent de surcroît des obstacles inhérents au système d’assurance chômage lui-même, touchant l’organisation des activités artistiques. Dans la mesure où les interprètes intermittents travaillent avec plusieurs chorégraphes, la mise en place des plannings de diffusion devient très complexe. Elle doit tenir compte d’une multiplicité d’agendas et implique de fréquentes négociations entre les administrateurs de compagnies, les danseurs et les techniciens participant aux tournées. De plus, ces agendas doivent aussi être croisés avec ceux qui s’imposent aux programmateurs dans la construction de leur saison. Les difficultés sont encore amplifiées par l’espacement des dates, phénomène fréquent lorsque le nombre total de représentations est peu élevé. Plus les dates sont espacées, plus il est difficile de réunir à nouveau l’équipe ; une longue période d’interruption implique de nouvelles répétitions, voire des reprises de rôles si des interprètes sont indisponibles. Apparaît alors la contrepartie négative de la flexibilité des compagnies de danse contemporaine : ces structures à géométrie variable, évoluant en fonction de la nature des projets, sont peu adaptées à l’entretien effectif d’un répertoire de pièces, à l’exception de formes légères (du solo au trio) relativement faciles à reprendre. Cette caractéristique s’inscrit bien dans une logique artistique – le privilège accordé à la création –, mais elle la déborde lorsque l’abandon prématuré d’une pièce est perçu comme un échec et vécu comme une frustration.

Ainsi, malgré les attraits de l’intermittence et les ressources supplémentaires qu’elle apporte, ce mode de fonctionnement ne comporte pas que des avantages sur le plan artistique. L’histoire du style contemporain est faite en grande partie d’aventures de troupes et d’expériences communautaires autour de grandes figures d’artistes qui mettent presque toujours en avant, sauf dans le cas des solos, l’importance de leur relation avec les danseurs, la durée nécessaire du travail spécifique mené avec chacun d’entre eux, ainsi que le rôle des cours ou des ateliers donnés au sein de la compagnie. Cela n’est pas seulement vrai pour les représentants de la danse moderne allemande ou américaine de la première moitié du XXe siècle ; ces principes se retrouvent également dans les prises de position d’Ann Halprin, personnalité centrale de la danse postmoderne, évoquant le San Francisco Dancer’s Workshop auquel a participé une grande partie des représentants de l’avant-garde chorégraphique des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix aux États-Unis :

« On prenait le corps comme un instrument dans un sens anatomique et objectif. On improvisait à partir de rotations, de flexions ou d’autres structures anatomiques. On a commencé à travailler sur la manière d’articuler une partie du corps et de l’isoler du reste. Quelle est la manière la plus efficace de faire le mouvement ? Avons-nous vraiment besoin de faire telle chose ou est-ce juste une habitude ? En improvisant on découvrait les possibilités de notre propre corps, sans suivre le modèle ou apprendre la technique de quelqu’un d’autre. En tant que professeur ou directrice du groupe, je n’ai jamais dit à quelqu’un ce qu’un mouvement devait être ou à quoi il devait ressembler63. »

Sans chercher à imposer un style ou une approche unique du mouvement, tentation qu’elle stigmatise chez la génération des danseurs modernes qui la précède, Ann Halprin n’en assume pas moins un rôle de pédagogue et de « directrice de groupe », guidant les interprètes dans la recherche de leur propre technique. Cette exploration implique l’existence d’une communauté durable, favorisant la formation d’un imaginaire partagé, à la fois incarné dans un cheminement organique et appuyé sur la psychologie des relations interindividuelles.

Plus récemment, un courant de l’avant-garde chorégraphique française, qualifié de danse conceptuelle ou de non-danse, prend le contre-pied de cette approche du mouvement et du travail corporel. Les propos de l’un de ses principaux représentants, non dénués d’ironie, font aussi apparaître en creux un véritable questionnement sur la nature de la création chorégraphique contemporaine :

« Il y a une chose spécifique dans mon travail, c’est que je n’aime pas répéter. Je déteste répéter si bien que je ne veux pas passer trois mois avec les danseurs, ça m’ennuie. Donc ça réduit les coûts de production. […] Je crois que le fait que les pièces soient extrêmement simples – c’est-à-dire que nous n’avons pas besoin de les répéter quand on les reprend, on peut rester un an sans les jouer, on se retrouve dans l’après-midi pour jouer le soir – cela fait vraiment faire des économies à tout le monde. Sauf aux danseurs, hélas, qui ne gagnent pas d’argent64. »

La position radicale du chorégraphe peut se lire, sous des dehors provocateurs, comme une démonstration par l’absurde des difficultés liées aux conditions économiques de la production et de la diffusion des spectacles. La généralisation de l’intermittence pousse les danseurs à multiplier les employeurs (50 % des danseurs en poste depuis au moins deux saisons ont plus de trois employeurs65), et la durée moyenne des contrats se raccourcit très nettement : divisée par six entre 1987 et 2000, elle passe de 40,5 jours à 7 jours66. Compte tenu de cette augmentation du nombre de contrats courts signés avec plusieurs employeurs, la fidélisation d’un groupe d’interprètes autour d’un chorégraphe constitue un enjeu essentiel. Naturellement, une addition de facteurs la rend d’autant plus aisée que les compagnies sont reconnues : la notoriété d’un chorégraphe est utile pour la carrière de l’interprète, la reconnaissance d’une troupe s’accompagne en général de moyens financiers plus importants permettant de verser des cachets plus élevés (en particulier pendant les périodes de répétitions), et les tournées sont globalement plus conséquentes. Les centres chorégraphiques nationaux (CCN) jouissent incontestablement d’un avantage à cet égard. Ils peuvent garantir aux artistes intermittents une quantité de travail plus importante (en création, en diffusion et dans le domaine de l’action culturelle). Selon la chorégraphe Odile Duboc, ancienne directrice du CCN de Belfort, l’intermittence n’est pas toujours incompatible avec un compagnonnage durable, à condition de pouvoir reconstituer une équipe relativement stable pendant les périodes de création et les tournées :

« L’enseignement, la transmission, je le fais avec les danseurs qui font partie de mes créations, je le fais dans le temps de la création et dans le temps des tournées. Si nous allons deux jours dans un endroit, je fais deux cours ; je le fais dans tous les lieux, dans toutes les structures qui m’accueillent. La dernière création que j’ai faite pour un grand groupe, c’est-à-dire dix danseurs, il se trouve qu’il y avait sept danseurs fidèles, dont l’un était là depuis dix-huit ans et deux autres depuis quinze ans. Cet équilibre me satisfait, dans la mesure où les trois nouveaux sont embarqués dans une histoire de mémoire très présente, et ils ont une possibilité de rentrer plus rapidement dans mon univers ou ma démarche67. »

De la nature de la danse contemporaine, on peut donc à la fois tirer des arguments en faveur de l’intermittence ou, à l’inverse, de l’entretien de troupes permanentes. Les deux cas de figure existent dans la réalité : des représentants majeurs de cette discipline comme Pina Bausch et Merce Cunningham ont voulu disposer de troupes permanentes. C’est également le cas de bon nombre de chorégraphes français (Angelin Preljocaj, Maguy Marin, Régine Chopinot, Catherine Diverrès, par exemple), bien que le modèle économique dominant dans ce secteur repose principalement sur l’emploi de danseurs intermittents. C’est pourquoi il est important d’analyser en détail les mécanismes du marché subventionné du spectacle chorégraphique, associant diverses formes de soutien public avec des transactions marchandes entre les structures de diffusion et les compagnies. Ces mécanismes sont indissociables du recours au régime spécial d’assurance chômage, et ils contribuent à entraîner les activités artistiques à l’extrême de leur propre logique, orientée davantage vers la création que vers la conservation d’un répertoire.

47 Expression empruntée au titre d’un article de Merce Cunningham, « The impermanent art », Arts 7, no 3, 1955.

48 J. Rannou et I. Roharik, Les Danseurs, Paris, La Documentation française, 2006. Pour l’année 2000, on dénombre 58 777 artistes intermittents (cf. P.-M. Menger, Les Intermittents du spectacle, Paris, Éditions de l’EHESS, 2005, p. 256) ; les danseurs représentent donc 7,32 % de la population totale des artistes intermittents.

49 Ministère de la Culture et de la Communication, direction de la Musique, de la Danse, du Théâtre et des Spectacles, Fiche de synthèse : l’économie des centres chorégraphiques nationaux en 2005, mise en perspective des trois années antérieures, 30 novembre 2006.

50 Le CCN d’Aix-en-Provence, dirigé par le chorégraphe Angelin Preljocaj, constitue une autre exception marquante : il est la seule structure à employer un effectif important de danseurs permanents de formation contemporaine (environ 30 danseurs).

51 Entretien réalisé en septembre 2008.

52 P.-M. Menger, Les Intermittents du spectacle, op. cit., p. 36.

53 Entretien réalisé en décembre 2007.

54 F. Pouillaude, Le Désœuvrement chorégraphique, Paris, Vrin, 2009, pp. 363-364.

55 P.-M. Menger, Les Intermittents du spectacle, op. cit., pp. 63-75.

56 Les centres chorégraphiques nationaux disposent de locaux de répétition mais les résidences de création leur sont également nécessaires car la mise en place du spectacle implique l’accès à une scène de théâtre (notamment pour les aspects techniques : lumière, son et scénographie).

57 I. Filiberti (dir.), Catherine Diverrès, « Fruits », Paris, Lansman, 1997, p. 49.

58 Entretien réalisé en octobre 2003.

59 M. Wigman, Le Langage de la danse, 1963, Paris, Chiron, 1990, p. 20.

60 M. Cunningham, Le Danseur et la danse, entretiens avec Jacqueline Lesschaeve, Paris, Belfond, 1980, p. 218.

61 L. Louppe, Poétique de la danse contemporaine, Bruxelles, Contredanse, 2000, p. 354.

62 Voire moins, dans certains cas : la conseillère pour la danse de l’Office national de diffusion artistique signale des situations plus préoccupantes encore pour un nombre non négligeable de spectacles qui « ne sont vus qu’une fois ou deux et s’ils ne sont pas vus lors de cette première ou deuxième fois par quelqu’un qui peut répercuter dans le réseau, faire que cette pièce tourne, ils passent à un autre projet, puis c’est parti pour un autre projet et ainsi de suite ». [Solange Dondi, entretien réalisé en juillet 2006]

63 A. Halprin, Moving Towards Life, Five Decades of Transformational Dance, Hanover, Wesleyan University Press, 1995, p. 77. Traduction de l’auteur.

64 Entretien réalisé en décembre 2007.

65 J. Rannou et I. Roharik, Les Danseurs, op. cit., pp. 84-85.

66 Ibid., p. 50.

67 Entretien réalisé en juillet 2007.

5. Le marché du spectacle : création à tout prix

Avant de caractériser le marché du spectacle de danse contemporaine et de montrer en quoi son fonctionnement porte en lui-même un primat accordé aux activités de création par rapport à la diffusion prolongée des spectacles existants, revenons sur la notion de marché subventionné et sur les raisons de son emploi. Le soutien public a favorisé la constitution d’un monde de la danse contemporaine distinct de celui de la danse classique et l’existence d’une offre caractérisée par une diversité sans doute inégalée à l’échelle internationale. Cependant, les compagnies ne disposent pas de salles de spectacle et leurs pièces sont principalement jouées dans les réseaux de programmation pluridisciplinaires et quelques structures spécialisées. Elles dépendent donc des décisions des responsables de la diffusion pour présenter leurs créations au public. Ceux-ci jouent un rôle central car ils apportent des ressources indispensables, à travers des achats de représentations et la coproduction de spectacles. Dans le vocabulaire des sciences économiques, plusieurs termes sont employés pour dénommer de telles situations où l’existence d’un marché est conditionnée par des financements publics : par exemple, « marché interne », « quasi-marché », « marché administré » ou « marché sous tutelle ». La dernière appellation est tirée de la notion de « biens sous tutelle » utilisée par Joëlle Farchy et Dominique Sagot-Duvauroux. Ces biens dépendent d’un choix des instances politiques qui les jugent particulièrement importants et en soutiennent la production : « L’État s’érige en tuteur des autres agents en décidant selon ses préférences propres68. »

Mais les décisions des responsables de la diffusion en matière de programmation chorégraphique s’effectuent de façon relativement libre. Une fois nommés par les représentants des instances publiques (ministère de la Culture et collectivités locales), les directeurs de théâtres et de festivals disposent d’une grande latitude dans leurs choix artistiques. Les tutelles partagent la responsabilité des orientations esthétiques avec les diffuseurs ; elles s’appuient véritablement sur leurs décisions et se prémunissent ainsi contre les griefs que susciterait la création d’un art officiel. Le public ne participant que pour une part minoritaire à l’économie du secteur, ses préférences ne sont prises en compte que de façon indirecte, à travers les choix des programmateurs. C’est dans cette optique que je parle d’un marché subventionné, centrant l’analyse sur le marché intermédiaire, c’est-à-dire sur les échanges entre les compagnies et les structures de diffusion. Ce marché se caractérise par un décalage constant entre l’offre et la demande, qui se répercute sur la détermination des prix de cession des spectacles. Dans un marché calqué sur la vision idéale de l’économie classique, une telle asymétrie se traduirait par une baisse des prix entraînant immanquablement la disparition d’une partie de l’offre.

Quels sont alors les mécanismes compensateurs qui préviennent ce phénomène dans un secteur d’économie mixte comme la danse contemporaine ? Pour répondre à cette question, il convient d’analyser en profondeur l’imbrication entre deux types de transactions engageant les compagnies et les diffuseurs : l’achat de représentations et la coproduction qui implique un engagement financier en amont de la création. Les deux transactions font l’objet de contrats distincts (contrats de cession d’une ou plusieurs représentations et contrats de coproduction), mais elles sont interdépendantes car les prix de cession pratiqués ne couvrent pas, en général, la totalité des coûts de production, et ce sont précisément les apports en coproduction qui apportent le complément de ressources nécessaires.

UN MARCHÉ STRUCTURELLEMENT DÉSÉQUILIBRÉ

Menée depuis les années quatre-vingt, la politique de soutien à la création chorégraphique s’appuyant sur le régime de l’intermittence a favorisé un développement considérable de l’offre de spectacles de danse contemporaine. La programmation et le public progressent également dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, mais l’écart entre le nombre de spectacles créés chaque année et les débouchés offerts par les structures de diffusion reste toujours aussi important69. Ce déséquilibre est encore accru par l’existence d’une offre étrangère qui circule dans des réseaux internationaux et occupe une place très importante – souvent majoritaire – dans les programmations des théâtres et festivals les plus prestigieux (le Théâtre de la Ville et le Théâtre de Chaillot à Paris, la Maison de la danse et la Biennale de Lyon, le Festival Montpellier Danse, par exemple). Au début des années deux mille, l’annuaire du Centre national de la danse (CND) répertorie environ 600 compagnies professionnelles françaises, principalement de style contemporain, dont près de 250 sont soutenues par le ministère de la Culture. De son côté, l’Office national de diffusion artistique (ONDA) recense environ 400 lieux de diffusion susceptibles de programmer de la danse contemporaine de façon plus ou moins régulière70. Chaque compagnie créant en général une pièce par an et tentant de mettre en place une tournée conséquente71, on mesure l’importance du décalage entre le nombre de nouvelles pièces mises sur le marché chaque saison et les capacités d’accueil des réseaux de programmation.

C’est pourquoi le terme de crise est employé de façon si récurrente au sein de la profession. Malgré l’augmentation globale du nombre de représentations de spectacles de danse contemporaine en France depuis le début des années quatre-vingt, beaucoup de compagnies rencontrent toujours de grandes difficultés pour jouer leurs pièces, et, selon les danseurs et les chorégraphes, trop de spectacles sont abandonnés sans avoir suffisamment pu exister sur scène. Les problèmes de diffusion se renforcent d’eux-mêmes car le décalage entre l’offre et la demande provoque effectivement une baisse des prix de vente des représentations et empêche les compagnies de retirer des bénéfices substantiels de l’exploitation des spectacles. Celles-ci sont amenées à privilégier le montage de nouveaux projets afin de drainer des financements en coproduction, et ces nouveaux projets alimentent l’offre entretenant ainsi le décalage entre la création et les capacités d’accueil de la diffusion.

Cette mécanique cumulative ressort sans équivoque de l’étude empirique du déroulement concret des échanges et de la fixation des prix de vente des spectacles. Lorsqu’un échange s’engage avec un lieu de programmation, l’administrateur ou le chargé de diffusion adresse une proposition financière précisant le montant du prix de cession et des frais annexes devant être pris en charge par le diffuseur (voyages, transport des décors, défraiement des artistes et des autres personnes accompagnant la tournée). Le prix de cession est calculé à partir de la somme des frais variables liés directement aux représentations, c’est-à-dire du total des salaires versés aux danseurs et aux autres professionnels qui participent à la tournée. Les compagnies de danse contemporaine employant essentiellement un personnel intermittent, les salaires correspondent aux cachets des artistes, des techniciens et éventuellement des administrateurs qui accompagnent les déplacements. Le total des coûts variables directs est généralement désigné par les termes de « coût plateau », signifiant bien que l’on ne comptabilise que les charges directement imputables à la représentation. Les propositions de prix établies par les compagnies sont basées sur ce coût plateau auquel elles ajoutent une marge qui peut varier suivant les transactions. Pour une même pièce, le taux de marge appliqué peut connaître des variations significatives : il dépend des possibilités des lieux et résulte parfois d’une négociation ; il diminue si les théâtres achètent plusieurs représentations.

