Les théâtres, les bibliothèques, les musées, les centres d’art, les salles de concert… sont-ils réservés à la minorité de Français décrite par les études ?

Pourquoi avons-nous cette impression d'y rencontrer toujours les mêmes personnes ? Les objectifs de démocratisation de la culture sont-ils donc si peu atteints ? Il faut maintenant se rendre à l'évidence : les politiques publiques de la culture conduites en France depuis plus de quarante ans doivent être reconstruites. Elles ne sont plus en adéquation avec les mutations de la société. « L'élitaire pour tous » si cher à Antoine Vitez semble avoir atteint ses limites.

Comment transformer les relations que nos concitoyens entretiennent avec l'art, les œuvres et les artistes ? Ce livre s'efforce d'ouvrir quelques chemins entre singularités et solidarités. Il invite les artistes et les professionnels de la culture à repenser leur rapport à la population. Il appelle les dirigeants nationaux et les élus locaux à imaginer, avec les acteurs culturels, des réponses politiques renouvelées à la question : la culture, pour qui ?

Jean-Claude Wallach est consultant dans le domaine des politiques publiques de l'art et de la culture. Il est également chargé de cours à l'Université Paris-I, intervenant pour le Centre national de la fonction publique territoriale (CNFPT) et chroniqueur pour La Scène et pour le Jurisculture.

éditions de l’Attribut

32 rue Riquet

31000 Toulouse

www.editions-attribut.fr

ISBN 978-2-916002-52-1

© éditions de l’attribut, octobre 2009, pour la présente édition.

© éditions de l’attribut, janvier 2008, pour la troisième édition.

© éditions de l’attribut, mars 2007, pour la deuxième édition.

© éditions de l’attribut, janvier 2006, pour la première édition

tous droits réservés.

La culture,

pour qui ?

Essai sur les limites

de la démocratisation culturelle

Jean-Claude Wallach

éditions de l’attribut

Collection la culture en questions

À la mémoire de Paul Jargot.

Et pour que Juliette, Chloé, Zoé, voire Alfred,

renouvellent leurs stocks de questions

sur ce que leur grand-père peut bien faire dans la vie…

Il nous faut réapprendre à rêver,

À chercher les lieux mystérieux,

Où,

Rassemblées,

Nos voix,

En chaînes de montagne,

Ouvertes,

Sur mille gouffres, sur mille sommets,

Nous appelleront à nous transformer.

Car

Il n'y a à attendre d'espaces de communication sans mystère

et sans espace commun,

Que de pauvres histoires,

Mises là pour nous permettre de franchir péniblement nos journées.

Ces espaces de communication sont les nouveaux espaces marchands de coercition,

Où le discours n'est la brèche,

D'aucun événement,

D'aucun éblouissement.

Mais ces barrages de mortmots,

Ne doivent pas nous arrêter.

Les paroles ne sont pas dites pour être écoutées !

Elles sont les barreaux d'une échelle offerte à qui veut s'élever.

Une échelle dont l'équilibre est assuré par l'effort de la communauté,

Et que chacun tour à tour peut gravir.

Car qu'est-ce que parler veut dire ?

Si ce n'est se glisser,

À notre insu,

De l'autre côté de notre visage,

Au sein de notre vérité.

Jean Lambert-wild

Programme de Mue - Première Mélopée,

Festival d'Avignon, 2005

prologue des mots pour nos maux

Il faut bien désormais se rendre à l’évidence et se résoudre à entendre ceux, peu nombreux, qui n’avaient de cesse de le dire : les politiques publiques de la culture conduites en France depuis plus de quarante ans doivent être totalement réévaluées et reconstruites. Elles ne sont pas ce « système fatigué » que vient d’évoquer Robert Abirached1. Elles ne relèvent pas plus de la pharmacopée de la « refondation » élaborée un temps sous la houlette de Jacques Rigaud2. Elles ne sont tout simplement plus en adéquation avec les mutations de la société et avec les enjeux qu’elles génèrent. Elles sont obsolètes. Écrit avec ces mots-là, c’est simple à énoncer, mais pour ce qui est de vivre les choses et d’agir, c’est une autre paire de manches.

Quelle contribution apportons-nous aux débats en cours quand nous témoignons de l’échec de la démocratisation de la culture ? Quelle force de conviction pouvons-nous déployer quand même les plus prudentes et les plus discrètes de ces tentatives sont reçues comme blasphématoires par ceux pour qui ces mots ont atteint les sommets de l’intouchable, ceux réservés aux valeurs sur lesquelles se construisent des vies, des engagements, des actes créateurs, mais aussi, plus prosaïquement, une économie familiale et des revenus ?

Ce livre ne fera le procès de personne. Il n’a pas été écrit pour dénoncer a posteriori des idées que son auteur a lui-même défendues parmi tant d’autres de leurs promoteurs et qu’il n’hésitera pas à défendre encore pour peu que les mots retrouvent leur sens ou, plus exactement, qu’ils se réinscrivent dans une relation de sens à la société et aux citoyens. L’enjeu d’aujourd’hui, c’est de « régénérer la demande sociale de culture »3, c’est-à-dire de retrouver une dynamique et une relation de sens comparables, toutes choses égales par ailleurs, à celle qui s’est développée il y a plus de quarante ans.

Pour peu aussi que nous acceptions d’ouvrir collectivement les yeux, de comprendre comment l’histoire récente de la démocratisation de la culture peut nous la faire envisager d’abord comme une « utopie motrice »4, puis comme un « malentendu productif »5, alors que le contexte d’aujourd’hui nous conduirait peut-être à mieux rendre compte ce que nous vivons en recourant aux mots toujours forts de Pierre Bourdieu, une « vision enchantée du monde social » et un « refus de sa-voir ». C’est cette sorte de dérive du sens que nous devons nous attacher à comprendre plutôt que polémiquer. Et, au-delà, cette compréhension est aussi indispensable pour quelque refondation de l’action que ce soit.

Pour le grand public, mais aussi pour nombre de professionnels et d’observateurs patentés du petit monde de l’art et de la culture, les événements du printemps et de l’été 2003 ont servi de signal d’alerte. Le mouvement des intermittents apparaît rapidement être bien plus complexe à appréhender que ceux qui l’ont précédé depuis plus d’une dizaine d’années. Le contexte dans lequel il s’engage le porte. L’annulation en cascade des manifestations les plus emblématiques de notre vie artistique et culturelle transforme ce qui aurait pu n’être qu’un mouvement social de plus en un véritable analyseur (c’est-à-dire en un événement qui est bien plus qu’un révélateur de tensions et de contradictions) des politiques publiques de la culture et de leur évolution récente.

S’il ne saurait être décrit ici en quelques mots, ce contexte doit néanmoins être brièvement évoqué : incapacité du ministre de la Culture de l’époque et de ses collaborateurs à évaluer la réalité des événements et des enjeux, pression directe du MEDEF (et, moins directement, de l’allié de circonstance qu’il a trouvé en la CFDT) pour réduire encore les marges de manœuvre politiques d’un gouvernement déjà bien incapable de les revendiquer, mais surtout, prise de conscience à tous les niveaux du pays que nos politiques culturelles publiques ont atteint une limite.

Ainsi, la question qui se pose n’est plus seulement celle, récurrente, de la nécessité de préserver un régime particulier d’indemnisation du chômage. Régime qui, soit dit en passant, s’avère original et pertinent non seulement parce qu’il s’inscrit dans la solidarité interprofessionnelle, mais aussi parce qu’il est adapté à un marché de l’emploi spécifique. Ce qui se passe est bien plus que la fin obligée d’une chaîne de la « patate chaude » que les ministres successifs se passent avec le portefeuille de la rue de Valois. Le tubercule n’a pas refroidi avec le temps et Jean-Jacques Aillagon se brûle à ce point les doigts que le voilà écarté de l’un de ses rêves les plus chers.

Le premier acte du livre sera consacré à la démocratisation culturelle, à ce qu’elle a représenté comme facteur de mobilisation, comme forme et comme force de tant d’engagements et d’espérances. À ce qu’elle est devenue aussi. Aux effets totalement contreproductifs des incantations auxquelles elle donne lieu désormais. À sa capacité, aussi, de générer des illusions. Pour autant, il n’entre pas dans nos intentions d’accuser. L’exigence du moment est autre. Elle réside dans l’impérieuse nécessité de réinscrire les politiques publiques de la culture dans une relation de signification au monde social qui s’est, pour le moins, estompée depuis la fin des années 1980. Parce qu’il n’y a pas de débat possible sur la culture sans débat sur l’art et sur les artistes, le premier acte se terminera par cette scène-là.

Une certaine logique (qui n’est pas seulement celle de la vente des bonbons, des chocolats glacés et autres flûtes de champagne) voudrait que nous nous ménagions un entracte. Ne fût-ce que pour nous distinguer de ces metteurs en scène qui préfèrent le supprimer pour ne pas perturber l’acte artistique et qui, ce faisant, contribuent insidieusement à renforcer l’image du « ce n’est pas pour moi » qui est celle du théâtre pour ceux de nos concitoyens auxquels, justement, la démocratisation culturelle est censée donner accès. Mais nous ne sommes pas ici au théâtre. Nous sommes dans un lieu où le public dispose d’un pouvoir qu’il peut exercer plus librement que le spectateur qui quitte la salle plus ou moins discrètement sous l’œil réprobateur de ceux qui savent que « cela ne se fait pas » de ne pas vénérer l’œuvre et son créateur. Ce n’est pas plus acceptable que d’applaudir entre deux mouvements d’une symphonie…

Nous sommes ici dans un livre et, dans ce monde, le lecteur est détenteur du pouvoir suprême, celui d’abandonner sa lecture. Certes, « cela ne se fait pas » non plus. Mais refermer un livre fait, en général, moins de bruit qu’un parquet qui grince, qu’un fauteuil qui se replie et qu’une porte qui claque non sans avoir d’abord laissé passer cette lumière du dehors qui aura irrémédiablement porté atteinte à l’intégrité de l’œuvre du concepteur des éclairages du spectacle et à la concentration des comédiens. Et puis, si cela fait du bruit, il s’agira d’un bruit privé, d’un bruit qui ne déclenchera aucun regard réprobateur (ou supposé tel). Bref un bruit qui appartient au monde du lecteur et à lui seul. Nous aurons l’occasion d’y revenir : la difficulté quand on aborde les questions de culture et de politique culturelle, c’est que l’on pétrit une matière qui est à la fois éminemment sociale (sociétale, politique) et profondément individuelle dans la mesure où elle met en jeu des émotions, des goûts et des dégoûts, dans la mesure aussi où elle contraint parfois l’intime à s’exposer au regard d’autrui.

Donc, pas d’entracte. Enfin pas d’entracte voulu par l’auteur lequel, on l’aura remarqué, s’arroge ici, par un juste retour des choses, une parcelle de ce pouvoir que le metteur en scène s’est attribué en lui conférant, depuis la fin du XIXe siècle, une dimension supérieure. Le deuxième acte, tout de suite. Pour qu’éclatent enfin les enjeux et que s’illuminent les perspectives. Pour que l’on passe à l’acte. Pour que l’on obtienne quelque chance de savoir quelle « utopie motrice » substituer à celle de la démocratisation. Peut-être avant qu’elle ne se pare, à son tour, des atours du « malentendu productif ».

Et puis, un épilogue… parce qu’il faut bien nous appliquer à nous-même le jugement porté sur le rêve malrucien : non, il ne suffit pas de mettre en présence l’œuvre et le spectateur pour que le miracle s’accomplisse. Une chose est de « donner accès » selon la formule utilisée à la création du ministère des Affaires culturelles. Une autre est d’ouvrir la porte.

Puisqu’il appartient au prologue de poser le décor, posons-le et commençons à l’explorer. Même si l’on peut faire remonter l’histoire des politiques culturelles à la France du Xe siècle (quand le français devient la langue officielle du royaume des Francs), il est plus courant d’adopter le règne de François Ier comme point de départ (1530, création du « Collège des lecteurs du royaume » qui deviendra le Collège de France). Les étapes suivantes sont celles de la création des Académies (1635 pour l’Académie française) qui ouvriront la voie à la fois à l’autonomisation de l’artiste (le mot commence à prendre le sens que nous lui connaissons aujourd’hui à partir du XVIIe siècle) par rapport au monde des « arts mécaniques6 », mais aussi à une logique normative qui tend à soumettre la production artistique à des règles formelles strictes. L’un de leurs effets sera de participer à la mise en place de cette règle de base (pourtant non écrite) qui régit aujourd’hui encore le monde de l’art : l’artiste est celui qui, à la fois s’affirme comme tel (l’autoproclamation) et que ses pairs reconnaissent comme tel (la cooptation).

Du siècle des Lumières et de la Révolution française, nous avons hérité d’autres principes fondateurs de notre relation à la culture. Un premier héritage est le lien étroit que nous établissons entre les progrès des connaissances et de la pensée (la culture, au sens large du mot) et le progrès tout court, c’est-à-dire le bonheur des peuples et la démocratie. Peu de pays comparables au nôtre, donc peu de peuples, développent une telle conception de la pluralité des formes du progrès et du rôle central de la culture dans leur développement.

Un autre héritage (auquel l’Ancien régime n’est pas étranger) est celui qui veut que l’État – la Nation et non plus le Roi – occupe une place centrale dans la société. Il est d’abord en relation directe avec le citoyen. C’est, entre autres, ce qui explique qu’il ait fallu attendre 1901 pour que la liberté d’association soit durablement établie, même si ce que nous apprécions aujourd’hui comme un acquis essentiel doit plus à la nécessité de préparer la séparation de l’Église et de l’État qu’à la conception de la démocratie que revendique aujourd’hui le monde associatif. Nos principales institutions culturelles d’aujourd’hui seront le troisième et le dernier des héritages évoqués ici : les musées (le Louvre d’abord), la transformation de l’Académie royale de musique en Conservatoire, la création de bibliothèques à partir des confiscations révolutionnaires et, malgré nombre de pillages, les prémices d’une politique patrimoniale. La Révolution française affirme l’existence d’un bien commun de la Nation et la place éminente de la culture (et, cette fois, des œuvres).

Du XIXe siècle, nous aurons conservé l’image de l’artiste bohème ou maudit. Mais notre héritage principal de cette époque est, à l’évidence, la figure de l’intellectuel qui, dans la tempête de l’affaire Dreyfus, se lève pour dire le juste et pour le dire collectivement, par le biais de la pétition, notamment. C’est là que naît ce groupe social qui s’arroge cette position particulière (elle aussi typiquement française), que la société lui reconnaît en guettant sa parole comme son silence et en adhérant à son refus des contingences et des pressions de la sphère politico-administrative. C’est tout cela qui façonne notre exception culturelle, de façon au moins aussi puissante que les débats économiques d’aujourd’hui, même si la dérive sémantique récente au profit de la notion de diversité culturelle cache bien mal les limites d’une unanimité de façade derrière un concept dont l’enjeu est la régulation politique de l’économie, idée qui n’est guère à la mode aujourd’hui. Viendront ensuite les apports de la IIIe République (le Front populaire, en particulier, mais pas seulement lui) et ceux de la IVe (le Centre National de la Cinématographie, les Centres Dramatiques Nationaux).

C’est toute cette longue histoire de la relation entre la société française et la culture qui, dans la confrontation à la crise politique de la fin des années 1950 et dans le contexte dramatique qu’elle suscite, crée des conditions favorables à la mise en place de la politique et des instruments d’action que l’on doit à André Malraux et qui régissent encore aujourd’hui nos politiques publiques de la culture.

Et la démocratisation dans tout cela ?

Bonne question et fin du prologue.

1 Robert Abirached, Le Théâtre et le Prince, II. Un système fatigué, 1993-2004, Actes Sud, Arles, 2005.

2 Jacques Rigaud, Pour une refondation de la politique culturelle, rapport au ministre de la Culture, La Documentation française, Paris, 1996.

3 Marie-Thérèse François-Poncet, entretien avec l’auteur, automne 2005.

4 Jean-Gabriel Carasso au cours d’une réunion de travail, printemps 2005.

5 Philippe Henry au cours de la même réunion de travail.

6 La tradition qui perdure encore au moment où Diderot et d’Alembert rédigent leur Encyclopédie distingue les « arts mécaniques » des « arts libéraux ». Elle est l’héritière directe de la division du monde antique entre esclaves et hommes libres. Elle s’exprimera aussi dans l’opposition manuel/intellectuel ou dans pratique/théorique. « Il est des Artistes qui sont en même temps des gens de Lettres, et nous pourrions en citer ici : mais le nombre en serait trop petit. La plupart de ceux qui exercent les arts mécaniques, ne les ont embrassés que par nécessité, et n’opèrent que par instinct » (d’Alembert, cité par Nathalie Heinich, De l’apparition de « l’artiste » à l’invention des « beaux-arts », Revue d’histoire moderne et contemporaine, janvier-mars 1990).

premier acte la démocratisation est-elle soluble dans la culture ?

Contrairement à l’idée que l’on s’en fait souvent, la politique conduite par André Malraux n’est pas dictée par une exigence de démocratisation. Ce mot n’appartient d’ailleurs pas à son vocabulaire ministériel. « Rendre accessibles les œuvres capitales de l’humanité, et d’abord de la France, au plus grand nombre de Français, (…) assurer la plus vaste audience à notre patrimoine culturel, et (…) favoriser la création des œuvres de l’art et de l’esprit qui l’enrichissent », telles sont les missions dévolues au jeune ministère des Affaires culturelles et à son prestigieux ministre d’État. André Malraux et tous ses successeurs1 s’attelleront à cette tâche avec des bonheurs différents et, surtout, si l’on pense à ce qui advient avec l’arrivée de Jack Lang, avec des moyens budgétaires incomparables.

Une question d’une importance singulière serait de savoir si ces objectifs sont ou ne sont pas porteurs de cette ambition de démocratisation qui a largement été utilisée ensuite pour légitimer telle ou telle forme d’action et la croissance régulière des fonds publics accordés à la culture. Une autre question, tout aussi importante, conduirait à se demander au nom de quels objectifs et par quels canaux, la problématique de la démocratisation est venue se greffer sur le discours malrucien2, au point de se substituer à lui très souvent.

Une première série d’éléments de réponse se trouve dans l’action du ministère, dans la façon dont elle se développe et dans le contexte historique dans lequel tout cela s’engage. Élément déterminant, le contexte historique est celui d’une transformation considérable de la structure de la société française, de son économie et de son insertion dans un contexte international. C’est aussi celui de l’une de ces crises morales et politiques que la France traverse de façon récurrente : chacune à leur manière, les guerres d’Indochine et d’Algérie montrent à qui veut bien le voir que l’époque coloniale s’achèvera inéluctablement et que notre pays devra s’y adapter en trouvant en lui-même les dynamiques et les ressources de son devenir.

Tout cela se traduit par des mutations dans les modes de vie des Français et donc dans les valeurs auxquelles ils se réfèrent : la période de la reconstruction de l’après-guerre s’achève, les niveaux de vie s’élèvent pour tous. Les exceptions sont encore rares et n’ont guère à être analysées en termes « d’exclusion », car elles sont perçues comme relevant de pathologies d’individus que le travail social est en mesure de réguler. L’industrialisation et cette urbanisation massive dont la réalité et l’image se sont inversées depuis, prennent des places de choix dans la galerie des symboles de la nouvelle modernité que la Ve République naissante aura la lourde tâche de promouvoir.

L’un des signes les plus importants des mutations qui se développent dans les années 1960 et 1970 réside dans la profonde transformation de la structure de la société française. En moins de trente ans (de la fin de la Seconde Guerre mondiale aux années 1970), la France n’est plus un pays dans lequel la ruralité agricole et les couches moyennes traditionnelles (non salariées dans la majorité des cas) occupent une position centrale. Elle devient une France urbaine et industrialisée, dans laquelle le salariat est, désormais, la position économique la plus répandue d’un bout à l’autre de l’échelle sociale et de celle des revenus.

Cette évolution s’accompagne d’un puissant mouvement de mobilité sociale ascendante, comme disent les sociologues. « Tu seras pharmacien parce que papa ne l’était pas », chantera Jacques Brel. Même si la profession choisie par notre Belge national n’est pas véritablement représentative de ce qui se passe alors (mais Jacques Brel n’était pas sociologue !), la réalité est là. La position sociale des fils et des filles s’éloigne de celle des pères et des mères, laquelle s’était déjà éloignée de celle des grands-parents3. C’est la naissance de ces célébrissimes « nouvelles couches moyennes salariées », pur produit de cet ascenseur social qui, trente à quarante ans plus tard, aurait vieilli à un point tel qu’il est tombé en panne.

C’est dans ce contexte que la culture (au sens large) devient un élément déterminant dans la mise en mouvement de la société française. Pour utiliser un vocabulaire du type de celui utilisé par Pierre Bourdieu, ce mouvement n’est possible que par l’acquisition d’une part plus ou moins importante de ce capital culturel qui est l’apanage des couches traditionnellement favorisées, c’est-à-dire favorisées depuis plusieurs générations. On vise ici ces « fractions dominantes des couches dominantes » qui ne ressentent ni le besoin ni la contrainte de confronter leurs enfants aux risques et aux périls d’un parcours ascendant, car la position sociale de ces enfants découle par héritage du capital économique, du capital social et du capital culturel incorporé qui leur ont été transmis et qui leur permettent d’occuper d’emblée les positions supérieures de l’échelle sociale.

Pierre Bourdieu et Jean-Claude Passeron4 montreront très tôt que ce mouvement ne réduit pas significativement les écarts sociaux, mais qu’il a pour effet principal de les déplacer. Ils ouvriront aussi la voie à une réflexion portant sur le regard collectif que tel ou tel groupe social ou la société tout entière portent sur leurs propres évolutions.

Ce contexte de profonde mutation crée des conditions favorables à l’émergence et au développement du discours malrucien. Le besoin social (voire la contrainte) d’acquisition de capital culturel occupe désormais une place centrale. Il répond à un double enjeu. D’une part parce qu’il a permis aux jeunes parents baby-boomers de s’extraire de l’espace social de leurs propres parents. D’autre part, voire surtout, parce que l’éducation de leurs enfants est un vecteur obligé de poursuite du mouvement de mobilité sociale ascendante et transgénérationnelle dont ils espèrent ne représenter eux-mêmes qu’une étape. Espérance qui sera un puissant facteur de mobilisation autour de certaines luttes sociales, comme celles menées pour la réalisation d’équipements et de services collectifs pour la petite enfance et l’enfance, autour des enjeux de l’école et en termes d’affirmation du contenu éducatif et culturel des loisirs proposés aux jeunes générations. Celles-ci se voient imposer des emplois du temps quasi ministériels et confrontées aux contraintes de la réussite (éducative, culturelle, sportive, etc.), à tout prix.

Mais un autre des effets de ce contexte sera l’adhésion globale apportée au discours malrucien par des acteurs sociaux (individus, groupes, associations, voire partis politiques) qui, pour nombre d’entre eux, étaient opposés par ailleurs à la politique du fondateur de la Ve République et des gouvernements auxquels André Malraux a appartenu. Cette adhésion globale prendra avant tout la forme d’une participation très active à l’accomplissement du projet ministériel. Philippe Urfalino note : « La création du ministère des Affaires culturelles s’est accompagnée d’une véritable OPA idéologique. En faisant de la démocratisation culturelle le principal objectif de son action, André Malraux ne faisait rien moins que reprendre à son compte, au nom d’un gouvernement alors encore associé par la quasi-totalité de la gauche à une dictature, le progressisme culturel dont cette même gauche pensait avoir le monopole »5. Instrument emblématique, les Maisons de la Culture n’auraient pas occupé la place qui a été la leur si de très nombreux artistes ou militants ne s’étaient pas à ce point investis dans leur fonctionnement. Du point de vue de l’échiquier politique de l’époque, force est de constater que ces très nombreux artistes ou militants se réclamaient de la gauche et, plus exactement, de l’extrême gauche qui est alors occupée principalement par le Parti communiste français : avant 1968, l’influence des mouvements se réclamant du trotskisme ou du maoïsme est très limitée ; quant à la SFIO, ancêtre du Parti socialiste, elle est alors discréditée dans ces milieux par la position qu’elle a prise face à la lutte pour l’indépendance de l’Algérie et le rôle qu’elle a ainsi joué dans le développement d’une guerre à laquelle le général de Gaulle, revenu au pouvoir, s’avèrera être le seul à être en mesure de mettre un terme.