Selon les responsables chargés de vendre les spectacles, le décalage entre l’offre et la demande fragilise la position des compagnies dans la négociation et il est très difficile de préserver des marges conséquentes. En effet, les prix ont tendance à se stabiliser sur une zone proche du coût plateau, prix plancher au-dessous duquel la compagnie perd de l’argent par rapport aux rémunérations versées à l’équipe en tournée. C’est le constat établi par l’administrateur d’un centre chorégraphique national : « On n’est pas encore dans une logique de vente à perte où on essaie de rééquilibrer sur la masse […]. Mais notre dernière pièce, cela nous arrive souvent de la vendre au coût plateau72. » Certaines compagnies pourraient même accepter de vendre des représentations à un prix inférieur au coût plateau, seulement pour bénéficier de la visibilité professionnelle qu’offre le passage dans certains lieux de diffusion. Cette pratique est stigmatisée par le responsable d’une scène conventionnée pour la danse : « Il y a des jeunes compagnies qui seraient prêtes à venir jouer dans des conditions dérisoires […]. Ce sont des choses que nous n’acceptons pas, nous disons : “si on vous accueille, on le fait dans des conditions professionnelles où tout le monde est rétribué”73. »

Du côté de la diffusion, on observe fréquemment une division du travail entre une direction artistique chargée de construire la programmation – assurée par le directeur du lieu ou une personne à qui sont délégués, à différents degrés, les choix concernant la danse –, et un administrateur qui gère les négociations financières avec les compagnies. Le raisonnement économique des diffuseurs se base lui aussi sur le calcul des charges variables directes liées aux représentations : achat du spectacle, charges annexes, coûts techniques supplémentaires et droits d’auteur. Pour chaque pièce, ils confrontent ce coût variable total avec une estimation des recettes de fréquentation auxquelles s’ajoutent parfois les contributions d’organismes d’aide à la diffusion soutenant les programmations les plus risquées (l’ONDA ou d’autres instances intervenant à l’échelon régional ou départemental). Il existe indéniablement des conceptions communes d’un prix de marché que les professionnels peuvent rapidement évaluer à partir de la description d’un projet. Ce prix de marché approximatif résulte d’estimations tenant compte des coûts de diffusion (déterminés à partir du nombre de personnes en tournée) et de la réputation des artistes et des lieux. La notion de coût plateau constitue une référence commune. Bon nombre de responsables de la diffusion emploient des ratios leur permettant d’évaluer le réalisme des prix demandés par les artistes. Les propos de l’administrateur d’un important festival sont représentatifs de ce mode de raisonnement : « J’ai une référence : je me suis amusé à faire un ratio en divisant le cachet par le nombre de personnes en tournée. Cela tournait, en 2004, autour de 500 euros en moyenne. Cela reste un repère. Déjà c’est un coût européen, c’est quelque chose que je connais. Pour les pays d’Europe occidentale, on a tous à peu près les mêmes standards de vie, cela veut dire à peu près la même chose. Si d’un seul coût il y en a un qui se pointe à 800 ou à 1000, il y a un souci74. »

Ce témoignage est tout à fait révélateur du fait que la base de calcul de l’administrateur est finalement très proche du coût plateau. En effet, les artistes et techniciens touchent en général deux cachets pour une représentation : l’un pour la représentation elle-même et l’autre pour les répétitions nécessaires à l’adaptation du spectacle à chaque lieu. Or le montant de 250 euros n’est pas éloigné du montant des cachets moyens versés aux danseurs contemporains. Certes, la réputation des chorégraphes intervient également dans la négociation des prix et certains artistes bénéficient d’un prestige durable ou momentané qui les autorise à pratiquer des prix plus élevés et donc à obtenir des marges conséquentes. Une programmatrice établit sur ce point une comparaison avec les arts plastiques, toutes proportions gardées car la réflexion ne porte pas sur les mêmes ordres de grandeur :

« C’est particulièrement vrai pour les arts plastiques, mais finalement aussi pour tous les autres arts : il y a les artistes qui fixent le prix et les autres qui acceptent ce qu’on leur donne. C’est très schématique, il y a des lieux qui ne fonctionnent absolument pas comme ça. Mais je pense quand même que c’est une vérité qu’il ne faut pas oublier et qu’il faut entendre : il y a des artistes qu’on s’arrache et dont on va accepter les prix qu’ils demandent […], et puis il y a les compagnies qui, malheureusement, doivent accepter les conditions qu’on leur propose75. »

La programmatrice citée attire l’attention sur des situations extrêmes (les artistes qui fixent leur prix) qui concernent des troupes de réputation internationale (celles de Merce Cunningham, du Nederlands Dans Theater ou d’Alain Platel, par exemple). La renommée exceptionnelle de ces artistes leur permet de vendre les spectacles à des prix très largement supérieurs à ceux habituellement pratiqués76. Mais ces cas sont très isolés, et l’amplitude des écarts de prix, rapportés aux effectifs en tournée, demeure relativement limitée. Une petite minorité de compagnies, portée à un moment donné par un bouche-à-oreille positif au sein des réseaux de diffusion, parvient à obtenir des marges supérieures mais les écarts dépassent rarement 40 à 50 %. L’analyse des trois exemples suivants permet de mieux comprendre ces négociations et les modalités de fixation des prix ; ils sont tirés de cas réels mais rendus anonymes pour des raisons de confidentialité (pièces A, B, C).

La pièce A est une création pour dix danseurs produite par un centre chorégraphique national (14 personnes en tournée). Elle est proposée à un prix de 9 500 euros par représentation avec un tarif dégressif si un lieu achète plusieurs dates. Mais, selon l’administrateur du centre chorégraphique, les négociations ont été très difficiles et la marge moyenne par rapport au coût plateau (7 500) n’a pas été supérieure à 10 %. Le budget de production de la pièce (répétitions avec les danseurs, scénographie, création de la lumière et de la bande-son) s’élève à 265 000 euros et deux structures de diffusion ont apporté un financement en coproduction, pour un montant total de 53 000 euros. Si l’on ajoute le total des bénéfices liés à l’exploitation de la pièce et les montants apportés en coproduction, on atteint à peine le tiers du budget de la pièce. Cela signifie que les deux tiers des coûts de production ont été couverts par les subventions versées à la compagnie.

La pièce B est produite par une structure bénéficiant de l’aide aux compagnies conventionnées sur trois ans (niveau le plus élevé dans la hiérarchie des aides aux compagnies indépendantes). C’est également une pièce pour 10 danseurs, créée par un chorégraphe parvenu au seuil de la consécration (il est programmé dans les structures les plus prestigieuses et le ministère de la Culture lui a fait savoir qu’il était éligible à la direction d’un centre chorégraphique national). Plutôt en vogue dans les réseaux de diffusion, l’artiste parvient à vendre son spectacle au prix demandé – 10 500 euros, soit une marge de 1 500 euros par rapport à un coût plateau de 9 000 euros (pour 14 personnes en tournée). Le budget de production s’élève à 160 000 euros et quatre diffuseurs se sont associés pour verser un montant total de 100 000 euros en coproduction. Ce sont donc surtout ces apports en coproduction qui financent le travail de création (62,5 % du budget de production). La pièce ayant été jouée 23 fois, son exploitation apporte un bénéfice total de 34 500 euros (21,6 % du budget). Le reste des coûts de production est financé par les subventions (15,9 %).

Troisième exemple, la pièce C est un duo (6 personnes en tournée) créé par une jeune compagnie bénéficiant d’une aide au projet du ministère de la Culture. Le spectacle est bien accueilli par les programmateurs et les représentations se vendent sans difficulté au prix demandé (3 500 euros pour un coût plateau de 3 000 euros, soit une marge de 500 euros par représentation). Le budget de production atteint un total de 30 200 euros, et un montant total de 22 000 euros a été apporté en coproduction par deux structures de diffusion (72,9 % du budget). La pièce est un succès, elle est jouée 40 fois et rapporte un bénéfice d’exploitation de 20 000 euros. Si l’on additionne les financements apportés en coproduction et les marges réalisées en diffusion, le spectacle réalise donc un bénéfice de 11 800 euros pouvant être réinvesti sur les créations suivantes.

Ces cas appellent plusieurs commentaires. Tous trois montrent l’importance primordiale des apports en coproduction versés par les diffuseurs. Certes, cette importance est moindre pour la pièce A, car elle est créée dans un centre chorégraphique national recevant des subventions directes plus importantes qui lui offrent une certaine capacité d’autoproduction (mais ils restent nécessaires : 53 000 euros ont été versés en coproduction pour la pièce A). En effet, les marges réalisées grâce à l’exploitation, pour des pièces plutôt bien diffusées – l’intervalle de 20 à 40 dates correspondant à des résultats satisfaisants du point de vue de la profession –, ne pourront suffire à financer les créations à venir. Cela reste vrai pour la pièce C, bien qu’elle soit globalement bénéficiaire, car ce bénéfice (à peine plus de 10 000 euros) ne peut contribuer que pour une part minime au budget du prochain spectacle de la compagnie. En effet, la pièce C est une petite forme (un duo), et le chorégraphe souhaitera logiquement faire ses preuves sur des projets de plus grande ampleur, donc plus coûteux en termes de production et de diffusion77. La position des compagnies dans la hiérarchie des aides publiques et le niveau de réputation des chorégraphes influencent donc les modalités de financement de leur projet. Chaque cas correspond à une pondération différente entre trois types de ressources, les subventions directes, les apports en coproduction et les ventes de représentations. Mais un constat d’ensemble ressort néanmoins de l’état du marché subventionné du spectacle de danse contemporaine : l’exploitation contribue faiblement à la couverture des coûts de production, et la diffusion des spectacles, y compris dans les cas où elle est satisfaisante, n’apporte que peu de bénéfices économiques aux compagnies. En toute logique, les chorégraphes et leurs administrateurs sont amenés à privilégier la recherche d’apports en coproduction – dont l’obtention est vitale pour les créations à venir – par rapport à une prolongation des tournées. Pour importante que soit la diffusion sur le plan artistique – car il faut que les spectacles soient joués pour prendre vie – et sur le plan politique – car les tutelles publiques observent de près le nombre de représentations réalisées –, l’extension indéfinie de l’exploitation ne constituerait pas un choix économique rationnel pour les compagnies.

Issus des structures de diffusion les plus importantes78, elles-mêmes subventionnées, les apports en coproduction constituent en quelque sorte une subvention de deuxième niveau, un transfert de subvention. Pour les responsables des réseaux de programmation, la coproduction diffère du simple achat de représentations dans la mesure où elle signifie un engagement financier en amont du projet artistique et un approfondissement de la relation avec les chorégraphes. C’est un investissement risqué qui constitue un aspect de la mission des diffuseurs particulièrement important et valorisant sur le plan professionnel. Les lieux qui n’y consacrent pas une part conséquente de leur budget artistique, soit parce que ce budget est insuffisant, soit parce que la stratégie de la structure privilégie l’achat de spectacles, endossent l’appellation péjorative de « garage », fort redoutée dans les milieux du spectacle vivant. Les intérêts des directeurs de théâtres ou de festivals et des compagnies convergent donc pour orienter nettement l’activité du secteur de la danse contemporaine sur le versant de la création, plus que sur celui de la diffusion.

LA PRIME À L’INNOVATION

Gestionnaires d’établissements et porteurs d’une mission de démocratisation de la culture (impliquant un développement du public et des taux de fréquentation élevés), les directeurs de théâtres ou de festivals du secteur subventionné peuvent aussi intervenir dans le soutien à la création en participant au financement des projets en amont de leur réalisation. Ceux d’entre eux dont le cahier des charges comporte cette mission y attachent une grande importance. Les personnalités les plus influentes du milieu de la programmation chorégraphique ont bâti leur réputation professionnelle en partie grâce aux retombées de leurs choix artistiques. Les propos de Gérard Violette, directeur du Théâtre de la Ville à Paris de 1985 à 2008, marquent une distinction entre la coproduction et la simple diffusion de spectacles :

« Il m’arrive de temps en temps, si je vois un spectacle qui est bien, de me dire : « On va le faire connaître en le diffusant parce qu’on est sûr que le spectacle est bien. » Mais l’autre aspect c’est de créer et de coproduire. Créer c’est entrer dans un projet, et coproduire c’est participer au cofinancement des coûts de production. Je trouve que c’est indispensable pour un théâtre subventionné et c’est indispensable pour le Théâtre de la Ville qui dépend de la ville de Paris. Paris est une capitale culturelle et elle se doit d’entretenir en profondeur la vie culturelle. Par l’intermédiaire du Théâtre de la Ville, Paris intervient, toutes proportions gardées, un peu comme le ministère pour aider un certain nombre de projets à travers des coproductions79. »

Et Jean-Paul Montanari, directeur du Festival Montpellier Danse, de surenchérir en présentant la création comme la raison d’être de son activité :

« C’est la moindre des choses, c’est la base. C’est le postulat de départ : le prochain festival il y a 20 créations, voilà… Je ne travaille que là-dessus, il n’y a que ça qui m’intéresse, le travail des artistes, l’ex nihilo. Les pièces qui existent déjà ne m’intéressent qu’à moitié […]. J’ai passé toute ma vie à prendre des risques et c’est sans doute la raison pour laquelle ce festival a connu et connaît encore le brillant qu’il a80. »

Les organismes de diffusion interviennent donc à un double niveau. Lorsqu’ils achètent une ou plusieurs représentations, ils négocient les prix avec les compagnies en mettant en relation le coût total de l’accueil (cachets et frais annexes) avec le potentiel de fréquentation du spectacle. Leur raisonnement se situe donc dans un registre marchand, fondé sur une anticipation des comportements de la demande finale. Les coproductions reposent sur des principes différents, ce sont des ressources complémentaires aux aides à la création attribuées par l’administration culturelle. Les sommes versées à ce titre sont prélevées sur les budgets artistiques, mais elles ne prennent en compte aucune estimation d’un potentiel de recettes liées à la fréquentation publique ; elles constituent un transfert de subvention ou, pourrait-on dire, une co-subvention de la création. En outre, étant donné les faibles marges pratiquées et le nombre limité de représentations, les coproducteurs ne peuvent escompter un retour financier sur cet investissement.81

En s’appuyant à nouveau sur les exemples précédents (pièces A, B et C), on s’aperçoit qu’un certain nombre de représentations (23 pour la pièce A, 30 pour la pièce B, 40 pour la pièce B) ont été vendues, avec des marges relativement limitées, pour être jouées dans divers théâtres ou festivals. Quelques-uns de ces lieux (2 à 4 selon les pièces) ont de surcroît financé la création de la pièce à travers des apports en coproduction décidés en amont du montage du projet. Un tel mécanisme débouche donc sur une configuration où les acheteurs ne payent pas tous le même prix : pour chaque pièce, une petite minorité d’entre eux acquitte une somme supérieure au prix de cession des représentations pratiqué pour le reste de la tournée. En effet, les transactions d’achat et de coproduction sont différentes dans leur principe mais intimement liées dans la réalité des échanges. Les pièces sont toujours programmées dans les lieux qui les coproduisent. Deux contrats distincts sont bien établis mais les responsables de la diffusion – administrateurs ou directeurs artistiques – ont tendance à amalgamer les deux registres, et les négociations avec les compagnies portent souvent sur un montant global incluant à la fois l’achat des représentations et la participation au financement de la création. Les propos de l’administrateur d’un grand théâtre confirment cette tendance :

« Dans la masse, nous ne distinguons pas ce qu’on apporte en coproduction et en achat. Les discussions se font sur la base du projet, du budget et de ce dont on dispose. La compagnie nous montre son budget prévisionnel et nous demande : « On a besoin de tant pour la coproduction et les représentations. » À un moment donné, le raisonnement est global. Par exemple, une compagnie peut nous demander 50 000 euros en coproduction et nous vendre cinq représentations au prix coûtant de 30 000 euros. On raisonne sur le total de 80 000 euros82. »

Ce théâtre paye donc 80 000 euros au total, soit 16 000 euros pour chacune des cinq représentations. En supposant que le spectacle tourne et soit vendu avec une marge moyenne de 20 à 30 % (hypothèse haute compte tenu de l’état du marché), son prix de cession serait compris entre 7 000 et 8 000 euros. Cela pose une question incontournable sur les raisons économiques du différentiel assumé par les lieux coproducteurs. Qu’achètent-ils ? Quelle est la contrepartie, réelle ou symbolique, recherchée par les structures de diffusion lorsqu’elles apportent leur soutien financier à un projet de création ?

Une première tentative de réponse consisterait en quelque sorte à retourner la question sur elle-même, en rejetant toute vision marchande : les programmateurs n’achètent rien, ils remplissent simplement une mission de service public en soutenant la création chorégraphique. Une telle conception comporte certainement une part de vérité, mais elle fait l’impasse sur tout un versant de la réalité des échanges. D’une part, la notion d’achat n’est pas en soi contradictoire avec celle de service public – les termes d’achat public sont présents dans tous les secteurs d’intervention de l’État et des collectivités territoriales –, et les témoignages des acteurs du monde chorégraphique convergent pour décrire l’âpreté fréquente des négociations concernant les contrats de cession et de coproduction. D’autre part, l’investissement dans le soutien aux compagnies – découverte de jeunes chorégraphes émergents ou propulsion d’artistes vers la consécration – constitue un atout essentiel pour la carrière des diffuseurs. L’aptitude à deviner le potentiel d’un jeune créateur, la capacité à assumer le risque inhérent à la démarche de coproduction et à favoriser l’aboutissement des projets sont des compétences fortement valorisées dans les milieux de la programmation et prises en compte au premier chef dans les procédures de nominations aux postes de direction ou d’encadrement des établissements. De surcroît, le financement de la plupart des projets implique plusieurs structures qui forment un tour de table permettant de mutualiser les risques. La coproduction favorise donc l’inscription dans des réseaux professionnels et la reconnaissance par les pairs. C’est à travers la valorisation même de la prise de risque artistique et sa contribution essentielle dans la formation des réputations des programmateurs eux-mêmes qu’il faut aussi chercher à comprendre les mécanismes de la coproduction et le sens de la prime économique apportée à la création.

L’engagement en coproduction diffère fondamentalement du simple achat de représentations car il se décide avant le démarrage du travail de création dont on ne peut évidemment connaître le résultat. Cette décision est particulièrement risquée dans le cas de jeunes chorégraphes émergents que l’on soutient pour la première fois et elle nécessite une importante phase de réflexion et de recherche d’informations. Pierre-Michel Menger distingue deux aspects dans les incertitudes pouvant intervenir à ce stade : un aspect stratégique qui concerne les interactions et les transactions au sein du milieu professionnel, et un aspect intrinsèque qui porte sur l’accomplissement du travail créateur lui-même. Il faut à la fois prendre en compte les donnés propres au parcours professionnel de l’artiste (sa stratégie de carrière, ses soutiens) et son potentiel créateur :

« La concurrence caractérise assurément un système de transaction et de détermination des valeurs et des prix, mais nous pouvons dire tout aussi précisément qu’elle structure la relation d’incertitude dans les interactions et les interdépendances avec autrui (pairs, professionnels du monde d’activité considéré, public). Tel est le versant stratégique de la dimension d’incertitude. L’autre versant concerne le cours lui-même de l’activité créatrice : celle-ci n’est jamais assurée de parvenir à son terme, et c’est là ce qui rend l’accomplissement du travail créateur si désirable. L’incertitude intrinsèque est une condition nécessaire et redoutée : par elle, le travail peut être inventif, expressif, non routinier, mais, par elle aussi, il constitue un défi toujours éprouvant et toujours accommodé, puisque le travail est tâtonnant, orienté vers un achèvement, mais sans terme clairement assignable83. »

Il existe donc une part irréductible d’incertitude, portant à la fois sur les intentions et sur les capacités des chorégraphes. Ici apparaît une spécificité marquante de la danse contemporaine : la dimension intrinsèque des incertitudes y revêt une importance considérable. Au moment de la sélection des projets chorégraphiques à soutenir, on ne dispose que de très peu d’éléments objectifs sur la pièce à venir (la composition des équipes artistiques techniques et administratives, le propos, éventuellement la musique). Dans la plupart des disciplines artistiques, il existe des textes – texte théâtral, scénario cinématographique, partition musicale – sur lesquels peuvent s’appuyer les décisions des financeurs, alors qu’un projet de création chorégraphique ne peut être consigné sur aucun support (sauf une éventuelle note d’intention de l’artiste). Malgré l’importance du travail préparatoire de l’auteur, le travail de création proprement dit naît de la rencontre du chorégraphe et des interprètes et la pièce s’élabore au fur et à mesure des répétitions. Laurence Louppe, critique et théoricienne de la danse contemporaine, décrit ainsi le vide, la page blanche imaginaire, d’où émerge l’œuvre chorégraphique :

« Qu’y a-t-il au départ de l’œuvre chorégraphique ? Rien. Pas de support spécifique prévu : le danseur ne dispose pas, comme dans les autres arts, d’un médium déjà donné : son, couleur, ou machine et lumière, comme au cinéma. Pas de support texte comme au théâtre […]. Certainement pas un argument comme dans le ballet classique […]. Le chorégraphe doit tout trouver en lui-même et en l’autre dans une relation spécifique. Et l’établissement de cette relation fait d’ailleurs déjà partie du travail de composition. Là est le miracle et le défi de la création chorégraphique : tirer les fils depuis l’invisible, donner corps à ce qui n’existe pas, « faire exister les images invisibles » disait Mary Wigman84. »

Les coproducteurs ont peu de prise sur la genèse de la pièce et ils y interviennent assez rarement. Ainsi que le fait remarquer Gérard Violette, alors directeur du Théâtre de la Ville à Paris, lors d’une rencontre organisée à Avignon : « Les artistes, lorsqu’ils sont subventionnés et qu’ils sont programmés dans les institutions, ont une liberté absolue, qu’on ne vienne pas me dire le contraire. Ils en ont une trop grande même ! Les coproducteurs ne se mêlent pas assez des créations, ce qui au cinéma paraît normal85. » Il importe donc de comprendre la façon dont les programmateurs font face aux aléas de la création et les stratégies qu’ils élaborent pour s’assurer de l’aboutissement des projets dans lesquels ils s’engagent.

Avant de prendre leurs décisions, les diffuseurs disposent d’un grand éventail de moyens d’informations leur offrant des garanties minimales sur la viabilité d’un projet. Ils se déterminent en fonction de données objectives ou d’avis qu’ils peuvent recueillir sur le chorégraphe (les étapes de la carrière antérieure, les soutiens dont il dispose, la structuration administrative de sa compagnie). Ils sont non seulement attentifs à la composition du tour de table constitué des autres coproducteurs potentiels mais aussi en quête permanente de recommandations ou d’appréciations issues de leur réseau de connaissances (pairs, représentants du ministère de la Culture, critiques spécialisés). Ils peuvent avoir vu les précédents spectacles de l’artiste, voire ne s’acheminer que progressivement vers un soutien en coproduction après l’avoir déjà accueilli dans le cadre d’un achat de représentations.

Mais toutes ces précautions ne peuvent pas éliminer absolument les aléas de la création et les incertitudes stratégiques inhérentes aux interactions professionnelles. Les transactions de coproduction reposent nécessairement sur l’instauration d’une relation de confiance entre les diffuseurs et les chorégraphes. Cette confiance s’appuie à la fois sur des bases rationnelles et sur des éléments intuitifs liés aux contacts interpersonnels. La dimension rationnelle est particulièrement mise en avant dans les travaux du sociologue américain Russel Hardin, pour qui la confiance se fonde sur une imbrication des intérêts de celui qui la donne et de celui qui la reçoit. Il développe l’idée selon laquelle on accorde sa confiance en fonction d’une estimation de l’intérêt de l’autre à inscrire notre propre action au sein de la sienne, contribuant ainsi à la réalisation des objectifs que l’on poursuit :

« De ce point de vue, je te fais confiance parce que je pense qu’il est dans ton intérêt de prendre au sérieux mon intérêt dans le domaine concerné, selon la conception suivante : tu accordes de l’importance à la poursuite de notre relation, et donc il est de ton propre intérêt de prendre mes intérêts en compte. C’est-à-dire que tu incorpores mes intérêts dans tes propres intérêts86. »

Le témoignage des coproducteurs s’accorde bien avec cette vision. La confiance accordée aux compagnies concernant l’aboutissement du processus de création se fonde sur le degré de nécessité que comporte cette création pour l’artiste lui-même. Une équivalence s’établit entre les niveaux de risque assumés par les protagonistes : il est possible de placer sa confiance dans tel projet artistique, parce que, à ce stade de sa carrière, le chorégraphe ne peut se permettre un échec. Un tel équilibrage des enjeux s’observe dans la description du programmateur d’un important festival :

« C’est une équation entre la notoriété de la compagnie, l’état de sa carrière… Est-ce que c’est une pièce fondamentale pour eux ? Dans ces deux cas-là (deux exemples de compagnies coproduites), c’était selon moi une pièce fondamentale de leur propre cursus […]. Ils arrivaient à maturité et nous sommes un gros festival, je pensais qu’il était de notre devoir, dans cette réflexion sur la diffusion, d’accompagner des gens qui sont à maturité, qui ont besoin de passer un cap et donc d’avoir un peu plus d’argent pour mettre un peu plus de gens sur un plateau […]. Donc si cela fait sens, et que c’est une pièce de maturité à laquelle ils croient eux-mêmes énormément, et que c’est fondamental – s’ils ne font pas cette pièce-là, ce sera artistiquement un coup très dur pour eux – si je sens tout cela, les 30 000 euros me semblent justifiés87. »

Mais les interactions ne comportent pas que des aspects rationnels. Les deux dimensions de l’incertitude identifiés par Pierre-Michel Menger, le versant stratégique et le versant intrinsèque concernant l’issue du processus de création, font parfois intervenir d’autres types de réactions et d’autres formes d’investissement personnel. Au cours des rencontres entre les diffuseurs et les artistes, les relations s’approfondissent et peuvent s’accompagner de sentiments dépassant la seule réciprocité des intérêts. Le programmateur précédemment cité, qui explique rationnellement sa décision, ne sous-estime pas pour autant la part d’intuition qu’elle comporte : « Je pense que ça fait partie du métier, il y a une espèce de… J’ai longtemps hésité à le dire, mais je pense qu’il y a une espèce d’intuition, c’est-à-dire quelque chose qui n’est pas calculable, qui n’est pas forcément rationnel. »

Que risquent, en effet, les responsables de la diffusion lorsqu’ils décident de s’engager dans un projet chorégraphique ? Le risque porte en premier lieu sur la finalisation même du spectacle : la pièce sera-t-elle prête pour la première sans qu’il faille répondre à des demandes de délais supplémentaires ou de rallonges budgétaires de la part de compagnies ? Ce premier type de risque est relativement modéré car une défection de l’artiste peut être lourde de conséquence pour son parcours ultérieur et sa réputation au sein du milieu professionnel. Un deuxième niveau de risque est en revanche très difficile à maîtriser : quelle sera la qualité du résultat du travail artistique ? La réponse du chorégraphe à la confiance que les financeurs ont placée en lui s’exprime sur le plateau, dès la première du spectacle. Outre quelques critères basiques de professionnalisme, instantanément repérables par les acteurs du monde chorégraphique, la qualité artistique ne peut être évaluée de façon tout à fait objective. Elle fait l’objet d’un intense échange d’appréciations parmi les nombreuses personnalités invitées à assister aux représentations données dans les lieux coproducteurs : les diffuseurs, ceux qui ont participé à la coproduction et d’autres qui sont susceptibles de programmer la pièce par la suite, les représentants des tutelles publiques nationales ou locales, les critiques. C’est donc à l’aune de la réception de la pièce par la profession que s’établissent le degré de réussite du pari des coproducteurs et le potentiel de diffusion ultérieure du spectacle. L’aptitude à remporter ce type de pari constitue un atout majeur pour la carrière des programmateurs. On mesure ainsi l’importance que revêt pour eux cette forme d’engagement dans la création qui se traduit par une prime économique s’ajoutant à l’achat des spectacles et contribuant au financement des coûts de production.

La distinction entre les subventions et les ressources marchandes n’est donc pas suffisante pour rendre compte de l’économie du spectacle de danse contemporaine. Sur ce marché que j’ai qualifié de subventionné, l’aide publique intervient à deux niveaux : d’abord directement à travers les subventions attribuées par les tutelles, mais aussi indirectement, à travers les apports en coproduction versés aux compagnies par les intermédiaires de la diffusion. Ceux-ci remplissent donc un rôle d’allocation de ressources publiques de deuxième niveau : une part de leur budget artistique, provenant elle-même principalement de subventions, est redistribuée à des compagnies chorégraphiques pour financer leurs projets de création. Cette situation, qui offre une véritable indépendance de choix à une grande diversité de responsables du monde de la diffusion, favorise le pluralisme des appréciations à l’inverse d’un monopole qu’exercerait le ministère de la Culture sur l’évaluation de la qualité artistique. Cependant, le fonctionnement du marché subventionné, s’il entretient la vitalité de la création chorégraphique, repose sur une asymétrie structurelle entre l’offre de spectacles et les possibilités d’accueil des réseaux de diffusion. La pression sur les prix de vente des représentations induite par cette asymétrie est compensée par les mécanismes de coproduction, mais le système débouche sur une dynamique cumulative où les difficultés de diffusion s’accroissent d’elles-mêmes. Les intérêts des acteurs de marché se rencontrent sur un primat accordé à la production de nouvelles pièces par rapport à l’exploitation prolongée des spectacles existants : les diffuseurs parce qu’ils souhaitent s’engager dans la création, et les compagnies parce que les apports en coproduction constituent des ressources indispensables à leur activité. La nécessité économique du recours au régime de l’intermittence, qui complique l’organisation des tournées et l’entretien d’un répertoire, vient encore renforcer cette dynamique. Le primat accordé à l’innovation et la quête de nouveauté des diffuseurs, pour qui la prise de risque artistique constitue une compétence hautement valorisée, accélèrent de surcroît le processus de renouvellement de l’offre, et « l’ouragan perpétuel88 » de l’innovation, pour reprendre les termes de l’économiste Joseph Schumpeter, n’est pas sans conséquence sur l’activité des compagnies.

68 J. Farchy et D. Sagot-Duvauroux, Économie des politiques culturelles, Paris, PUF, 1994, p. 48.

69 Selon les données publiées par le ministère de la Culture, le nombre de représentations chorégraphiques – principalement de danse contemporaine – données dans les scènes nationales (théâtres généralement situés dans les grandes agglomérations et financés conjointement par l’État et les collectivités locales) a plus que doublé durant les années quatre-vingt-dix. Parallèlement, les mêmes sources indiquent que le nombre de compagnies chorégraphiques indépendantes soutenues par l’État a également doublé entre 1994 et 2000 (passant de 92 à 182).

70 La majeure partie de ces lieux (en général des théâtres ou centres culturels municipaux) ne programme qu’un nombre minime de représentations de danse contemporaine chaque année (moins de cinq) ; les scènes nationales (70 lieux en 2005) et les scènes conventionnées pour la danse (30 lieux en 2005) ont une programmation plus conséquente (plus de 10 représentations annuelles).

71 Il n’existe pas de norme écrite sur le nombre de dates souhaitable pour les tournées des spectacles de danse contemporaine. Mais les perceptions des différents professionnels (tuteurs, diffuseurs, compagnies) convergent autour d’un seuil d’acceptabilité situé en moyenne entre 20 et 30 représentations données dans différents lieux, avec des nuances suivant les types de compagnies et les spectacles.

72 Entretien réalisé en juillet 2007.

73 Entretien réalisé en décembre 2008.

74 Entretien réalisé en décembre 2006.

75 Entretien réalisé en octobre 2005.

76 Les compagnies de ce type peuvent demander entre 25 000 et 30 000 euros pour des pièces nécessitant des effectifs de 15 à 20 danseurs et techniciens, soit près de quatre fois le ratio de 500 euros par personne en tournée.

77 Cela est effectivement le cas : la création suivante de l’auteur de la pièce C est conçue pour 6 interprètes.

78 Plus d’une centaine de structures en France peuvent intervenir dans le financement de la création chorégraphique : quelques lieux phares comme le Théâtre de Chaillot, le Théâtre de la Ville, le Festival Montpellier Danse et la Biennale internationale de Lyon ; les 70 scènes nationales et les 30 scènes conventionnées pour la danse ; les centres de développement chorégraphique et les centres chorégraphiques nationaux, qui redistribuent des aides financières à d’autres compagnies.

79 Entretien réalisé en mai 2003.

80 Entretien réalisé en décembre 2006.

81 À tel point que l’éventualité de droits de suite est rarement envisagée dans les contrats de coproduction signés avec des compagnies de danse contemporaine.

82 Entretien réalisé en mars 2008.

83 P.-M. Menger, Le Travail créateur, Paris, Seuil/Gallimard, 2009, p. 285.

84 L. Louppe, Poétique de la danse contemporaine, op. cit., pp. 245-246.

85 A. Gand, P. Verrièle (dir.), Où va la danse ?, Paris, Seuil/Archimbaud, 2005, pp. 92-93.

86 R. Hardin, « Distrust, manifestation and management », in R. Hardin (ed.), Distrust, New York, Russel Sage Foundation, 2004. Traduction de l’auteur.

87 Entretien réalisé en décembre 2006.

88 J. Schumpeter, Capitalisme, Socialisme et Démocratie, Paris, Payot, 1990.

6. Les contradictions du marché subventionné

Le marché du spectacle de danse contemporaine comporte trois étages distincts mais reliés entre eux : les décisions des tutelles concernant les subventions, les décisions de coproductions et les achats de représentations effectués par les lieux de diffusion. Ce système à trois temps – subvention, coproduction, achat – s’est mis en place dès les années quatre-vingt et il n’a pas subi de profondes modifications. Le changement réside plutôt dans l’accroissement considérable du nombre d’acteurs qui l’animent (compagnies et lieux de diffusion programmant de la danse). Cet accroissement montre la richesse et la diversité de la danse contemporaine, mais il soulève d’importantes questions concernant l’allocation des ressources économiques. D’une part, l’existence de deux origines possibles de financement (subventions et coproductions) peut générer des phénomènes contradictoires qui s’observent de façon particulièrement marquée à propos des centres chorégraphiques nationaux : l’État et les collectivités locales accordent sur de longues durées des subventions plus élevées à ces compagnies consacrées, leur offrant ainsi une certaine assise ; mais simultanément, les apports en coproduction versés par le monde de la diffusion financent régulièrement les projets de nouveaux entrants, instaurant une instabilité chronique du marché du spectacle. D’autre part, qu’il s’agisse de subventions, de coproductions ou d’achats, les choix reposent toujours – de façon plus ou moins directe ou prioritaire – sur des jugements esthétiques, et il convient de comprendre la façon dont les responsables impliqués forgent leurs appréciations ainsi que l’impact qu’elles ont sur leurs décisions.

LA DESTRUCTION CRÉATRICE89

Selon la vision de Schumpeter, cette expression – la destruction créatrice – désigne l’essence même du capitalisme, structure économique qui se modifie incessamment de l’intérieur, « en détruisant continuellement ses éléments vieillis et en créant continuellement des éléments neufs ». Le monde de la danse contemporaine n’échappe pas à un tel processus de renouvellement continu, tant sur le plan de l’attribution des aides publiques que sur celui du marché de la diffusion.

Contrairement à beaucoup d’idées reçues, l’entrée dans la grille du soutien à la création établie par le ministère de la Culture n’implique aucunement la reconduction indéfinie de l’aide dans un horizon temporel illimité. L’analyse du parcours de l’ensemble des compagnies ayant bénéficié pour la première fois d’une subvention du ministère de la Culture entre 1977 et 1992 montre qu’il serait tout à fait inexact de considérer que l’octroi d’une première subvention de l’État constitue l’assurance de bénéficier d’une rente de situation à durée indéterminée90. La subvention de l’État n’est reconduite pendant une période supérieure à quinze ans que pour une minorité des 204 compagnies concernées (40,2 %)91. En revanche, plus de la moitié des compagnies est aidée pendant moins de dix ans (50,5 %) : 16,7 % reçoivent des aides à la création pendant une période s’étalant de cinq ans à neuf ans, et plus du tiers sortent du système en moins de cinq ans (33,8 %). L’administration est donc confrontée, année après année, à des décisions aux conséquences immédiates sur la carrière des artistes, et les fonctionnaires du ministère de la Culture sont conscients de la gravité de ces choix. En effet, la diminution ou la suppression de la subvention peuvent être vécues comme des catastrophes par les chorégraphes. Non seulement elles les privent de ressources indispensables, mais elle a aussi de grandes chances de les entraîner dans une spirale descendante, car une moindre implication de l’État se répercute sur l’attitude et les choix de diffuseurs. Tous les artistes ne parviennent pas alors à réorienter l’activité de la compagnie (par exemple en développant des activités pédagogiques) et beaucoup d’entre eux cessent leur activité.

Le turnover apparaît de façon encore plus marquée dans l’analyse des programmations de plusieurs structures de diffusion importantes et représentatives des principaux réseaux de programmation de la danse contemporaine. Le type de relations qu’entretiennent les compagnies et ces structures peut être mesuré à travers la récurrence de l’accueil des chorégraphes dans chaque lieu. Cinq organismes ont été pris en compte : la Maison de la Danse de Lyon, le Festival Montpellier Danse et trois scènes nationales (Le Quartz à Brest, la scène nationale de la Roche-sur-Yon et la Maison des arts de Créteil). L’étude détaillée des plaquettes de saison fait apparaître les résultats suivants :

– sur 291 compagnies programmées à la Maison de la danse de Lyon entre 1985 et 2005, 63,6 % n’ont été accueillies qu’une seule fois en 20 ans, 19,6 % deux fois et 16,8 % trois fois ou plus ;

– sur 243 compagnies programmées au Festival Montpellier Danse entre 1982 et 2008, 72,5 % n’y sont venues qu’une fois en 26 ans, 15,2 % deux fois et 12,3 % trois fois ou plus ;

– sur 198 compagnies programmées entre 1994 et 2005 dans les trois scènes nationales de l’échantillon, 69,7 % n’ont pu être vues qu’une fois en 11 ans, 17,7 % deux fois et 12,6 % trois fois et plus.

Les chiffres révèlent la prédominance des relations ponctuelles entre les compagnies et les lieux. Sur des périodes relativement longues – une décennie pour les scènes nationales, deux décennies pour la Maison de la danse de Lyon et le Festival Montpellier Danse –, plus des deux tiers des compagnies sont programmées une fois et ne reviennent jamais (68,2 % si l’on se base sur l’échantillon global de 499 compagnies, totalisé sur l’ensemble des lieux et des saisons). Le renouvellement des programmations l’emporte donc très nettement sur les fidélités artistiques. Celles-ci concernent majoritairement des compagnies coproduites, mais pas seulement, car c’est à la Maison de la danse de Lyon que la part des compagnies programmées plus de trois fois est la plus élevée (16,8 %), alors que ce lieu ne pratique justement pas la coproduction, n’intervenant qu’en diffusion pure (achat de représentations). La très faible récurrence des programmations se répercute aussi sur les comportements de la demande finale. Elle rend plus difficile le développement de la notoriété des chorégraphes – qui passent dans les lieux sans pouvoir fidéliser le public – et prive les spectateurs de repères stables au sein de l’offre chorégraphique. En l’absence de ces repères, le public non spécialisé se tourne vers l’enseigne du diffuseur et lui délègue en quelque sorte sa marge de choix : celui-ci devient ainsi la seule référence pérenne et le seul garant de la qualité artistique.

Néanmoins il existe une exception importante à ce constat. L’analyse de l’activité du Théâtre de la Ville à Paris depuis les années quatre-vingt fait apparaître un mode de fonctionnement très spécifique. Ce théâtre, dirigé par Gérard Violette entre 1985 et 2010, a accompagné le développement du réseau des centres chorégraphiques nationaux dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix. La coopération entre cet organisme, financé exclusivement par la municipalité parisienne, et le ministère de la Culture ne repose sur aucune convention formalisée, mais force est de constater objectivement une coordination de l’action des deux entités. Tous les chorégraphes contemporains nommés à la tête de centres chorégraphiques nationaux (CCN) entre 1984 et le début des années deux mille ont été programmés au Théâtre de la Ville. C’est donc la reconnaissance conjointe de l’État et de l’établissement parisien qui entérine la consécration de ces artistes. Parmi les 18 artistes concernés, la double homologation s’est opérée selon la chronologie suivante : dans la majorité des cas (11 sur 18), la programmation au Théâtre de la Ville précède la nomination à la direction d’un CCN ; cinq chorégraphes accèdent à la direction d’un CCN l’année même de leur programmation dans le lieu parisien ; deux d’entre eux ne sont programmés qu’une fois en poste dans un CCN. Le Théâtre de la Ville joue donc un rôle considérable dans la construction de cette « école française de la danse moderne » réclamée par Michel Guy au milieu des années soixante-dix. Le soutien à ce mouvement, aussi dénommé « nouvelle danse française » ou « danse française des années quatre-vingt », se traduit par une très forte récurrence des programmations. Entre 1984 et 2008, 63,2 % des CCN sont passés au moins six fois au Théâtre de la Ville et ils y ont été programmés plus de sept fois en moyenne.