Pendant toute cette époque fondatrice, l’expression « démocratisation de la culture » n’est toujours pas au rendez-vous des prises de position politiques. Elle ne semble pas avoir été utilisée par les fondateurs de la Fédération Nationale des Centres Culturels Communaux6. Elle ne figure pas non plus dans le texte de la résolution que le comité central du Parti communiste français adopte à Argenteuil le 13 mars 1966, dont Aragon fut le principal rédacteur et qui est considérée comme le document de référence pour la définition des politiques culturelles conduites par les collectivités locales dirigées par des élus issus de cette formation politique.

À défaut de s’exprimer en termes de démocratisation, André Malraux s’exprime donc en termes « d’accès du plus grand nombre » à la culture. Pour lui, il suffit de mettre l’œuvre en présence du public pour que le miracle s’accomplisse. Cette conception messianique de l’art et de la culture produit une véritable occultation de la question des dimensions sociales des conditions de cet accès. Elle concentrera l’action du ministre d’État et de ses collaborateurs sur ce qu’on appelle aujourd’hui l’offre artistique et culturelle. L’action de son jeune ministère visera donc d’abord à construire. L’ambition est de réaliser une Maison de la Culture par département ! Il s’agit d’éradiquer « ce mot hideux de province » grâce à l’activité des artistes. Bâtir et permettre de produire des œuvres sont donc les deux dimensions d’une seule et même politique.

Traduire l’expression « rendre accessible » dans les mots d’aujourd’hui, c’est évoquer l’aménagement du territoire, la réduction des inégalités géographiques d’accès à la culture, la multiplication de l’offre en postulant que cela agira parallèlement sur la demande : « Il était entendu, il y a cent trente ans, que la plus grande actrice française ne pouvait pas jouer dans cette ville parce qu’il n’y avait personne pour l’écouter. Vous êtes tous ici, et combien d’Amiénois seront là après vous. Vous êtes plus nombreux comme abonnés de cette Maison qu’il n’y a d’abonnés à la Comédie-Française. (…) Une Maison de la culture se définit par l’audience qui la constitue. Hors de cela on crée des paternalismes parfaitement inutiles. (…) Nous ne prétendons pas, comme l’Union soviétique, donner leur chance à tous, et nous le regrettons, mais nous prétendons formellement donner sa chance à chacun »7.

Six jours avant le discours du ministre, la déclaration du Comité central du PCF déjà évoquée affirme : « Une politique de diffusion de la culture prolonge la réforme de l’enseignement. Elle exige le temps et les moyens de vivre pour l’ensemble de la population. Elle suppose la création d’un équipement culturel étendu à tout le territoire, la formation de personnel qualifié sans lequel la mise en valeur du patrimoine national et l’animation de la vie culturelle sont impossibles ».

Ces prises de position divergent sur la question de la relation entre culture et enseignement (mais cette différence d’appréciation pourtant fondamentale restera peu mise en avant) à laquelle il faut rattacher la problématique de la formation d’un personnel qualifié. En revanche, les points de vue convergent sur les caractéristiques essentielles des moyens à mettre en œuvre, à savoir la « création d’un équipement culturel étendu à tout le territoire ». André Malraux n’est alors pas le seul collaborateur du général de Gaulle à créer une administration nouvelle : Olivier Guichard se voit confier le soin de créer la Datar (délégation à l’aménagement du territoire et à l’action régionale) qui sera un autre des fers de lance de la modernisation de la société française, version Ve République naissante. Il aura la lourde tâche d’engager le processus de réduction de l’écart entre l’Île-de-France et les autres régions dont le niveau d’achèvement est bien différent d’un domaine à l’autre.

Et puis, il y a Maurice Herzog. Au prestigieux vainqueur de l’Annapurna, incarnation du courage, il sera demandé de mettre son charisme personnel au service d’autres ambitions, dont celle de réconcilier la jeunesse avec la société française au moment de la profonde déchirure provoquée par la guerre d’Algérie et le rôle assigné au contingent. Au moment aussi où, chacun à leur manière, les « copains » magnifiés par Europe 1 et les « blousons noirs » commencent à faire parler d’eux.

Curieux couple que celui formé par André Malraux et par Maurice Herzog. Rapprochés par leurs choix politiques, mais aussi par des profils comparables construits sur des notoriétés et des prestiges conquis sur les terrains mêmes qu’il leur est demandé de pacifier. Rapprochés aussi par le fait que les administrations qu’ils constituent sont extraites de la même matrice (l’Éducation nationale) et que ces extractions sont douloureuses. Mais éloignés simultanément l’un de l’autre par la difficulté qui surgit au moment de tracer les frontières de leurs responsabilités respectives : auquel des deux ministères naissant faut-il confier la tutelle sur ce secteur associatif important qui réunit les ciné-clubs (dont on a quelque peu oublié aujourd’hui le rôle considérable), les associations de théâtre amateur, les Maisons des Jeunes et de la Culture et ce foisonnement d’associations dites d’Éducation populaire qui, à cette époque, se trouvent encore dans une situation globale qui leur permet de ne pas trop s’éloigner des idéaux qui les ont vus naître ?

La réponse à cette question sera arrêtée au plus haut niveau de l’État : à l’exception de la musique et d’une partie de la danse, tout ce qui concerne ce que nous appelons aujourd’hui les pratiques en amateur (ou les pratiques des amateurs) se trouvera confié à l’administration de la Jeunesse et des Sports8. Les cartes ainsi distribuées, la relation complexe que les professionnels et les amateurs entretiennent entre eux depuis longtemps trouve à s’incarner dans un nouveau type de relation à l’État. Franco-français par excellence, le débat entre les « créateurs » et les « animateurs » (qui sont souvent issus des « militants ») n’est pas nouveau. Il prolonge celui que le mouvement ouvrier a engagé dès le XIXe siècle autour de la problématique de la culture ouvrière et de la nécessité pour elle de se tenir à l’écart de la culture bourgeoise. Mais ce qui se passe à partir des années 1959-1960 a une tout autre portée. Il ne s’agit pas d’une tension productive entre courants de pensée, encore moins d’une émulation qui pourrait s’avérer productive. C’est une véritable relation de mépris croisé qui s’instaure. « Amateurs » et « élitistes » deviennent de véritables injures et des armes d’excommunications massives et réciproques.

Plus grave encore, la situation qui se développe à partir de cette époque ne relève pas seulement du débat d’idées et de la compétition entre deux logiques d’action. Les décisions qui viennent d’être évoquées ont eu pour effet d’instaurer une logique d’affrontement entre systèmes d’acteurs : des administrations publiques (d’État ou des collectivités locales), des institutions, des équipements, des professions, etc., se constituent dans un contexte de concurrence et de rejets mutuels. On ira même chercher dans les sociologies naissantes de la culture et des publics de quoi enduire les certitudes des protagonistes d’une couche de vernis scientifique fragile et, plus encore, illusoire.

Cette démocratisation culturelle, dont personne ne parle mais à laquelle tout le monde se réfère, ne s’en relèvera pas. Il y a tout lieu de penser que le sentiment d’échec qui s’est largement répandu depuis le début des années 1990 trouve là une part tout à fait importante de ses origines.

Si ces hypothèses sont justes, cela reviendrait à observer que ce qui nous conduit aujourd’hui à mettre en débat l’idée de la démocratisation culturelle relèverait d’une combinaison de facteurs parmi lesquels il faut distinguer ceux qui la rendraient utopique au plein sens du mot de ceux qui découlent d’une évolution globale de la société. Dans ce raisonnement, le poids des logiques sociales mis en évidence par Pierre Bourdieu et par nombre de sociologues de la culture9 caractériserait l’utopie. Le fait que les formes de plus en plus ultralibérales de l’économie mondiale tendent à imposer une sorte de matrice marchande à tous les rapports sociaux, même les plus éloignés de ceux générés par les échanges proprement économiques,10 serait la marque des évolutions de la société dans son ensemble.

Cette mise en cause de la thématique de la démocratisation découle aussi des conséquences de cette séparation institutionnelle dont le poids est considérable, aujourd’hui encore. Cette mesure a une signification et une portée qui dépassent de très loin le fait qu’elle apparaît être d’abord un choix organisationnel de répartition de compétences entre deux administrations de l’État. La relation de mépris croisé déjà évoquée et l’affrontement entre amateurs et élitistes en sont des traductions. Nombre des débats d’aujourd’hui sur la question de la relation à la population et à un territoire, à son histoire et à son devenir, sur la place des pratiques artistiques des amateurs dans les politiques culturelles, etc., sont enracinés dans ce qu’il faut bien appeler une cassure. Elle explique aussi largement les dérives dans lesquelles se sont aventurées aussi bien des initiatives et des équipes se réclamant de la culture que de l’Éducation populaire et de son avatar socioculturel.

À cette étape du raisonnement, il faut souligner que les études portant sur les pratiques culturelles des Français ne sauraient être assimilées à des instruments d’évaluation d’un hypothétique effet démocratisation des politiques publiques conduites au nom de cet objectif. Ce serait commettre une lourde erreur méthodologique. Ces études n’ont pas été conçues dans cette perspective ; les informations qu’elles fournissent se limitent (ce qui n’est déjà pas rien !) à comptabiliser les réponses qu’un échantillon de Français âgés de 15 ans et plus apportent à des questions qui leur sont posées sur certaines de leurs activités.

Enfin, se pencher avec la rigueur méthodologique qui s’impose sur la question de la démocratisation nécessiterait d’adopter une définition précise du terme11 et de se doter d’indicateurs ayant quelques chances d’apporter des informations précises. Mais une telle démarche serait bien insuffisante : évaluer l’effet démocratisation imposerait aussi de s’interroger sur l’adéquation entre les actions conduites et les objectifs poursuivis.

Sous cette formulation anodine qui pourrait être considérée comme une mauvaise tentative de neutraliser le réel par le jeu des mots, se cache l’une de ces questions qui fâchent et que nous avons donc tous plus ou moins tendance à occulter : faisons-nous bien ce que nous affirmons faire ?

1 Seuls Jacques Duhamel et Catherine Trautmann s’efforceront d’explorer d’autres voies. S’il avait été ministre de plein exercice, Michel Duffour se serait peut-être engagé dans ce type de démarche. Mais peut-être aussi a-t-il pu amorcer la recherche qu’il a menée parce que, précisément, il n’était qu’un secrétaire d’État dépendant d’une ministre dont le parcours professionnel antérieur est un résumé parfaitement fidèle de l’évolution du champ professionnel.

2 À défaut d’autre adjectif moins laid, utilisons celui-ci dont le seul mérite est d’être désormais répandu.

3 Georges Pompidou et Pierre Bourdieu sont des illustrations quasi paradigmatiques de ce mouvement : grands-parents (modestes) agriculteurs, parents instituteurs et l’École Normale Supérieure à la troisième génération.

4 Pierre Bourdieu, Jean-Claude Passeron, Les héritiers, les étudiants et la culture, Éditions de Minuit (coll. le sens commun), Paris, 1966.

5 Philippe Urfalino, L’invention de la politique culturelle, La Documentation française (coll. Comité d’histoire du ministère de la Culture), Paris, 1996.

6 La FNCCC (devenue aujourd’hui la Fédération Nationale des Collectivités territoriales pour la Culture), née en 1960 de la réaction de nombreux élus locaux face à un interventionnisme étatique perçu comme mettant en cause leur place dans l’espace de la délégation politique comme modalité d’organisation du pouvoir. Sur ce point, voir Vincent Dubois, Pour la culture et contre l’État ? La Fédération nationale des centres culturels communaux au début des années 1960, dans Philipe Poirrier, Sylvie Rab, Serge Renau et Loïc Vadelorge (dir.), Jalons pour l’histoire des politiques culturelles locales, La Documentation française (coll. Ministère de la Culture, Comité d’histoire), Paris, 1995.

7 André Malraux, discours prononcé à l’occasion de l’inauguration de la Maison de la Culture d’Amiens le 19 mars 1966 (source : André Malraux, La politique, la culture, discours, articles, entretiens, 1925-1975, présentés par Janine Mossuz-Lavau, Gallimard, coll. Folio essais, Paris, 1996).

8 Sur cette période, voir Françoise Tétard, L’Éducation populaire : histoire d’un rattachement manqué, dans Les affaires culturelles au temps d’André Malraux, 1959-1969, La Documentation française (coll. Comité d’histoire du ministère de la Culture), Paris, 1996.

9 Parmi lesquels il faut aussi compter ceux qui lui contestent post mortem, l’importance, voire la pertinence, de ses apports.

10 Voir Serge Regourd, L'exception culturelle, Presses Universitaires de France (coll. Que sais-je ?), Paris, 2002. L'auteur y propose une synthèse percutante de la permanence de la stratégie des États-Unis d'Amérique sur ces questions depuis la conférence de Bretton Woods (juillet 1944).

11 L’étude des indicateurs de fréquentation (des musées, des spectacles, etc.) permet à Sylvie Octobre de distinguer une « démocratisation relative » (la fréquentation augmente, mais les écarts entre groupes sociaux se maintiennent ou s’accroissent) d’une « démocratisation absolue » (la fréquentation croît et les écarts se réduisent). Sylvie Octobre, Comment mesurer la démocratisation ? Proposition de cadre interprétatif, dans Olivier Donnat et Sylvie Octobre (dir.) Les publics des équipements culturels, méthodes et résultats d’enquêtes, ministère de la Culture et de la Communication (coll. les travaux du DEP), Paris, 2001.

« Élitaire pour tous ».

Antoine Vitez soupçonnait-il que sa profession de foi entrerait dans cette sorte de Panthéon des mots et des idées générateurs de l’un de ces consensus dont les acteurs sociaux, français tout particulièrement, ont le secret ? Mais surtout, était-il conscient du fait qu’une terrible mystification pouvait se cacher derrière ces mots et que leur usage inconsidéré pourrait un jour servir à occulter une réalité bien éloignée de la nouvelle utopie qu’il voulait s’assigner ou assigner à ses pairs ?12 C’est peut-être là que se cache l’effet le plus pervers des choix opérés en 1959-1960. S’attacher, voire s’acharner, à séparer les artistes engagés dans une démarche professionnelle de ceux pour lesquels une pratique artistique répond à d’autres aspirations est une chose. Inscrire délibérément cette séparation sur une échelle de significations et de valeurs en est une autre. Elle ne pouvait que conduire à la constitution de mondes séparés et leur faisait fortement courir le risque de se révéler antagoniques. On ne peut pas comprendre ces mécanismes sans revenir sur certaines étapes de notre histoire commune et, en particulier, sur les relations que l’art et la culture13 ont été conduits à nouer aux étapes les plus significatives des transformations qui ont affecté la société française.

Une première série d’éléments nous est apportée par l’Ancien régime et la période pré-révolutionnaire : il suffit de relire Molière avec un minimum d’attention pour voir que dans sa période la plus emblématique (le règne de Louis XIV), le mécénat royal s’analyse comme un instrument au service de la volonté du souverain de tirer profit aussi bien des tensions générées par les luttes que les différentes fractions de la bourgeoisie naissante engage avec les différentes strates de la noblesse, que de celles qui se développent au sein même de ces deux grands ensembles sociaux. Plus proche de nous, il ne faut jamais perdre de vue le fait que la croyance en l’existence d’un lien fort entre progrès social et progrès de la culture (au sens large de progrès des connaissances) est un élément constitutif de ce que l’on pourrait appeler « l’inconscient collectif franco-français » : c’est un héritage du siècle des Lumières et de la Révolution. Sa puissance est considérable : « Mettez les arts dans la main du peuple, ils deviendront l’épouvantail des tyrans »14.

C’est ce même héritage qui est à l’œuvre pendant l’affaire Dreyfus quand les intellectuels se constituent en groupe social doté d’une certaine autonomie et dont la parole bénéficie d’un statut spécifique. Il se manifeste également à toutes ces étapes particulières de notre histoire (les maquis de la Résistance, la guerre d’Algérie, etc.), pour penser et panser (parfois aussi exacerber) nos divisions et nos incertitudes collectives sur nous-mêmes. Il se manifeste enfin à chaque fois que le « silence des intellectuels » est vécu comme le signe de la montée de ces inquiétudes et de ces incertitudes.

Qu’il le revendique ou qu’il refuse de s’y reconnaître, l’artiste appartient incontestablement à ce groupe social emblématique. Qu’il soit « maudit » ou qu’il ne le soit pas, sa place est ici et c’est au nom de cette place que ses écarts par rapport à la bienséance esthétique et à l’orthodoxie de la pensée sont tolérés ou même célébrés ou finissent par l’être. Cela vaut aussi pour ses écarts les plus scandaleux et, bon gré mal gré, cela finit par s’imposer aux fractions les mieux pensantes de la société : pour utiliser les mots d’aujourd’hui, la reconnaissance des risques ou l’affirmation de la liberté de la création servent aussi à cela...

Un deuxième élément est à chercher dans la relation que le monde de l’art entretient avec celui de la politique et de l’administration. Poursuivant pendant tout le XIXe siècle et pendant la première moitié du XXe siècle un mouvement déjà ancien, le champ artistique n’a de cesse que de gagner son autonomie par rapport à celui de l’administration et du politique. Malgré les apparences, l’affirmation du rôle des Académies, puis la disqualification progressive des académismes relèvent d’une même logique et d’une même dynamique : le rejet de toute intervention des pouvoirs publics dans le champ artistique devient progressivement une norme qui s’impose à l’ensemble des acteurs du champ. La période qui suit immédiatement la fin de la Seconde Guerre mondiale constitue une phase d’émergence progressive de modes d’action des pouvoirs publics qui tiennent compte à la fois de cette histoire et de la nécessité d’instaurer de nouvelles règles du jeu social (s’agissant en particulier du rôle de l’État et des modalités de son intervention dans la régulation des rapports de force qui structurent le jeu social).

La création du Centre National de la Cinématographie (CNC) et les premières étapes de la décentralisation théâtrale mise en œuvre sous l’impulsion de Jeanne Laurent reflètent les préoccupations de l’époque. Il s’agit de doter l’État de moyens de régulation du jeu du marché car le cinéma est à la fois un art et une industrie. Le CNC et ses dispositifs de soutien à la production et à la diffusion alimentés à la fois par une taxe parafiscale et par des crédits budgétaires expriment une première conception du rôle de la puissance publique : intervenir sur le marché à la fois en le soutenant et en le régulant15. Ces mesures ont permis à l’industrie cinématographique française de maintenir son existence et sa vitalité, ce qui n’a pas été le cas en Italie ou au Royaume-Uni, par exemple. Il s’agit aussi de charger l’État de conduire une politique diversifiée de répartition de richesses sur le territoire : la décentralisation théâtrale consiste ainsi à organiser – sur la base d’objectifs et de critères définis centralement – la répartition sur le territoire national de potentiels classiquement concentrés à Paris.

Sur ces deux terrains, les politiques culturelles des pouvoirs publics sont cohérentes avec les autres domaines de leurs interventions. Au-delà d’aspects liés à la sanction de comportements observés pendant l’Occupation (cf. le cas de la nationalisation de Renault), les politiques économiques et industrielles de l’État visent à le doter de fortes capacités d’intervention dans tous les champs essentiels pour la reconstruction d’une économie de marché répondant aux critères de modernité applicables à une période d’expansion forte, perçue comme ne devant pas avoir de fin et qui sera ensuite baptisée les Trente Glorieuses. Ce raisonnement s’appliquera à la production et à la distribution de l’énergie, comme aux infrastructures de transport et de circulation. Il ouvrira la voie à une stratégie d’aménagement du territoire fondée sur une répartition aussi harmonieuse que possible des fruits de cette croissance.

L’arrivée d’André Malraux permet d’opérer un double retournement de la situation antérieure. Appartenant de façon incontestable et incontestée au monde de l’art et des artistes et ayant cheminé avec la gauche politique au temps de la Guerre d’Espagne, il est celui par lequel deux transformations considérables de la relation que les artistes entretiennent avec le monde politico-administratif peuvent s’engager. Il en est bien plus que le metteur en œuvre. Il en est aussi une véritable condition de faisabilité.

Non seulement la culture et le soutien aux artistes deviennent des objets légitimes de l’action de l’État, mais encore le nouveau pouvoir est-il en mesure de détourner à son profit la thématique d’une démocratisation culturelle fondée sur la primauté de la création. Pour faire face aux frilosités de fractions importantes du mouvement gaulliste dont il est le chantre inspiré, André Malraux ne manquera pas de s’appuyer sur le vaste ensemble des militants de la culture qui réunit plusieurs générations : celles qui se réfèrent à Romain Rolland et à son théâtre du Peuple, à Maurice Pottecher (Bussang), à Jacques Copeau (le théâtre ambulant) ou à Firmin Gémier, l’inventeur de ce Théâtre National Populaire que Jeanne Laurent institutionnalisera en 1951 en le confiant à Jean Vilar ; et celles, issues de la Résistance et du babyboom, qui formeront les cadres associatifs d’une Éducation populaire qui, à l’époque tout au moins, ne se conçoit pas sans un rapport étroit à l’activité artistique en général et, plus particulièrement, à un théâtre qui sait encore répondre à la mission émancipatrice que Michelet lui a assignée dès 1847 : « Donnez [au peuple] l’enseignement qui fait toute l’éducation des glorieuses cités antiques, un théâtre vraiment du peuple. Et sur ce théâtre montrez-lui sa propre légende, ses actes, ce qu’il a fait. […] Le théâtre est le plus puissant moyen de l’éducation du rapprochement des hommes »16.

La période est alors celle du développement sans limites du mythe malrucien selon lequel l’œuvre se suffit à elle-même, ce qui permet d’affirmer qu’il suffit de mettre en présence des œuvres et des publics pour que se produise la magie du miracle et pour que la démocratisation surgisse de cette relation, telle Vénus sortant des eaux. Reste à comprendre pourquoi et comment cette période paradisiaque aux yeux de certains s’étiole lentement. Pourquoi et comment le théâtre, en particulier, se replie sur lui-même. Pourquoi et comment son ancrage dans la société et sa capacité à porter témoignage de ses tensions s’estompent.

Peu à peu, les enjeux strictement artistiques s’éloignent des enjeux sociétaux. Mais il s’agit là de bien plus que d’un éloignement, c’est une véritable mise à distance. Peu à peu, les questions d’esthétique, de maîtrise des langages et des formes prennent le pas sur toutes les autres. Le mouvement d’autonomisation de l’artiste par rapport aux contraintes de toutes sortes reprend son cours, si tant est qu’il se soit véritablement interrompu. C’est là qu’il faut revenir au personnage Malraux et à sa double stature : celle de l’artiste, celle du politique. C’est là aussi qu’il faut rappeler que le général de Gaulle construit son retour au pouvoir en usant et en abusant de la thématique de l’homme providentiel, de celui sans qui rien d’autre n’est possible que le retour au chaos, de celui qui se situe au-dessus des clivages partisans et qui est seul à même de rassembler la communauté nationale. Comment ne pas voir que cette posture ressemble à s’y méprendre à celle à laquelle l’artiste semble aspirer ? Comment ne pas voir le parallélisme des modèles ? Même si comparaison ne saurait être raison, la proximité est frappante. C’est sur elle que Malraux joue et s’il peut en jouer, c’est qu’il réunit en lui toutes les propriétés sociales nécessaires.