La place centrale des CCN, véritables pivots de la politique chorégraphique, est fréquemment rappelée dans les discours officiels. Elle est réaffirmée dans le dossier de presse accompagnant une conférence donnée par Renaud Donnedieu de Vabres, ministre de la Culture et de la Communication, le 13 octobre 2005 :

« La politique en faveur de la création chorégraphique s’est appuyée sur la fondation des centres chorégraphiques nationaux, équivalent de la politique de décentralisation dramatique. Les 19 centres chorégraphiques nationaux jouent un rôle majeur dans la structuration du paysage chorégraphique français. Redéfinir les missions des centres chorégraphiques nationaux par un texte réglementaire résultant d’une large concertation, doter ces établissements d’équipements performants et agir auprès des collectivités territoriales pour la création de nouveaux centres sont les principales orientations de l’action du ministère de la Culture et de la Communication dans les prochaines années. »

L’absence d’un texte réglementaire définissant clairement le statut des CCN et de leurs directeurs constitue effectivement une première différence marquante entre ces institutions et les centres dramatiques nationaux (CDN). Une autre différence essentielle réside dans le fait que la plupart des CCN ne sont pas équipés de salles de spectacle. Regroupés au sein de l’Association des centres chorégraphiques nationaux (ACCN), ils ont obtenu d’être installés dans leurs propres locaux au milieu des années quatre-vingt-dix92. Ces locaux comprennent des bureaux et des studios de répétitions dotés d’un matériel technique conséquent, mais ce ne sont pas des lieux de diffusion93. Les CCN dépendent donc des décisions de programmateurs de théâtres ou de festivals pour jouer leurs pièces. Or ces structures dirigées par des artistes consacrés, qui représentent un poids considérable dans les subventions allouées à la création chorégraphique contemporaine (environ les deux tiers), n’occupent qu’une place limitée dans les principaux réseaux de programmation de la danse. L’analyse des plaquettes de saison d’un échantillon de lieux est très révélatrice à cet égard : les CCN ne représentent que 12 % des représentations données au Festival Montpellier Danse en 2005 ; 8 % des représentations données à la Maison de la danse de Lyon la même année et 14 % des représentations de spectacles chorégraphiques données dans un échantillon de 29 scènes nationales en 2007-200894.

Comment comprendre que la présence des CCN dans les scènes nationales soit si limitée ? Ce réseau de grands théâtres, labellisés dans les années quatre-vingt-dix pour tenter d’unifier un ensemble plutôt hétérogène d’établissements issus des différentes phases de la politique théâtrale du ministère de la Culture (maisons de la culture, centres d’action culturelle, centres de développement culturel), constituerait pourtant un débouché naturel pour les tournées des pièces créées dans les CCN. À l’instar des CCN, ces établissements financés conjointement par le ministère de la Culture et les collectivités territoriales sont des rouages essentiels de la décentralisation culturelle. Compte tenu de leur vocation pluridisciplinaire, de leurs missions dans le domaine de la création et du statut spécifique symbolisé par le label de scène nationale, ils pourraient logiquement accorder une place de choix sur leurs plateaux aux personnalités artistiques reconnues que sont les directeurs de CCN.

Plusieurs raisons peuvent expliquer qu’il n’en soit rien. D’une part, l’installation des CCN dans leurs propres locaux, alors qu’ils créaient auparavant leurs pièces au sein même de ces théâtres dans le cadre de résidences et de contrats de coproduction, a laissé la place libre pour soutenir d’autres compagnies accueillies en priorité. D’autre part, les CCN représentent un poids considérable dans les aides à la création du ministère de la Culture, mais la part restante est répartie entre un nombre croissant de structures (plus de 200) auxquelles il faut ajouter celles qui développent une activité professionnelle sans aide de l’État et les compagnies étrangères. Les programmateurs peuvent donc puiser au sein d’un éventail très nombreux et diversifié de propositions, à la fois pour les simples achats de représentations et pour les coproductions. Ici apparaît distinctement le jeu contradictoire des différents leviers de l’intervention publique. Parvenus au sommet de la pyramide des aides attribuées par le ministère de la Culture et les collectivités territoriales, les CCN jouissent d’une forme de protection et d’une relative autonomie de production en comparaison des compagnies indépendantes. Pourtant les acteurs publics, s’appuyant en cela sur l’existence du régime de l’intermittence, favorisent simultanément l’arrivée régulière de nouveaux entrants, offrant aux diffuseurs la possibilité d’endosser leur rôle de découvreurs. Ainsi s’entrechoquent des forces centripètes – l’influence du ministère de la Culture demeure prépondérante dans les nominations des chorégraphes à la tête des CCN – et une volonté de laisser jouer des mécanismes marchands en préservant la liberté de choix des diffuseurs.

Un facteur supplémentaire de complexité doit encore être pris en compte à propos des CCN. Une minorité d’entre eux (4 sur 19) emploie des troupes permanentes de danseurs de formation classique, le Ballet Preljocaj étant par ailleurs la seule compagnie dotée d’un effectif important et stable de danseurs de formation contemporaine (environ une trentaine). En 2005, ces cinq structures totalisent 45 % des subventions versées aux CCN par l’État et les collectivités locales95. Concernant la détermination des prix de cession des spectacles, le critère de la permanence artistique a des répercussions considérables sur le plan économique. En effet, les compagnies travaillant avec des danseurs intermittents imputent directement les cachets des danseurs dans le calcul de ces prix, alors que les compagnies permanentes traitent les salaires comme des charges fixes couvertes par les subventions et ne les prennent donc pas en compte.

On mesure l’importance de l’avantage concurrentiel octroyé aux troupes de ballet. Bien que quatre d’entre elles soient composées de danseurs de formation classique, il n’est pas rare qu’elles intègrent à leur répertoire des reprises de pièces de danse contemporaine – comme le font également les ballets des opéras nationaux de Paris et de Lyon96 . Les chorégraphes contemporains directeurs de centres chorégraphiques, qui travaillent principalement avec des artistes intermittents, se trouvent donc à la fois en concurrence avec de jeunes compagnies émergentes répondant à la demande de nouveauté des réseaux de diffusion et avec des structures lourdes pouvant proposer des spectacles du répertoire contemporain à des prix très nettement inférieurs puisqu’elles n’y intègrent pas les rémunérations des danseurs. Certains d’entre eux rencontrent de grandes difficultés pour jouer leurs spectacles et cela peut progressivement fragiliser leur position à la tête des CCN.

En l’absence d’un texte juridique régissant le statut des chorégraphes directeurs et les conditions de leur renouvellement, on peut s’interroger sur la viabilité des solutions qui leur sont offertes pour poursuivre un travail artistique. Après avoir bénéficié du soutien le plus élevé dans la pyramide des aides et de locaux richement équipés pour répéter, pourront-ils réunir des moyens suffisants pour produire leurs pièces à venir ? Une telle situation concerne plusieurs chorégraphes, personnalités phares de la danse contemporaine française des années quatre-vingt, qui ont quitté la direction d’un centre chorégraphique national, soit parce qu’ils ont déclaré ne pas vouloir prolonger leur mandat, soit à la suite d’une décision des tutelles : Joëlle Bouvier, Régine Chopinot, Catherine Diverrès, Daniel Larrieu, Maguy Marin, Régis Obadia, François Raffinot, Joseph Russillo et Karine Saporta par exemple.

On voit ici à quel point les dimensions esthétique, politique et économique se rejoignent. L’allocation des ressources suppose des choix, et ceux-ci sont toujours sous-tendus par des justifications esthétiques plus ou moins clairement explicitées. L’analyse de la formation et de la circulation des appréciations sur les chorégraphes et leurs œuvres au sein du milieu professionnel de la danse revêt donc une grande importance. Doit-on considérer comme un postulat acquis qu’après une quinzaine d’années à la tête d’un CCN les créateurs auraient nécessairement épuisé leur potentiel artistique et qu’il conviendrait de les reléguer au passé ? Comment comprendre ces propos du directeur d’un important festival : « Le tout venant, l’habituel, les centres chorégraphiques français, on les a tellement programmés en 25 ans… Voilà des gens qu’on n’a plus envie de voir non plus. Ce n’est pas parce qu’ils sont mauvais, c’est parce qu’on en a assez97? »

D’autres questions se posent concernant l’attribution des subventions : quels sont les critères utilisés pour répartir les aides ? Pourquoi une part si importante des sommes est-elle dirigée vers les troupes permanentes de danseurs de formation classique ? Quels sont les enjeux esthétiques impliqués dans les reprises fréquentes de pièces contemporaines par ces ballets ? Autant d’exemples de débats possibles où la répartition des ressources économiques est attachée de façon inextricable au registre des valeurs artistiques. Les artistes sont soumis de façon répétée à des épreuves de sélection et il importe d’étudier la façon dont s’effectuent les comparaisons. Pour Pierre-Michel Menger, il s’agit d’une composante fondamentale du fonctionnement des mondes artistiques :

« Sans cesse, ceux-ci [les mondes artistiques] procèdent à des comparaisons, parce que la détermination complète des ressorts de l’invention et de l’originalité artistique sont impossibles. Mais dans ces épreuves qui comparent, classent, sélectionnent et éliminent, à quoi s’apparentent les carrières professionnelles des artistes, que valent les procédures d’évaluation ? Les biais possibles ne sont-ils pas innombrables98 ? »

L’ÉVALUATION DE LA QUALITÉ

La politique de la danse contemporaine a été initiée par le ministère de la Culture, et les acteurs de l’administration centrale ont joué un rôle essentiel pour la reconnaissance et le développement de cette discipline. Illustrant la conception de Marcel Mauss pour qui « les institutions nouvelles ne peuvent être faites qu’avec les anciennes, puisque celles-ci sont les seules qui existent99 », les promoteurs de la danse contemporaine au sein du ministère de la Culture sont tous originaires du monde académique. Igor Eisner, proche de Michel Guy à qui est confiée la mission de modernisation du secteur chorégraphique est avant tout un balletomane, grand admirateur de Roland Petit et peu au fait de la spécificité des techniques de la danse moderne. L’une de ses principales collaboratrices, Françoise Adret, ancienne danseuse et assistante de Serge Lifar, entre au ministère comme inspectrice de la création en 1978. Elle participe au jury du concours de Bagnolet et joue un rôle considérable dans la sélection des artistes à soutenir. En 1985, elle quitte ses fonctions au ministère pour prendre la direction du Ballet de l’Opéra de Lyon et elle est remplacée par Brigitte Lefèvre, ancienne dissidente du Ballet de l’Opéra de Paris, qui avait quitté cette troupe pour monter sa propre compagnie en 1972. En 1987, Brigitte Lefèvre prend la direction de la première délégation à la danse, entité dotée d’une véritable autonomie budgétaire au sein de la direction de la Musique et de la Danse, qui a été créée sur les recommandations d’Igor Eisner peu avant son départ en retraite. Elle participe donc à la mise en place des premiers centres chorégraphiques nationaux où sont nommés principalement des chorégraphes de style contemporain. À l’instar de Françoise Adret, elle exerce une influence considérable sur les décisions artistiques et elle est reconnue par le milieu professionnel pour son soutien aux démarches avant-gardistes.

À travers le parcours des personnalités qui sont à l’origine des choix esthétiques, on s’aperçoit que le courant de rénovation de l’art chorégraphique qui prédomine en France est porté par des représentants du monde académique, même si ceux-ci ont mené des activités situées à distance de l’Opéra de Paris ou en rupture avec certains de ses principes. Françoise Adret et Brigitte Lefèvre, qui ont œuvré à l’émergence et à la reconnaissance du mouvement de la jeune danse contemporaine française de la fin des années soixante-dix au début des années quatre-vingt-dix, sont des danseuses et chorégraphes de formation classique qui ont enseigné cette technique et dont le travail de création s’est appuyé sur le vocabulaire académique. Brigitte Lefèvre quitte la délégation de la danse en 1992 et réintègre l’Opéra, vingt ans après en être partie. À partir de 1994, elle y occupe le poste de directrice de la danse. Sa succession à la tête de la délégation à la danse est assurée par Anne Chiffert puis par Didier Deschamps, ce dernier préparant la réunion des différentes délégations au sein d’un organe unique, la direction de la Musique, de la Danse, du Théâtre et des Spectacles (DMDTS). La fusion est réalisée simultanément à la déconcentration des crédits dans les directions régionales des Affaires culturelles (DRAC).

À partir de 1998, les décisions concernant les subventions aux compagnies chorégraphiques indépendantes sont donc prises à l’échelon des DRAC. L’administration centrale conserve naturellement l’exclusivité des décisions concernant les établissements nationaux (Opéra de Paris et Théâtre national de Chaillot, par exemple) et son rôle demeure déterminant dans les nominations à la direction des centres chorégraphiques nationaux. Les collectivités locales occupent une place croissante dans le soutien à la production et à la diffusion de la danse contemporaine, mais l’État garde une prééminence en matière d’évaluation esthétique et le niveau de reconnaissance des compagnies par le ministère de la Culture constitue toujours un étalon de valeur incontournable. D’où la contradiction évoquée par Philippe Urfalino entre la vocation du ministère de la Culture à promouvoir la qualité artistique et l’obligation de neutralité qui lui est imposée s’il ne veut pas être accusé de soutenir un art officiel. Pour Philippe Urfalino, l’affichage de cette neutralité s’effectue à travers une délégation partielle des choix esthétiques aux protagonistes du monde de l’art, intégrés de différentes manières dans les rouages des décisions administratives. Ces « académies invisibles » permettent « des décisions d’attribution d’aides tout en ménageant pour l’administration l’atténuation d’une responsabilité en matière de choix artistiques100 ». Elles peuvent comprendre différents représentants de la profession : artistes, enseignants, journalistes et diffuseurs. Ces derniers y jouent un rôle de premier plan à travers la répartition d’une part importante des ressources économiques. Si de tels mécanismes de délégation permettent d’éviter l’énonciation des critères qui prévalent dans la sélection des artistes et des spectacles, ils peuvent néanmoins mettre les responsables du ministère de la Culture – inspecteurs de la « centrale » ou conseillers musique et danse dans les DRAC – dans une position fort délicate. En effet, ces responsables sont pour la plupart des professionnels de la danse ayant eu leur propre parcours artistique et ils sont dotés d’une réelle connaissance de l’art chorégraphique. Ils sont donc amenés à exercer un rôle de prescription auprès d’acteurs moins expérimentés, tout en se gardant de définir de façon autoritaire les normes de la qualité artistique.

Le problème se pose de façon particulièrement aiguë lors des comités d’experts consultés pour l’attribution des subventions aux compagnies indépendantes. Les DRAC sont regroupées en six ensembles de régions pour organiser ces comités d’experts composés majoritairement de diffuseurs ou d’administrateurs d’organismes de production et, pour une moindre part, de chorégraphes, de professeurs de danse et de critiques. Le recrutement des membres de ces comités est confié aux conseillers musique et danse des DRAC et les réunions se déroulent en présence d’un inspecteur des services centraux. La difficulté de ce recrutement, dont témoignent les conseillers des DRAC et les inspecteurs, est le signe de la faible diffusion des connaissances relatives à la danse contemporaine et de la rareté des compétences spécifiques dans ce domaine. Cela amène parfois les acteurs de l’administration à intégrer des personnalités non spécialistes, en espérant précisément que leur jugement s’affine au fur et à mesure de leur participation aux débats des commissions. Une étude réalisée en interne par le ministère de la Culture, portant sur 144 experts ayant participé à des commissions entre 1998 et 2002, révèle l’importance de la prescription exercée par les représentants du ministère : 42 % des experts interrogés déclarent s’appuyer sur le jugement émis par l’inspecteur101.

Concernant les programmateurs en particulier, leur degré d’expertise dans le domaine de la danse est très hétérogène et beaucoup d’entre eux reconnaissent ouvertement leurs lacunes, voire leur peu d’intérêt pour cette discipline. Il arrive fréquemment que les directeurs de lieux, s’estimant plus compétents et mieux informés dans le secteur du théâtre, confient la programmation de la danse à un collaborateur avec un certain degré d’autonomie mais tout en conservant la prérogative de l’arrêt des décisions. Jean-Pierre Lacoste, ancien directeur de l’Office de diffusion et d’information artistique de Haute-Normandie (ODIA), organisme régional destiné à favoriser la circulation des spectacles, décrit ainsi ce phénomène :

« Les programmateurs spécifiques à la danse, je n’en connais pas. Je vois des programmateurs qui sont responsables des saisons culturelles et qui ont dans leur cahier des charges, ou dans leur désir tout simplement, un regard sur la danse. Ils arrêtent une programmation, comme ils le font pour le théâtre ou autre chose. On pourrait cependant dire qu’il arrive parfois […] que la programmation de la danse soit déléguée à l’administrateur, au secrétaire général, ou au chargé de la communication ou des relations publiques. C’est souvent parce que les directeurs, surtout dans le réseau des scènes nationales, sont a priori plus intéressés par le théâtre. La danse, ils ne connaissent pas trop. Ils se rendent bien compte qu’il faut un peu de danse, donc ils s’arrangent pour passer cette responsabilité à un membre de l’équipe102. »

Certaines personnalités du monde de la diffusion ont néanmoins acquis une compétence particulière en matière de programmation chorégraphique, à travers une forte implication dans ce domaine et plusieurs décennies de pratique. Souvent chefs de file dans les partenariats de coproduction, ils jouissent d’un fort pouvoir d’entraînement sur d’autres programmateurs qui se placent dans leur sillage pour promouvoir des artistes ou des courants, et leurs jugements ont des répercussions considérables sur les carrières des chorégraphes. Lorsqu’ils sont interrogés sur la façon dont ils prennent leurs décisions pour acheter ou coproduire les spectacles, ils éprouvent de grandes difficultés à expliquer leurs choix et à en indiquer les critères. Ces programmateurs chevronnés s’estiment en général capables d’évaluer rapidement les éléments fondamentaux d’un degré standard de professionnalisme (qualité de l’interprétation, maîtrise des éléments techniques du spectacle, occupation du plateau), mais cela ne suffit pas à justifier la sélection finale entre les très nombreuses propositions répondant à ces exigences minimales. Ils insistent tous sur le caractère subjectif de leurs appréciations, ainsi que le montrent ces propos tenus par trois responsables de structures phares pour la programmation de la danse contemporaine :

« Il y a des éléments qui sont faciles à définir, ce sont les éléments qui entourent la création : on peut juger de la qualité de la lumière, de la qualité des interprètes, du décor, de la proposition, de la scénographie, des costumes… On peut juger de la durée du spectacle, de la teneur du propos, etc. Il y a quelques éléments comme ça, mais après c’est complètement personnel. Le choix personnel, c’est un coup de cœur, c’est une émotion partagée, une rencontre humaine avec un artiste […] Moi, j’assume complètement mes choix, mais ce sont des choix totalement subjectifs103. »

« Il y a des éléments qui déterminent la qualité intrinsèque d’une compagnie : de bons danseurs, un bon éclairage, des beaux costumes, la musique… Mais qu’est-ce qui va faire qu’on va en choisir une plutôt qu’une autre ? Il faut qu’il se passe quelque chose d’inexplicable et cela relève de la pure subjectivité104. »

« L’essentiel, personne ne pourra jamais vous le dire avec des mots, parce que c’est indicible justement. Ce sont les choses qu’on ne peut pas dire, c’est indicible, on ne sait pas ce que c’est et c’est bien comme ça. Pourquoi on aime ? C’est comme dans la vie. Pourquoi on aime tel homme ou telle femme plutôt qu’un autre ou une autre ? C’est un grand mystère. J’ai la prétention de croire que les artistes que j’aime ou que j’ai aimés ont été des artistes importants de leur époque105. »

La part de subjectivité inhérente à leurs décisions est donc pleinement assumée par les diffuseurs les plus influents. Ces derniers partageant avec les représentants du ministère de la Culture une fonction de prescription, rendue nécessaire par le faible degré de spécialisation de la majeure partie des programmateurs, cette forme de justification fait problème. En effet, les décisions des responsables de théâtres ou de festivals ne reposent jamais sur de pures appréciations esthétiques : elles sont presque toujours imbriquées avec d’autres paramètres (les aspects budgétaires et techniques, les caractéristiques des salles et des publics, par exemple). Dans ce contexte, rien ne garantit le désintéressement absolu des prescripteurs, qu’ils soient issus du monde de la diffusion ou de l’administration centrale, car chacun exerce son jugement dans un cadre professionnel, s’inscrivant dans des hiérarchies et des perspectives de carrière. Un tel mélange entre la subjectivité revendiquée des choix artistiques et leur enchevêtrement avec des intérêts pratiques comporte un risque non négligeable d’arbitraire et de dérapage relativiste.

Cette justification purement subjective, présentée comme allant de soi, mériterait pourtant d’être davantage débattue. Les acteurs du monde chorégraphique reconnus pour leur expertise ne seraient-ils donc pas en mesure d’argumenter leurs choix ? La notion d’argumentation est au centre des travaux du philosophe Rainer Rochlitz qui souligne l’urgence d’une réflexion sur la formation des jugements esthétiques dans un contexte où l’art contemporain, y compris dans sa dimension subversive, dépend largement de subsides publics. Selon Rainer Rochlitz, tout travail artistique ouvre un débat, d’abord sur son appartenance effective au domaine de l’art, puis aussi sur ses qualités distinctives, et la discussion ne peut se passer de critères :

« Or si la beauté […] n’est pas une propriété objective des choses, le critique ou l’esthéticien ne peuvent pas non plus décrire une œuvre d’art de façon neutre, en faisant abstraction de sa prétention à la valeur esthétique. N’est pertinente qu’une description qui saisit l’œuvre d’art sous l’angle de son ambition artistique et qui cherche donc à appréhender son niveau de cohérence et d’intensité, ses enjeux, sa valeur d’actualité pour l’expérience esthétique. En dehors de catégories de cet ordre, un objet, un texte, un morceau de musique, une image, ne peuvent pas être saisis comme des objets esthétiques ou des œuvres d’art106. »

Il est fort à craindre, compte tenu de la rareté des discours argumentés sur les spectacles de danse contemporaine, que certaines qualités artistiques – celles justement qui sont revendiquées tout au long du XXe siècle à travers l’histoire de ce style chorégraphique – passent à la trappe. La danse contemporaine place son ambition dans la précision du travail du mouvement, sa justesse anatomique et expressive. Elle se fonde sur le rejet de toute imitation d’un modèle et s’écarte des codes obligatoires. Mais les représentants de ce courant en France sont aujourd’hui confrontés à deux écueils : d’une part, une certaine forme de récupération par le monde académique, considérant que la technique classique suffit aux danseurs pour assimiler rapidement le répertoire contemporain, ce qui revient à une négation de la spécificité des techniques contemporaines ; d’autre part, la mécanique du marché subventionné qui génère un flux continu d’innovations, promues par des professionnels ne disposant pas toujours d’un recul critique suffisant pour en évaluer l’originalité véritable.

C’est pourquoi la reconnaissance de la danse contemporaine est encore inachevée. Elle se trouve aujourd’hui à un tournant et son avenir dépend d’une diffusion accrue des connaissances relatives à son histoire et à ses techniques au sein de l’ensemble de la société. D’importants malentendus doivent être dissipés. Si merveilleuses que soient les performances des danseurs académiques, des danseurs de hip-hop ou des circassiens, elles ne se confondent pas avec le travail de la danse contemporaine. Si féconds que puissent être les croisements artistiques, il est important qu’ils préservent la spécificité de chaque domaine. Certaines prouesses spectaculaires de la danse classique ou du hip-hop sont inaccessibles à beaucoup de danseurs contemporains, mais l’inverse est tout aussi vrai. La formation académique ou des qualités athlétiques hors du commun n’englobent pas nécessairement la capacité à obtenir telle ou telle qualité de mouvement recherchée par un chorégraphe contemporain.

89 J. Schumpeter, Capitalisme, Socialisme et Démocratie, op. cit.

90 Cette analyse est réalisée à partir de différentes séries de données transmises sous différentes formes par le ministère de la Culture et le Centre national de la danse (CND) : tableaux élaborés en interne par les services du ministère (1977-1992), publications de la direction de la Musique et de la Danse (1992-1996), répertoire des compagnies du CND (1997-2010).

91 La durée de quinze ans désigne l’étendue de la période allant de la première subvention jusqu’à la dernière année où la compagnie est aidée. Cette période peut inclure des interruptions, mais cela est relativement rare.

92 Auparavant, la plupart de ces compagnies de danse étaient « implantées » dans des théâtres (souvent des maisons de la culture), où elles occupaient quelques bureaux et disposaient de lieux pour répéter.

93 Deux réalisations architecturales récentes (2006) font exception : les CCN de Rillieux-la-Pape et d’Aix-en-Provence renferment des salles de spectacles dont les jauges s’élèvent respectivement à 160 et à près de 400 places.

94 Échantillon représentatif de l’ensemble des 70 scènes nationales en termes de budget et de programmation (nombre de représentions et part des spectacles chorégraphiques).

95 Ministère de la Culture et de la Communication, Observatoire des politiques du spectacle vivant, Cartographie nationale du spectacle vivant en 2004, avril 2006, p. 10.

96 Il existe néanmoins un différence marquante entre les ballets des deux opéras nationaux : contrairement à celui de l’Opéra de Lyon, le ballet de l’Opéra de Paris circule très rarement sur le territoire national.

97 Entretien réalisé en décembre 2006.

98 P.-M. Menger, Le Travail créateur, Paris, Seuil/Gallimard, 2009, p. 238.

99 P. Fauconnet et M. Mauss, « La sociologie : objet et méthode », in M. Mauss, Essais de sociologie, Paris, Seuil, coll. Points, 1971, p. 17.

100 P. Urfalino, « Les politiques culturelles, mécénat caché et académies invisibles », L’Année sociologique, vol. 39/1989.

101 Ministère de la Culture et de la Communication, direction de la Musique, de la Danse, du Théâtre et des Spectacles, Consultation des experts des commissions interrégionales d’aide à la création chorégraphique, synthèse des résultats, septembre 2002. Synthèse rédigée par P. Le Moal.

102 Entretien réalisé en juillet 2004.

103 Entretien réalisé en juin 2007.

104 Entretien réalisé en juin 2007.

105 Entretien réalisé en décembre 2006.

106 R. Rochlitz, Subversion et subvention, Art contemporain et argumentation esthétique, Paris, Gallimard, 1994, p. 70.

TROISIÈME PARTIE LA LUTTE CONTINUE

7. La démocratisation de l’exigence

Dans un ouvrage célèbre intitulé Les Mondes de l’art, le sociologue Howard Becker, représentant de la sociologie interactionniste américaine, montre que les mondes artistiques sont soumis à d’incessants réaménagements, impliquant des mouvements d’inclusion et d’exclusion et une permanente redéfinition de leurs frontières. En leur sein, les activités de création et de distribution des œuvres sont étroitement imbriquées avec des procédures d’évaluation portant sur la maîtrise des conventions d’une discipline. Chez Howard Becker, les conventions ne sont pas seulement des repères arbitraires qui, comme la signalétique routière, favorisent des phénomènes de coordination tacite, mais, au sens fort du terme, elles s’apparentent à de véritables critères esthétiques. Les conventions peuvent ainsi être ces critères communs qui permettent à des musiciens de jazz de s’entendre sur le fait qu’un musicien « swingue » ou à des gens de théâtre de juger unanimement qu’une scène « passe bien ». Ce ne sont pas seulement des habitudes ou des signes convenus mais des acquis d’une activité artistique s’inscrivant dans une tradition : le fait qu’un musicien de jazz swingue peut s’expliquer par des facteurs objectifs liés à son rapport physique avec l’instrument et à son expérience musicale et existentielle. Ce sont donc les conventions elles-mêmes et leur ancrage dans l’histoire de la discipline qui aboutissent à la concordance des jugements dans le cadre d’interactions sociales. Or Howard Becker considère que la longévité des mondes artistiques dépend directement de la façon dont leurs représentants parviennent à provoquer une familiarisation de l’ensemble du corps social avec les conventions qui leur sont propres :

« Comme la croissance des mondes de l’art passe par la diffusion de leur mode d’organisation et de leurs conventions, tout obstacle à cette diffusion devient une limite à la croissance. Ainsi les différences sociales, ethniques, sexuelles ou géographiques dans les pratiques culturelles restreignent le public potentiel des œuvres d’un monde de l’art. […] Les mondes de l’art entament leur déclin quand certains groupes laissent tomber dans l’oubli les conventions qu’ils connaissaient ou utilisaient pour produire leurs œuvres caractéristiques, ou quand il devient impossible de recruter de nouveaux participants107. »

C’est pourquoi la question du développement d’un discours critique revêt une urgence particulière. Certes, la critique est loin d’être inexistante, mais elle demeure trop timide pour pallier une certaine méconnaissance de la danse contemporaine par une grande partie du corps social. Après plusieurs décennies d’un soutien public volontariste à la création chorégraphique contemporaine, comment expliquer que la notoriété de représentants majeurs de ce courant artistique soit encore si faible parmi le grand public, et que tant d’interrogations subsistent sur sa nature et ses ambitions ?

LE BESOIN D’UNE CRITIQUE

On distingue traditionnellement deux versants au sein de la critique d’art : celui de la critique journalistique, davantage tourné vers le public et celui de la critique dite « savante » qui unit les artistes et les théoriciens (professeurs, universitaires) dans la promotion d’un courant artistique. Concernant la danse, on retrouve cette différence entre un discours informatif s’exprimant davantage dans les médias et des réflexions aux ambitions théoriques plus affirmées, bien que les deux domaines ne soient pas tout à fait disjoints.

La presse écrite est le principal médium pour la danse, les émissions abordant la danse étant très rares, tant à la télévision qu’à la radio. Les quotidiens nationaux et régionaux rendent compte régulièrement de l’actualité chorégraphique et l’on trouve également des critiques dans certains magazines (par exemple, Télérama et Les Inrockuptibles). Le secteur de la presse spécialisée est en évolution : il existe deux titres traitant exclusivement de l’art chorégraphique, Danser et Ballet 2000, alors que deux autres, Pour la danse et Les Saisons de la danse, ont cessé de paraître, respectivement à la fin des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix. La disparition de ces supports consacrés exclusivement à l’art chorégraphique est partiellement compensée par sa prise en compte dans des titres portant sur l’art contemporain en général : Art Press et Mouvement.

Quant à la critique universitaire, si elle connaît un développement effectif, sa place reste encore relativement limitée en France. Après une première expérience de création d’un diplôme universitaire d’études supérieures en danse, mené dans les années quatre-vingt à la Sorbonne (Paris-IV), une étape importante a été franchie avec l’ouverture, en 1989, d’un département danse autonome au sein de l’UFR « Arts et philosophie esthétique » de l’université Paris-VIII. En 1984, Michel Bernard, son fondateur, avait été sollicité par Jack Lang pour ouvrir une chaire d’esthétique théâtrale à l’université d’Avignon. Quelques années plus tard, il est recruté à Paris-VIII où il obtient l’habilitation pour créer une licence, une maîtrise, puis un cursus de troisième cycle. Ce département est aujourd’hui dirigé par Isabelle Ginot et Isabelle Launay.

Le versant de la critique journalistique suscite beaucoup de déclarations pessimistes, s’alarmant du déclin des journaux et magazines payants et de la diminution de l’espace réservé à la culture dans leurs colonnes. Plusieurs journalistes interrogés pour un dossier paru dans La Scène108 font part de leurs inquiétudes au sein d’un secteur en restructuration où la diversification des supports (développement d’Internet et de la presse gratuite) s’ajoute à la profusion et à la complexité de l’offre artistique dont ils doivent rendre compte. Dans un article s’interrogeant sur les frontières de l’information et de la communication, Rémi Riefell évoque une « précarisation croissante et une flexibilité plus grande des journalistes sur le marché du travail109 », qu’il observe à travers une augmentation du nombre des pigistes très supérieure à celle de la population globale des titulaires d’une carte professionnelle entre 1980 et 1990. À l’exception de quelques titres de la presse quotidienne (par exemple, Le Monde, Le Figaro, Libération, L’Humanité), rares sont les supports qui rémunèrent des critiques de danse permanents, et cela contraint la plupart d’entre eux à diversifier leurs activités. Entre la fin des années quatre-vingt-dix et la première décennie des années deux mille, il n’est pas rare qu’ils occupent des fonctions de conseillers artistiques au sein d’importantes structures de diffusion (le Théâtre de la Bastille, le Théâtre de la Ville, le Festival Montpellier Danse, par exemple). À côté de cette intégration très remarquable de la critique au sein de la diffusion, existent des formes plus légères de collaboration : rédaction de textes pour des programmes, conférences, voire organisation de tables rondes ou de colloques. Lorsqu’on les interroge sur cette situation, les journalistes soulignent évidemment la difficulté qu’ils ont à préserver leur indépendance, mais aussi le caractère indispensable de ces tâches complémentaires. Les propos de l’un d’entre eux sont représentatifs de ce phénomène :

« La presse n’est pas en mesure de rémunérer correctement, donc ce qui se passe, en fait, c’est que tu ne gagnes presque pas d’argent en te livrant à ces activités (l’écriture d’articles pour des journaux ou magazines diffusés en kiosques). D’autres structures qui ont plus les moyens – souvent des théâtres, des centres chorégraphiques, des festivals ou des entités de toutes sortes –, vont acheter, vont réaliser sur le plan monétaire la valeur symbolique, immatérielle, que tu auras établie dans ton activité journalistique. En gros, pour parler concrètement, un article dans une publication du Théâtre de la Ville est trois fois mieux payé que pour Danser, Les Inrocks, ou Art Press110. »

Malgré de possibles collusions temporaires avec certains diffuseurs ou artistes, la critique conserve une réelle importance au sein du monde chorégraphique. Les articles peuvent avoir une influence sur le public, mais ils ont surtout un impact tangible sur les programmateurs et les tutelles : la critique est lue par les décideurs et elle pèse sur leurs choix. Les caractéristiques de cette critique sont en partie déterminées par des contraintes inhérentes au médium, liées au contenu de l’actualité et à la mise en page qui implique une adaptation en temps réel du format des textes aux impératifs de la maquette. De même que les programmateurs sont des directeurs ou des responsables de salles de spectacles avant d’être des connaisseurs en danse contemporaine, les critiques qui écrivent dans la presse sont d’abord des journalistes avant d’être des spécialistes de l’art chorégraphique. Leur formation de base appartient au domaine du journalisme, alors que leur compétence en danse s’est en général forgée à travers un parcours autodidacte.

Pour écrire sur un spectacle de danse, ils utilisent des techniques professionnelles qui pourraient s’appliquer à d’autres domaines. L’une des rares journalistes à occuper un poste permanent de critique spécialisé – au sein d’un quotidien national – s’exprime ainsi sur sa méthode de travail :

« Je fais des critiques en entonnoir, j’aborde successivement les aspects suivants :

– ce qui est périphérique, le contexte social, politique ;

– tous les éléments scénographiques : le son, la lumière, le décor, je me pose systématiquement la question de la raison d’être de chaque élément, en notant à chaque fois ce qui se passe ;

– l’espace, ce qui est en mouvement dans l’espace, les entrées (jardin, cour), la façon dont les interprètes se présentent sur scène ;

– le mouvement, jusqu’au plus petit détail, jusqu’aux extrémités. »

Cependant, un tel souci de l’information et de la relation rigoureuse des faits s’accompagne, comme pour les programmateurs, de l’affirmation d’une subjectivité du jugement. Cette même journaliste évoque le sentiment d’évidence provoqué par certains chocs esthétiques :

« Il peut m’arriver de ne pas tenir compte de tous ces paramètres d’analyse lorsqu’un choc esthétique les rend inopérants. […] Dans ce cas je juge d’après mes propres convictions ; je sais que c’est important mais je ne sais pas pourquoi, c’est une évidence. Cela vient avec l’expérience mais c’est vraiment la subjectivité qui prend le dessus111. »

Cette subjectivité revendiquée mérite encore une fois d’être interrogée. Elle coupe court à toute argumentation esthétique, puisque, par définition, la subjectivité comporte une part irréductible d’incommunicabilité. Elle revêt une ampleur particulière dans le domaine chorégraphique car elle va de pair avec de très fréquentes déclarations sur le caractère ineffable de la danse. Or ce caractère ineffable ou indicible renvoie à deux dimensions distinctes : l’une concerne les sentiments intimes issus de la réception des spectacles, l’autre concerne la danse elle-même en tant que mode d’expression. Certes, il existe des éléments subjectifs qui ne peuvent faire l’objet d’explication, mais cela ne doit pas servir d’alibi ou de couverture à un manque de repères théoriques et de culture historique. C’est la position qu’exprime Yvanne Chapuis, enseignante en histoire de l’art moderne et contemporain à l’université de Paris-IPanthéon-Sorbonne, dans l’introduction d’un numéro spécial de la revue Art Press consacré à la danse : « Ceci étant dit, la question du déficit de la critique des œuvres chorégraphiques reste ouverte. Si leur immatérialité complique les retours nécessaires à l’analyse, ces difficultés ne suffisent pas à l’expliquer. La performance, par exemple, qui dispose des mêmes qualités ne souffre pas d’un tel manque. Mais cette forme, reconnue comme médium à part entière au cours des années soixante-dix aux États-Unis comme en Europe, dont l’histoire trouve ses fondements dans certaines expérimentations du futurisme, de Dada, du Bauhaus ou encore du surréalisme, a été dès son origine documentée et discutée, à commencer par les artistes eux-mêmes. […] Mais nous préférons croire qu’est à l’œuvre alors une idée très largement répandue selon laquelle la danse est indicible, irracontable disent certains112 […]. »

L’idée que les messages véhiculés par des formes d’expression non verbales ne peuvent être qu’imparfaitement traduits par des mots peut évidemment s’appliquer à la danse comme à d’autres disciplines (la musique et les arts plastiques, par exemple). Mais aussi imparfaite que soit une telle évocation, comment pourrait-elle s’effectuer autrement que par la langue ? La danse ne se résume aucunement au discours sur la danse, mais ce dernier est nécessairement fait de mots. Pour abondant qu’il soit, comme le fait remarquer Yvanne Chapuis, il s’accompagne très souvent de clauses de style réaffirmant son impuissance à appréhender le sens profond de l’art chorégraphique. Maurice Béjart lui-même, qui a pourtant livré de nombreux témoignages sur ses activités de création, atténue la portée de sa propre conférence lors d’un colloque organisé en 1990 à Lausanne. Le titre de sa communication, « Je redoute de parler de danse parce que, chaque fois, j’ai l’impression qu’on la détruit », révèle un sentiment aigu de la fragilité de la danse dans une confrontation avec le texte ou la parole.