La force du double renversement opéré par André Malraux réside dans le fait que les artistes eux-mêmes reconnaissent cette vocation nouvelle de l’État à intervenir dans des domaines qu’ils s’attachaient jusqu’alors à préserver de toute intervention. Véritable « étatisation de l’anti-étatique »17, ce retournement n’est rendu possible que parce que se mettent en place des modalités d’élaboration de la décision administrative qui préservent le principe et la réalité de l’autonomie de l’artiste. Les engagements budgétaires (les subventions, les achats d’œuvres, la commande publique, etc.), mis en œuvre par les agents de l’État sont élaborés au sein de divers groupes, commissions ou comités d’experts dans lesquels siègent des artistes ou des personnalités dont la position dépend étroitement des relations qu’ils entretiennent avec les artistes (critiques, responsables d’établissements culturels, etc.). En d’autres termes, le retournement évoqué ici est, pour l’essentiel, apparent, si ce n’est fictif. Les artistes peuvent d’autant plus facilement accepter que l’État s’arroge un rôle important dans la gestion de leurs carrières (par le jeu des nominations dans le champ du théâtre ou par celui des achats et des commandes pour les plasticiens et les musiciens). Et aussi qu’il délègue, formellement ou informellement, le soin d’élaborer les décisions les plus significatives à des instances dans lesquelles ils occupent eux-mêmes ou par personnes interposées une place centrale. En d’autres termes encore, le Prince ne peut le devenir que parce qu’il accepte de faire dépendre son pouvoir de celui de ses hypothétiques sujets. La boucle est ainsi bouclée et quand Jack Lang arrive rue de Valois, il n’a plus qu’à parachever l’œuvre en mobilisant des moyens budgétaires dont ses prédécesseurs ne parvenaient même pas à rêver.

Sous son impulsion, le rôle des artistes est magnifié. Pour ce qui concerne ceux qui font le choix de diriger des institutions de type Maison de la Culture18, leur position est confortée par des dispositions tendant à réduire encore les responsabilités relativement faibles qui étaient celles des associations de gestion de ces institutions. Or comme le note Jean-Louis Fabiani, « l’autonomisation absolue du geste artistique implique la rupture de tout pacte de réception avec le public »19.

Quittant Ivry, Antoine Vitez peut alors gagner la colline de Chaillot et se parer de cet « élitaire pour tous » qui servira d’étendard – mais aussi de masque bien commode – pour que le thème de la démocratisation puisse disparaître sans que surgissent les démons d’un quelconque malaise politique.

Mais il manque encore une étape pour achever notre périple au cœur de l’utopie de la démocratisation et cette étape, c’est celle du « populaire ». Pour quelques pas encore, suivons des chemins ouverts par d’autres, Jean-Louis Fabiani à nouveau, mais aussi Robert Abirached et, bien sûr, Pierre Bourdieu. « La revendication du théâtre populaire dans le premier quart du [XXe] siècle exprime principalement le dégoût d’une pratique artistique fondée sur la satisfaction routinisée des demandes d’un public sans appétit culturel : Paris, comme le théâtre à l’italienne et sa sociabilité frelatée, sont identifiés à la corruption de l’idée même du théâtre. Le refus du luxe, du brillant, du décor et l’exigence de la frugalité et de l’ascèse expriment au contraire l’ambition de l’artiste, dont la mission n’est pas de satisfaire des demandes mais d’assurer l’autonomie de son geste. Le théâtre ne pouvant se passer ni de ressources, ni de public, à la différence d’autres formes d’expression artistique, les créateurs du nouveau théâtre ont été conduits à inventer un public, le public populaire, qui n’est jamais défini dans sa composition sociologique, mais qui apparaît comme une alternative théorique au public bourgeois honni. Il est clair toutefois que ce public n’existe pas en tant que tel et qu’il faut aller le produire en transformant la pratique du spectateur au même titre que la pratique du metteur en scène ou de l’acteur. La production du spectateur, implicite mais essentielle dans le discours des jeunes créateurs de la première moitié du siècle, va s’incarner dans la réalité par une extension géographique de la population concernée. Si le théâtre bourgeois est dominant à Paris, il faut aller poser ses tréteaux ailleurs, là où l’expérience du spectateur n’est pas affectée par l’offre marchande de divertissement. La recherche d’un public rêvé, ou réinventé, va s’exprimer à travers la notion de décentralisation (qui préfigure, sans s’y superposer, l’idée postérieure d’un véritable aménagement culturel du territoire) »20.

Nous voici maintenant proches du cœur de la question de la démocratisation et de celle du populaire. Véhiculant des charges symboliques à ce point fortes qu’ils peuvent créer l’illusion d’un consensus sur leur signification, ces mots ne sont jamais définis. Tout semble se passer comme s’il n’était pas nécessaire de le faire. Or c’est bien là que le bât blesse : à force de ne pas être mis en débat, les mots du type de ceux-là deviennent des « mots-valise »21, des mots derrière lesquels peuvent se cacher de multiples réalités, c’est-à-dire une réalité, ou presque, par personne les prononçant. Le meilleur moyen d’occulter un débat est de jouer simultanément sur deux registres : il faut à la fois ne pas le poser (donc l’évacuer par le silence) et accréditer l’idée qu’il ne se pose pas, c’est-à-dire affirmer que les réalités évoquées sont universelles et que la valeur intrinsèque de cette universalité, voire son caractère sacré pour certains, disqualifie toute tentative de mise en débat. Malheureusement, il n’en est rien. Il faut se rendre à cette évidence, « démocratie », « démocratisation », « populaire » sont des mots dont le sens varie dans le temps et dans l’espace. Ces mots sont aussi des armes redoutables dans les luttes qui se développent dans le champ du politique et, pour ce qui nous concerne ici, dans les champs de l’art et de la culture.

Nous savons l’importance de la problématique des relations dominants-dominés aux yeux de Pierre Bourdieu. Nous savons combien, pour lui, « la sociologie est un sport de combat ». Ce qui est moins souvent mis en évidence, c’est que l’un de ses combats les plus significatifs est celui qu’il mène contre cette forme de cécité individuelle et collective qu’il qualifie de « refus de sa-voir » et qui se caractérise par la production de « visions enchantées du monde social » dont les formes les plus achevées fonctionnent comme de véritables dogmes.

Relisons-le donc : « Les locutions qui comportent l’épithète magique de « populaire » sont protégées contre l’examen par le fait que toute analyse critique d’une notion touchant de près ou de loin au « peuple » s’expose à être immédiatement identifiée à une agression symbolique contre la réalité désignée – donc immédiatement fustigée par tous ceux qui se sentent en devoir de prendre fait et cause pour le « peuple » et de s’assurer ainsi les profits que peut aussi procurer, surtout dans les conjonctures favorables, la défense des « bonnes causes »»22.

Le recours à ces mots relève bien trop souvent de l’incantation et d’une autojustification qui ferait sourire si elle n’occultait pas une meurtrissure intime qui peut être profonde. Qui n’a pas entendu tel ou tel responsable d’institution artistique (et non des moindres !) s’élever avec véhémence contre toute tentative d’interroger le thème de la démocratisation ? Simplement l’interroger ou s’interroger, pas le mettre en cause sans argumenter ! Qui n’a pas été sidéré en constatant que les démonstrations (sic) assénées contenaient d’allègres confusions entre une croissance observée du nombre des billets vendus d’une saison à l’autre, avec celle du nombre des spectateurs. Si personne ne va pas plus d’une fois au théâtre dans une saison, à quoi servent les politiques d’abonnement et les professionnels des relations publiques qui s’acharnent à faire croître le nombre des abonnés en dialoguant avec tous les relais possibles et imaginables ? Mais, il y a pire (si l’on ose dire). Derrière cette première confusion, il y en a une autre, sournoisement tapie. Si la croissance du nombre des billets vendus est le produit (au moins partiel) d’une croissance du nombre des spectateurs, cela permet-il pour autant de parler de démocratisation ? Que sait-on de ces spectateurs ? Comment être à ce point certain qu’ils appartiennent en pourcentage important à ces fameuses « couches éloignées de la culture », selon la pudique expression désormais consacrée ?

Nous ne nous méfions jamais assez de nos outils statistiques. Ils sont très souvent pauvres. Plus exactement, ils décrivent ce que nous leur demandons de décrire. Même s’il s’est arrogé une position emblématique au sein des politiques publiques de la culture, sortons un peu du théâtre. Les principales données nationales dont nous disposons23 sur la fréquentation des bibliothèques sont établies à partir des emprunteurs et des emprunts. On compte chaque année des individus et les documents qu’ils emportent. On sépare les moins de 14 ans et les 15 ans et plus. Que sait-on avec ce type d’instrument ? Nous savons combien de personnes ont un usage des bibliothèques conforme à la représentation du « bon usager » de bibliothèque : il emprunte et, mieux encore, il nous fait la grâce d’emprunter beaucoup. Lit-il tout cela ? C’est une autre question. Mais sans nous laisser aller à ce niveau de provocation, tout bibliothécaire un tant soit peu attentif à ce qui se passe dans son établissement sait que cet usager modèle n’a plus aujourd’hui l’importance quantitative qui a été la sienne au sein de l’ensemble des usagers. Les bibliothèques ne sont plus cela et le fait qu’elles soient nombreuses à être devenues des médiathèques ne suffit pas à rendre compte de l’évolution et, surtout, de la diversification des usages que les usagers font de l’équipement public dont il est question ici.

Allons plus loin : que les usages évoluent est une chose. Cela permet de faire l’hypothèse que derrière cette évolution, il peut y avoir une évolution des usagers. Mais ce n’est là qu’une hypothèse. On peut en proposer d’autres et faire des combinaisons (des « tris croisés » diraient ceux qui savent dire et faire). Pour autant, tout cela signifie-t-il démocratisation ? Mystère. Le questionnaire annuel dont il s’agit ici ne demande pas aux bibliothécaires de comptabiliser des catégories socioprofessionnelles. Le faire ne permettrait pas de traiter au fond de la démocratisation, mais cela mettrait au moins un petit peu sur la voie ! Il en va de la démocratisation comme du peuple. Il faut dire de qui et de quoi on veut parler.

Alors, « élitaire pour tous » ou « populaire pour personne » ? Ni l’un ni l’autre bien sûr, n’en déplaise à Régis Debray dont la charge violente contre la programmation du Festival d’Avignon de 2005 témoigne du malaise d’une génération d’intellectuels face à l’échec de leurs rêves et à l’inanité des compétences prédictives qu’ils s’étaient arrogées24.

Notre premier acte va bientôt s’achever et deux questions restent en suspens : comment en sommes-nous arrivés là ou, plus exactement, pourquoi ne pouvons-nous pas sortir d’un débat aussi mal posé ? Comment (re)mettre en selle les valeurs fondatrices (la démocratie ou même la démocratisation), c’est-à-dire comment rétablir des liens entre l’art, les œuvres, les artistes et les couches de la population qui en sont les plus éloignées ?

On ne peut répondre à ces deux questions en se limitant à raisonner plus ou moins doctement sur le thème de la place de l’art et des artistes dans la société, même s’il nous faudra revenir à ce thème et à son importance. Il faut d’abord nous interroger sur ce que nous vivons en ce début de XXIe siècle. Suivons un instant Vincent de Gaulejac : « L’hypermodernité se caractérise par l’exacerbation des tensions dans le rapport entre l’individu et la société. (…) La « perte de sens » éprouvée par beaucoup de nos contemporains est l’expression d’un monde vécu comme incohérent, dans lequel « chacun cherche son chat » pour reprendre le titre d’un film emblématique, qui décrit des individus un peu paumés à la recherche de cohérences improbables »25. « Ces mystères nous dépassent, feignons d’en être les organisateurs. »26 Là se trouve vraisemblablement une grande part de la force de la croyance en la démocratisation de la culture et la difficulté de se faire entendre lorsqu’on tente de la confronter à l’obstination des chiffres. Le thème de la démocratisation, les engagements et les croyances qu’il a suscités sont apparus dans une France profondément différente de celle d’aujourd’hui à la fois parce qu’elle était dans une phase d’expansion économique et parce que cette phase d’expansion a engendré les phénomènes de mobilité sociale ascendante que nous avons déjà évoqués.

Ils se sont aussi développés dans une période de forte politisation de larges couches de la population. Comme tout moment fort de l’histoire des peuples, celui-ci a fertilisé la vie artistique, tout particulièrement le champ théâtral. Que celles et ceux qui ont l’âge de s’en souvenir pensent à ces spectacles du TNP de Vilar interrompus par les applaudissements de la salle quand telle ou telle phrase d’un texte, classique ou contemporain, résonnait (raisonnait ?) avec les tensions politiques du moment et servait d’étendard à ces couches nouvelles en voie d’autonomisation et d’émancipation par rapport à leurs origines populaires encore fraîches. Que sont aujourd’hui ces résonances devenues ? Il y a de grandes chances pour que nous touchions là à l’une des sources du mythe de la démocratisation. Ce mot pourrait bien ne pas évoquer un projet, mais raconter une histoire. Il nous raconterait alors une partie de notre histoire récente en nous rappelant que les transformations de la société française des Trente Glorieuses ont permis à de larges fractions des baby-boomers d’atteindre des positions sociales, économiques, culturelles, etc., inimaginables pour leurs parents.

En d’autres termes, la démocratisation de la culture ne serait pas un projet politique proposé à la société française et, plus particulièrement, à ses « couches les plus éloignées de la culture ». Elle serait le récit de l’histoire de la distance que ceux qui l’ont vécue ont prise avec leurs propres origines. Ce n’est donc qu’au prix de sa réinscription dans ce contexte que la démocratisation de la culture peut espérer devenir une réalité. Ce processus que les spécialistes qualifient « d’historicisation » est, à l’évidence, d’autant plus difficile à conduire qu’il répond à une exigence d’élucidation.

Revenons, pour conclure ce premier acte, à ce qu’il est convenu d’appeler la crise de l’intermittence ou, plus exactement, au rôle qui a été le sien dans la mise en évidence de l’obsolescence des politiques publiques de la culture conduites depuis le début des années 1960 et des instruments de sa mise en œuvre.

Interrogé par le mensuel Beaux-Arts Magazine27, Edgar Morin propose des éléments d’analyse qu’il est urgent de développer et de traduire en orientations d’action. Une approche large, tout d’abord : « Dans les années de prospérité économique, moment où se développe l’idée de l’État providence, la sécurité semblait un acquis social civilisationnel. L’idéologie du progrès était forte : la société industrielle évoluée allait réduire les inégalités… Tout cela s’est dégradé progressivement. (…) Il n’y a plus d’espérance. La politique est à la remorque de l’économie qui est elle-même à la remorque du taux de croissance ».

Puis l’actualité immédiate : « Nous avons vécu sur une idée extrêmement restreinte de la culture. C’était l’idée de Malraux, relayée par Lang : les Maisons de la Culture, les ciné-clubs… Mais le mot culture est un des mots les plus caméléonesques qui soient. On dit « culture » d’un point de vue ethnique ; et on dit ce même mot par rapport à la nature lorsqu’on veut désigner tout ce qui est acquis, comme le langage, par rapport à nos instincts… Ces trois sens souvent se bousculent et on passe de l’un à l’autre. Or le premier sens du mot culture était celui de « culture cultivée ». Ce sens n’a cessé de s’élargir et de s’éclater. À mon avis, les Maisons de la Culture devraient devenir des maisons absolument polyvalentes, y compris des lieux de rencontre et de vie. Parce que la culture, c’est aussi la compréhension d’autrui, de l’étranger. Il faudrait tout réformer. Nous avons affaire à une société totalement sclérosée qui, pourtant, est agitée de soubresauts. Car la France est un pays dont la base est vivante. Mais les initiatives qui en émanent ne sont jamais reliées les unes aux autres et, surtout, aucun parti politique ne s’y intéresse ».

Ce qu’Edgar Morin ignore peut-être, c’est que le projet sur les Maisons de la Culture qu’il suggère ici n’est pas éloigné des toutes premières esquisses d’une définition étudiée par l’équipe d’André Malraux et qui ne verra jamais le jour : le contexte des années 1960 ne le permettra pas, du fait notamment de la lutte d’influence menée avec et contre l’administration de la Jeunesse et des Sports et du poids du champ artistique relayé par certains des collaborateurs du ministre d’État lui-même28.

Comme en écho, Philippe Urfalino exprime, dans le même numéro de Beaux-Arts Magazine, une idée qui commençait alors à être exprimée, tout en faisant scandale dans les milieux professionnels concernés, celle de la confusion entre art et culture dans les politiques conduites jusqu’alors : « La politique culturelle, c’est fini, du moins si on prête à ce terme les significations et les missions qui lui étaient attachées. Les bases idéologiques qui donnaient un sens à ce qu’a conçu Malraux se sont écroulées. Mais sa politique a eu un effet bénéfique : elle a produit l’offre culturelle, le financement d’institutions, la répartition sur le territoire… au moment même où se développait une classe moyenne cultivée. Les socialistes ensuite ont défini leur projet politique comme un projet culturel. On disait à l’époque que la politique culturelle de la droite avait échoué faute d’argent. Jack Lang a doublé le budget. Au bout de quelques années, on s’est rendu compte que le problème n’était pas celui de l’argent mais celui des fins de la politique culturelle. Cette fin est simple : dans une société où cinquante pour cent de la richesse nationale passe par la puissance publique, la survie des arts passe par un financement public. Mais c’est une chose qui ne pouvait pas se dire. J’ai appelé cela le tabou de l’enjeu social de la politique culturelle : ne dites surtout pas que la politique culturelle ne sert pas à démocratiser mais qu’elle sert à quelque chose de très simple qui est de financer la vie artistique ! »

C’est ici que se fait le passage du mythe à ses effets. Inscrits dans les tensions politiques et les transformations de la structure de la société française à l’œuvre au début des années 1960, la création et les créateurs29 se placent aux avant-postes des luttes idéologiques du moment et prennent une part très active à l’affirmation du mythe et de sa puissance. De sa puissance d’occultation du réel et, simultanément, de production de cette « vision enchantée du monde social » qu’évoque souvent Pierre Bourdieu. Telle est bien la fonction du mythe : rassembler dans une croyance. Celle, aussi, de transformer cette croyance en vérité.

Mais les mythes ont aussi un talon d’Achille qui s’appelle universalité ou désir d’universalité. Le monde change. Et si les artistes, dont c’est l’un des rôles majeurs, se révèlent trop absorbés par les jeux de leur entre-soi pour nous proposer de nouvelles représentations, alors c’en est fait de la place éminente de l’art parmi les vecteurs de transformations sociales. Il ne faut pas se méprendre sur la signification de l’affirmation d’Edgar Morin « il n’y a plus de modèle social ». Elle signifie essentiellement que notre capacité collective à produire de nouvelles représentations (politiques, artistiques, etc.), s’estompe à certains moments de notre histoire, laissant le champ libre à toutes sortes de dérives, à toutes sortes d’intégrismes, ceux des religions ou ceux du libéralisme. Mais peut-être aussi à ceux de l’artisme. Ce néologisme scandalisera, mais il faut d’autant plus en assumer le risque qu’y recourir est le seul moyen que nous ayons trouvé pour tenter de faire comprendre et, éventuellement, faire partager notre analyse de l’un des avatars les plus contemporains du débat fort ancien mais aussi récurrent autour de l’affirmation de « l’art pour l’art »30. Néologisme provocateur ou pas, il nous faut être aussi précis que possible. Le problème que pose la démocratisation culturelle n’est pas celui de l’art en tant que tel. Ce n’est pas non plus celui de sa capacité et de sa force irremplaçable d’interrogation du quotidien par le sensible, de défrichage des voies par lesquelles il sera envisageable de passer pour tenter de transformer le réel. Bref, son potentiel et son énergie de « metteur en crise » ne sont pas en cause ici.

N’est pas non plus en cause ici l’attention particulière qu’une société doit porter à toutes les formes d’activité humaine qui ont pour effet de la contraindre à ne pas s’enfermer dans des logiques de préservation et de reproduction de l’existant. L’art est l’une de ces activités humaines. Il n’est pas seul à pouvoir produire l’effet qui vient d’être évoqué : l’éducation ou la recherche tendent ou peuvent tendre à des résultats comparables.

Même s’il nous faudra parfois déroger à cette position de principe, nous ne soumettrons pas plus à la question la place tout à fait particulière que les artistes, autant ou même parfois plus que leurs œuvres, occupent à la fois dans la société française telle qu’elle est et dans l’imaginaire social qu’elle sécrète. On fait allusion ici à la problématique traitée par Nathalie Heinich dans nombre de ses travaux et, plus particulièrement, dans un ouvrage qui paraît au moment même où la rédaction de celui-ci s’achève et dont le titre et le sous-titre posent l’enjeu d’emblée31.

Mais ce n’est pas parce que ces questions ne seront pas traitées ici qu’elles ne sont pas déterminantes aussi bien pour comprendre pourquoi la démocratisation culturelle est à ce point en panne, pourquoi cette affirmation est perçue comme iconoclaste et polémique et pourquoi il est si complexe d’esquisser des réponses à une situation qui n’est guère acceptable en termes de principes républicains ou, plus prosaïquement, de saine gestion des finances publiques. À l’instar de ces postulats que les mathématiciens ne démontrent pas, nous considérerons que le statut social de l’art en France est un acquis. De la même façon, nous considérerons aussi comme un acquis32 le fait que les artistes se représentent à eux-mêmes comme des créateurs et qu’ils ont imposé cette représentation à la société française tout entière33.

Des acquis certes, mais des acquis dont il ne faudra à aucun moment être les otages : les questions posées par la démocratisation culturelle comme finalité assignée aux politiques publiques concernées, comme exigence imposée aux acteurs de ces politiques et aux actions qu’ils mettent en œuvre et comme principe de légitimation de la dépense publique sont indissociables de celles qui viennent d’être résumées brièvement. En d’autres termes, le débat sur le devenir des politiques publiques de l’art et de la culture ne peut utilement être traité que si l’on aborde – en même temps et au même niveau – les problématiques de la place de l’art et des artistes dans un espace social donné. La question de la démocratisation culturelle ne peut pas seulement être traitée au moyen d’analyses régulières de la structure sociale des publics et de constats douloureux et tout aussi réguliers de sa stabilité. Elle doit aussi être traitée en termes d’acteurs sociaux, c’est-à-dire en termes de jeux et d’enjeux des luttes entre ces acteurs. Elle doit aussi être mise en perspective avec l’évolution générale de la société. La sous-représentation des couches populaires au sein des publics des institutions culturelles a beau être une constante à laquelle il est possible de donner une interprétation globale et stable dans le temps, cela n’empêche pas qu’il faille l’interpréter plus finement, période de l’histoire après période de l’histoire. D’une part parce que les réalités désignées par l’expression « couches populaires » évoluent dans le temps34, d’autre part parce que les œuvres et les artistes35 en font tout autant et parce qu’il en est de même pour les relations que les uns entretiennent avec les autres.

Puisque nous évoquons le jeu des acteurs sociaux impliqués dans les politiques publiques de la culture, il est grand temps d’introduire ceux qui n’ont pas encore été appelés sur la scène de cet acte I et qui, pourtant… Il s’agit naturellement des élus locaux mais aussi, plus largement, de tous ceux qui, localement, interviennent dans la vie artistique et culturelle, soit parce qu’ils participent à des activités qualifiées d’amateur, soit parce qu’ils se sont engagés dans une démarche militante et/ou professionnelle dans ces domaines. Pour eux aussi, l’ordre d’entrée en scène est capital. En l’occurrence, l’histoire n’est pas seulement affaire de chronologie. Elle est aussi identification et analyse de processus sur le moyen et le long termes et à décrire l’une sans évoquer les autres, on s’expose à produire de la mythification, voire de la mystification.

Essayons donc de poser quelques jalons. Inutile tout d’abord de revenir longuement sur ce qui a déjà été évoqué : le rôle des Lumières et de la Révolution française, le tournant de l’affaire Dreyfus, le Front populaire et les maquis de la Résistance, creuset à la fois réel et mythique dans lequel auraient été forgés nombre des idéaux qui sont à l’œuvre aujourd’hui encore dans la société française et, surtout, dans les générations qui en sont les héritières directes. Là encore, la Ve République naissante n’aura de cesse que de faire chanceler ces héritages. Non seulement parce que le général de Gaulle a toujours entretenu une relation pour le moins complexe avec la Résistance intérieure et par hostilité au Parti communiste qui occupe à l’époque une place centrale sur l’échiquier politique français, mais parce que le nouveau régime s’affirme dans une logique de rupture avec les formes du jeu politique et de la répartition des pouvoirs entre le législatif et l’exécutif, entre l’État central et les collectivités locales, qui se sont installés après la Première Guerre mondiale et dont la IVe République a été la continuatrice.