Une même défiance à l’égard de l’approche discursive de la danse se dégage parfois d’un livre écrit « à quatre mains » par le chorégraphe Boris Charmatz, actuel directeur du centre chorégraphique national de Rennes, et Isabelle Launay, codirectrice du département danse de l’université Paris-VIII. Intitulé Entretenir, à propos de la danse contemporaine, cet ouvrage livre des indications d’une grande richesse sur le travail du chorégraphe et il comporte de nombreuses références à un héritage reconnu par Boris Charmatz. Dans la lignée des figures originaires de la discipline, il valorise l’acuité de la conscience du mouvement, la rigueur dans l’observation de son cheminement : les nouveaux « savoirs kinesthésiques » permettent de « mieux repérer les processus d’émergence du mouvement, les trajets à l’œuvre dans les coordinations et de mener un travail très fin sur tout ce qui organise le geste113 ». Mais en même temps, s’y exprime le rejet des généalogies et des classifications qui appartiennent, selon les auteurs, à une approche historique révolue. La mise en perspective historique est assimilée à une forme de culturalisme, figeant le vivant dans des grilles d’interprétations et laissant échapper l’essentiel du travail chorégraphique : « Qu’en est-il de la dynamique de la pensée motrice à l’œuvre dans le spectacle ? Qu’en est-il de sa valeur somatique qui perturbe l’ordre du sémiotique114 ? »

Mais ici le discrédit apporté au discours sur la danse concerne précisément ce qui lui est inaccessible, c’est-à-dire la part intraduisible du processus de signification. Le risque est naturellement d’étendre ce discrédit à l’ensemble des démarches analytiques et à l’enrichissement des connaissances historiques qui passent vraisemblablement par la prise en compte, fût-elle critique et distanciée, d’une dimension chronologique et d’éléments de catégorisation.

Un article publié au milieu des années quatre-vingt-dix dans la revue Marsyas, consacrée à la pédagogie musicale et chorégraphique, dresse un tableau préoccupant sur la place accordée à l’histoire dans le domaine de la danse. Marie-Françoise Bouchon, enseignante à l’École de danse de l’Opéra puis au Conservatoire supérieur de Paris, y parle d’une « négation de l’histoire » d’autant plus dommageable que cette discipline fait partie de la formation aux diplômes d’enseignement institués à la fin des années quatre-vingt. Sa critique porte surtout sur la mise à l’écart des exigences spécifiques de la discipline historique. Elle explique cela par une « importance écrasante » accordée à l’objet d’étude (la danse) par rapport aux modalités de son traitement et aux méthodes employées. Elle stigmatise en particulier le déroulement des épreuves d’histoire au diplôme d’État de professeur de danse : « L’évacuation de l’histoire comme discipline spécifique est particulièrement manifeste dans la constitution des jurys de diplôme d’État. En effet, le terme même d’historien ne figure pas dans le texte réglementaire. Il est question de « spécialistes » ou de « professeurs d’histoire de la danse ». Or ceux-ci, de formations disparates, sont le plus souvent autoproclamés.115

On retrouve ici les réflexes de défense à l’encontre des démarches prenant l’art chorégraphique comme objet d’une analyse intellectuelle :

« Dans cette incompréhension entre historiens et danseurs, le souci de ces derniers de garder la maîtrise de leur formation a pesé d’un grand poids. A priori légitime, ce souci s’est exprimé à travers l’idée que dès qu’il est question de danse, seul le danseur sait. […] Tout discours sur la danse provenant d’un non-danseur est ressenti comme une agression, une dépossession de parole116. »

Cette méfiance peut être considérée comme un facteur d’enfermement du monde chorégraphique sur lui-même alors que l’accueil d’un discours extérieur constituerait une possibilité d’enrichissement et d’ouverture. Ainsi Laure Guilbert, auteur d’un ouvrage de référence sur les relations entre les danseurs modernes allemands et le nazisme dans l’entre-deux-guerres, prône la définition « d’une histoire culturelle des conceptions du mouvement » qui impliquerait de véritables échanges entre l’esthétique et d’autres disciplines des sciences humaines : « une histoire qui analyserait les logiques intimes du mouvement tout en intégrant les données globales de l’histoire des sensibilités et le champ des évolutions socioculturelles117. »

L’épanouissement durable d’un mouvement artistique réclame l’intervention des historiens. En diffusant un savoir sur les conventions artistiques, il les préserve de l’oubli, de la méconnaissance et de l’abandon où peut les laisser le flux des innovations esthétiques. Comment peut-on mesurer l’originalité des nouvelles propositions artistiques promues sur le marché subventionné du spectacle sans référence à l’histoire de la discipline ? Pourrait-on revendiquer une quelconque expertise dans le domaine de la danse contemporaine – c’est-à-dire une aptitude à évaluer la cohérence d’une œuvre, la force et l’importance de ses enjeux et sa valeur d’actualité – en faisant abstraction du passé ? À l’inverse de la pure subjectivité, l’argumentation esthétique nécessite l’emploi de critères et ceux-ci renvoient inévitablement à des connaissances historiques. Rainer Rochlitz va plus loin encore, en rattachant ce besoin de critères à l’esprit même de la démocratie. De même que les gouvernants y sont tenus de justifier leurs actes auprès des citoyens, à l’inverse des pouvoirs arbitraires, les institutions publiques chargées de la culture doivent soumettre leurs choix au débat et à la confrontation critique : « Si tout spectateur n’est pas qualifié pour émettre un jugement d’exclusion ou d’appréciation, il doit néanmoins être possible de mettre à sa portée les critères au nom desquels telle œuvre semble être digne de considération et non telle autre118. » L’instauration d’un tel débat ne peut que favoriser une familiarisation accrue de l’ensemble du corps social avec la spécificité de la création chorégraphique contemporaine, et donc sa démocratisation.

LA CONQUÊTE DU PUBLIC

Dans une analyse du fonctionnement de différents secteurs artistiques reposant sur le soutien d’un État-providence (le cinéma, les arts plastiques, la création musicale), Pierre-Michel Menger considère que l’aide publique ne débouche pas nécessairement sur une liberté accrue pour les créateurs mais sur un déplacement des contraintes auxquelles ils sont soumis : « À la pression de la demande finale, le marché spécialisé substitue celle de la demande intermédiaire d’autant plus complètement qu’il est plus assisté119. » Certes, les artistes ne sont pas tributaires des goûts du public, mais ils sont soumis aux jugements des tutelles et des diffuseurs ; en danse contemporaine, les préférences de la demande finale n’interviennent qu’indirectement, à travers les conceptions du public qui sous-tendent l’attribution des subventions et les choix des programmateurs. Il importe néanmoins d’évaluer cette demande potentielle et d’analyser les moyens employés par la profession pour la développer.

Depuis le milieu des années soixante-dix, période de l’initiation du soutien public à de jeunes troupes de danse contemporaine, l’audience des spectacles s’est considérablement accrue. Mais le constat global d’un développement de la fréquentation ne peut s’appuyer sur des données statistiques complètes, et cette lacune provoque fréquemment une confusion dans le traitement de ce sujet. La dernière enquête de grande ampleur sur le public de la danse a été réalisée en 1988 sur un échantillon de 10 000 personnes représentatif de la population française de plus de 15 ans, et ses résultats ont été publiés au début des années quatre-vingt-dix120. On y relève une proportion de 8 % d’individus ayant vu au moins un spectacle de danse professionnelle dans les quatre années précédant l’interview, et pour ceux d’entre eux ayant vu un spectacle de danse professionnelle dans les douze derniers mois, la danse moderne ou contemporaine représente plus du quart des réponses. À la fin des années quatre-vingt-dix, le rapport réalisé dans le cadre d’une réflexion sur l’ouverture d’une nouvelle scène consacrée à la danse à Paris – Pour un théâtre national de la danse à Paris – utilise les résultats d’une étude réalisée en 1997 par les services internes du ministère de la Culture. Cette étude fait apparaître un taux de 8 % de Français de 15 ans et plus ayant vu un spectacle de danse classique, moderne ou contemporaine dans les douze derniers mois. À propos de la population parisienne, l’auteur de l’enquête utilise le mode conditionnel laissant planer un doute sur la validité de ses propres données : « 22 Parisiens (intramuros) sur 100 – soit environ 400 000 personnes – seraient allés voir ce genre de spectacle au cours des 12 derniers mois […] ». Il indique ensuite, sans mentionner de chiffre, que « les Parisiens spectateurs de danse vont voir de la danse plus souvent que les non-Parisiens spectateurs de danse », mais il souligne plus loin que « les spectateurs de danse parisiens ne sont hélas pas suffisamment nombreux dans l’échantillon de l’enquête pour qu’on puisse les décrire finement121 ».

En complément de ce type de statistiques parfois imprécises et parcellaires, des informations provenant du monde de la diffusion révèlent l’existence d’un public conséquent pour la danse contemporaine et une nette augmentation de la fréquentation durant les années quatre-vingt-dix. Les grands théâtres programmant cette discipline attirent un public nombreux avec des taux de fréquentation élevés (plus de 80 % au Théâtre de la Ville et plus de 90 % à la Maison de la Danse de Lyon). Totalisant 180 000 entrées pour la saison 2005-2006, la Maison de la Danse de Lyon s’affirme comme la première structure de diffusion de l’agglomération. Le nombre d’entrées payantes aux représentations données dans les scènes nationales a plus que doublé durant la décennie 1990, passant de 112 070 pour la saison 1991-1992 à 261 055 en 1998-1999. Cette progression concerne principalement les spectacles de style contemporain, dont la part culmine à 95 % des pièces jouées durant la saison 1995-1996. Naturellement, les spectacles de danse contemporaine n’ont pas tous le même degré d’accessibilité pour le grand public. Certains chorégraphes consacrés – Angelin Preljocaj, le tandem José Montalvo-Dominique Hervieu et Philippe Decouflé, par exemple – ont assis leur réputation sur un succès public incontestable, mais le ministère de la Culture soutient aussi des démarches de recherche destinées à un public plus restreint. Les programmateurs cherchent fréquemment un équilibre entre des propositions relativement consensuelles et des spectacles plus déroutants. Leurs choix supposent donc toujours une représentation des goûts du public et une anticipation de ses réactions : la conquête et la fidélisation des spectateurs se trouvent au cœur de leur fonction.

C’est précisément autour de la notion de développement du public que Gérard Violette, directeur du Théâtre de la Ville à Paris de 1985 à 2010, définit l’essentiel de sa mission : « La plupart des grands chorégraphes actuels sont passés ici, ils ont été révélés ici au grand public, parce que notre problème, à nous, c’est d’amener le grand public. » La réussite du Théâtre de la Ville en terme de fréquentation, associée à la construction d’une forte image internationale, a favorisé l’adhésion de la municipalité à la politique de Gérard Violette, donnant une place croissante à la danse contemporaine qui est devenue majoritaire dans la programmation du lieu. Pour autant, celui-ci ne pense pas que le potentiel d’augmentation du public soit illimité, et il attire l’attention sur l’âpreté de la tâche à effectuer dans ce domaine :

« À l’intérieur de chaque établissement, la conquête du public est très difficile et ceux qui travaillent bien arrivent, au bout de quelques années, au maximum de ce qu’ils peuvent obtenir, simplement par le fait d’une programmation de qualité et d’un travail de terrain. Après, cela touche le problème de l’éducation, le problème des envies122. »

Pour Gérard Violette, l’idée d’amener un public à un artiste implique un accompagnement durable. La construction d’une notoriété demande du temps, une programmation répétée plusieurs années consécutives et des séries de représentations. Peu de structures de diffusion sont en mesure de le faire : les chorégraphes ne sont qu’exceptionnellement reprogrammés d’une saison sur l’autre dans le même lieu et les séries sont rares. Il est très difficile pour les chorégraphes de se faire connaître du grand public et cette difficulté est encore accrue par la faible médiatisation de la danse contemporaine pratiquement absente des écrans de télévision. Elle a davantage sa place dans la presse mais le nombre limité de représentations ne laisse souvent pas la possibilité d’aller voir le spectacle après la lecture d’une critique. Dans ce contexte, les succès de fréquentation du Théâtre de la Ville reposent sur une offre d’abonnements très étudiée et une politique de relations publiques d’une grande rigueur. Le travail à destination des spectateurs est sans cesse à recommencer, aucune réussite n’est définitive et chaque programmation tient compte du potentiel d’audience de la pièce.

Le cas du Théâtre de la Ville est certes exceptionnel, mais il est aussi emblématique d’un volontarisme qui se retrouve chez la majeure partie des responsables de la diffusion. La danse contemporaine est mal connue et ses conventions – pour reprendre la terminologie de Howard Becker – sont peu familières, voire déroutantes pour beaucoup de spectateurs. C’est précisément dans le domaine de la danse moderne que le sociologue américain choisit des exemples pour différencier les conventions artistiques partagées par tous les individus d’une société donnée, « des matériaux profondément enracinés dans la culture », et celles qui peuvent, au contraire, entrer en contradiction avec les habitudes de perception d’un public profane :

« Des chorégraphes tels que Paul Taylor et Brenda Way utilisent la course, le saut et la chute à la place des figures plus stylisées du ballet classique, voire de la danse moderne traditionnelle […]. Or les formes traditionnelles que les innovateurs remplacent par autre chose sont précisément celles qui, aux yeux d’un public moins averti, distinguent l’art de tout le reste. Ce public-là ne va pas au spectacle de danse pour voir des gens courir, sauter ou tomber ; cela il peut le voir partout ailleurs. Il y va pour voir des hommes et des femmes exécuter les mouvements difficiles et savamment codifiés qui font la vraie danse123. »

La modification des habitudes du public et sa sensibilisation à des approches du mouvement en décalage avec ses attentes par rapport à la danse – par exemple parce que les chorégraphies contemporaines opèrent une transfiguration de gestes ordinaires, dont beaucoup ne perçoivent pas l’intérêt – nécessitent un effort considérable, déclinant un grand éventail de moyens et supposant une étroite collaboration entre les diffuseurs et les artistes. D’innombrables actions constituent le quotidien de beaucoup de compagnies et de danseurs : participation du public à la création, intégration de danseurs amateurs dans les spectacles, ateliers d’initiation ou de pratique, conférences dansées. Elles sont menées le plus souvent à la demande des diffuseurs, parfois aussi en relation avec l’Éducation nationale et les associations départementales ou régionales de développement musical et chorégraphique (ADDM et ARDM). Les effets de telles actions sont difficiles à quantifier, mais beaucoup de responsables de lieux sont convaincus de l’efficacité à long terme d’un travail régulier et construit ainsi que le montre l’exemple du directeur d’un centre culturel situé dans une petite ville du centre de la Bretagne :

« Le spectacle de B*** (chorégraphe contemporain directeur d’un centre chorégraphique), si on l’avait programmé il y a 10 ou 12 ans, on aurait eu 40 personnes dans la salle. Ce soir, je pense qu’il y aura environ 200 spectateurs. C’est le fruit du travail réalisé depuis dix ans. […]. Hier les danseurs du centre chorégraphique ont donné un atelier, il y a 22 élèves d’écoles de danse de la ville [trois écoles différentes] qui sont venus découvrir la nouvelle chorégraphie de la compagnie. Au moins 80 % d’entre eux vont venir ce soir124 […]. »

Les témoignages de nombreux diffuseurs montrent que les opérations d’action culturelle organisées pour accompagner la programmation des spectacles de danse contemporaine peuvent réellement porter leurs fruits, à condition d’être menées de façon cohérente et constante. Pourtant, ce travail de fond demeure extrêmement ardu et se heurte toujours aux réticences d’une grande partie du corps social. Comment expliquer, malgré l’ampleur du chemin parcouru – grâce à l’engagement des artistes, des diffuseurs et des acteurs publics dans le travail d’action culturelle – que le potentiel d’accroissement du public soit encore si limité ? C’est bien la raison invoquée par les programmateurs pour justifier la rareté des séries de représentations, voire leurs réserves à l’égard de certaines propositions artistiques qui ne correspondent pas à leurs propres représentations des attentes des spectateurs.

Trois pistes méritent d’être explorées pour expliquer la persistance des difficultés et tenter de mieux tirer parti des efforts réalisés. En comparaison des activités de création, l’action culturelle est d’abord un domaine relativement peu valorisé sur le plan artistique. Il existe de surcroît une grande confusion dans la terminologie employée pour désigner les différents domaines d’intervention et la notion de pédagogie risque de devenir un fourre-tout où se côtoient de façon indistincte les enseignements spécialisés et des actions de sensibilisation ponctuelles. Enfin, on remarque un déni assez courant des relations entre le développement des pratiques artistiques et l’élargissement du public.

Depuis la fin des années soixante-dix, la participation à des missions de sensibilisation du public ou de formation concerne la majeure partie des danseurs contemporains. Leur point de vue sur ces actions à caractère pédagogique dépend en partie du degré de nécessité qu’elles comportent pour les compagnies, degré variable en fonction des statuts et des parcours professionnels. Pour les centres chorégraphiques nationaux, la mission de formation (pour le public et les professionnels) est inscrite dans les conventions signées avec les tutelles. Des postes spécifiques sont créés pour la prendre en charge et le chorégraphe directeur délègue en général une grande partie de sa réalisation aux danseurs. Pour les compagnies indépendantes, la relation entre le poids de la pédagogie dans les ressources, le niveau de reconnaissance par l’État et les réseaux de diffusion est réelle, même si elle n’est pas absolument systématique. Les compagnies les plus soutenues et les plus en vogue se passent plus aisément des revenus issus des activités de formation. Cette situation entraîne un phénomène en boucle où la trop grande place de la pédagogie dans la carrière d’un artiste l’expose à une dévalorisation de sa réputation de créateur. Dominique Dupuy, l’un des premiers promoteurs de la danse moderne en France, qui travaille conjointement dans les deux domaines de l’action culturelle et de la création depuis les années cinquante, souligne ce mécanisme :

« Dans la danse, quand vous faites de la pédagogie ou des choses comme ça, vous n’êtes plus créateur, vous sortez de la branche noble des créateurs qui sont promus par les diffuseurs, programmateurs et producteurs. Combien de fois les gens ont pu nous dire : « Mais vous n’êtes plus créateurs, vous êtes dans la pédagogie ! » Là il y a une dichotomie125. »

Cette dévalorisation possible, s’accompagnant de problèmes très concrets liés à l’emploi du temps des danseurs et à la répartition du temps de travail, n’exclut pas un véritable intérêt de la part des artistes, qui sont nombreux à se livrer à ces tâches avec une réelle générosité. Ils font clairement la différence entre des projets pédagogiques construits, impliquant une réflexion à long terme, une régularité et un suivi, et des actions sporadiques dont ils stigmatisent l’inutilité, voire le caractère illusoire et factice.