N’oublions pas que l’affrontement sévère entre gaullistes et communistes dans les années 1960 n’empêche pas l’existence de certaines convergences (par exemple en matière de politique étrangère et de prise de distance par rapport aux États-Unis et à l’Alliance atlantique). Comme on l’a vu, ces convergences portent aussi sur la politique conduite par André Malraux (sauf pour ce qui concerne les contraintes budgétaires, comme en témoigne la revendication du 1 % pour laquelle le PCF s’engagera résolument). Aujourd’hui encore, nombre d’acteurs culturels appartenant au PCF ou proches de lui en appellent aux mannes d’André Malraux lorsqu’ils sont confrontés à des conflits de nature politique portant sur des éléments de politique culturelle. Ainsi que l’ont montré notamment Guy Saez36 et Philippe Urfalino37, toute la période de « l’invention de la politique culturelle » est une période de mise à distance du niveau local et de ses acteurs comme espace d’incompétence artistique et comme source de conflits. Mais, comme le précise Vincent Dubois38, l’enjeu est d’une toute autre ampleur : « La création du ministère des Affaires culturelles est (…) prise dans les luttes pour la définition de la bonne forme de la délégation politique, avec la réaffirmation de l’autorité étatique – contre les partis politiques – et du pouvoir central – remisant les collectivités locales à une place secondaire. Elle renvoie de fait à un « style » politique, où se mêlent centralisme, prophétisme et pratiques « technocratiques » – ou à tout le moins dénoncées comme telles. Dès lors, ces luttes se jouent aussi pour partie sur le terrain de la politique culturelle et prennent le ministère des Affaires culturelles comme point d’ancrage ».

Et la démocratisation dans tout cela ?

Bonne question et fin du premier acte.

12 Quitte à être iconoclaste, soyons-le jusqu’au bout : Antoine Vitez n’aurait-il pas cherché à apporter sa propre contribution à cette mystification ? Poser la question ne signifie pas y répondre positivement. Disons simplement qu’elle peut légitimement être posée ou… qu’il serait mystificateur de l’occulter.

13 On utilise ici ces mots au sens courant qui est le leur aujourd’hui, tout en étant conscient du fait que l’on s’expose ainsi aux risques de l’anachronisme d’une part, d’une certaine imprécision d’autre part.

14 Michelet cité par Guy Saez, article « démocratisation » du Dictionnaire des politiques culturelles de la France depuis 1959, sous la direction d’Emmanuel de Waresquiel, Larousse-Bordas et CNRS Éditions, Paris, 2001.

15 Dans un contexte différent, la loi sur le prix unique du livre adoptée au début des années 1980 répond à la même logique.

16 Cité par Guy Saez, ibid.

17 Vincent Dubois, La politique culturelle, genèse d’une catégorie d’intervention publique, Belin, Paris, 1999.

18 Qui deviendront plus tard des Scènes nationales pour rompre définitivement avec une certaine tradition de l’action culturelle.

19 Jean-Louis Fabiani, Publics constatés, publics inventés, publics déniés. Les sciences sociales et la démocratisation de la culture, Enseigner la musique, no 6/7.

20 Jean-Louis Fabiani, article cité.

21 Philippe Henry au cours d’une réunion de travail en 2005.

22 Pierre Bourdieu, Vous avez dit « populaire ? », Actes de la recherche en Sciences Sociales, numéro 46, mars 1983.

23 À partir de l’exploitation des réponses au questionnaire dit d’évaluation que le ministère de la Culture adresse chaque année aux bibliothèques publiques.

24 Régis Debray, Sur le pont d’Avignon, Flammarion (coll. Café Voltaire), Paris, 2005. Il est malheureusement impossible d’évoquer ici en détail la polémique suscitée par certains des spectacles programmés par le festival in en 2005. Une analyse détaillée montrerait comment elle s’enracine à la fois dans les débats qui agitent de façon récurrente les mondes de l’art, de la culture et de la politique et dans les luttes symboliques dont la démocratisation, le peuple et le populaire sont simultanément les enjeux et les otages. On peut utilement se référer à l’éditorial de Brigitte Salino (le vrai débat d’Avignon) dans Le Monde du 26 novembre 2005 et à l’ouvrage coordonné par Georges Banu et Bruno Tackels, Le cas Avignon 2005, éd. L’Entretemps, Vic-la-Gardiole, 2005.

25 Vincent de Gaulejac, Le sujet manqué, l’individu face aux contradictions de l’hypermodernité, dans Nicole Aubert (dir.), L’individu hypermoderne, Éd. Érès (coll. sociologie clinique), Ramonville Saint-Agne, 2004.

26 Jean Cocteau, Les mariés de la tour Eiffel, cité – et superbement paraphrasé – par François Ascher, La société hypermoderne où ces événements nous dépassent, feignons d’en être les organisateurs, Éditions de l’Aube (coll. essai), La Tour d’Aigues, 2000 (et réédition en 2005).

27 Numéro daté de septembre 2003.

28 Sur cette question, voir Philippe Urfalino, L’invention… ouvrage cité.

29 Pour ne pas alourdir le raisonnement, nous nous en tenons ici à un usage quelque peu abusif des mots : il ne s’agit naturellement pas de tous les créateurs et de toute la création. Il s’agit seulement de cette fraction des metteurs en scène de théâtre qui a su capter les énergies sociales et politiques d’une époque pour élaborer les processus de légitimation grâce auxquels ils ont pu accéder aux positions les plus légitimes de « l’institution théâtrale ». Même si elle nous apparaît abusive aujourd’hui, cette assimilation du théâtre et de ses agents à la création et aux créateurs est monnaie parfaitement courante dans le langage des années 1960.

30 C’est-à-dire (en utilisant les mots d’aujourd’hui), une activité artistique qui n’obéirait qu’à sa seule logique propre, ne prendrait en considération que les enjeux qu’elle génère. Par exemple : les luttes qui opposent les artistes entre eux pour l’accès à une forte reconnaissance sociale

31 Nathalie Heinich, L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Gallimard (coll. Bibliothèque des sciences humaines), Paris, 2005.

32 Même s’il est loin d’être innocent. Voir Pierre Bourdieu, Mais qui a créé les « créateurs » ? Exposé à l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs (avril 1980), publié dans Questions de sociologie, les Éditions de Minuit, Paris, 1980.

33 Plus exactement aux couches et aux groupes sociaux occupant une position leur permettant de tirer avantage pour eux-mêmes de cette imposition. Mais ça, c'est une autre histoire…

34 Il suffit pour s’en convaincre d’observer parallèlement les places occupées respectivement par les ouvriers non qualifiés et les employés dans la première partie des “Trente Glorieuses” et aujourd’hui. Sur ces questions, voir Éric Maurin, L’égalité des possibles, le Seuil et la République des idées, Paris, 2005.

35 Les positions occupées dans l’espace social du théâtre par Firmin Gémier, Jacques Copeau, Jean Vilar, Patrice Chéreau, Peter Brook, Rodrigo Garcia, Stanislas Nordey n’ont rien de comparables les unes aux autres et cela n’est pas seulement la conséquence des phénomènes dont l’histoire de l’art théâtral peut rendre compte.

36 « Les responsables du ministère, en particulier ceux de la direction chargée du théâtre, ont développé une véritable allergie envers les élus qui déclenchent des « conflits provinciaux », c’est-à-dire des conflits qui ne pourraient pas se produire à Paris parce que l’opinion publique ne s’y prêterait pas (…) Qu’un maire censure un artiste pour une femme nue sur scène ou un général traité en bouffon et voilà que la province redevient hideuse ! Et pour marquer mieux encore la piètre estime dans laquelle on les tient, on nommera l’artiste ou l’animateur persécuté aux charges les plus prestigieuses ». Guy Saez, Formes et acteurs de l’institutionnalisation des politiques culturelles, dans Vincent Dubois et Philippe Poirrier (dir.) Politiques locales et enjeux culturels. Les clochers d’une querelle, XIXe - XXe siècles, La Documentation française (Comité d’histoire du ministère de la Culture et Fondation Maison des sciences de l’homme), Paris, 1998.

37 « La protection contre la médiocrité et « l’essence extensive » des associations d’amateurs locaux repose sur trois procédés : la relativisation du rôle de ces associations, l’exigence de qualité artistique, le déni de toute légitimité représentative ». Philippe Urfalino, ouvrage cité.

38 Article et ouvrage déjà cités.

deuxième acte la culture est-elle soluble dans la démocratisation ?

Quelle que soit l’appréciation que l’on puisse porter sur l’accomplissement des objectifs de démocratisation, les politiques publiques de la culture conduites depuis le début des années 1960 ont eu au moins un mérite : celui de doter notre pays d’un réseau dense d’équipements et d’initiatives dans tous les domaines relevant de la culture comme champ d’action publique.

Cette densité et cette diversité sont exceptionnelles. Il n’y a vraisemblablement aucun pays comparable dans lequel on puisse trouver un tel éventail d’interventions publiques et un tel niveau de mise en œuvre professionnelle des activités concernées, des différents domaines du patrimoine aux secteurs les plus innovants de la création contemporaine dans toutes les disciplines, en termes de conservation, de diffusion ou de formation. Cela vaut bien sûr dans les secteurs couverts de longue date par l’ancienne administration des Beaux-Arts appartenant à l’Éducation nationale avant la nomination d’André Malraux, que pour des domaines dont le rattachement à la rue de Valois a été variable, comme l’architecture qui a été longtemps dépendante du ministère chargé de l’Équipement. Cela vaut aussi pour la culture scientifique et technique qui, malgré les efforts consentis pour certains équipements emblématiques (la Cité des sciences et de l’industrie à La Villette1, par exemple), demeure encore un parent pauvre.

Malgré cela et qu’on le veuille ou non, les politiques conduites par l’État depuis le début des années 1960 ont bien plus été des politiques de l’art que des politiques de la culture. Ses services se sont bien plus attachés à soutenir la production et les professionnels concernés (les artistes et tous ceux qui participent à la production matérielle des œuvres et à leur diffusion) qu’à se préoccuper véritablement de la question des publics. Pour autant, ce choix n’a jamais été assumé en toute clarté. Affirmer que la mission centrale du ministère est de « rendre accessible les œuvres capitales de l’humanité, et d’abord de la France, au plus grand nombre de Français », accréditer l’idée que le but de l’action est la démocratisation de la culture sans même officialiser réellement l’usage de cette expression, sont autant d’indices qui témoignent du fait que la préoccupation première est celle « de favoriser la création des œuvres de l’art et de l’esprit » et, plus particulièrement, celles qui « enrichissent » ce « patrimoine culturel » que l’on s’attache tant à « rendre accessible ». Toute l’ambiguïté des politiques conduites par le ministère et ses agents réside dans ces quelques mots. Toute son ambivalence aussi : à force de parler culture quand on fait art, on finit par tomber dans la plus grande confusion et on ne sait plus ni de quoi on parle, ni même ce que l’on fait. Il ne suffit pas d’agir comme Jack Lang et d’afficher une transformation de la définition des attributions de son ministère2, tout en veillant scrupuleusement à ce que son action ne soit surtout pas infléchie. Voire que ses dérives soient accentuées par l’accroissement considérable de ses moyens budgétaires et de sa présence sur le terrain par le biais du développement de ses directions régionales. Là se trouve l’un des principaux pièges dont il faut impérativement sortir. Dans le domaine dont il s’agit ici, comme dans tous les autres, l’urgence aujourd’hui est d’utiliser les mots pour ce qu’ils signifient. L’art et la culture sont deux concepts rendant compte de réalités qui entretiennent l’une avec l’autre des relations dialectiques multiples et complexes, mais qui sont néanmoins profondément différentes l’une de l’autre.

Pour nous en tenir à une approche pragmatique et opérationnelle, considérons en résumé que le mot art vise à désigner un ensemble en perpétuels mouvement et transformation de pratiques et d’activités individuelles et/ou collectives qui produisent des œuvres (matérielles ou non, éphémères ou non). Le mot culture s’attache quant à lui à rendre compte d’un ensemble – également en perpétuels mouvement et transformation – de signes, de pratiques et d’activités qui caractérisent une société ou, à une moindre échelle, un groupe social. Si les ethnologues et les sociologues sont fondés à considérer que l’art est l’un des signes d’une culture, l’objet même de ce livre et le contexte dans lequel il paraît nous obligent à ne pas retenir cette acception et à avancer la convention suivante : dans l’usage qui en est fait ici, le mot culture vise à rendre compte de la relation que les individus entretiennent avec l’art, les œuvres et les artistes. Cette approche s’applique aussi naturellement à leur relation à la science, à ce qu’elle produit et aux scientifiques.

Du point de vue qui nous préoccupe ici, cette notion de relation est centrale. C’est sur elle que nous nous appuierons, le moment venu, pour suggérer une stratégie de sortie de la crise que traversent les politiques publiques de l’art et de la culture depuis une quinzaine d’années.

Une courte parenthèse tout d’abord pour souligner que les politiques publiques de l’art et de la culture ne sont pas les seules à être en crise depuis une quinzaine d’années aussi. Le phénomène a été décrit par nombre d’auteurs : la société française traverse une période de déconstruction relativement brutale de ses systèmes de représentation dont les signes sont multiples. Des alternances politiques répétées (aucune majorité parlementaire ne s’est succédé à elle-même depuis 1981) au séisme des élections présidentielles de 2002, de l’usage de mots pour le moins peu appropriés (« le bruit et l’odeur » par un futur président de la République ou « racaille » par un ministre d’État) au recours, par un membre du gouvernement de la République, à la polygamie comme facteur d’explication des événements qui ont affecté certaines cités pudiquement qualifiées de « difficiles » au début de l’hiver 20053, de l’irruption du législateur dans la sphère des historiens au désir de certains parlementaires de voir la justice se saisir du rap, comme à la condamnation réitérée pour carences intellectuelles avérées par les élites de la Nation de l’erreur grossière qu’aurait commise le peuple français en rejetant le traité constitutionnel européen, la liste de ces signes serait bien longue. Mais c’est sa longueur elle-même et son hétérogénéité qui doivent attirer notre attention. Elles montrent que l’analyse en termes de « crise des représentations » s’avère insuffisante, même si elle conserve toute sa pertinence. Il y a tout lieu de penser que les explications en termes d’appauvrissement du débat d’idées et de retrait du politique ne rendent que partiellement compte de l’évolution de la relation que la société française entretient avec elle-même. Si une part importante de l’opposition parlementaire a pu voter le sous-amendement dû à Christian Vanneste (qui s’est aussi illustré par des propos homophobes) « par inadvertance »4 et si le président de la République a pu promulguer (vraisemblablement « par inadvertance », lui aussi) la loi sans user du pouvoir qu’il tient de la Constitution de demander une nouvelle lecture d’un texte dont il affirmera a posteriori condamner le principe même, c’est bien que les questions posées ici relèvent du structurel. Il serait réducteur de les considérer comme un phénomène conjoncturel. Les mutations auxquelles nous sommes confrontés sont d’ordre anthropologique, c’est-à-dire qu’elles agissent en profondeur sur nos attitudes et nos comportements sociaux. Comme nous le verrons plus loin, elles affectent globalement les pratiques culturelles de très nombreuses fractions de la population et, plus particulièrement, les relations que nos concitoyens entretiennent avec l’art et les œuvres.

Cela signifie qu’on ne pourra pas répondre aux défis évoqués ici par la reconstruction dans l’urgence d’un système pertinent de gestion (c’est-à-dire de régulation) de la société par le politique5. Il nous faut faire face à des transformations au moins aussi radicales, si ce n’est plus, que celles qui sont intervenues à la fin de la période féodale ou, plus près de nous, à l’apparition des formes modernes du capitalisme au travers de la révolution industrielle du XIXe siècle. Et pour faire face à ces transformations, la principale difficulté à vaincre est celle de la nécessité de mettre en œuvre une approche globale, de désegmenter notre vision d’un monde qui s’acharne à nous échapper. Écoutons une fois encore Edgar Morin : « La complexité est dans l’enchevêtrement qui fait que l’on ne peut pas traiter les choses partie à partie, cela coupe ce qui lie les parties, et produit une connaissance mutilée. Le problème de la complexité apparaît encore parce que nous sommes dans un monde où il n’y a pas de détermination, des stabilités, des répétitions, des cycles, mais aussi des perturbations, des tamponnements, des surgissements, du nouveau. Dans toute complexité, il y a présence d’incertitudes, soit empirique, soit théorique, et le plus souvent à la fois empirique et théorique6. » Et du même auteur, quelques années plus tard : « Le règne des spécialistes est le règne des idées générales les plus creuses, la plus creuse de toutes étant qu’il ne faut pas d’idées générales »7.

Il ne faut pas, pour autant, tomber dans le piège que peut constituer tout discours sur les transformations sociales s’il devient incantatoire, c’est-à-dire si sa signification profonde n’est pas maîtrisée. En d’autres termes, tout discours ayant pour effet de surestimer peu ou prou les problématiques de la transformation sociale, voire de se livrer à une sorte de fétichisation du changement, ne pourrait qu’avoir pour effet d’occulter une part importante des enjeux réels des évolutions qui caractérisent la société française du début du XXIe siècle et qui visent à accréditer une vision normative du changement. « L’exigence de mobilité est devenue un dogme des sociétés libérales, au même titre que la flexibilité dans l’entreprise. (…) L’adaptabilité permanente aux transformations socio-économiques est devenue une norme sociale, en particulier dans le mode du travail où elle est énoncée come une nécessité. (…) La société hypermoderne se caractérise par une instabilité des positions individuelles, facteur de mobilité, et une permanence du poids de l’origine sociale dans les trajectoires sociales, facteur de reproduction des inégalités »8.

Et la démocratisation dans tout cela ? Bonne question. Mais, cette fois, il y a quelques chances que nous nous approchions du but. Dans sa définition idéale, la « démocratisation culturelle » est tout simplement au centre de la problématique abordée ici. Mais pour l’appréhender dans les meilleures conditions possibles, il faut sortir de sa définition traditionnelle car elle masque la réalité des enjeux, ceux du début des années 1960 et de l’action dite fondatrice d’André Malraux9, comme ceux d’aujourd’hui. Hier comme aujourd’hui, le piège est double. Il réside à la fois dans le « rendre accessible » et dans « le plus grand nombre ». Soyons quelque peu provocateur : articuler ces deux notions l’une avec l’autre, c’est postuler que la société et la « culture » sont statiques (elles n’évoluent pas en termes qualitatifs) et qu’elles sont stables (elles ne sont pas traversées par des tensions et des contradictions). Comme toute provocation, celle-ci est le produit d’un mélange intime de vrai et de faux. À l’évidence, il est faux d’envisager la société et la culture comme des entités statiques et stables. Pour autant, formaliser les objectifs poursuivis par les mots « rendre accessible au plus grand nombre » laisse entendre tout à la fois qu’il pourrait exister un capital dont on pourrait définir le périmètre (« les œuvres capitales de l’humanité »)10, que ce capital serait « accessible » (possédable ? transférable ?) à un « plus grand nombre » dont la vertu première serait d’être touché par le miracle de la confrontation à l’œuvre et, telle la Bernadette de Lourdes, de s’engager dans cet « accès » qui lui serait offert.

Tout cela est absurde : « Les œuvres (…) n’ont pas de sens stable, universel, figé. Elles sont investies de significations plurielles et mobiles, construites dans la rencontre entre une proposition et une réception, entre leurs formes et leurs motifs et les compétences ou les attentes des différents publics qui les rencontrent et s’en emparent. (…) Certaines, mieux que d’autres, n’épuisent jamais leur force de signification – on a l’habitude de les désigner comme des “chefs d’œuvre”. Pour le comprendre, il est un peu court d’invoquer l’universalité du beau ou l’unité de la nature humaine. L’essentiel se joue ailleurs : dans les rapports complexes, subtils, mobiles, noués entre les formes propres des œuvres, inégalement ouvertes aux approbations, et les habitudes ou les inquiétudes de leurs différents publics »11.

Si les politiques publiques de l’art et de la culture sont entrées depuis le début des années 1990 dans la spirale infernale de l’obsolescence dont elles ne sont pas encore sorties, c’est précisément parce qu’elles se sont laissées distancer par ces « habitudes » ou [par ces] « inquiétudes de leurs différents publics ». Tentons de nous (re)situer un instant dans le contexte de ces années 1960 et de l’étape des Trente Glorieuses qu’elles ont constitué. La politique incarnée par André Malraux est alors profondément ancrée sur les enjeux (les « inquiétudes ») de ses publics. Ce qui se joue dans cette période est intimement lié aux problématiques (déjà !) de la « modernisation » et aux transformations qui affectent la société française : montée en puissance des « nouvelles couches moyennes salariées », nécessité de sortir de la période coloniale, de mieux répartir l’activité et les richesses sur le territoire et d’assurer l’avenir de ces processus. La culture, au sens large, joue alors un rôle central en surfant sur l’exode rural et le développement des villes : émergence de capitales régionales ou de villes-centre dynamiques, naissance de nouvelles universités, développement d’une vie associative porteuse de revendications nouvelles portant sur la prise en charge éducative de la petite enfance, la régulation des naissances ou la consommation12. Le Grenoble des années 196513 à 1975 a été un véritable paradigme de ces transformations. C’est dans ce contexte qu’André Malraux inscrit ses Maisons de la Culture et l’ensemble de son action. C’est ce contexte qui lui confère sa dynamique et qui légitime son action. C’est aussi ce contexte – et l’appui sans faille du général de Gaulle – qui lui permettront d’imposer sa vision de la place de l’art et de la création parmi les exigences auxquelles la société française et ses courants les plus conservateurs devront se plier bon gré mal gré. L’enjeu, c’est la modernisation de la société française et sa capacité à s’inscrire dans les mutations économiques et industrielles de l’époque.

Si les politiques publiques de l’art et de la culture traversent la crise que l’on connaît aujourd’hui, si le diagnostic d’obsolescence s’impose à ce point et si les tensions entre leurs acteurs sont si fortes, c’est parce qu’elles se sont engagées progressivement dans un processus de repli sur soi, de prise de distance par rapport aux mouvements et aux tensions des phases successives d’évolution de la société française dans son ensemble. En d’autres termes, les acteurs des politiques publiques de l’art et de la culture se sont peu à peu réfugiés dans un illusoire « cocon de l’entre-soi ». En ne cherchant qu’en elles-mêmes les bases de leur légitimité et les voies de leur légitimation. En cherchant à s’imposer sur la base de critères jamais démontrés, elles ont littéralement scié la branche sur laquelle elles étaient assises. Il n’y a là rien de surprenant en soi. Au contraire, ce qui devrait surprendre, c’est la cécité collective des acteurs des politiques publiques de l’art et de la culture. Les phénomènes évoqués ici découlent directement d’une dérive à laquelle on n’a guère prêté attention, celle qui a conduit de l’imposition d’une croyance (le rôle central de l’art et de la création dans le progrès social et la démocratisation de la société tout entière) à celle d’une liturgie (le discours incantatoire sur l’« excellence artistique »). Bref, c’est la victoire de l’église et de ses chapelles sur la religion, de la forme sur le sens. C’est le moment où, inquiet pour son avenir, l’instrument prend le pas sur le projet dont il est issu et dont il est sensé permettre l’accomplissement.

Prenons d’abord le temps de retrouver un peu longuement Jean-Louis Fabiani et mettons son propos en perspective avec celui de Bertolt Brecht.