Dans le domaine chorégraphique, les actions de formation ou de sensibilisation peuvent s’adresser à des publics très variés (scolaires de différents niveaux, détenus, personnes âgées, personnes hospitalisées, populations en difficulté ou praticiens amateurs), voire simplement au grand public, de façon indifférenciée, en accompagnement de la programmation d’une pièce (conférences dansées, ateliers ouverts, bals). Ces actions sont élaborées avec plus ou moins de rigueur, de cohérence et de continuité selon les cas. Beaucoup d’artistes ou d’administrateurs de compagnies stigmatisent l’absence de préparation et le manque de professionnalisme parfois rencontrés dans la conception des projets, ainsi que la façon dont les compagnies peuvent être utilisées par certaines structures de diffusion pour se dédouaner à bon marché de ces obligations. Les compagnies opposent les formes sérieuses et réfléchies d’action culturelle et les éventuelles dérives qui génèrent d’importantes frustrations, ainsi que le montrent les propos d’une chorégraphe indépendante :

« Dans le Limousin on a fait des ateliers à tire-larigot. Cela a d’abord été une obligation, mais finalement cela m’a beaucoup apporté. J’arrive à m’adapter à presque tous les publics et à transmettre ma vision de la danse. Ce qui me panique, c’est la maternelle. Ce n’est pas un cadeau quand on est un jeune artiste et qu’on vous demande d’intervenir en maternelle. De plus, ce type d’intervention n’est utile que sur la durée ; si l’on vient deux fois pour cinquante élèves, il y a de quoi être écœuré. »

Les partenariats avec l’Éducation nationale ont occasionné des réalisations remarquables, notamment dans le cadre de l’association Danse au cœur qui a joué un rôle phare dans le développement de la danse à l’école126. Malgré toute leur richesse, elles soulèvent la question de la relation entre l’action culturelle, l’éducation artistique et les enseignements spécialisés, les différents territoires n’étant ni toujours clairement définis, ni suffisamment reliés les uns aux autres. C’est la deuxième explication aux difficultés rencontrées dans le développement du public : la grande hétérogénéité des situations auxquelles renvoie le terme de pédagogie génère une confusion dommageable pour l’efficacité à long terme des opérations engagées.

Le diplôme d’État de professeur de danse contemporaine a été instauré par le ministère de la Culture en 1989. Il s’obtient après deux ans de formation durant lesquels les candidats mènent une réflexion en profondeur sur la transmission de cette forme d’art. Concernant par exemple l’enseignement aux enfants, ils doivent maîtriser des progressions pédagogiques très fines et complexes où les acquisitions techniques s’échelonnent dans un cursus de plusieurs années. Un apprentissage effectif de la danse contemporaine suppose, pour des enfants mais aussi pour des amateurs adultes, un entraînement régulier (au moins hebdomadaire) pendant une durée très longue. Si évident que puisse paraître ce constat – qui pourrait d’ailleurs s’appliquer à la plupart des pratiques corporelles –, le terme de pédagogie est souvent employé dans un sens très large pouvant aussi bien désigner, selon les contextes, la formation professionnelle initiale et continue des danseurs professionnels, les cours réguliers ou stages donnés aux amateurs et des actions ponctuelles de sensibilisation destinées au grand public ou à des cibles précises. Cette ambiguïté est d’autant plus notable qu’elle sert parfois de prélude à une occultation pure et simple de la dimension temporelle de l’apprentissage, sorte de pirouette mettant sur le même plan une pratique de plusieurs années encadrée par des enseignants professionnels et un atelier d’initiation de quelques jours. Les propos du directeur d’une association départementale de développement musical et chorégraphique (ADDM), vraisemblablement empreints d’une authentique naïveté, sont symptomatiques d’une conception de la danse contemporaine qui peut être lourde de conséquence :

« La danse, on est dans le domaine du corporel, il y a donc un accès facile et immédiat au public en termes de pratiques. On peut faire beaucoup de choses avec des publics non initiés, non formés. […] Contrairement à la musique qui implique un apprentissage au préalable, la pratique de la danse peut être appréhendée de façon beaucoup plus directe, sans bagage technique127. »

On voit de quelle manière ce discours passe sous silence la notion d’enseignement artistique : un grand vide sépare le travail de création professionnel et l’atelier de créativité. À l’inverse de la musique, on peut imaginer une pratique de la danse en milieu scolaire dissociée de la notion d’apprentissage : entre les deux extrêmes de la création exigeante et de l’expression corporelle ouverte à tous, l’éventualité d’un travail pédagogique de fond – impliquant évidemment une durée – est tout simplement évacuée. Le témoignage d’un instituteur, ardent promoteur de la danse contemporaine dans une école primaire située dans la périphérie d’une grande ville de l’ouest de la France, véhicule une conception similaire de cet art comme forme d’expression spontanée qui ne nécessiterait aucun apprentissage technique approfondi. Dans sa classe de CE2, il donne lui-même un cours de danse hebdomadaire et travaille, en partenariat avec une compagnie en résidence dans une scène nationale voisine, à la conception d’un spectacle pour lequel vingt enfants monteront sur la scène du théâtre. Il s’agit d’une démarche passionnée et généreuse et le spectacle a provoqué une grande émotion, mais l’instituteur signale que parmi les centaines d’enfants qui ont bénéficié de son initiation depuis une vingtaine d’années « il n’y en a pas dix qui sont allés s’inscrire dans une école de danse128 ». Ce cas est très révélateur des confusions possibles autour de la pédagogie. Du point de vue de la scène nationale, le projet s’intègre dans une démarche d’éducation et d’élargissement du public visant à faire connaître un artiste accueilli en résidence. De son côté, l’instituteur enseigne la danse contemporaine dans sa classe, en toute bonne foi, mais sans avoir de qualification nécessaire pour cela et sans entrer en relation avec des écoles de danse où les enfants pourraient poursuivre leur apprentissage et s’engager dans une pratique amateur régulière.

Parallèlement à ce risque d’amalgame entre sensibilisation et enseignement, un troisième obstacle vient entraver les réflexions sur le public : l’idée simple selon laquelle le développement de la pratique de la danse contemporaine – indissociable d’un entraînement régulier dans le cadre de cours donnés par des enseignants qualifiés – entraînerait un accroissement du public est mise en doute dans des études émanant de l’administration culturelle et largement diffusées au sein du milieu professionnel. Un tel déni est perceptible dans l’enquête sur le public de la danse publiée en 1990. La rigueur de cette enquête en matière de recueil d’information et de traitement des données n’est aucunement à mettre en doute, mais elle présente une interprétation étonnante des chiffres concernant la relation entre les pratiques amateurs et la fréquentation des spectacles. Les résultats montrent que les interviewés « ayant fait ou faisant de la danse » sont nettement plus nombreux à se rendre au spectacle que l’ensemble de la population : 24 % des pratiquants (ou ex-pratiquants) ont vu un spectacle dans les quatre dernières années, tandis que le taux n’est que de 11 % chez les personnes n’ayant jamais pratiqué la danse (soit un écart de plus du simple au double). Mais l’auteur de l’étude n’en déduit nullement un impact positif des pratiques amateurs sur le développement du public. Au contraire, il s’attache à déconnecter les deux aspects en partant de l’a priori que la fréquentation des spectacles devrait être plus importante encore chez les personnes faisant ou ayant fait de la danse. Il admet bien que la pratique de la danse pourrait favoriser la fréquentation des spectacles, mais il atténue aussitôt ce constat par un raisonnement très proche des idées d’André Malraux, grand pourfendeur du didactisme dans les arts et partisan du choc des œuvres : « certes, les pratiquants vont plus au spectacle que le reste de la population, mais « il n’est pas certain que ceux des pratiquants de la danse qui vont en voir le fassent précisément parce qu’ils en font129 ».

Compte tenu de la rareté des données disponibles, cette minoration de la relation entre la pratique de la danse contemporaine – qui dépend directement du développement de l’enseignement artistique spécialisé – et la diffusion des spectacles s’est largement répandue. Pourtant, d’autres résultats d’enquêtes confirment le poids important des individus pratiquant la danse dans le public : ils représentent par exemple 50 % des abonnés à la Maison de la Danse de Lyon pour la saison 1993-1994130. Récemment, une étude sur le public réalisée par le Bureau de l’observation du spectacle vivant du ministère de la Culture fait apparaître cette relation de manière plus marquée encore : en 2003, 42 % des personnes pratiquant la danse en amateur ont assisté à un spectacle dans l’année, contre 11 % chez les non-praticiens, soit presque un rapport d’un à quatre131.

Le caractère confus de l’analyse des informations concernant le public, ainsi que le flou régnant dans la définition des notions mêmes de pédagogie, d’enseignement et d’éducation artistique soulèvent des questions essentielles. Comment interpréter cette façon de reporter, voire d’éluder, une réflexion de fond concernant l’incidence du développement de l’enseignement artistique spécialisé et de l’éducation artistique à l’école sur la diffusion des spectacles chorégraphiques ? Il serait regrettable que les impératifs budgétaires et la nécessité de contenir les dépenses dans le domaine particulièrement coûteux de l’enseignement artistique spécialisé empêchent toutes les dimensions de ce débat d’être déployées et approfondies.

Incontestablement, l’action du ministère de la Culture et des collectivités territoriales a permis un réel développement de l’enseignement de la danse contemporaine dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix : sur 137 conservatoires à rayonnement départemental ou régional recensés en 2006-2007, 105 dispensent des cours de danse classique, 82 des cours de danse contemporaine et 38 des cours de danse jazz. La discipline contemporaine est donc enseignée dans 60 % des établissements. Mais le budget consacré par l’État à ce type d’écoles de musique et de danse s’est maintenu strictement au même niveau (27,9 millions d’euros) entre 2001 et 2006, ce qui revient donc à une baisse en euros constants132, et le témoignage des acteurs de l’administration culturelle, tant au niveau central que dans les DRAC, laisse présager une accentuation de la décentralisation dans ces domaines.

L’analyse du marché subventionné de la danse contemporaine montre les résultats tangibles d’un soutien volontariste initié dans les années soixante-dix et poursuivi depuis sans interruption. En terme d’organisation, l’instauration d’une délégation à la danse disposant d’un budget autonome a permis, entre 1987 et 1998, de consolider progressivement une politique de la danse contemporaine se déclinant sur les trois registres de la création, de la diffusion et de la formation. C’est précisément la coordination entre ces trois leviers d’intervention qui s’avère aujourd’hui indispensable pour prolonger cette politique. La dynamique du marché subventionné entraîne un écart structurel entre le nombre de spectacles créés chaque année et les possibilités d’accueil des réseaux de programmation : il faut rechercher les moyens d’inverser cette mécanique afin de considérer la croissance de l’offre artistique pour ce qu’elle est – c’est-à-dire une richesse – et non pas comme un surplus excédentaire qui ne trouve pas sa place sur les plateaux.

107 H. S. Becker, Les Mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988, pp. 344-345.

108 La Scène, no 41, juin 2006, pp. 48-55.

109 R. Rieffel, « D’un journalisme d’information à un journalisme de marché », in Arts du spectacle, métiers et industries culturelles, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2005, p. 72.

110 Entretien réalisé en juillet 2007.

111 Entretien réalisé en février 2008.

112 Y. Chapuis, « Pour une critique des œuvres chorégraphiques », in Art Press no 23, spécial Médium Danse, 2002.

113 B. Charmatz et I. Launay, Entretenir, à propos de la danse contemporaine, Paris, Centre national de la danse et Les Presses du Réel, 2003, p. 64.

114 Ibid., p. 67.

115 M.-F. Bouchon, « Le monde chorégraphique a-t-il peur de l’histoire ? », in Marsyas, no 37/38, juin 1996, p. 96.

116 Ibid, p. 97.

117 L. Guilbert, Danser avec le IIIe Reich, Bruxelles, Éditions Complexe, 2000, p. 403.

118 R. Rochlitz, Subversion et subvention, Art contemporain et argumentation esthétique, op. cit., p. 172.

119 P.-M. Menger, « L’État-providence et la culture », in F. Chazel (dir.), Pratiques culturelles et politiques de la culture, Maison des sciences de l’homme d’Aquitaine, 1987, p. 39.

120 J.-M. Guy, Les Publics de la danse, Paris, La Documentation française, 1991.

121 Ministère de la Culture et de la Communication, Pour un théâtre national de la danse à Paris, rapport à Catherine Trautmann, ministre de la Culture et de la Communication, 1998, pp. 16-17.

122 Entretien réalisé en mars 2003.

123 H.S. Becker, Les Mondes de l’art, op. cit., p. 72.

124 Entretien réalisé en février 2003.

125 Entretien réalisé en octobre 2007.

126 Suite à la défection des tutelles et à d’importants problèmes de trésorerie, cette association met fin à son activité en 2011. Ses missions sont depuis prises en charge par le Centre national de la danse.

127 Entretien réalisé en février 2003.

128 Entretien réalisé en mars 2004.

129 J.-M. Guy, Les Publics de la danse, op. cit., pp. 67-68.

130 Étude réalisée en mars 1994 par la Maison de la Danse de Lyon auprès de 1 200 abonnés.

131 Ministère de la Culture et de la Communication, Bureau de l’observation du spectacle vivant, « Les publics du spectacle vivant », in Repères DMDTS, no 4, février 2008.

132 Ministère de la Culture et de la Communication, Chiffres Clés, éditions 2004 à 2009.

8. L’enjeu vital de la diffusion

La réflexion sur l’enseignement de la danse contemporaine dans les conservatoires et les écoles privées et sur sa place dans les établissements d’enseignement scolaire et universitaire apparaît comme une priorité absolue dans les textes officiels publiés dans les années soixante-dix et quatre-vingt, à l’époque où cette discipline devient un domaine d’intervention publique à part entière. Elle conserve aujourd’hui toute son importance si l’on veut créer les conditions d’une plus forte pénétration des connaissances et des pratiques inhérentes à ce style chorégraphique au sein du corps social, et accroître le public des amateurs éclairés, terreau indispensable à l’épanouissement de toute forme d’art. À l’inverse d’une adaptation mercantile aux attentes supposées d’un public qui serait incapable de goûter les qualités artistiques recherchées par les chorégraphes et les danseurs, une politique à long terme de développement de la culture chorégraphique peut créer les conditions de l’émergence d’un marché solvable de connaisseurs. L’augmentation de l’expertise du public pourrait progressivement former un contrepoids à l’hégémonie actuelle des diffuseurs et des tutelles en terme de choix et d’appréciation, réconciliant les notions de marché et de qualité artistique.

Parallèlement à ce travail de fond, une interrogation urgente porte sur la façon d’infléchir le fonctionnement du marché subventionné du spectacle qui conduit l’ensemble des acteurs à accorder un privilège parfois excessif à la création et à l’innovation. Entretenant un décalage structurel entre l’offre et la demande, ce privilège provoque aussi une instabilité chronique de l’ensemble du secteur qui risque de se répercuter de façon négative sur les activités artistiques. Il convient donc d’imaginer les moyens d’un rééquilibrage des priorités en faveur de la diffusion, à la fois sur le plan national et à l’étranger.

INVENTER DES MÉCANISMES INCITATIFS

L’enquête que j’ai menée au sein du milieu chorégraphique repose sur le recueil de témoignages et de points de vue de responsables intervenant à différents niveaux, dont l’analyse est toujours complétée par des données documentaires afin de confronter les discours et les faits. Si l’avantage d’une telle analyse est d’offrir un regard extérieur sur les comportements des professionnels et leurs conséquences, elle ne prétend nullement trouver des remèdes magiques aux problèmes qu’affrontent précisément ces professionnels dans leurs tâches quotidiennes, ni refaire en quelques pages un monde construit par plus de trente années d’un militantisme partagé par des artistes (danseurs, chorégraphes et enseignants), des programmateurs et des représentants des tutelles. De nombreux outils ont été créés, comment les articuler pour réorienter les stratégies de ces trois ensembles d’acteurs dans le sens d’un accroissement de la diffusion ? Concernant les compagnies, une idée simple mérite d’être réaffirmée. L’existence d’un grand nombre de compagnies professionnelles est le signe de la vitalité du monde de la danse contemporaine et ne peut être considérée que comme un atout. Qui ne pourrait se réjouir de l’augmentation du nombre d’artistes pouvant être qualifiés de professionnels ? On voit immédiatement les limites de tout raisonnement supposant qu’il y aurait trop d’artistes susceptibles de faire valoir leur talent. Ce que l’on peut dire aujourd’hui, ce n’est pas qu’il y a trop d’artistes, mais que trop de pièces nouvelles entrent chaque saison sur le marché du spectacle chorégraphique. La question est donc d’imaginer de nouveaux équilibres entre la création, les tournées et les activités de formation. Sur le plan économique, l’état du marché du spectacle et le système des aides à la création agissent de concert pour amener les compagnies à enchaîner rapidement les projets de création, plutôt qu’à viser une exploitation prolongée de leurs spectacles. Pour pallier ce risque de fuite en avant, il conviendrait à la fois de rechercher des incitations financières qui rendraient les tournées plus rémunératrices, d’engager une réflexion sur les aides à la création visant un accroissement de la durée de vie des pièces et d’explorer les voies de structuration de l’activité des compagnies dans les intervalles entre plusieurs projets de création (missions d’action culturelle ou de formation de longue durée, résidences dans des conservatoires, par exemple).

Une telle réflexion ne saurait faire l’impasse sur les évolutions possibles du régime spécifique d’assurance chômage dont bénéficient les artistes et les techniciens du spectacle. L’ensemble du secteur de la danse contemporaine en France repose sur l’existence de ce régime apportant aujourd’hui des ressources indispensables à l’activité. L’enquête auprès des compagnies montre cependant que les formes d’emploi et les types de relations professionnelles induits par l’intermittence peuvent aussi entrer en contradiction avec les finalités du travail artistique : les danseurs adoptent logiquement une stratégie de diversification des employeurs qui complique fortement l’organisation des répétitions et des tournées. Cette mutation se traduit notamment par une réduction considérable de la durée moyenne des contrats signés entre les compagnies et les danseurs entre le milieu des années quatre-vingt et le début des années deux mille. Peut-être ces données ouvrent-elles la voie à des modalités d’adaptation du régime, fondées sur le principe d’une incitation à l’allongement de la durée des contrats de travail ?

Au niveau des responsables de la diffusion, une grande importance est donnée à l’investissement dans le domaine de la création à travers la distribution d’apports en coproduction. Cette forme d’engagement au cœur du travail artistique est un élément clé de leur reconnaissance professionnelle. Les directeurs de structure sont en général conscients de la nécessité de promouvoir la diffusion ultérieure des spectacles qu’ils coproduisent et le montage même du financement des projets prend en compte cet aspect (chaque coproducteur supplémentaire accroît le potentiel de diffusion ultérieur). Mais ce travail à mener en aval du soutien aux projets de création mériterait sans doute d’être inscrit de façon plus explicite comme une dimension cruciale des missions des diffuseurs et au moins autant valorisé que la révélation des talents et le partage des risques inhérents au travail artistique.

En effet, les représentants d’organismes d’aide à la diffusion – l’Office national de diffusion artistique (ONDA) ou des organismes agissant à l’échelon régional – soulignent la difficulté à monter des tournées : les dates de représentations sont souvent espacées dans le temps et les séries sont rares. Cela se répercute directement sur les coûts annexes de diffusion (voyages, transports, défraiements) qui ne peuvent être répartis sur plusieurs programmations. Ces frais annexes pèsent très lourdement sur les budgets artistiques des diffuseurs : l’analyse de la comptabilité analytique de deux festivals spécialisés importants et d’une scène nationale montre que ces frais annexes peuvent être estimés au tiers du budget artistique total ! Leur répartition sur un plus grand nombre de représentations dégagerait des économies et ces sommes pourraient être affectées aux activités artistiques.