Jean-Louis Fabiani14 : « L’exigence idéologique d’une transformation de la composition du public ou de sa relation aux œuvres joue un rôle secondaire dans la reconfiguration du théâtre de création au cours de la première moitié du siècle15 : les créateurs centrent leur revendication autour de l’autonomisation de leur geste d’artiste et fustigent le public bourgeois parce que ses attentes les maintiennent dans l’hétéronomie d’une pratique servile. (…) L’appel à la constitution d’un nouveau public, plus attentif à la création parce qu’éloigné du loisir bourgeois, a constitué l’un des grands malentendus culturels de ce siècle. Le nouveau public dont on attend la manifestation dans le théâtre de création est une sorte de fiction méthodologique destinée à garantir la nouvelle autonomie de l’artiste. Or l’autonomisation absolue du geste artistique implique la rupture de tout pacte de réception avec le public. Il ne va pas de soi que le public des classes « populaires » au sens sociologique du terme accepte plus facilement que les bourgeois les conventions du théâtre de création. On peut même affirmer que plus l’artiste s’autonomise, moins il a besoin du public. Le théâtre pourtant n’existerait pas sans la présence du public. Il est (…) frappant de constater que les polémiques restent vives autour de la question de l’élargissement des publics, alors même que les constats sociologiques documentent jour après jour le caractère socialement resserré du public de théâtre, fût-il public et étiqueté comme populaire. » Bertolt Brecht : « Ce qu’il faut faire, c’est définir ce qu’est le peuple. Et le voir comme une multitude pleine de contradictions, en pleine évolution, et une multitude à laquelle on appartient soi-même. En face de l’artiste, en tant que public, le peuple n’est pas seulement l’acheteur ou celui qui passe une commande, il est aussi le fournisseur. Il fournit des idées, il fournit le mouvement, il fournit la matière et il fournit la forme. Tout cela sans unité, dans un perpétuel changement, à son image »16. Comment mieux tracer la voie à suivre ? L’impératif et l’urgence d’aujourd’hui sont simples à énoncer : réinscrire les politiques publiques de l’art et de la culture dans leurs enjeux fondateurs que sont les mutations et les tensions, donc les contradictions, qui traversent la société. Jargon ? Nouvelle utopie ? Peut-être. Répétition de l’histoire ? Non, car elle ne se répète jamais. Sa structure, par contre, se reproduit, étape après étape, au fil des crises, c’est-à-dire des transformations, de ce neuf qui, non sans mal, finit par naître.

Sachons donc repérer dès aujourd’hui toutes ces initiatives qui témoignent de l’engagement de multiples processus de reconstruction de cette relation entre l’art, les conditions et les modalités de sa production, les artistes, les enjeux sociaux et culturels, la population enfin, dans sa diversité et dans sa complexité. Mais ce repérage n’est possible qu’au prix du risque et de l’exigence. Risque : celui de sortir de l’institution et de renoncer à la sorte de sécurité qu’autorise le respect de ses rituels. Exigence : celle de ne pas tomber dans le piège de la recherche esthétisante et formelle. Ce piège se pare aujourd’hui des prétendus atours de cette « excellence artistique », élevée au rang de dogme. À l’évidence, elle n’est, en réalité, que le faux-nez de cet entre-soi déjà évoqué et nous atteignons là une sorte d’empire du désincarné : « Théâtre purement professionnel pour spectateurs purement avertis : tel est le modèle, la norme idéale qui préside à la vie des théâtres. Or ce modèle est celui d’un théâtre mort. La vie du théâtre ne cesse de s’agiter, mais ailleurs (…) Le contact productif de la professionnalité avec ce qui l’entoure et lui échappe est porteur de ressources qui seules augurent d’un possible dégel esthétique du théâtre »17.

Dès lors qu’ils ne concernent que le monde clos des artistes, les enjeux esthétiques n’ont guère de signification aux yeux de ceux qui se situent à l’extérieur de ses frontières. Pour la population dans son ensemble et, singulièrement, pour ses composantes dites « les plus éloignées de l’art et de la culture », la question de l’art et, plus particulièrement, celle de ses productions les plus contemporaines, ne se pose pas dans des termes comparables à ceux qui mobilisent les acteurs du champ artistique. Que certains artistes puissent ne pas en être conscients ou qu’ils décident de ne pas en tenir compte peut se comprendre. En y réfléchissant bien, on peut même considérer cette posture comme légitime du point de vue de celui ou de celle qui la choisit. Mais lorsqu’on observe attentivement les acteurs, leurs jeux et leurs enjeux, on s’aperçoit que, pour une très large part, les artistes se tiennent à l’écart de la plupart des débats sur l’art, sur sa place dans la société, sur l’impératif démocratique qu’il incarne, etc. La liturgie de l’« excellence artistique » a son clergé : les professionnels de l’art et de la culture dont l’existence (sociale, économique, etc.) elle-même dépend étroitement de l’activité artistique proprement dite, donc des artistes stricto sensu et de leur production. Susciter ces débats, soutenir le postulat de leur importance politique et de leur vertueuse aptitude à générer du progrès et de la démocratie, ajouter éventuellement le piment polémique qui assurera une couverture médiatique dans les organes de presse dans lesquels il est de bon ton d’être présent, est, dans leur cas, une question de survie. C’est ce qui explique qu’ils s’y investissent avec passion, voire qu’ils les attisent.

A contrario, pour tenter de comprendre comment se posent les questions de l’art et de la culture pour une population18 donnée, il convient tout d’abord de faire la part de ce qui peut mobiliser les « publics » des activités et des œuvres concernées de ce qui va concerner l’ensemble des autres citoyens. Cet effort permet, dans un premier temps, de repositionner la question de la démocratisation et de clarifier le vocabulaire couramment utilisé (par les professionnels, par le ministère, par les responsables des collectivités territoriales, par les journalistes, etc.). Décrire les objectifs poursuivis en termes d’« élargissement » des publics est plus qu’insuffisant. S’il y a véritablement ambition de « démocratisation », elle ne peut s’exprimer qu’en termes de « diversification » de ces mêmes publics. L’enjeu c’est une modification qui soit à la fois significative et pérenne de leur structure sociale. On est ici d’autant plus loin du « rendre accessible » des décrets définissant les attributions d’André Malraux et de ses successeurs qu’il faut bien se rendre à une évidence, fût-elle scandaleuse : aujourd’hui, ce sont les industries de la culture qui peuvent réellement prétendre accomplir le rêve malrucien. Elles seules sont en mesure de toucher ce « plus grand nombre de Français » visé par les textes. Soulignons : elles seules sont en mesure de le faire. Cela ne signifie naturellement pas qu’elles s’en assignent la mission. Il y a quelques chances que la logique de la recherche du profit optimal, voire maximal, ne leur laisse pas de grandes marges de manœuvre pour l’envisager. Regardons néanmoins les réalités en face : aujourd’hui, ce qui semble caractériser les pratiques et les consommations culturelles des couches les plus favorisées de ce point de vue, c’est l’éclectisme de leurs pratiques et de leurs consommations. Plus on occupe une position élevée sur l’échelle des pratiques culturelles, plus on est en mesure de faire des allers-retours entre la Star’Ac et l’Opéra de Paris, entre les Eurockéennes de Belfort et le Guggenheim de New York, c’est-à-dire à circuler librement sur cette échelle en picorant (voire en zappant) du plus légitime au moins légitime et vice versa19. En revanche, un éventail réduit de pratiques et de consommations limite l’horizon culturel au petit écran et à sa capacité limitée à témoigner de la diversité des « œuvres de l’art et de l’esprit ». Poursuivons un instant encore cet effort de compréhension des conséquences actuelles de la croissance des industries de la culture. Les téléspectateurs, y compris (voire surtout) ceux dont l’éventail des pratiques et des consommations est réduit à celle-là, sont loin d’être égaux devant cet engin : l’usage du magnétoscope (ou du lecteur-enregistreur de DVD) ou l’abonnement à l’offre considérable de chaînes proposée par le satellite, la TNT ou Internet et l’ADSL permettent aux téléspectateurs de procéder à des choix et de naviguer… librement ( !) d’un type de programme à un autre. Bien évidemment, il y a tout lieu de considérer que l’usage de cette faculté est inégal d’un groupe social à l’autre. En tout état de cause, cet aspect de l’évolution des industries de la culture nous interdit de classer systématiquement les forts consommateurs de programmes télévisés dans l’une ou l’autre des catégories des « culturellement défavorisés ».

On pourrait tenir un raisonnement comparable à propos des utilisateurs de « baladeurs MP3 » : que font-ils d’autre que ce que font nombre de professionnels, à savoir concevoir (composer) une programmation en ayant recours à l’offre des industries de la culture pour opérer des choix artistiques sur la base de critères qu’ils ont définis explicitement ou implicitement. Que font-ils d’autre que mettre en œuvre ce que la sociologie qualifie de « jugement de goût »20 et, pour ce faire, non seulement de mobiliser des ressources documentaires, mais encore de se doter des compétences leur permettant d’agencer leurs choix en se construisant des programmes musicaux sur mesure ? « La maison, lieu de résidence et de vie familiale, s’est peu à peu transformée en terminal de pratiques culturelles. Tout ou presque passe par la réception/action à domicile, par la présence et la puissance de l’image et du monde numérique, mais aussi par l’enregistrement, la mise en mémoire, le montage, l’échange, l’autoproduction »21. C’est dans ce puissant mouvement de transformation des pratiques culturelles par leur individualisation que réside l’un des principaux défis auxquels les artistes, les professionnels de la culture et des politiques publiques concernées sont désormais confrontés. Pour évoquer les choses de façon quelque peu caricaturale22, se réfugier dans la nostalgie d’un certain passé (l’âge d’or des équipements culturels publics et, singulièrement, des théâtres) ou recourir à la méthode Coué pour s’assurer qu’il n’est pas révolu sont deux attitudes qui, in fine, rejoignent celles des zélateurs des bienfaits de la présence de la France outre-mer ou de ceux qui s’aventurent à expliquer la violence comme forme de manifestation du mal-être dans les banlieues par la polygamie. C’est refuser de s’inscrire dans un devenir, dans notre devenir collectif. Si l’on peut dissoudre une Assemblée nationale au prétexte qu’elle ne répond pas (plus) aux attentes, il n’est guère envisageable de « dissoudre le peuple » quand il ne réagit pas selon les formes attendues ou quand il ne prend pas les « bonnes » décisions. Mieux vaut prendre à bras-le-corps le réel tel qu’il est, donc s’attacher à inventer les réponses politiques et stratégiques à apporter aux questions qu’il pose, pour peser sur les événements à partir de valeurs et d’idéaux de justice et de démocratie revisités en fonction des conditions réelles de leur mise en œuvre.

À l’évidence ce qui est dit ici ne s’applique pas seulement aux équipements culturels publics et à la nécessaire adaptation des modalités de leur fonctionnement aux enjeux de société et aux évolutions des pratiques culturelles de la population. Du point de vue des politiques publiques, la problématique est plus globale : elle porte aussi sur leur capacité à mettre en œuvre de nouvelles règles du jeu pour l’économie des industries culturelles. C’est une question dont l’urgence ne découle pas seulement du développement des pratiques de téléchargement ou du « peer to peer » qui impose une adaptation du droit de la propriété littéraire et artistique23. Cela vaut aussi pour des formes plus anciennes de commercialisation des productions des industries de la culture comme on le voit au travers de telle ou telle réaction24 suscitée par l’initiative d’un éditeur phonographique avisé qui propose l’intégrale de l’œuvre de Mozart à un prix défiant toute concurrence, en se saisissant habilement, en particulier, de l’appétence bien connue des couches populaires pour les éditions d’œuvres complètes d’auteurs célèbres et d’encyclopédies.

Que retenir de tout ceci : avant tout que les pratiques culturelles des individus sont le produit d’activités, même lorsqu’elles sont qualifiées de « consommation ». En conséquence, quel que soit le poids des logiques sociales qui président à ces pratiques (ce qui fait que les cadres supérieurs fortement diplômés sont plus représentés que les ouvriers dans le public de l’opéra, par exemple), leur reproduction n’est une fatalité que si on se cantonne à l’espoir de la survenance du miracle malrucien. En d’autres termes, baisser les bras devant les conclusions des travaux des sociologues (ou les accuser de tous les maux) revient à conforter les mécanismes proprement sociaux de reproduction, voire d’élargissement, des inégalités face à la culture. Parce qu’elles ont été bien plus le produit de politiques publiques de l’art que de politiques publiques de la culture, les mesures prises depuis une quarantaine d’années ont visé, pour l’essentiel, à augmenter l’offre (artistique, culturelle) en postulant que cela produirait mécaniquement une croissance de la demande. Mais les faits sont têtus. La croissance de l’offre a évidemment entraîné une croissance de la consommation (et de la demande), mais, pour autant, il pleut toujours là où c’est mouillé : cette croissance de la consommation et de la demande ne concerne que les consommateurs avérés. On le savait depuis très longtemps : lorsqu’il a été inventé en 1953, le livre de poche a été présenté comme un vecteur de démocratisation de la lecture. En réalité, il a bien plus produit une augmentation du nombre des livres lus par les lecteurs qu’une augmentation du nombre des lecteurs. Tous les professionnels un tant soit peu attentifs aux réactions des publics le savent : les politiques tarifaires sont – peut-être25 – des instruments nécessaires à une action visant à faire évoluer la composition sociale des publics, mais elles sont très loin d’être suffisantes.

Considérer les pratiques culturelles comme des activités (individuelles, collectives) doit conduire aussi à mettre en évidence la distance considérable qui existe entre ce qui apparaît si essentiel aux yeux des « professionnels de la profession »26 et ce qui se vit dans « la vraie vie », c’est-à-dire au niveau d’une population prise dans sa diversité et dans sa complexité.

Prenons l’exemple des émotions esthétiques. La façon dont elles s’expriment, ou, plus précisément, dont elles s’extériorisent ou non varie considérablement d’un individu à l’autre et, surtout, les formes prises par ces expressions varient d’un groupe social à l’autre et d’un champ artistique à l’autre. Pour s’en convaincre, il suffit de fréquenter les salles de concert : les réactions courroucées suscitées par des applaudissements entre deux mouvements d’une symphonie ou d’un concerto classiques expriment à la fois la confrontation entre vécus de moments émotionnels et le rejet d’un groupe social par un autre, au travers de la disqualification de comportements jugés inacceptables, parce qu’hétérodoxes. Que se passe-t-il donc dans cette salle de concert ? Tout simplement le fait que pour les couches sociales les plus au fait des usages en vigueur dans un tel lieu (généralement les couches sociales les plus favorisées du point de vue du capital culturel et du niveau des revenus), l’émotion esthétique se vit de façon très intime. Elle ne s’extériorise pas ou très peu. Elle est comme sublimée. De l’autre côté de l’éventail social, c’est-à-dire dans les couches qualifiables de « populaires », on observe un double phénomène : l’émotion esthétique se traduit immédiatement dans les attitudes (corporelles, notamment) et le choc qu’elle produit nécessite d’être partagé. Les applaudissements et les commentaires plus ou moins chuchotés en découlent. L’air courroucé des uns est donc l’instrument de la disqualification des autres27. Il manifeste le caractère totalement inopportun de certaines réactions. C’est d’abord comme cela que se construit le « ce n’est pas pour moi » que les membres des couches sociales les moins représentées dans les publics des équipements culturels traditionnels mettent en avant pour expliquer leur faible usage d’une offre qui est pourtant présentée comme leur étant destinée. Ce « ce n’est pas pour moi » exprime tout simplement le fait que ceux qui y ont recours ont parfaitement compris que les formes de leurs réactions émotionnelles sont « déplacées » comme le dit fort justement le langage courant. En fait, elles sont « dé-placées ». Au lieu de « ce n’est pas pour moi », il faut tout simplement entendre : « ce n’est pas ma place que d’être là ».

Un autre exemple28 ? La question de la sous-représentation des ouvriers dans le public des Maisons de la Culture est, bien entendu, aussi vieille que les Maisons de la Culture elles-mêmes. Compte tenu des enjeux idéologiques des années 1960-1970, elle a souvent été source de réactions de culpabilisation chez les responsables des relations avec le public de ces établissements. Une réponse classique a été de développer des relations étroites avec les comités d’entreprise et de mettre en œuvre des transports par autocar entre entreprises et établissements culturels. Les résultats obtenus ont souvent été assez significatifs. Mais les Maisons de la Culture ont été régulièrement confrontées à des difficultés budgétaires les conduisant à chercher des sources d’économies pour augmenter leur capacité de financement des charges artistiques. Elles ont alors progressivement supprimé ces services de cars, considérant, chiffres à l’appui, que « les ouvriers » bénéficiaires étaient fidélisés, c’est-à-dire qu’ils étaient devenus des usagers réguliers (ou, plus exactement, que leur sous-représentation dans les publics des établissements était moins criante). Le résultat ne se fit pas attendre : progrès rapide de la sous-représentation. L’explication est assez simple. Supprimer l’autocar, c’est porter atteinte à la dimension collective de la fréquentation des spectacles et c’est ignorer que c’est précisément ce caractère collectif (qui plus est solidaire puisque l’on est dans le cadre d’une activité du comité d’entreprise) qui permet de faire le « dé-placement », c’est-à-dire de se trouver dans un lieu dans lequel on a tout lieu de penser que l’on est « dé-placé » ou plutôt « dé-classé ».

La conclusion de tout ceci est relativement simple à formuler, mais fort complexe à mettre en œuvre concrètement : il ne faut pas se borner à concevoir une « offre » artistique ou culturelle. Il est indispensable de se pencher aussi sur la question des modalités de l’offre29, ce qui impose de maîtriser deux dimensions complémentaires. D’abord le point de vue du bénéficiaire de l’offre : comment la perçoit-il et la reçoit-il ? Quelles ressources doit-il mobiliser pour y répondre ? Comment doit-il faire évoluer ses comportements et ses habitudes pour user de l’offre qui lui est faite ? Ensuite, du point de vue de ceux qui offrent (les artistes, les institutions et équipements culturels, etc.) : comment tenir compte de ces représentations et de ces usages pour élaborer une offre n’abandonnant en rien les exigences artistiques et culturelles qui fondent l’engagement professionnel des artistes et des responsables des institutions et des équipements ? Comment adapter les horaires ? Quels services complémentaires offrir (de la possibilité de se restaurer jusqu’à la garde des enfants qui permet de ne pas ajouter le coût du baby-sitting à celui des places) ? Comment faire varier l’architecture des lieux ou limiter autant que faire se peut son impact ?

Il y a de nombreuses réponses à ces questions : les arts de la rue sous toutes leurs formes en sont une ; l’ouverture des bibliothèques-médiathèques municipales le dimanche matin en sont une autre ; la réunion et la mise en œuvre dans un même bâtiment et selon des modalités adaptées à la fluidité des publics des services et des collections d’une bibliothèque municipale avec ceux d’une bibliothèque universitaire en sont une troisième ; le développement des services éducatifs des archives et des musées une quatrième ; la mise en œuvre de projets artistiques et culturels dans les établissements scolaires par la coopération entre enseignants, artistes et professionnels de la culture en est une cinquième et il y en aurait bien d’autres.

Pourquoi est-il si difficile de généraliser certaines de ces initiatives ? Pour des raisons budgétaires bien sûr, mais pas seulement. L’expérience montre que, bien plus souvent qu’on ne le pense, les obstacles majeurs ne sont pas d’ordre financier. Ils découlent des habitudes acquises (osons les mots qui fâchent : des corporatismes ou de certaines cultures de métiers traditionnelles) et, surtout, des difficultés considérables que les professionnels de la culture rencontrent pour adapter les représentations qu’ils se font d’eux-mêmes d’abord, de leurs publics ensuite. Cette double question des représentations a une importance certaine. Elle a des conséquences sur la hiérarchie des valeurs professionnelles et sur celle des finalités assignées à leur action auxquelles adhèrent ceux qui ont la charge de mettre en œuvre les politiques de l’art et de la culture. Elle a également des conséquences sur la capacité de ces mêmes professionnels à appréhender les réalités vécues par les publics auxquels ils s’adressent aussi bien du point de vue des stratifications sociales, que de celui de l’évolution des conditions et des modes de vie30. Elle met également en jeu leur capacité à évaluer lucidement les effets de leurs actions et à s’assurer que les publics qu’ils touchent effectivement sont bien ceux qu’ils visent ou qu’ils affirment viser, car en la matière, il est assez facile de « se payer de mots », comme le dit pertinemment le langage courant.

Quel est l’enjeu sous-jacent à tout cela ? De comprendre qu’il est plus que temps de passer de « l’élitaire pour tous » à « l’égalitaire avec tous », qu’il nous faut être collectivement capables de repérer et de comprendre « ce qui fait culture »31 pour une population donnée dans un territoire donné et quelles sont les « ressources habitantes »32 qu’il sera nécessaire de mobiliser dans une relation d’ouverture à soi et au monde. L’urgence, c’est de faire en sorte que ce qui se joue dans la relation à établir entre l’apport irremplaçable de l’art, des artistes et des œuvres et une population relève bien d’une construction collective, d’une démarche partagée et solidaire d’appréhension et de maîtrise du monde et de son mouvement. Bref, il s’agit de construire collectivement du sens. Il s’agit aussi de faire en sorte que cette construction collective de sens se réalise dans la prise en considération de la place des individus et des groupes sociaux dans notre devenir collectif. Pour cela, il faut se saisir des mots au plus fort de leur signification et, ici, prise en considération évoque reconnaissance, égalité de respect, d’exigence et de dignité. En d’autres termes, la quasi-totalité des débats autour de l’état du « modèle français et républicain d’intégration » est stérile et ne mobilisera guère que le microcosme qui s’y livre bien plus par nécessité de préserver la position sociale et les avantages symboliques et matériels qu’elle procure à ses membres que par leur volonté de contribuer au changement social. Les vrais enjeux sont ailleurs. Ils résident dans notre capacité collective à mettre en œuvre ces valeurs fondatrices, sans renoncer à une quelconque parcelle des exigences dont elles sont porteuses et à agir dans un contexte profondément renouvelé par rapport à celui qui a présidé à l’élaboration de ce fameux « modèle ». Maîtriser et transformer le monde, c’est-à-dire détenir les clefs de notre devenir collectif, n’est envisageable que si nous l’appréhendons tel qu’il est et non pas tel que nous refusons qu’il ne soit pas ou plus. Ce sont ces refus qui génèrent les intégrismes, quels qu’ils soient. Cela vaut bien sûr pour le monde politique, comme pour ceux de l’art et de la culture.

Il est donc totalement contre-productif de stigmatiser rituellement une soi-disant propension des publics à « consommer » (oh le vilain mot !) ce qui leur est proposé (la télévision en premier lieu) si on n’a pas, au préalable, montré à ces mêmes publics qu’on les considère, individuellement et collectivement, comme des sujets agissant, mettant en œuvre des jugements de goût et inscrivant leur relation à l’art et aux œuvres dans le champ plus vaste de leur rapport au monde. C’est aussi ce que souligne Dominique Wallon33 : « L’essentiel reste la qualité de la présence des artistes dans la ville, en prenant la ville au sens de cité. La politique culturelle, c’est à la fois compliqué et très simple : c’est le rapport entre la société, son imaginaire et sa capacité de création. Les artistes constituent l’élément décisif de ce faisceau de rencontres ». Les artistes comme « élément décisif », c’est-à-dire comme acteurs sociaux, comme parties prenantes d’un ensemble d’actions déterminées et légitimées par des finalités à accomplir. Mais pour autant, pas instruments de ces actions. Ni même créateurs, c’est-à-dire assimilables à ce Dieu de certains qui serait faiseur de miracles ou guérisseur des âmes et des corps, l’imposition des œuvres se substituant à celle des mains. L’art et les artistes ne sont ni providentiels, ni universels, ni sacrés. Ils sont même tout aussi contingents et profanes que chacun d’entre nous.