La volonté de conjuguer deux modalités possibles d’accroissement de la diffusion – un mode intensif, à travers la présence locale des compagnies et la réalisation de missions d’action culturelle, et un mode extensif, à travers les tournées nationales et internationales – s’avère une véritable spécificité de la politique du spectacle vivant en France. Pour la danse, l’aspect intensif est incarné non seulement par le réseau des centres chorégraphiques nationaux (CCN) – compagnies implantées sur l’ensemble du territoire et porteuses d’importantes missions d’animation locale – mais aussi par d’autres outils de la politique chorégraphique (les centres de développement chorégraphique (CDC), les agences départementales et régionales de développement musical et chorégraphique, les résidences de compagnies dans les lieux de diffusion). Mais les CCN et les chorégraphes accueillis en résidence ont également vocation à circuler à l’échelle nationale, voire internationale : c’est l’aspect extensif de la diffusion qui s’appuie sur l’existence d’un réseau étendu de lieux de programmation (scènes nationales, scènes conventionnées, festivals spécialisés). Cette recherche d’une voie moyenne entre la mobilité des compagnies et leur stabilisation constitue un objectif très ambitieux et original, mais sa réalisation va de pair avec des questionnements sans cesse renouvelés sur le plan organisationnel.

Pour les décideurs publics – dans les services centraux du ministère de la Culture, dans les DRAC et au sein des collectivités locales –, l’une des grandes difficultés réside dans la définition du meilleur équilibre entre les processus de décentralisation et de déconcentration et la nécessité d’une définition claire des objectifs généraux de la politique chorégraphique et des missions dévolues aux différents organismes censés la mettre en œuvre. La question de la coordination des différents registres de cette politique – la création, la diffusion, l’enseignement – revêt une grande importance. Elle est directement liée à l’organisation même des services centraux du ministère et aux modalités de leurs relations avec les directions régionales. Il s’agit encore de la recherche d’un équilibre entre une organisation de type fonctionnel (distinguant les registres de la création, la gestion des réseaux de diffusion et la politique de l’enseignement) et une structure sectorielle, favorisant une vision globale de l’action concernant chaque domaine artistique. Transposée à l’échelle locale, cette question se traduit concrètement dans la façon d’envisager les relations entre les compagnies chorégraphiques, les théâtres et les écoles de danse. L’articulation du rôle de ces trois ensembles d’acteurs, dans un objectif commun de développement du public, constitue un enjeu majeur pour l’avenir de la danse contemporaine.

Enfin, les incitations à accroître la circulation des spectacles et leur longévité ne concernent pas seulement le territoire national. Par nature, la danse ne connaît pas de frontières, et le marché international du spectacle recèle vraisemblablement des opportunités qui pourraient être davantage exploitées.

L’OUVERTURE VERS L’INTERNATIONAL

La diffusion à l’étranger ne compense que très partiellement le décalage entre l’offre de spectacles et les débouchés offerts par les lieux de programmation français. En 2004 et 2005, les ventes à l’export ne représentent que 3 % des recettes de centres chorégraphiques nationaux. L’Association française d’action artistique (AFAA), renommée Cultures France en 2006 puis Institut français en 2010, influe de manière significative sur les possibilités de diffusion internationale des compagnies françaises, en danse comme dans d’autres disciplines artistiques. Entre 2003 et 2005, le soutien de l’AFAA aux centres chorégraphiques nationaux est plutôt faible : le montant total attribué à l’ensemble des CCN oscille entre 6 000 et 15 000 euros annuels et il ne représente globalement, pour ces quatre années, que 0,4 % des produits d’exploitation de ces structures133.

Terre d’accueil et source de financement importante pour de nombreux artistes étrangers, la France est considérée dans le monde entier comme un pôle essentiel du développement de la danse contemporaine. Les vœux de Michel Guy, qui prônait une ouverture du monde chorégraphique français aux innovations venues de l’étranger, sont en grande partie exaucés. Mais cette conception de l’ouverture internationale privilégiant la notion d’accueil ne doit certainement pas conduire à une vision autocentrée : un mouvement vers le dehors est tout aussi nécessaire, impliquant une connaissance approfondie de la spécificité des différents contextes nationaux.

Or la confrontation de la situation de la danse contemporaine en France à celles rencontrées dans d’autres pays fait apparaître de grandes différences, à la fois sur le plan politique et dans l’histoire du secteur de la danse. Plusieurs clivages traversent le monde chorégraphique international : les degrés et les formes d’intervention publique, le poids des organismes consacrés à la danse académique, la densité et le fonctionnement des réseaux de diffusion. Quatre exemples peuvent mettre au jour ces spécificités : ceux des deux nations où le style contemporain prend son origine (les États-Unis et l’Allemagne) et ceux de deux autres pays présentant des configurations originales : la Belgique, où la création chorégraphique fait preuve d’un grand dynamisme depuis les années quatre-vingt et la Grande Bretagne, pays de tradition libérale où l’on observe néanmoins un accroissement du soutien public à la danse contemporaine depuis le milieu des années quatre-vingt-dix.

Aux États-Unis, le soutien public aux arts et à la culture est moins important que dans la plupart des pays européens et sa justification fait l’objet de controverses. Les budgets du National Endowment for the Arts (NEA), organisme créé dans les années soixante pour mettre en œuvre la politique culturelle de l’État fédéral, connaissent un net déclin dans les années quatre-vingt-dix. Malgré l’apport complémentaire des subventions des pouvoirs locaux (villes et États), le soutien public à la culture aux États-Unis reste largement inférieur à une autre forme de financement qui constitue une composante essentielle du système culturel américain : la philanthropie. Dans un ouvrage consacré à ce système134, Frédéric Martel révèle l’étendue du domaine des activités à but non lucratif (non profit) portées par des organismes qui comportent des points communs avec les associations loi 1901 françaises mais qui en diffèrent aussi par une plus grande inscription dans le monde marchand. Une législation fiscale très avantageuse (article 501c du code des impôts américain) favorise la collecte de dons par des organisations à but non lucratif reconnues d’utilité publique. Très utilisé dans les secteurs de la santé, de l’éducation et de la culture, ce mode de gestion s’applique par exemple à des universités, des hôpitaux ou des troupes de ballet considérés comme « privés » qui sont ancrés dans le marché mais ne pourraient véritablement subsister par leurs seuls mécanismes.

Représentant important du non profit sector, le monde universitaire américain joue un rôle essentiel en matière culturelle. Selon Frédéric Martel, il représente jusqu’à 50 % de l’activité professionnelle du pays dans certaines disciplines, dont la danse contemporaine135. Des compagnies célèbres comme celles de Merce Cunningham, Trisha Brown ou Bill T. Jones y sont régulièrement programmées et l’intervention des chorégraphes peut y prendre plusieurs formes : représentations, résidences, commandes d’œuvres ou enseignement. Beaucoup d’établissements disposent de salles de spectacles fort bien équipées techniquement qui forment un réseau d’une ampleur considérable : Frédéric Martel dénombre 2 300 Performing Arts Centers dans les universités américaines.

Autre terreau de la danse contemporaine, l’Allemagne se caractérise par un degré important de décentralisation de l’action publique : les régions (Länder) et les municipalités jouent un rôle capital dans la répartition de ressources. Cependant, la nécessité d’une harmonisation des situations locales, rendue plus urgente par la réunification, entraîne la mise en place d’un secrétariat d’État à la Culture en 1998, et de la Fondation culturelle fédérale (Kulturstifung des Bundes) en 2002. C’est dans le cadre de cette dernière instance qu’est élaboré le Tanzplan Deutschland, doté d’un budget total de 12,5 millions d’euros pour la période 2005-2010 et destiné à soutenir l’offre chorégraphique indépendante dont le développement est jugé insuffisant. En effet, la plus grande part de l’activité chorégraphique est intégrée au sein d’un réseau de lieux de spectacles spécifique à l’Allemagne. Ces théâtres sont financés par les régions et les municipalités et ils disposent, pour beaucoup d’entre eux, de troupes permanentes d’artistes comprenant des comédiens, des musiciens et, dans certains cas, des danseurs. On dénombre en outre environ 150 théâtres municipaux (Stadttheater136) intégrant l’art dramatique, l’opéra et parfois le ballet. L’organisme d’information Dance Germany137 diffuse un annuaire de la danse où sont répertoriées 63 compagnies permanentes intégrées dans des structures de ce type en 2009. Ce sont pour la plupart des troupes de danseurs classiques, mais il existe des exceptions notables comme le Tanztheater de Pina Bausch à Wuppertal ou la troupe de Suzanne Linke, installée à Brême durant les années quatre-vingt-dix.

Cependant, les coûts de fonctionnement de ces théâtres sont élevés et leurs recettes propres ne représentent qu’environ 15 % des ressources. Les effectifs des troupes subissent des réductions et des regroupements sont envisagés dans l’objectif de réaliser des économies. Le Tanztheater de Pina Bausch a lui-même été menacé de fermeture en 2002. On observe inversement un accroissement du nombre de compagnies indépendantes, s’élevant à 78 en 2009138. Ces compagnies sont principalement programmées dans les festivals, très nombreux en Allemagne, ou dans des théâtres dits alternatifs par opposition à ceux abritant des troupes permanentes.

Troisième configuration originale, la Belgique se caractérise par l’existence au sein d’un État fédéral de deux gouvernements autonomes (Flandres et Wallonie) menant deux politiques culturelles distinctes. En Flandres, la danse contemporaine connaît un très fort développement depuis les débuts des années quatre-vingt. À cette époque, l’activité chorégraphique belge s’organise autour de deux pôles principaux : le Ballet du XXe siècle de Maurice Béjart, en résidence au Théâtre de la Monnaie, et le Ballet Royal de Flandres à Anvers. On assiste en parallèle à l’émergence de plusieurs structures alternatives dotées au départ de faibles moyens financiers, mais dont le dynamisme provoque un intérêt croissant de la part des tutelles. Certaines de ces structures sont très fortement impliquées dans le domaine de la danse contemporaine : le théâtre De Singel et le Festival De Beweering à Anvers, le Festival Klapstuck de Louvain et le Festival du Kaaitheater à Bruxelles.

Dans la communauté française, le soutien public à la danse contemporaine s’articule autour de deux principaux axes : le centre chorégraphique Charleroi-Danses et les conventions signées avec plusieurs structures de diffusion. Ces contrats-programmes, signés avec 25 théâtres, garantissent un certain niveau de subventions pour quatre ans, à condition de respecter un cahier des charges comportant des objectifs précis en termes de création, de nombre de représentations et de fréquentation.

Dernier exemple illustrant les particularités nationales, le Royaume-Uni constitue également un foyer important de développement de la danse contemporaine. Créé en 1997 lors de l’arrivée au pouvoir des travaillistes, le ministère de la Culture, des Médias et des Sports (Department for Culture, Media and Sports) délègue la mise en place de la politique culturelle à quatre Art Councils (pour l’Angleterre, l’Écosse, l’Irlande du Nord et le Pays de Galles). La danse contemporaine constitue l’une des priorités de l’Art Council of England (ACE), et il existe neuf National Dance Agencies, réparties dans les régions anglaises, qui offrent des formations, des bourses et des espaces de répétition. Le financement de ces agences provient des collectivités locales, de fondations, de recettes propres et de l’ACE. Selon l’organisme d’information Dance UK139, le nombre de compagnies soutenues par l’ACE est passé de 7 à 74 entre les années soixante-dix et la fin des années quatre-vingt-dix. La fréquentation publique des spectacles de danse s’est accrue de 18 % entre 1997-1998 et 1998-1999, et, si l’on compare les deux périodes 1990-1995 et 1995-2000, le nombre de représentations chorégraphiques a augmenté de 28,8 %. Quelques théâtres importants – notamment le Sadler’s Wells à Londres – ont une programmation de danse contemporaine, mais la diffusion de ce style chorégraphique s’effectue surtout dans des festivals généralistes (Brighton, Édimbourg, Bradford, par exemple) ou spécialisés (NOTT Dance Festival à Newcastle, Dance Umbrella à Londres, New Moves à Glasgow, par exemple).

Cette brève synthèse concernant quatre contextes nationaux différents signale déjà l’existence possible d’opportunités de diffusion internationale : le développement des festivals ou des lieux alternatifs en Allemagne et en Belgique, la forte croissance de la programmation de la danse contemporaine en Grande-Bretagne et la très grande ampleur du réseau des Performing Arts Centers financés par les universités américaines. La vente de spectacles chorégraphiques à l’étranger n’est certainement pas aisée et les professionnels expliquent fréquemment la faiblesse relative de la diffusion internationale des compagnies françaises par des raisons de coût, mais ce constat mériterait d’être vérifié par des études rigoureuses. Les informations sur le monde international de la danse contemporaine font défaut et rien ne permet d’affirmer que certains débouchés ne pourraient pas être davantage exploités. Un véritable changement de perspective s’impose : il ne s’agit plus seulement d’asseoir le rayonnement international de la culture française sur l’accueil d’artistes du monde entier mais, à l’inverse, d’entreprendre des enquêtes internationales approfondies, impliquant une approche par pays et un regard tourné vers les autres modèles de développement observables à l’étranger.

133 Ministère de la Culture et de la Communication, Fiche de synthèse : l’économie des centres chorégraphiques nationaux en 2005, mise en perspective des trois années antérieures, op. cit.

134 F. Martel, De la culture en Amérique, Paris, Gallimard, 2006.

135 Ibid., p. 379.

136 R. Lacombe, Le Spectacle vivant en Europe, Paris, La Documentation française, 2004, p. 165.

137 www.dance-germany.org

138 Ibid.

139 www.danceuk.org

CONCLUSION LA DANSE DE L’AVENIR140

Au cours de cette traversée des évolutions récentes du monde chorégraphique français, j’ai fait apparaître les idéaux qui animent la quête artistique propre à la danse contemporaine. Son développement futur peut emprunter de nombreuses voies, j’en retiendrai trois, toutes basées sur une idée d’ouverture, les frontières géographiques n’étant pas les seuls cloisonnements à dépasser.

Les premières frontières à abattre sont celles qui se dressent parfois entre les différents styles chorégraphiques. J’ai montré l’importance d’une véritable reconnaissance de la spécificité des techniques contemporaines et de leurs différences par rapport à la danse académique. Les niveaux de performance inouïs qu’atteignent les danseurs classiques n’impliquent pas qu’ils soient toujours capables de comprendre instantanément l’intention artistique d’un chorégraphe contemporain et sa conception singulière du mouvement. Mais, une fois cette spécificité reconnue, l’ouverture de ces domaines l’un vers l’autre, s’étendant aussi à d’autres styles (le jazz, le hip-hop, les danses traditionnelles), peut déboucher sur des croisements et des échanges très féconds et porteurs pour le développement du public. On pourrait, par exemple, imaginer des programmes de formation continue qui permettraient à des danseurs ou professeurs de danse classique ou jazz d’approcher le travail technique de chorégraphes contemporains, et réciproquement.

Dans le même esprit, l’opposition fréquente entre les notions de pédagogie et de création doit être combattue comme un véritable fléau. Un siècle d’histoire montre au contraire les relations constantes entre ces deux aspects du travail artistique. En danse contemporaine, compte tenu du caractère éphémère des spectacles, c’est uniquement par la transmission des techniques du corps, non seulement au sein du milieu artistique mais aussi dans l’ensemble de la société, que la disparition des qualités spécifiques à chaque artiste peut être conjurée. L’institution de ce style chorégraphique réside dans le corps : dans le corps des chorégraphes et des danseurs, dans celui des élèves des cours de danse, dans l’acuité du regard d’un amateur éclairé, d’un critique ou d’un diffuseur percevant l’originalité d’une gestuelle. En termes d’action publique, ce constat se traduit par la nécessité d’une coordination entre les différents registres d’intervention : une réflexion sur la démocratisation culturelle et l’accroissement de la diffusion ne peut être déconnectée de la question des enseignements artistiques spécialisés et, plus généralement, de l’éducation artistique pouvant aussi se déployer dans les établissements scolaires.

C’est le troisième obstacle à surmonter. Celui d’un fatalisme désabusé considérant que les qualités de mouvement et l’approche du spectacle propres aux différents chorégraphes contemporains ne pourraient être comprises et appréciées par le grand public. Il convient de sortir des fausses évidences selon lesquelles le secteur non marchand serait garant de conduites désintéressées et tout à la fois générateur de chapelles fermées sur elles-mêmes, alors que les mécanismes marchands seraient nécessairement porteurs d’une consommation massive de produits standardisés et médiocres. Certes, le désintéressement fait partie des idéaux fondamentaux de la danse contemporaine qui se détourne de la compétition et de la rivalité ainsi que le montrent les propos de Merce Cunningham :

« Quant à nous, nous avons continué à travailler sur un mode qui ne semble pas avoir de rapport avec le politique et pourtant […] cette dimension apparaît, parce qu’en un sens nous traitons pratiquement de l’idée que les gens peuvent travailler et exister ensemble sur un autre mode, peut-être… Comment vivre et faire ce que vous voulez faire sans écraser quelqu’un d’autre pour arriver à vos fins141. »

Mais l’investigation que j’ai menée au sein du milieu professionnel fait apparaître des jeux relationnels très complexes et des motivations ambivalentes où se mélangent – chez les chorégraphes, les programmateurs ou les représentants des tutelles – le dévouement altruiste à des causes artistiques auxquelles on croit profondément et les intérêts pratiques liés à la conduite d’une carrière professionnelle. Quant à l’idée que le jeu du marché serait antinomique avec la qualité artistique, sa validité dépend de la conception que l’on a de la demande finale. Si l’on s’autorise à envisager la diffusion élargie d’une culture chorégraphique touchant l’ensemble des techniques – en particulier celles de la danse contemporaine – et une extension importante de l’enseignement de la danse et de son histoire dans les établissements scolaires ou spécialisés, rien n’empêche d’imaginer l’existence future d’un public d’une grande exigence, apte à apprécier des nuances subtiles entre différentes approches du mouvement et désireux de multiplier les expériences dans ce domaine. Cela reviendrait à faire de la démocratisation de l’exigence artistique une priorité.

140 Titre d’un texte écrit par Isadora Duncan et repris comme titre d’un recueil de textes réunis par Sonia Schoonejans : I. Duncan, La Danse de l’avenir, Bruxelles, Éditions Complexe, 2003.

141 M. Cunningham, Le Danseur et la danse, Paris, Belfond, 1980, p. 182.

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Je tiens à exprimer toute ma reconnaissance à Philippe Urfalino qui a dirigé la thèse en sociologie dont ce livre est issu, avec beaucoup de bienveillance et de finesse.

J’adresse également tous mes remerciements aux représentants du monde chorégraphique qui ont eu la générosité de me donner du temps et des informations sur leur activité.

Je souhaite enfin souligner le rôle de Caroline Lozé et Françoise Billot à Arcadi lors de l’initiation du projet de ce livre.

Dans la même collection

Quand je serai ministre de la Culture,
Jean-Gabriel Carasso, janvier 2012

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Les éditions de l’attribut ont bénéficié pour cet ouvrage d’une aide à l’édition d’Arcadi, agence régionale culturelle et artistique d’Île-de-France, et du Conseil régional de Midi-Pyrénées.

« Nouvelle Librairie de la danse » Ouvrage publié avec le concours du Centre national du livre et du Ministère de la Culture et de la Communication (Direction générale de la création artistique, Service du Spectacle Vivant)

Direction éditoriale : Éric Fourreau

Correction, suivi éditorial et de la fabrication : Mathilde Bagnarosa

Mise en page : Doriane Cadeac

Photographie de couverture : © Laurent Philippe

(Carole Quettier dansant L’Écharpe grise, chorégraphie de Daniel Dobbels, créée dans le cadre du « Vif du sujet » (SACD), en 2007, au sein de la Compagnie de l’Entre-Deux. Daniel Dobbels)

Impression : Présence graphique, à Monts (37)

Dépôt légal : juin 2012

No d’impression :

Imprimé en France

Cette version numérique a été converti au format ePub par ISAKO www.isako.com , à partir de l’édition papier du même ouvrage (978-2-916002-22-4)