Mais c’est aussi au cœur de cette exigence stratégique (du point de vue des politiques publiques) qu’est l’inscription de l’expérience artistique dans celle du rapport au monde que peuvent se dissimuler les obstacles les plus puissants à une appréciation de l’art et des œuvres conforme à celle qu’attendent les professionnels. Un exemple ? Il suffit de lire Le Monde (29 et 30 août 2004) : « Une œuvre d’un artiste allemand, Gustav Metzger (78 ans), a été jetée à la poubelle par une femme de ménage de la Tate Britain à Londres, puis récupérée in extremis ; il s’agissait d’un sac-poubelle contenant de morceaux de carton et de vieux journaux, intitulée Nouvelle création de la première présentation publique d’un art autodestructif et datant de 1960 ». Trahison suprême, voilà maintenant que, sans même se cacher derrière le petit doigt d’un quelconque sociologue, c’est le personnel des musées qui nous démontre la vanité de l’attente de l’accomplissement du miracle de la confrontation des œuvres à celles et à ceux qui en sont socialement éloignés !

Le désenchantement par rapport aux politiques publiques de l’art et de la culture telles qu’elles ont été conduites à l’initiative de l’État ou à partir des finalités, des modes d’action et des critères qu’il a imposés pendant la trentaine d’années écoulées, acquiert l’intensité qu’on lui connaît aujourd’hui à partir du début des années 1990. Ce phénomène s’explique – pour partie – par l’impact des résultats de l’édition 1989 de l’étude récurrente consacrée aux pratiques culturelles des Français. Parce qu’elle a été réalisée une petite dizaine d’années après le doublement du budget du ministère de la Culture et son effet d’entraînement sur les dépenses culturelles des collectivités territoriales et qu’elle a confirmé la stabilité de la structure sociale des publics, cette étude a été un révélateur des limites des politiques conduites depuis le début des années 1960 bien plus efficace que les éditions précédentes du même sondage. Elle a confirmé que, contrairement à un argumentaire largement répandu34, la question des moyens budgétaires n’est pas déterminante en matière de démocratisation. Cette période est aussi celle qui voit poindre les premiers acquis de la décentralisation politico-administrative des lois Mauroy-Defferre de la période 1982-1986. Si l’on s’en tient à la culture comme domaine d’intervention des pouvoirs publics, ces lois n’ont pas eu d’impact significatif sur la répartition des compétences entre collectivités. Le transfert aux départements de deux services pris en charge jusque-là par l’État (les archives et, selon la dénomination en vigueur à l’époque, les bibliothèques centrales de prêt) ne peut pas s’analyser comme un transfert de compétences stricto sensu puisqu’il ne s’agit que d’établissements et de services. Pour autant les résultats ne se font pas attendre : comme cela se vérifiera dans d’autres domaines35, les collectivités territoriales font preuve, dans l’ensemble, d’une capacité d’initiative, voire d’invention, largement supérieure à celle de l’État : de nouveaux établissements sont réalisés, les moyens mis à leur disposition augmentent, leur inscription dans des politiques publiques conçues globalement ou simplement harmonisées leur permet d’améliorer les services rendus.

C’est en fait l’acquis majeur de la décentralisation qui commence à s’affirmer : il réside, pour une large part, dans la mise en cohérence globale des politiques sectorielles que, seuls, les élus locaux peuvent réellement accomplir. Il s’ensuit une transformation profonde des conditions dans lesquelles ils assument leurs responsabilités et de leurs modalités d’action. Pour faire court, limitons-nous ici à retenir le fait que la gestion des collectivités territoriales est devenue plus stratégique et qu’elle s’est attachée à susciter et à valoriser des dynamiques territoriales. Bien sûr, un tel mouvement ne s’engage pas sans risques. On a pu observer ici ou là des dérives comme une certaine subordination des politiques culturelles à des impératifs de communication. Mais ces errements ont été largement corrigés et on a pu voir s’installer une nouvelle culture de la gestion locale, plus centrée sur des projets cohérents à moyen et long termes. Plus marquée aussi par le renforcement de la concurrence entre territoires pour attirer de nouvelles entreprises et donc des emplois. Cette nouvelle logique de l’action locale est une conséquence directe de la fin des Trente Glorieuses : l’heure n’est plus à la recherche d’une répartition équitable – par un pouvoir central – de richesses et de moyens d’en créer de nouvelles. La source est quelque peu tarie. Il faut désormais savoir générer du développement à partir de potentiels locaux. Plus la globalisation et la mondialisation des échanges avanceront, plus les démarches d’enracinement local se développeront. Posons une hypothèse : jamais la relation entre le singulier et l’universel, entre le local et le monde n’auront joué un rôle aussi déterminant qu’aujourd’hui. C’est aussi une question culturelle. Elle est au cœur de bien des démarches d’artistes et de professionnels. Un exemple ? Ce type de réflexion est au cœur des dimensions les plus exigeantes et les plus contemporaines des actions militantes et artistiques autour des langues et des cultures régionales. Elle explique aussi le fait qu’une fraction importante des enfants scolarisés dans des écoles bilingues, voire en immersion linguistique totale, sont ceux de nouveaux habitants des territoires concernés. Ne nous leurrons pas, il s’agit aussi de nouveaux habitants qui s’installent dans ces territoires après s’être dotés ailleurs d’un capital culturel leur permettant d’exploiter au mieux, y compris professionnellement, les opportunités offertes par les moyens de communication actuels (du TGV à Internet). Pour autant, ce qui se joue dans ce champ spécifique dit des « cultures régionales » est, naturellement, contrasté et contradictoire. Les courants nostalgico-passéistes sont loin de s’être tous asphyxiés eux-mêmes par les émanations de leurs intégrismes et de leurs ringardises36, mais nombre d’initiatives témoignent d’une réelle capacité à s’inscrire à la fois dans les formes les plus exigeantes de la production artistique contemporaine et dans un ancrage territorial fort (pour ne citer qu’un exemple : le festival Son Mi Ré dirigé par le compositeur André Dion, dans l’Aude).

S’attacher à inventer des réponses pertinentes au regard des enjeux de société et de l’idéal républicain à la question de la mise en mouvement de publics dits « éloignés de la culture » n’est pas une démarche nouvelle. Ils sont nombreux celles et ceux qui se sont engagés dans cette voie en assumant le risque de ne pas caresser les institutions de l’art et de la culture dans le sens du poil d’une « excellence artistique » qui, c’est une question de survie, est condamnée à ne s’intéresser et à ne s’adresser qu’à elle-même et aux cercles restreints de ses nantis. Si Armand Gatti ou Francis Jeanson37 sont des personnalités suffisamment emblématiques pour que leurs parcours et leurs initiatives soient respectés38, que dire, par exemple du sort réservé à une démarche comme celle de Michelle Bustamante et de son Samirami Métropole Théâtre qui a tenté en son temps, au cœur du Roubaix le plus paupérisé et dans une relation forte à sa population, une aventure artistique suffisamment dérangeante pour que l’appareil institutionnel et normatif fasse en sorte qu’elle soit cantonnée aux financements publics artistiquement illégitimes qu’ont été les crédits de la « politique de la Ville ». Ils ont été asséchés au nom des exigences budgétaires de la forme doctrinale et doctrinaire de libéralisme qui semble s’imposer aujourd’hui comme principe de « gouvernance ».

« Faire reconnaître une nouvelle manière de faire de la littérature, de la peinture ou de la science, faire homologuer une nouvelle discipline, imposer comme intéressant, important, un nouvel objet, c’est transformer les rapports de force symboliques, et aussi matériels, en instituant une nouvelle distribution des profits matériels et symboliques procurés par les pratiques correspondantes. » Une fois de plus, Pierre Bourdieu39 appuie là où ça fait mal. La logique du système, c’est de réduire autant que faire le nombre des impétrants, surtout si, en plus ils ont le malheur de tenter de mettre en harmonie la parole et les actes. N’accède pas au « saint des saints » qui prétend faire théâtre et faire art avec la parole des « vraies gens ». « T’es pas d’ma bande, casse-toi tu pues et marche à l’ombre » chantait Renaud il y a quelques années. Ce n’est pas parce que le langage de l’administration culturelle est plus châtié que la réalité n’est pas la même. Mettre en avant « l’excellence artistique » peut se concevoir. Personne n’est attaché à la médiocrité (encore que…, toutefois, si la notoriété de l’artiste l’impose, cela s’appellera « le risque de la création »). Mais l’excellence ne vaut que si elle est une finalité, pas un critère d’exclusion40. Comment ne pas voir que cette liturgie ne fait que masquer maladroitement les luttes symboliques (mais aussi économiques), souvent violentes, qui traversent et structurent à la fois les champs de l’art et de la culture ? Comment ne pas voir que l’argumentaire de l’excellence n’est tout simplement pas crédible quand il est utilisé dans un cadre institutionnel présenté par ailleurs comme destiné à soutenir les émergences41 artistiques, les projets novateurs, le renouvellement des formes et des esthétiques et comme étant seul légitimé pour le faire ? Certes, la politique de l’État en matière de soutien à la création dramatique (pour nous en tenir à ce domaine) est loin d’être mise en œuvre de façon homogène sur tout le territoire et les variations observées ne sont guère compréhensibles si l’on s’en tient à une certaine orthodoxie en matière de rationalité de l’action administrative. Mais force est de constater que la chaîne de décision qui aboutit, dans chaque région, à l’attribution des subventions du ministère de la Culture est conçue d’une façon telle qu’elle ne peut que favoriser la mise à distance des projets qui ne font pas assez allégeance aux rites et aux formes de l’« excellence artistique », dont il n’est d’ailleurs guère possible de donner une définition à laquelle les impétrants puissent se référer. Un maillon essentiel de cette chaîne est constitué par les avis émis par des comités d’experts mis en place dans chaque région et dont le fonctionnement est largement critiqué. Cela n’étonnera personne, mais les critiques les plus vives émanent, notamment, de ceux dont le travail n’est pas apprécié positivement par ces instances consultatives. Quand on y regarde de près, on ne peut que comprendre le processus qui les expose à la critique : ils sont composés, pour l’essentiel, de personnes (journalistes, responsables d’équipements culturels, enseignants) dont la position dépend étroitement des relations qu’elles entretiennent avec les artistes, donc avec les demandeurs des subventions concernées. Ne pouvant pas assister à tous les spectacles produits par ceux sur le travail desquels il leur est demandé d’exprimer un avis (par une note !), ils sont fortement exposés au risque du jugement par cooptation.

Curieusement (sic), les démarches qui se trouvent très souvent ainsi tenues en marge des dispositifs de financement par l’État sont celles qui visent à mettre en œuvre une réelle exigence artistique avec un ancrage territorial fort et des relations privilégiées avec des publics spécifiques. Il en va de même pour les projets qui proposent à des amateurs de s’investir dans une production mise en œuvre avec des moyens professionnels42.

Tout cela conduit à observer que le dispositif actuel de financement public du théâtre, et, plus largement, du spectacle vivant, marche littéralement sur la tête. La réalité économique d’aujourd’hui est aux antipodes des principes fondateurs : les collectivités territoriales sont les premiers interlocuteurs et les premiers soutiens publics accessibles à celles et à ceux qui souhaitent s’engager dans un processus de professionnalisation. Pourtant l’État et les artistes se sont historiquement accordés pour considérer que les élus locaux et leurs collaborateurs ignorent tout des enjeux de la création, sont incapables d’en apprécier les exigences et de disposer de la moindre capacité d’expertise des œuvres (quand ils ne sont pas simplement et stupidement liberticides). Leur doctrine commune affirme encore aujourd’hui que la mission du ministère de la Culture et de ses agents est de soutenir la création dans ses formes les plus exigeantes et les plus novatrices. Soit dit au passage, ce principe devrait, en toute logique, se traduire par une attention particulière aux formes qualifiables d’émergentes. Mais à l’évidence, l’art, le financement de l’art et la logique ne font pas bon ménage ! Ce principe historique est à ce point établi qu’il a longtemps justifié que nombre de compagnies se satisfaisaient d’un niveau de financement ne représentant qu’une très faible part de leurs charges artistiques. Pour elles, l’essentiel n’était pas le montant obtenu, mais la légitimation artistique par la manne de l’État et le pouvoir quasi-magique du logo ministériel en matière de financement par d’autres partenaires publics. Ces temps-là sont bel et bien révolus. Les collectivités territoriales se sont dotées depuis longtemps de capacités d’expertise. Elles savent qu’il leur appartient de prendre des risques. Elles savent aussi qu’elles sont désormais les mieux placées pour « susciter la réactivité réciproque entre offre artistique et demande sociale »43. Cette place nouvelle prise par les collectivités territoriales dans le pilotage des politiques publiques de l’art et de la culture ne concerne pas seulement le théâtre. Le début des années 1990 voit également apparaître à Agen un nouveau type d’équipement culturel public et cette création est le produit d’une triple rupture avec le passé. Première rupture : il s’agit d’un équipement totalement inventé par une collectivité territoriale (une ville moyenne, en l’occurrence) ; il ne s’agit donc pas de l’implantation d’un modèle défini centralement. Deuxième rupture : il est conçu pour mettre en œuvre un projet artistique et culturel fondé sur une articulation étroite entre l’accueil des pratiques des amateurs, leur accompagnement dans une perspective d’éducation artistique, de qualification et de valorisation, et une démarche plus habituelle de soutien à la création professionnelle et de diffusion du spectacle vivant. Et ce, dans une logique de confrontation d’une population à la production contemporaine, en veillant particulièrement à soutenir les formes esthétiques qui exigent un travail spécifique d’exposition au public pour le rencontrer. Troisième rupture : le champ artistique concerné est celui des musiques « amplifiées » dans lequel Jack Lang avait engagé le ministère de la Culture dans les mois qui ont suivi sa première nomination rue de Valois. Mais les priorités et la logique d’action qu’il avait alors retenues relevaient bien plus du soutien à une filière économique qu’à une démarche artistique et culturelle en profondeur et les dispositifs adoptés se sont révélés être des échecs plus ou moins retentissants, en particulier ceux qui s’inscrivaient dans la tentative globale de « réconciliation économie-culture » qui a caractérisé les premières années de son ministère. Échec aussi un peu plus tard (1990), quand le ministère a tenté maladroitement une approche de type social (les « café-musiques »)44. L’histoire du Florida d’Agen est exemplaire à plusieurs titres. En amont des trois ruptures qui viennent d’être évoquées, il y a le raisonnement stratégique qui a conduit Marie-Thérèse François-Poncet45 à prendre le risque de s’engager dans une aventure à laquelle rien ne la préparait. Le point de départ de la démarche s’appuie sur une observation à la fois rigoureuse et pragmatique des réalités locales : Agen est alors une ville de 30 000 habitants environ dans une agglomération de 80 000. Sa population est jeune avec un pourcentage important d’habitants d’origine étrangère. Le centre-ville a tendance à se désertifier. L’option choisie consiste à chercher une réponse artistique et culturelle à un diagnostic qui souligne l’importance des questions posées par le devenir de ce centre-ville et par le poids de la jeunesse dans la démographie locale. Après avoir écarté des hypothèses de type socioculturel classiques (analysées, à juste titre, comme étant obsolètes), l’idée de centrer la démarche sur les pratiques et les goûts musicaux s’impose tout naturellement : la musique comme pratique personnelle et plus encore comme écoute individuelle et collective est en effet non seulement la première pratique culturelle des jeunes, mais elle prend aussi une place importante dans celles d’autres tranches d’âge. Découlant directement du niveau d’équipement audiovisuel des ménages qui s’est accéléré et individualisé à partir des années 1960 (les électrophones Teppaz des baby-boomers, alors adolescents), le phénomène de « musicalisation » de la société française semble ne pas devoir connaître de limites. Le résultat d’une réflexion et d’une recherche d’informations menées avec rigueur ne tardera pas à s’imposer comme un exemple qu’un nombre considérable d’élus et de responsables locaux viendront visiter dans la perspective de mettre en œuvre des projets comparables en les adaptant autant que faire se peut à leurs contextes spécifiques. Dès lors, les politiques publiques de la culture, territoriales principalement, feront une place de plus en plus importante aux « musiques amplifiées », tout en les intégrant, non sans ambiguïté et sur la pression du ministère, dans la catégorie plus large que constituent les « musiques actuelles », dont l’hétérogénéité la rend bien peu satisfaisante en termes d’analyse des enjeux et de définition de stratégies d’action pertinentes. On n’évoquera pas ici en détail les débats (parfois conflictuels) qui ont émaillé la succession des dénominations utilisées pour caractériser les musiques évoquées ici : répondant à des contraintes propres à l’action de l’État, l’expression « musiques actuelles » succède à musiques « d’aujourd’hui », « de jeunes », « populaires ». Elle réunit le jazz, les variétés, la chanson, les musiques « traditionnelles », les musiques « amplifiées » et les musiques « électroniques »… sous la réserve qu’on n’y intègre pas les musiques électro-acoustiques qui appartiennent à la sphère des « musiques savantes », au même titre que les musiques baroque, classique et romantique qui sont le « cœur de cible » historique des institutions musicales, telles que les conservatoires (mais pas seulement eux). Comme on le voit, cet inventaire à la Prévert ne parvient pas à occulter le fait que, dans ce domaine comme dans tous les autres, les débats et les luttes symboliques ayant une dénomination pour objet (ce que les spécialistes appellent la « taxinomie ») sont tout sauf innocents. Ils témoignent, notamment, d’enjeux de reconnaissance et de légitimité et, à ce titre, mobilisent des personnes et des groupes sociaux autour des questions posées par leurs places respectives dans un espace social structuré.

Mais même si la problématique des « musiques actuelles » constitue désormais un thème de réflexion autonome auquel il est donné une place significative, ce n’est pas seulement en termes d’initiatives et d’équipements dédiés qu’elle doit être considérée comme déterminante pour le devenir des politiques publiques de l’art et de la culture dans leur ensemble. Pour bien comprendre ce qui se joue ici, il est indispensable de faire, à nouveau, la distinction entre politiques artistiques et politiques culturelles. L’approche par l’artistique s’identifie aisément : elle consiste à faire admettre ces esthétiques musicales comme des esthétiques à part entière et s’inscrivant, en toute logique, dans une histoire de la musique. Le pari n’est pas simple à gagner. Le jazz en sait quelque chose, lui qui a été longtemps tenu à l’écart de ce que le vocabulaire sociologique qualifie d’« espace légitime des esthétiques légitimes ». Pour les musiques amplifiées, le processus d’« intégration progressive du non art dans l’art »46 est rendu plus difficile encore : à la disqualification sociale à laquelle le jazz a dû faire face, il faut ajouter une disqualification découlant de la forte présence des industries culturelles dans ce champ artistique. Pire encore, ces industries culturelles sont des multinationales d’origine anglo-saxonne. Tout cela ne fait que rendre ces musiques plus suspectes encore aux yeux des caciques professionnels des politiques publiques du spectacle vivant, fortement imprégnés de l’incompatibilité historique entre théâtre « privé » et théâtre « public »47.

Mais il faut souligner que cette forme de suspicion par l’artistique et les pratiques de disqualification qui en découlent ne peuvent être que renforcées par l’appréhension des enjeux proprement culturels d’une prise en considération des musiques amplifiées par les politiques publiques. Les effets de cette prise en considération dépassent largement les problématiques purement esthétiques. Ce qui se joue ici relève en effet à la fois de la prise en considération de « modes de vie », c’est-à-dire de la relation étroite qui existe entre des goûts esthétiques et un rapport au monde ou des modes de socialisation qui ne concernent pas que les fractions dites jeunes de la population : le rock date du début des années 1950 et il est rapidement devenu un marqueur identitaire pour les 16-25 ans de l’époque, donc les septuagénaires et les octogénaires d’aujourd’hui ! On n’entrera pas ici dans le détail de l’analyse de ce rapport au monde et de ces modes de socialisation, mais deux de leurs dimensions, en particulier, méritent d’être évoquées brièvement du fait des significations dont elles sont porteuses. La première découle de l’observation de ce qui se passe dans un concert de rock48, à la fois en termes de relations entre les artistes et le public et au sein du public lui-même. On est ici aux antipodes des modalités et de la nature de relations du type de celles qui s’établissent entre les célébrants des formes traditionnelles des cultes chrétiens et les fidèles qui caractérisent ce qui se passe dans un spectacle dont le dispositif et les contenus sont qualifiables de « classiques »49 : le public est ici bien plus partie prenante du spectacle qu’il ne l’est ailleurs ; il en est, le plus souvent, un acteur. Pour ce qui est de la relation aux artistes, quand un certain type d’industrie musicale ne la transforme pas en idolâtrie, elle est capable de se situer sur le plan du partenariat, voire de la solidarité. La seconde concerne la musique comme activité individuelle et collective : en termes de modalités et de rythmes, les apprentissages instrumentaux et la confrontation à un public se font ici dans des conditions radicalement différentes de celles en vigueur dans les formes institutionnalisées de l’enseignement musical. L’autodidaxie et toutes les modalités possibles et imaginables d’apprentissage buissonnier, héritées de l’école de même nature, se mêlent dans la construction d’un cheminement qui, plus souvent qu’on le croit, conduit à chercher les solutions aux obstacles rencontrés dans ce solfège qui, quelques années plus tôt, avait constitué, pour ces mêmes pratiquants, le dispositif parfaitement efficace de leur sélection par l’échec de l’enseignement délivré par les écoles de musique. En d’autres termes, ce qui se passe dans le secteur des « musiques actuelles » contribue largement à démontrer qu’il est possible, dès lors que l’on fait le choix de s’appuyer sur une reconnaissance des pratiques, des ressources et des démarches des publics. Dès lors aussi que l’on se donne les moyens de construire – à égalité d’exigence de dignité et de respect – des relations à l’art, aux œuvres et jusqu’aux contraintes les plus fortes de l’acquisition des langages artistiques et des techniques instrumentales qui s’appuient sur une activité réelle. Donc qui reconnaissent aux individus et aux groupes leurs identités de sujets et d’acteurs de leur relation à l’art et aux œuvres. Adopter de telles postures et s’exposer aux risques de leurs complexités et de leurs exigences permet de donner aux actions qui s’engagent la forme d’espaces de coopération. En transformant les rôles assignés à chacun et en renonçant aux atours de la sacralisation de la relation à l’œuvre, il devient possible de faire en sorte que ces espaces de coopération se transforment en autant d’opportunités de mise en œuvre de processus de « création partagée ». L’enjeu c’est de mettre en acte le fait que « chacun n’existe qu’en tant que producteur de sens »50. De montrer que la mise en relation active des artistes avec des individus et des groupes qui – tout en n’aspirant pas à une professionnalisation dans les champs de l’art et de la culture – peuvent néanmoins bénéficier à la fois de l’opportunité de s’engager dans une pratique exigeante et de toutes les formes d’accompagnement nécessaires. On touche là à une dimension centrale de ce que pourraient – et devraient – être à l’avenir les politiques publiques dont il est question ici. En ne s’acharnant plus à confondre l’art et la culture ainsi que les politiques de l’un et celles de l’autre, on peut s’engager dans des cheminements visant à accomplir le seul objectif qui vaille : offrir l’opportunité et l’accompagnement. Sans opportunité, il n’y a pas de désir possible51 et sans accompagnement, c’est la réalisation du désir qui n’est guère envisageable.

Et la démocratisation dans tout cela ? Au fond, est-ce à ce point une bonne question ? Mais tout de même, merci de l’avoir posée. Tout observateur un tant soit peu attentif de la vie artistique et culturelle française d’aujourd’hui sait que le domaine des « musiques actuelles » est loin d’être le seul concerné par les initiatives et les expérimentations visant à transformer d’un côté les relations que les artistes entretiennent avec leurs concitoyens et, de l’autre, les représentations qu’une population se fait de ces mêmes artistes, de l’art et de leurs œuvres. Les initiatives dont l’association Banlieues d’Europe créée par Jean Hurstel se fait l’écho, les exigences artistiques dont les Rencontres de La Villette pilotées par Philippe Mourrat avec l’appui de Bernard Latarjet et tant d’autres soulignent la richesse d’un mouvement qui tente de trouver sa place au soleil depuis plus de vingt ans. Les « Nouveaux territoires de l’art » sont un autre exemple emblématique de ce que des artistes et des professionnels, appartenant le plus souvent aux nouvelles générations, tentent d’accomplir. Issue d’un processus administratif classique de construction de catégories prétendant à l’universel et qui ne recule jamais devant l’emphase des mots, cette expression vise à désigner des réalités très différentes les unes des autres, mais dont les initiateurs semblent se rassembler autour de quelques finalités et de modes d’action. Du point de vue de l’activité artistique elle-même, il s’agit principalement de privilégier l’action en réseaux de solidarités et de partages de moyens. L’enjeu réside dans une transformation des conditions de la création elles-mêmes : une certaine mutualisation des moyens, une évolution des relations que les artistes entretiennent entre eux. Faire émerger des solidarités alors que tout pousse à s’inscrire dans des logiques concurrentielles, qu’il s’agisse de celles du marché de l’art ou de celles de l’obtention des différentes formes d’aides publiques (lesquelles s’inscrivent aussi dans une sorte de « marché » sur lequel il faut tout autant lutter pour conquérir visibilité et légitimité). Ces mêmes principes d’action en réseaux de solidarités et de partages prévalent lorsqu’il s’agit de construire la relation à une population : la « diffusion » des œuvres n’est qu’un élément de la démarche et cet élément peut même ne pas être central : « Partager la création dans sa conception comme dans sa réalisation, c’est affirmer que la production des œuvres émane de la communauté. C’est se servir de la réalité artistique pour montrer les visages, faire entendre les voix et bouger les corps, pour mettre en lumière cette complexité et faire mouvement… »52. Si l’on y regarde d’un peu près, on retrouve ici ce qui constitue un moteur d’action essentiel aux yeux de Francis Jeanson : « À l’égard des œuvres d’art, je dirais que la culture devrait être surtout la prise de conscience par les gens de l’opération qui permet à une œuvre d’exister. Cette opération, c’est la mise en forme de quelque chose qui répond d’abord à un besoin d’expression. L’artiste a besoin d’exprimer quelque chose. Mais il sait aussi que cela ne pourra pas suffire, qu’il faut partager avec d’autres, qu’il faut être compréhensible à d’autres. D’où la nécessité d’une mise en forme, d’une opération : l’œuvre au sens actif ».53

Si on doit aux intuitions et à la volonté politique de Catherine Trautmann le fait d’avoir engagé, malgré de fortes résistances, son ministère dans une démarche de reconnaissance de ce qui se joue dans ces tentatives foisonnantes d’invention de nouvelles formes d’action artistique et culturelle54, c’est incontestablement Michel Duffour et la petite équipe qui s’est constituée autour de lui qui se sont attachés à leur donner la visibilité qu’elles méritent : la mission confiée à Fabrice Lextrait, la qualité des informations et des analyses proposées dans son rapport55, la rencontre de plus de 1 500 personnes à Marseille en février 200256.

Pour autant, il n’est pas encore acquis que ces initiatives soient considérées – et encore moins soutenues – comme elles devraient l’être. Au-delà des conditions dans lesquelles elle est intervenue, l’alternance politique du printemps de 2002 explique assez naturellement que cet investissement ministériel en faveur de modes d’action aussi novateurs aussi bien en termes de modalités (les processus mis en œuvre) que de production (les œuvres éphémères ou non) ne se soit pas traduit par des mesures budgétaires concrètes. Mais cette explication a toutes chances de se révéler bien insuffisante. Il est en effet loin d’être acquis que le microcosme politico-professionnel de l’art et de la culture soit prêt à intégrer des démarches du type de celles qui viennent d’être évoquées. À la fois parce qu’elles ne se contentent pas de soumettre au regard critique l’échelle de légitimité des formes et des esthétiques elles-mêmes légitimes et, surtout, parce qu’elles mettent en cause les modalités (les parcours, les étapes) elles aussi légitimes auxquelles les artistes (ou ceux qui veulent être reconnus comme tels) doivent se plier pour espérer accéder aux positions légitimes. Derrière ces mots dont la complexité est plus apparente que réelle se cachent plusieurs idées qui, prises séparément, sont relativement simples à exprimer. Il y a d’abord des œuvres plus légitimes que d’autres et des artistes plus légitimes que d’autres : Léonard de Vinci et ses œuvres n’occupent pas la même place dans l’histoire de l’art, mais aussi sur le marché de l’art, que tel ou tel autre artiste italien qui serait son contemporain. Il y a ensuite différentes échelles de légitimité : les goûts des uns ne sont pas ceux des autres ; certains appartiennent au « bon goût » et d’autres au « mauvais goût ». Enfin, il y a plusieurs façons d’accéder au statut d’artiste ; certaines sont plus acceptables que d’autres (par exemple, en musique, l’autodidaxie est dévalorisée par rapport à tel ou tel prix d’un conservatoire qu’il soit prestigieux ou, même, qu’il ne le soit pas). Bref, la première forme du respect, c’est bel et bien le respect de la forme.

Si l’expérience nous montre que, contrairement à ce que voudraient faire croire quelques beaux esprits, les politiques de la culture de gauche et celles de droite ne sont pas réductibles les unes aux autres, il faut se rendre à l’évidence : les conservatismes et la volonté de défendre envers et contre tout des modes d’action obsolètes sont assez bien répartis sur tout l’éventail des partis de gouvernement, voire dans les périphéries de gauche et de droite de ce même éventail. Symétriquement, les appartenances politiques ne suffisent pas à rendre compte de la capacité à prendre et à assumer les risques encourus par tout décideur public qui ose rééquilibrer les interventions budgétaires de la collectivité au sein de laquelle il exerce son mandat. On assiste ainsi à des situations improbables où des collectivités se référant à tel ou tel des partis de gauche privilégient des formes d’action traditionnelles sans s’assurer de leur adéquation aux problématiques artistiques contemporaines, ni à l’économie de la création en ce début de XXIe siècle et moins encore à ce qui pourrait réellement contribuer à repérer « ce qui fait culture » sur leur territoire et à en faire le point d’appui du levier qui permettra de soulever, ne fût-ce que légèrement, le monde des inégalités face à l’art et à la culture. Comme le note Philippe Henry57, ce qui se joue ici, c’est « le recentrage de l’art sur la variété des expériences sensibles et subjectives de chacun. La question de la valeur serait alors à considérer comme une valeur d’expérience, celle qui est éprouvée et appréciée par chacun et pas seulement par les producteurs et les professionnels ». Comment mieux dire l’ampleur du mouvement amorcé ? C’est bien la question de l’autorité sur l’art et sur les œuvres qui est posée, celle du pouvoir de les désigner comme art et comme œuvres, donc celle de dire dans quels espaces sociaux ils évoluent.

1 Dont le ministère chargé de la culture n’est pas seul à assurer la tutelle.

2 Le décret du 10 mai 1982 (date éminemment symbolique puisqu’elle est celle du premier anniversaire de l’élection de François Mitterrand à la présidence de la République) est rédigé comme suit : « Le ministère chargé de la culture a pour mission de permettre à tous les Français de cultiver leur capacité d’inventer et de créer, d’exprimer librement leurs talents et de recevoir la formation artistique de leur choix ; de préserver le patrimoine culturel national, régional ou des divers groupes sociaux pour le profit de la collectivité tout entière ; de favoriser la création des œuvres de l’art et de l’esprit et de leur donner la plus vaste audience ; de contribuer au rayonnement de la culture et de l’art français dans le libre dialogue des cultures du monde ».

3 On aura reconnu, par ordre d’entrée en scène : Jacques Chirac (dès 1991 !), Nicolas Sarkozy et Gérard Larcher.

4 Selon François Hollande.

5 Ce qui relève de la gageure dans le contexte présent : transformant le mot « mondialisation » en un épouvantail destiné à occulter la réalité des mutations en cours, le mouvement d’intégrisme libéral par la dérégulation de l’économie dans lequel nous sommes engagés tend à retirer toute capacité significative d’action à la sphère du politique.

6 Edgar Morin, propos recueillis par François Ewald, Magazine littéraire, numéro 312, juillet-août 1993.

7 Edgar Morin, La tête bien faite. Repenser la réforme. Réformer la pensée, Le Seuil (coll. L’histoire immédiate), Paris, 1999.

8 Vincent de Gaulejac, La société hypermoderne entre la lutte des classes et la lutte des places, dans Jean-Noël Chopart et Claude Martin (dir.) Que reste-t-il des classes sociales, Éditions de l’École Nationale de la Santé Publique (coll. Lien social et politique), Rennes, 2004.

9 Philippe Urfalino a raison de souligner que « les politiques publiques de la culture sont bien antérieures à l’existence du ministère et [qu’elles] auraient toute chance de survivre à son éventuelle et néanmoins improbable disparition » (Philippe Urfalino, Quelles missions pour le ministère de la Culture ?, Esprit, janvier 1997).

10 Même si ce périmètre est mobile car le capital envisagé ici s’enrichit quotidiennement, sans quoi, qu’en serait-il de la création et des créateurs ?

11 Roger Chartier, Pas d’œuvre sans pratique, Le Monde, 26 septembre 1991.

12 Dirigée par Jacques Attali et Marc Guillaume, la collection L’économie en liberté, des Presses Universitaires de France, éclaire la période évoquée ici. Voir en particulier : Jacques Fournier et Nicole Questiaux, Le pouvoir du social (1979), Claude Gilbert et Guy Saez, L’État sans qualité (1982) ou Catherine Bidou, Les aventuriers du quotidien (1984).

13 Henri Dubedout conquiert cette année-là la mairie de la ville à la tête d’une liste étiquetée « Groupe d’Action Municipale » (GAM). Pendant la durée de ses mandats successifs, Grenoble sera à la fois un laboratoire social et culturel et une sorte de mythe. Élu en 1985, Alain Carignon ne parviendra pas à conserver à la ville cette position particulière.

14 Publics constatés, publics inventés, publics déniés…, article cité.

15 Du XXe siècle.

16 Bertolt Brecht, Les Arts et la révolution. Écrits sur la littérature et l’art III, l’Arche, Paris, 1977. Cette citation est empruntée à François Barré, Culture, état d’urgence, dans la Pensée de midi, no 16, octobre 2005, numéro titré : fin(s) de la politique culturelle.

17 Denis Guénoun, Le théâtre est-il nécessaire ?, Circé, Belval, 1998.

18 Pour les « vraies gens » comme on dit, parfois avec un brin de condescendance.

19 Voir Bernard Lahire, La culture des individus, dissonances culturelles et distinction de soi, La Découverte (coll. textes à l’appui), Paris, 2004.

20 Voir, par exemple, les pages consacrées à la « discomorphose de la musique » dans Antoine Hennion, Sophie Maisonneuve, Émilie Gomart, Figures de l’amateur, formes, objets, pratiques de l’amour de la musique aujourd’hui, La Documentation française (coll. questions de culture), Paris, 2000. Ces travaux ont été conduits à partir de la musique classique, mais ils proposent des analyses qui peuvent être appliquées à d’autres esthétiques musicales.

21 François Barré, article cité.

22 Mais on connaît les vertus de la caricature en matière d’expression des idées.

23 Sur les contradictions que cette réforme doit prendre en considération, voir Jack Lang, Le droit d’auteur, fils des Lumières, Le Monde, 19 décembre 2005 ou Catherine Tasca, Droits d’auteur, sortir de l’impasse, Libération, 27 décembre 2005.

24 Voir, par exemple : Patrick Zelnik et Louis Bricard, Mozart en tête de gondole, Le Monde, 21 décembre 2005.

25 La sensibilité des publics aux manipulations tarifaires (y compris à la gratuité) varie dans le temps. Elle dépend également des domaines artistiques et culturels concernés.

26 Comme les nomme Jean-Luc Godard qui, en l’espèce, n’est pas loin de parler en expert.

27 « Le goût étant presque toujours le dégoût du goût des autres » (Pierre Bourdieu, Mais qui a créé les créateurs ? ouvrage cité).

28 Souvent cité par Michel Simonot qui le tire de son expérience de secrétaire général de la Maison de la Culture du Havre dans les années 1970.

29 C’est ce sur quoi Claude Paquin et Geneviève Goutouly-Paquin insistent dans les conclusions de leurs différents travaux portant sur les appréciations des politiques culturelles locales par les publics auxquels elles s’adressent.

30 Les effets des modifications technologiques sur le travail, ceux de la réduction et, surtout, de l’aménagement du temps de travail sur la disponibilité des publics, sur les horaires et les rythmes de vie, etc.

31 Jean-Michel Montfort.

32 idem.

33 Dominique Wallon, Il faut redessiner les fins de la politique culturelle, entretien avec Thierry Fabre, La pensée de midi, no 16, octobre 2005.

34 Cf. la revendication du 1 % du budget national consacré à la culture.

35 Le fait d’avoir transféré les collèges aux départements et les lycées aux régions a ouvert la voie à l’affirmation de nouvelles exigences, architecturales notamment.

36 Par commisération, aucun de leurs représentants ne sera cité ici.

37 La société change, ne cesse-t-on d’écrire, mais relire aujourd’hui le Francis Jeanson d’il y a plus de 30 ans (L’action culturelle dans la cité, le Seuil, Paris 1973) montre que les urgences de 1973 ressemblent singulièrement à celles de 2006 et que les propositions qu’il avançait alors pourraient inspirer nos actes d’aujourd’hui.

38 Toutefois dans un certain silence des « professionnels de la profession », ce qui en dit long sur un rejet qui n’ose pas s’exprimer..

39 L’inconscient d’école, Actes de la recherche en Sciences Sociales, no 135, décembre 2000.

40 Sur cette question, voir Éric Fourreau, Politique culturelle : pour une rupture historique, La Scène, no 31, décembre 2003.

41 Sans ignorer ce que ce mot a d’imprécis et combien il peut aussi être utilisé dans d’autres formes de rituels ou pour occulter une posture de condescendance.

42 C’est ce qui caractérisait la démarche du Samirami Métropole Théâtre évoqué plus haut.

43 Dominique Wallon, entretien cité. On prend ici le risque d’extraire cette phrase de son contexte. Elle illustrait un propos visant à souligner la capacité de grandes institutions (l’Opéra de Paris et celui de Lyon sont cités) de « mener des actions d’ouverture sociale ».

44 Sur les étapes de la prise en considération des formes musicales évoquées ici par le ministère de la Culture, voir : Philippe Teillet : L’État culturel et les musiques d’aujourd’hui (dans Alain Darré, dir., Musique et politique, les répertoires de l’identité, Presses Universitaires de Rennes, coll. Res publica, Rennes, 1996) et, du même auteur : Éléments pour une histoire des politiques publiques en faveur des « musiques amplifiées » (dans Philippe Poirrier et Vincent Dubois, dir., Les collectivités locales et la culture, les formes de l’institutionnalisation, XIXe-XXe siècles, La Documentation française (Comité d’histoire du ministère de la Culture et Fondation Maison des sciences de l’homme), Paris, 2002.

45 Adjointe au maire d’Agen, chargée de la culture de 1989 à 2001.

46 Jean-Louis Fabiani, intervention dans le cadre des Rencontres des Cultures urbaines, Parc de La Villette, Paris, 7 novembre 1997 (non publiée à notre connaissance). Son propos visait plus le hip-hop et les cultures dites « urbaines » que les « musiques amplifiées », mais les problématiques sont suffisamment proches pour que ses analyses soient transférables d’un domaine à l’autre.

47 Dont il faut toujours rappeler que, dans l’immense majorité des cas, il est mis en œuvre dans un cadre juridique de droit privé.

48 Cela vaut aussi pour d’autres segments des « musiques actuelles ».

49 C’est-à-dire établi depuis le XVe siècle environ pour le théâtre et le XIXe siècle pour le concert.

50 Francis Jeanson, L’action culturelle dans la cité, dans Francis Jeanson, Philippe Forest et Patrick Champagne, La culture, pratique du monde, Éditions Cécile Defaut et Association de prévention du site de La Villette, Paris, 2005.

51 Ce qui peut se dire aussi ainsi : « Si tu n’as pas le poète, tu n’as pas le projet ». Armand Gatti, au cours d’un déjeuner de travail avec l’auteur et quelques autres en 1991.

52 Catherine Boskowitz. Citation extraite de Fabrice Lextrait, Une nouvelle époque de l’action culturelle, rapport à Michel Duffour, secrétariat d’État au patrimoine et à la décentralisation culturelle, La Documentation française, Paris, 2001.

53 Francis Jeanson, propos recueillis par Yves Jammet en 1999, ouvrage cité.

54 L’inscription du travail exemplaire de Culture Commune, structure intercommunale du bassin ex-minier du Pas-de-Calais, dans le réseau des Scènes nationales, n’aurait vraisemblablement pas pu être obtenue sans l’engagement déterminé de la ministre. Les difficultés auxquelles Chantal Lamarre et son équipe sont confrontées fin 2005 montrent combien il demeure difficile de mobiliser des moyens budgétaires non seulement suffisants, mais aussi adaptés, lorsqu’il s’agit d’actions qui tentent de renouveler les schémas traditionnels d’action aussi profondément que celle-ci.

55 Ouvrage cité.

56 L’essentiel des échanges qui ont eu lieu à cette occasion a été publié sous la direction de Fabrice Lextrait et de Frédéric Kahn, Nouveaux territoires de l’art, Éditions Sujet-Objet, Paris 2005.

57 Un tiers espace artistique, dans Nouveaux territoires de l’art, ouvrage cité.

épilogue c’est au pied du mur qu’on voit le maçon

Redonner du souffle aux politiques publiques de l’art et de la culture pour les sortir de la spirale de l’obsolescence dans laquelle elles sont engagées impose de les (ré)inscrire dans une relation à notre devenir collectif. Donc d’abord de redonner corps et matière au politique comme vision du monde et à la politique comme ensemble de moyens d’action pour les réinvestir dans leurs missions essentielles de vecteurs d’une maîtrise collective du monde respectueuse de l’humanité. De l’humanité comme projet et pas comme justification mystificatrice d’un libéralisme qui, depuis la chute du mur de Berlin, se serait arrogé le monopole de notre avenir. Osons donc rappeler que le politique et la politique sont les seules armes dignes de ce nom dont les sociétés humaines, les groupes sociaux et les individus disposent pour assurer leur devenir et que l’économie n’est qu’un moyen parmi tant d’autres. Osons répondre au sacro-saint principe d’un marché mondial des biens et des services fonctionnant dans la pureté de la « libre concurrence » que si cette liberté concurrentielle ne s’applique pas aussi aux idées, la « pensée unique » conduira inéluctablement au « parti unique ». La démarche esquissée ici serait dénuée de signification si cette question n’était pas évoquée en ouverture de cet épilogue : ce qui fonde la réflexion sur l’« exception culturelle »1 et légitime les revendications qu’elle suscite, c’est, précisément, cet impératif de la maîtrise collective de notre devenir. C’est dans cette maîtrise que la démocratie peut prendre sens et que la démocratisation (culturelle, mais pas seulement) retrouve les finalités et les vertus fondatrices qu’elle a quelque peu perdues de vue. « Quand l’avenir s’évapore dans le « court-termisme », la dissolution de notre croyance dans les lendemains qui chantent n’aboutit-elle pas à rendre le présent inintelligible ? »2 Il nous faut faire face à la complexité du monde et, simultanément, aux contraintes que, sans toujours l’avoir choisi, nous nous sommes progressivement imposées en parcellisant notre vie quotidienne, en nous occultant à nous-mêmes les conséquences de nos actes sur le moyen ou sur le long terme. « La complexité est dans l’enchevêtrement qui fait que l’on ne peut pas traiter les choses partie à partie, cela coupe ce qui lie les parties, et produit une connaissance mutilée. Le problème de la complexité apparaît encore parce que nous sommes dans un monde où il n’y a pas de détermination, des stabilités, des répétitions, des cycles, mais aussi des perturbations, des tamponnements, des surgissements, du nouveau. Dans toute complexité, il y a présence d’incertitudes, soit empirique, soit théorique, et le plus souvent à la fois empirique et théorique »3.

L’art et les artistes partagent avec la politique et ceux qui la font cette responsabilité de « dire le monde », de nous en proposer une vision critique et de nous inviter à nous projeter dans notre devenir individuel et collectif. Cela contribue largement à expliquer la complexité des relations qu’ils entretiennent les uns avec les autres : du « je t’aime, moi non plus » de la période présente à l’académisme officiel, de la sacralisation du pouvoir royal au réalisme socialiste en passant par le portrait de Staline par Picasso. Et la liste pourrait être bien plus longue encore.

En nous attachant plutôt aux réalités quotidiennes et malgré les conditions difficiles dans lesquelles s’inventent les nouveaux outils du politique, observons notre capacité à nous doter progressivement d’instruments d’action, dont la pertinence dépendra largement des exigences que nous nous imposerons dans leur mise en œuvre.

Le premier de ces instruments a déjà été évoqué à plusieurs reprises. Il est à lui seul une exigence qui se renouvelle quotidiennement. Tel Janus, il a deux visages car il est indissociablement conceptuel et pratico-pratique : il nous faut cesser de confondre l’art et la culture, les politiques publiques de l’un et celles de l’autre. L’art est fait de productions (des œuvres, matérielles ou immatérielles, pérennes ou éphémères) et de processus de production (sans être la seule, ce qu’on appelle « la création » en est l’une des dimensions). La culture est faite de constructions et de confrontations productives. L’art ne peut exister que s’il est pétri de certitudes. Il est « avenir » et porteur de « futur ». Même quand il se veut « interrogateur » du monde et des puissances qui tentent de s’y imposer. Même quand l’artiste affirme ses incertitudes, y compris sur celles qu’il nourrit sur son œuvre. La culture est faite d’incertitudes et de quêtes de réponses. Par ce qu’il est à la fois questionnement, affirmation et certitude, l’art divise. Parce qu’elle est construction, la culture peut rassembler. Tel un paradoxe qui se renouvelle constamment, la culture est à la fois vision, « di-vision » et réunion. Vision parce qu’elle nous permet d’appréhender le monde, « di-vision » parce que nos points de vue respectifs ne coïncident jamais et réunion parce que nos visions sont porteuses de solidarités. Ce qu’on appelle le « lien social » n’est rien d’autre que le fait que nous sommes collectivement confrontés au monde et que toute transformation du monde ne peut être que le produit d’une action collective, même si ce collectif est composé de singularités. Revenons au cheminement avec Francis Jeanson qui a été proposé ici à plusieurs reprises. En 1999 d’abord : « Je vous défie de constituer un « Nous » avec un ensemble de « Moi » ; vous pouvez réunir autant de « Moi » que vous voudrez, cela fera une agglutination de « Moi », un « On ». Alors le « Nous », c’est une rencontre entre des sujets potentiels qui s’efforcent de temps à autre – c’est trop fatigant de le faire tout le temps – de se poser en sujets, de fonctionner en sujets. Et le « Je » pris au sens fort, c’est lié au « Nous » pris au sens fort ». Pour faire lien entre ce propos et celui de ce livre, suggérons, au moins à titre d’hypothèse, que l’enjeu de l’art aujourd’hui et demain, c’est d’affirmer sa capacité à travailler sur les représentations que nous nous donnons de nous-mêmes. « Travailler » sur ces représentations : il ne s’agit pas ici d’inviter à assigner des fonctions sociales aux artistes. Il faut écarter aussi bien les logiques de réduction fonctionnaliste que les velléités d’instrumentalisation. Il s’agit de souligner l’urgence d’un (ré) investissement des institutions artistiques dans les enjeux de nos devenirs collectifs et donc d’une redéfinition de leurs ambitions comme de leurs modalités d’action.

L’objet de la culture ou de l’action culturelle est cette « pratique effective du présent [sur la base de laquelle] nous pouvons effectivement interroger le passé et projeter un avenir », écrivait Francis Jeanson en 19734. Poursuivons aussi notre lecture de ses propos de 19995 : « Il importe (…) de savoir qu’on ne peut pas compter sur la société telle qu’elle est aujourd’hui pour nous dire ce que nous devons faire. C’est plutôt l’inverse ; c’est à nous d’expliciter ce qu’une société devrait être pour fonctionner vraiment, pour être socialisante. Ce que notre société a cessé d’être. » Au-delà de leur pertinence et de l’actualité de ces propos pour ce qui nous concerne ici, comment ne pas souligner combien ils peuvent aussi s’adresser au législateur qu’un excès de zèle conduit à assigner à la loi la mission d’assujettir l’histoire à une lecture idéologique de l’instant.

Le deuxième instrument est, lui aussi, une exigence qui se renouvelle quotidiennement : c’es la « territorialisation » que les politiques publiques de la culture doivent assumer de la même façon qu’elle s’impose à tant d’autres segments de l’action publique. Derrière ce mot quelque peu barbare, il faut comprendre qu’ériger le territoire en entité de référence pour définir et mettre en œuvre une politique publique signifie (re)placer la population de ce territoire, prise dans sa diversité et sa complexité, au centre des efforts en vue d’une maîtrise du devenir collectif. L’ambition est alors d’identifier et de reconnaître (au sens le plus fort de ces mots) « ce qui fait culture » dans ce bassin de vie et pour ceux qui y vivent, non pas par nostalgie et passéisme ou pour en faire une base de repli, mais, au contraire, comme vecteur de relation au monde et à soi-même. À force de la retrouver partout, on ne sait plus si les mots « c’est le local sans les murs » ont été utilisés pour avancer une définition de l’art ou s’ils visaient l’universel. Peu importe (ici tout au moins), l’essentiel est dans les tensions qui inscrivent notre rapport individuel et collectif au monde dans une dynamique de l’ouverture.

Territorialiser, c’est aussi refuser l’application mécanique et la reproduction de modèles et de normes. C’est s’assigner des finalités et mettre en œuvre des valeurs dans un pragmatisme inventif. Pour ce qui nous concerne, c’est savoir que les instruments dont nous nous servons aujourd’hui ont des dates de naissance (1945 pour les Centres Dramatiques Nationaux, 1960 pour les Maisons de la Culture, 1992 pour leur « relookage » en Scènes Nationales). C’est savoir aussi que ce siècle atteint sa sixième année. Qu’approche donc cet âge de raison que la sagesse populaire a fixé à sept ans. Qu’il va nous falloir grandir et que grandir cela signifie que nos vêtements ne sont plus à la bonne taille, donc nous résoudre à en changer, quel que soit l’attachement que nous pouvons leur porter6. Sachons donc être attentifs et inventifs, reconnaître qu’une population est composée d’individus qui ne sauraient être saucissonnés en « usagers » et en « publics » éventuels. En termes pratico-pratiques de définition des politiques et des équipements de lecture publique, par exemple, cela veut dire qu’il nous faut savoir repartir des questions posées par la définition d’une politique documentaire globale. Donc de savoir qu’une population c’est un éventail d’attentes et d’usages et que l’objet d’une politique publique c’est d’apporter, au cas par cas, des réponses pertinentes et d’anticiper sur les évolutions. L’objet d’une politique ce n’est pas d’appliquer des recettes et de semer un hypothétique « bon grain » institutionnel. À l’instar de ce qui fut fait à Valence au début des années 1990 sous la houlette de Martine Blanc-Montmayeur, il faut oser réunir dans un même lieu les collections de la Bibliothèque municipale et celles d’une Bibliothèque universitaire. Ne pas voir seulement l’économie d’échelle que cela représente (un équipement de moins à réaliser et à faire fonctionner), mais plutôt le projet que cela représente par rapport à une population et au discours qui lui est tenu sur elle-même : prise en considération du fait qu’une même personne est légitimement porteuse d’une diversité d’attentes et d’usages du document. Qu’une même personne, au même moment, peut à la fois rechercher une première information sur ses droits sociaux et (qui sait ?) vouloir lire le Mahabarata, les œuvres complètes du Marquis de Sade ou le dernier opus des éditions de l’Harlequin. Prenons un autre exemple : ne peut-on pas envisager le fait que l’enseignement n’est pas une finalité pour une école de musique, mais plutôt l’une des formes de sa contribution au développement, à la qualification et à la valorisation de pratiques individuelles et collectives de la musique sur un territoire7 ? Que le rôle des établissements d’enseignement artistique est d’abord de permettre la découverte (on dit souvent la « sensibilisation »), puis d’accompagner chacun dans la démarche qu’il aura choisie, y compris dans les apprentissages qualifiés plus haut de buisssonniers. Si ces mêmes établissements doivent veiller à ce que ceux qui pourront et qui souhaiteront un jour opter pour le risque d’un parcours professionnel puissent le faire, il leur appartient aussi de se souvenir qu’il s’agit là – bien évidemment – d’une infime minorité et que la conception même de l’établissement (y compris architecturalement), de son organisation interne, de la qualification et des activités de ses personnels. En d’autres termes, ce n’est pas « démocratiser la culture » que d’offrir au « plus grand nombre » l’attente de quelques-uns, donc la relation que ce microcosme entretient avec la musique et avec l’usage qu’il en fait. Pire, ce n’est pas de la « démocratisation », c’est de l’exclusion institutionnalisée. Pour autant, respecter la diversité des attentes et des objectifs que chacun assigne à sa pratique ne signifie pas brader les exigences artistiques et celles des processus d’acquisition et de maîtrise des langages et des compétences techniques nécessaires. Cela signifie simplement les replacer dans le contexte des démarches des personnes et ne pas chercher à toute force à les faire passer sous les fourches caudines de représentations et de pratiques de la musique prétendument universelles. On peut aussi exprimer cette idée de la façon suivante : le public des écoles de musique n’est pas dans ces établissements, il est à l’extérieur. En 1997, 25 % des Français âgés de 15 ans et plus déclaraient savoir jouer d’un instrument de musique. C’est un chiffre considérable (il atteint 60 % chez les 15-19 ans) à rapprocher de cette « musicalisation de la société » dont il a déjà été question ici. Pour autant, 19 % seulement de ceux qui affirment savoir jouer d’un instrument déclarent avoir appris à le faire dans une école de musique. Ils sont 34 % à indiquer avoir appris seuls ou avec des amis et 10 % avec l’un des parents8.

Là est l’enjeu majeur de l’élaboration des « schémas départementaux de développement des enseignements artistiques spécialisés du spectacle » voulus par la loi de décentralisation d’août 2004. Nombre de dispositions de ce texte ont été critiquées, à juste titre, car les dispositifs de compensation budgétaire des charges liées à la nouvelle vague de transfert de compétences de l’État aux collectivités territoriales sont très défavorables à ces dernières. Mais pour ce qui concerne les enseignements artistiques spécialisés, la loi a l’intelligence de faire d’une pierre deux coups : définir, avec une certaine pertinence, quelles sont les missions des établissements publics concernés et prévoir la mise en œuvre de stratégies départementales de développement.

Cette même loi permet aussi de décrire le quatrième instrument d’action envisagé ici : la coproduction des politiques publiques destinées à être mises en œuvre sur un territoire. Dans les champs de l’art et de la culture, les questions juridiques et institutionnelles de la définition et de la répartition des compétences entre collectivités publiques ne se pose pas ou peu : de l’État à la commune, elles disposent toutes de compétences très larges9 et, ainsi, d’une forte capacité d’action. Alors que dans d’autres secteurs de l’action publique, la décentralisation a consisté à confier à des collectivités territoriales des missions assurées précédemment par l’État (par exemple, l’action sociale dévolue, pour une large part, aux départements), le champ culturel ne se prête pas à un découpage en « blocs de compétences », selon l’expression consacrée. Les politiques publiques de l’art et celles de la culture sont, dans la quasi-totalité des secteurs, des « politiques partenariales ». En jargon de spécialistes, cela se traduit par des « financements croisés », c’est-à-dire que tel ou tel équipement ou projet bénéficie de subventions accordées par plusieurs collectivités publiques. Historiquement, l’État a été le moteur de la définition des politiques culturelles. Il a imposé leur existence. Il leur a assigné des finalités. Avec les professionnels, il a imposé des modes d’action. Il a assumé une part des conséquences budgétaires, mais, dès les années 1960, rien n’aurait pu se faire sans la contribution financière des collectivités locales. Cela a déjà été rappelé ici, l’État et les artistes se sont longtemps efforcés de tenir les collectivités locales à distance, dès lors qu’il s’agissait de prendre les décisions essentielles. La situation d’aujourd’hui est radicalement différente. Cela ne découle pas seulement du fait que les collectivités territoriales sont désormais le premier financeur public de la culture en France (en 1996, dernière année étudiée ( !), la part du ministère de la Culture était de l’ordre du quart des dépenses culturelles publiques). C’est aussi, voire surtout, une conséquence de la décentralisation et du développement des politiques contractuelles entre collectivités10 qui l’ont accompagnée.

Pour ce qui concerne le devenir des politiques publiques de l’art et de la culture, en termes de définition des finalités, des ambitions, des méthodes et des moyens budgétaires, l’enjeu majeur est la pérennisation des partenariats entre collectivités publiques et leur capacité à déterminer ensemble des orientations et des programmes d’action, aussi bien territoire par territoire, que domaine par domaine ou discipline artistique par discipline artistique. Il serait illusoire et, surtout contre-productif et dangereux, de tomber dans le piège de la spécialisation des compétences (par exemple, selon un fantasme assez répandu, confier à l’État le soin de soutenir la création et aux collectivités territoriales dites « de proximité »11 celui de financer la diffusion). Mais pour autant, le partenariat, la contractualisation, la coproduction des politiques publiques ne peuvent s’organiser dans de bonnes conditions que dans des cadres clairs, reconnus par tous. Seule la loi est en mesure d’y pourvoir. On plaidera donc ici pour une intervention raisonnée du législateur : il lui appartient d’affirmer les ambitions nationales en matière de soutien à la création, de garantie donnée aux artistes quant à la liberté d’expression et quant à la définition d’un cadre économique et social adapté aux réalités professionnelles concernées. Il lui appartient de se prononcer à intervalles réguliers sur celles de ces questions qui sont les plus liées aux mutations de la société12 . Il lui appartient surtout de définir les responsabilités de « collectivités chef de file », capables d’assumer les fonctions de coordination et d’expression des décisions collectives, sans pour autant porter atteinte plus ou moins subrepticement au principe d’absence de tutelle d’une collectivité publique sur une autre qui a été introduit dans la Constitution à la faveur du développement de la décentralisation. Dans la perspective législative esquissée ici, on trouve des pistes de travail précieuses dans l’ouvrage qui rend compte de la rencontre de Marseille déjà évoquée dans ce livre13. Même si les propos cités ici ont été tenus dans le contexte particulier de cette manifestation et de son objet, rien ne contraint à se priver de leur pertinence et d’en élargir l’usage. Sylvie Hubac14 : « Les critères d’évaluation du ministère de la Culture sont probablement inadaptés, car ils sont reliés à l’évaluation d’institutions destinées à la production d’œuvres. Ce sont donc des critères qui sont aujourd’hui non transposables à l’évaluation de ces lieux. Mais l’État ne doit pas être seul à opérer ces évaluations. Il doit travailler sur le terrain avec ceux qui en sont les acteurs. » Et, en écho, Philippe Henry : « L’État républicain a un vrai problème. Jusqu’à présent il se focalisait sur la production de normes uniques. Et ce système ne marche plus. Alors, ou bien il se défausse de tout et laisse proliférer les jeux sociaux, les critères d’évaluation au niveau des collectivités locales, au niveau des acteurs civils, ou bien il essaie au moins de diagnostiquer ces dispositifs d’évaluation, peut-être même de les éclairer. Dans ce cas (…) l’État central se recentre sur des missions d’expertise, d’évaluation générale, mais pas forcément de décision. En tout état de cause, chercher un système de valorisation unique me paraît illusoire. »

Nous plaiderons pour notre part pour le développement d’un « dialogue coopératif », entre collectivités publiques parlant d’égal à égal, s’appuyant sur des « diagnostics partagés » (entre elles, d’une part, avec les acteurs de la vie artistique et culturelle, d’autre part) pour se doter d’ambitions, d’objectifs, de programmes d’action, de stratégies budgétaires et de dispositifs d’évaluation construits « sur mesure », problématique par problématique, territoire par territoire. Il faut reprendre la remarque pertinente de Philippe Henry sur le caractère « illusoire » de certaines démarches et l’appliquer bien au-delà de la définition d’un « système de valorisation unique ». L’intervention du législateur est indispensable pour que les ambitions retenues expriment celles de la Nation tout entière, incarnée par des cadres coopératifs élaborés par toutes les collectivités publiques réunies au service d’une même ambition.

On objectera que les clivages politiques risquent de faire obstacle à ce type de démarche. Il ne s’agit nullement d’en nier l’existence ou d’appeler à la recherche d’un quelconque consensus. L’expérience du consensus autour de la « démocratisation » doit nous servir de leçon. Adopter une telle posture irait bien au-delà de l’illusion. Cela produirait de la destruction. Et, d’abord de la destruction politique. Répétons-le, qu’on le veuille ou non et quelles que soient trop souvent les apparences, la droite et la gauche sont porteuses de valeurs et d’objectifs qui ne sont pas réductibles les uns aux autres. Christophe Girard, adjoint au maire (PS) de Paris, aurait dû y songer plutôt que de se précipiter pour exprimer sa confiance à Jean-Jacques Aillagon15, allant même jusqu’à lui proposer un programme de gouvernement au moment où il arrivait rue de Valois pour un passage qui allait s’avérer proprement catastrophique16. Cela n’interdit pas, pour autant, d’élaborer des exigences communes. Nous l’avons aussi déjà écrit ici : le conservatisme et la capacité de changement ne sont l’apanage de personne. Une réponse à ces complexités se trouve, une fois encore, dans les propos du Francis Jeanson de 1999 : après avoir marqué sa préférence pour le mot « dialectique » en lieu et place de celui de « médiation », il poursuit : « Tout conflit réel a lieu entre des positions différentes, que l’on considère trop souvent comme irréductiblement opposées. Qu’est-ce que dialectiser un conflit ? C’est montrer que chacune des deux parties est d’une certaine manière hantée par l’exigence de l’autre, qu’il n’y a pas d’étrangeté totale. »

« Dialectiser », telle pourrait être la mission confiée au législateur : trouver les mots qui replacent l’art et la culture au cœur des dynamiques du pays et de la restitution au politique et à la politique de la place qui leur revient. Il y a une sorte de débat qui agite – mollement – une partie du petit monde de l’art et de la culture et que, volontairement, nous n’avons pas traité ici : celui qui tendrait à remplacer les démarches de « démocratisation culturelle » par l’affirmation d’une volonté de « démocratie culturelle ». L’objet – totalement pertinent – de cette démarche est d’élargir le périmètre de ce qui est reconnu comme relevant du champ de la culture en intégrant des esthétiques, des pratiques, des œuvres qui, jusqu’alors étaient maintenues à l’extérieur de ce périmètre. Comme tous les débats susceptibles d’être réduits à des querelles de mots, celui-ci doit être pris avec prudence. L’enjeu n’est pas de nommer. Il n’est pas d’affirmer un projet face à un autre. Il y a trop de risques que l’on finisse par s’apercevoir que l’on passerait ainsi d’une utopie à une autre, d’une « vision enchantée » du monde social à une autre. Il nous apparaît préférable de nous en tenir à la mise en œuvre de processus capables de mobiliser des énergies. Identifier et reconnaître « ce qui fait culture » pour des individus, des groupes et des territoires, donner à l’éducation artistique (notamment à l’école) la place fondatrice qui doit être la sienne, « dialectiser » les conflits inéluctables dans une perspective de dynamisation, accroître les capacités de définition collective des ambitions et des objectifs, plutôt que de diffuser des normes du centre à la périphérie, tels pourraient être les changements de posture conduisant à une vie artistique et culturelle réconciliée avec elle-même et avec ses partenaires naturels que sont les collectivités publiques, toutes les collectivités publiques, sans hiérarchie ni ostracisme.

Le défi qui nous est lancé est celui de la reconstruction d’une dynamique sociale et politique17, respectueuse des diversités qui font la France d’aujourd’hui. Agiter le spectre du communautarisme ou s’en remettre aux mannes de l’intégration républicaine revient soit à avouer sa défaite, soit à tenter d’accréditer l’idée que l’habit fait le moine et de faire porter un costume de respectabilité à un projet politique qui est tout sauf respectable. Les acteurs des sphères de la vie artistique et culturelle relevant des politiques publiques ont longtemps cru que les domaines d’intervention des pouvoirs publics dans lesquels ils évoluaient bénéficiaient d’une sorte d’extraterritorialité. Ils ont longtemps cru (et nombre d’élus avec eux) que les politiques publiques de l’art et de la culture pouvaient trouver leurs légitimités et leur droit de tirage sur les finances publiques en elles-mêmes, c’est-à-dire, dans l’art et dans la culture.

Ces temps sont révolus. Pas seulement parce que nous sommes dans cette période critique où « le vieux meurt et où le neuf hésite à naître ». Une seule chose peut être considérée comme certaine : demain ne ressemblera pas à hier. La définition sociale (et même sociétale…) du mot « crise » est profondément différente de celle du vocabulaire médical qui voudrait qu’à la fin de la crise, le sujet se retrouve dans un état aussi proche que possible de celui qui était le sien avant la crise. Faire face à l’obsolescence, c’est reconstruire. C’est ajuster nos attitudes, nos comportements et nos actions à de nouvelles réalités. Ce n’est pas abandonner des valeurs. Ce n’est pas renoncer à l’autonomie et à la force critique de l’art. Ce n’est pas justifier la culture par l’obsession du lien social. L’art et la culture sont, tout à la fois et chacun de manière spécifique, des produits du lien social et des conditions de l’existence de ce lien. À question dialectique, réponse dialectique. Dotons-nous de politiques publiques de l’art et de politiques publiques de la culture qui soient capables de se poser en contributions et non en finalités. C’est ainsi, peut-être, que nous assurerons la « démocratisation ». C’est ainsi, peut-être, que nous établirons une « démocratie » pour notre temps. En engageant la rédaction de « chartes de missions de service public », Catherine Trautmann avait eu le courage de montrer que l’on pouvait articuler étroitement soutien à la création (politique publique de l’art) et affirmation des responsabilités sociales et territoriales (politique publique de la culture) quand il y a intervention de financements publics. On sait ce qu’il lui en a coûté, mais la pertinence de sa démarche demeure. Il faut avoir l’ambition de conduire une politique sur le long terme et résister à la tentation de s’enfermer dans le cocon relativement protecteur de la gestion des échéances fictives de l’immédiat.

1 Pour fondatrice qu’elle soit, cette thématique ne peut pas être développée ici. Nous nous contenterons donc de renvoyer le lecteur à la synthèse proposée par Serge Regourd, L’exception culturelle, ouvrage cité.

2 Titre et sous-titre d’un article d’Yves Michaud paru dans Le Monde daté du 30 novembre 2005.

3 Edgar Morin. Propos recueillis par François Ewald, Magazine littéraire, Numéro 312, juillet-août 1993.

4 Citation extraite de Philippe Forest, Leçon de Francis Jeanson, dans La culture, pratique du monde, ouvrage cité.

5 Recueillis par Yves Jammet dans La culture, pratique du monde, ouvrage cité.

6 Sur la nécessité de nous interroger sur nos instruments, voir Alain Grasset et Francis Peduzzi, Contribution, Le Channel, Calais, 1998 (étude réalisée à la demande de la Délégation au développement et aux formations du ministère de la Culture et de la Communication).

7 Cela ne vaut naturellement pas que pour la musique…

8 Source : Olivier Donnat, Les pratiques culturelles des Français, enquête 1997, La Documentation Française, Paris, 1998.

9 Les compétences que l’État est seul à détenir sont limitées au champ patrimonial (protection des monuments, en particulier). L’évolution des textes montrera d’ailleurs que ses prérogatives peuvent encore être réduites : cas particulier de la Collectivité Territoriale de Corse (loi du 22 janvier 2002), transfert aux régions de l’Inventaire général (avec possibilité de délégation à d’autres collectivités, loi du 13 août 2004).

10 L’État avec les différentes collectivités territoriales.

11 Les départements et les communes, donc, le cas échéant, les diverses formes institutionnelles de coopération existantes (syndicats mixtes, communautés de communes, communautés d’agglomération, communautés urbaines).

12 À l’évidence, la problématique de la liberté de la création est un principe fondateur. En tant que tel, il n’a pas à être revisité au même rythme que l’ajustement à l’évolution de la société de nos ambitions collectives et des formes d’organisation.

13 Fabrice Lextrait et Frédéric Kahn (dir.), Nouveaux territoires de l’art, ouvrage cité.

14 Alors directrice de la musique, de la danse, du théâtre et des spectacles au ministère de la Culture. Quelques années plus tard, Jérôme Bouët, son successeur, tiendra des propos analogues en proposant aux collectivités territoriales de s'engager dans des processus de partage d'expertise (rencontres de la FNCC, Avignon, juillet 2004).

15 Christophe Girard, Pour une culture civique, Libération, 21 mai 2002.

16 À la décharge éventuelle de l’élu parisien, rappelons que nombre de professionnels de la culture ont été soulagés, certains ont même été jusqu'à s'affirmer satisfaits, de voir l'un des leurs succéder à l'une des leurs. Cela ne fait que montrer une fois de plus que l'opération qui consiste à nommer un professionnel de la culture à la tête de ce ministère relève, le plus souvent, de la démagogie ou de la mystification ou des deux à la fois. Quand les problèmes à traiter sont de nature profondément politique, les femmes et les hommes du sérail ne sont pas les mieux placés pour les affronter.

17 C’est aussi celui de reconstruire une économie de la culture. Mais c’est une autre histoire qui, malheureusement, n’a pas pu trouver une place ici.

DU MÊME AUTEUR

Equipements du spectacle vivant : le choix d'un cadre juridique de gestion (à paraître en mars 2006 chez Millénaire Presse - titre provisoire)

Participation à plusieurs ouvrages collectifs :

Direction et gestion d'une entreprise culturelle, (sous la direction de Jacques Chabrillat et Jean-Philippe Durand), Éditions Weka

Incitation ou contrainte ? Problématique de la coopération culturelle intercommunale, dans Action culturelle et coopération intercommunale, Michel Girault (dir.), Observatoire des Politiques Culturelles, La Documentation Française (coll. du département des études et de la prospective du ministère de l'Éducation nationale et de la Culture), Paris, 1992.

Les politiques publiques de la culture et leur évaluation face à l'évolution de la territorialisation de l'action publique, dans « Évaluation, action publique territoriale et collectivités » (tome 1 : « La nouvelle donne territoriale : place et enjeux de l'évaluation »), actes des troisièmes journées de la Société française de l'évaluation, Maurice Baslé, Jérôme Dupuis, Sylviane Le Guyader (dir.), L'Harmattan, collection Logiques politiques, Paris, 2003.

DÉJÀ PARU AUX ÉDITIONS DE L’ATTRIBUT

collection « empreintes »

Yannick Jaulin le lutin céleste
Éric Fourreau. Mars 2005

Jacques Bonnaffé pitre et poète
Hervé Pons. Mars 2006

Robin Renucci l’ardent insoumis
Éric Fourreau. Juillet 2006

Robyn Orlin fantaisiste rebelle
Olivier Hespel. Juillet 2007. Coédition CND

collection « la culture en questions »

Nos enfants ont-ils droit à l’art et à la culture ?
Manifeste pour une politique de l’éducation artistique et culturelle
Jean-Gabriel Carasso. Mars 2005

Internet : un séisme dans la culture ?
Marc Le Glatin. Juin 2007

hors collection

Utopibonbila
Les Oiseaux de Marseille.
Mars 2006. Coédition Théâtre Massalia

Cette version numérique a été convertie au format ePub par ISAKO www.isako.com à partir de l’édition papier du même ouvrage (978-2-916002-02-6)

Photo de couverture :

Christophe Raynad de Lage / Cirque Plume

Révision-correction : Alain Besse

Conception graphique de couverture : www.aprim-caen.fr

Réalisation-mise en page : Éditions de l’attribut

Impression : Présence Graphique

Dépôt légal : janvier 2006

No d’impression :

Imprimé en France