« Dans le domaine culturel comme dans d’autres, des solutions restent à inventer face aux mutations technologiques et économiques, dans une Europe confrontée à des enjeux mondiaux d’envergure. »

Où en est la belle utopie de l’Europe de la culture ? Comment la relancer ? Dans un contexte mondial chaotique, l’Union européenne se trouve en butte à d’innombrables fragmentations – politiques, existentielles, sociales. Son sursaut peut venir d’un choc culturel. Après des décennies de néolibéralisme, il est temps d’offrir des espaces de respiration et de partage aux Européens engagés dans la création, l’éducation populaire, les pratiques amateurs, la recherche sur les arts et la culture, l’éducation artistique et culturelle. Anne-Marie Autissier, pionnière par ses travaux dans la réflexion sur l’Europe de la culture, plaide pour que l’Union européenne engage ses États membres à faciliter la mobilité des artistes et des professionnels de la culture, et à valoriser les expériences multiples qui se déploient aujourd’hui sur le continent. L’Europe doit rompre avec une posture contradictoire consistant à encenser la diversité culturelle d’un côté et à la brider de l’autre, au nom de la concurrence.

Ce livre retrace l’histoire contemporaine de l’Europe de la culture : ses référentiels (exception culturelle, dialogue interculturel, diversité culturelle...), ses multiples programmes, sa construction institutionnelle, ses nombreux réseaux, sa réglementation, les modes de coopération de ses pays et de ses acteurs.

Anne-Marie Autissier est maître de conférences habilitée à diriger des recherches en sociologie à l’Institut d’études européennes de l’université Paris 8, institut qu’elle dirige depuis février 2012. Elle travaille comme consultante pour divers organismes français et européens, pour lesquels elle intervient régulièrement en Inde et au Brésil. Elle est l’auteure de nombreuses publications.

Anne-Marie Autissier

Europe et Culture :

un couple à réinventer ?

Essai sur 50 ans de coopération culturelle européenne

Éditions de l’Attribut

Collection La culture en questions

éditions de l’Attribut

32 rue Riquet

31000 Toulouse

www.editions-attribut.fr

ISBN : 978-2-916002-55-2

© Éditions de l’Attribut, juin 2016, tous droits réservés.

À Dragan Klaić, mon ami tant regretté, et à tous les courageux arpenteurs des routes culturelles européennes.

Introduction

En tant que projet politique, l’Union européenne représente une tentative unique et sans précédent. De toutes les unions régionales instaurées dans le monde – et souvent inspirées par cette dernière –, aucune n’atteint son niveau d’intégration. Pourtant, le trait saillant de cette union est aujourd’hui son inachèvement. C’est vrai dans tous les domaines et, bien entendu, dans celui des arts et de la culture. Ce livre entend retracer le parcours de plus de quarante ans de coopération européenne dans les domaines artistique et culturel1, en soulignant les lignes de force, les contraintes, les arbitrages institutionnels et les mobilisations des milieux artistiques et culturels du continent. Depuis les premiers projets lancés en 1977 jusqu’aux programmes en vigueur pour la période 2014-2020, des évolutions sensibles se sont fait jour, dessinant une cartographie dans laquelle les milieux artistiques et culturels ont à la fois fait figure d’usagers et de prescripteurs et noué de nombreuses collaborations encore trop peu connues des opinions publiques. Les interdépendances transnationales, nationales, locales, privées et publiques ont dessiné une gouvernance dite « multi-niveau », au sein de laquelle réseaux culturels européens, fondations et villes ont acquis des habitudes de coopération, source de savoir-faire et de connaissances. Dans le même temps, l’Union européenne s’est efforcée de légiférer sur les activités de ce domaine, via des directives et tout en produisant une intéressante jurisprudence à travers la Cour de justice de l’Union européenne. Cependant, dans les années 1980, la marche vers une Europe culturelle plus affirmée s’est accomplie à un moment particulier de l’histoire mondiale, celui de la libre circulation des capitaux, de la montée en puissance de multinationales défiant les États et de la mise en place de l’Organisation mondiale du commerce (OMC) – promotrice de la levée de tous les obstacles aux limitations d’investissement du capital. La croyance en un marché mondial autorégulateur a mis les politiques publiques de la culture face à des équations complexes. Malgré la politique de cohésion mise en place par l’Union européenne, des territoires entiers se sont vu déposséder de leurs prérogatives, leur production étant externalisée ou prenant de plein fouet la concurrence de pays émergents. Les années 2000 ont vu s’affirmer, au niveau gouvernemental, les premières prises de position xénophobes et eurosceptiques, non sans conséquences sur les politiques publiques de la culture.

Entre-temps, l’Union a pris acte de la mondialisation et s’est efforcée de mettre en place des initiatives de coopération culturelle extérieure avec l’ensemble des pays du monde, voire avec certaines unions régionales. Ces initiatives ont connu des résultats inégaux mais les plus réussies d’entre elles ont contribué à mieux faire connaître les programmes et les normes de l’Union européenne, ainsi que les politiques culturelles de ses États membres, et à insuffler des « envies d’Europe » sur plusieurs continents. Parallèlement, les acteurs culturels européens se sont engagés dans des coopérations de plus en plus approfondies avec leurs homologues extra-européens.

Ainsi, à la veille de la crise financière et économique de 2008, le panorama était prometteur, même si les avancées en culture de l’Union et de ses États membres se sont caractérisées par une certaine lenteur et, parfois, une relative maladresse ou insuffisance, en particulier sur le plan de l’encadrement juridique du secteur. Malheureusement, la crise – et la cure d’austérité imposée ou adoptée par nombre de pays européens – a eu des effets dévastateurs sur l’écosystème culturel, fragilisant beaucoup d’artistes et rayant de la carte des pans entiers des activités culturelles.

Face à cette situation, le chemin à accomplir semble parsemé d’embûches, d’autant plus que les difficultés économiques ont conduit les États à fonctionner de façon plus intergouvernementale qu’auparavant, et l’espace de partage européen s’est progressivement affaibli. Plus que jamais, les progrès accomplis semblent réversibles au moment même où l’Union internationalise nombre de ses programmes culturels, éducatifs et de recherche, et cherche des réponses appropriées pour dialoguer avec les États européens non membres et ceux de ses voisinages à l’Est et au Sud. Dans le domaine culturel comme dans d’autres, des solutions restent à inventer face aux mutations technologiques et économiques, dans une Europe confrontée à des enjeux mondiaux d’envergure.

1 Voire soixante-sept ans, si l’on tient compte des initiatives lancées par le

Conseil de l’Europe dès 1949.

I. 1980-2008. L’Europe en plein tournant historique : fin de la guerre froide, mondialisation, un contexte stimulant pour les professionnels de la culture

Après une timide entrée en culture de la Commission européenne en 1977 – soit trente-cinq ans après la signature du traité de Rome –, il faut attendre 1992 avec la signature du traité de Maastricht pour que la possibilité de programmes culturels soit actée et effective. La marche laborieuse vers une intervention communautaire en matière artistique et culturelle reflète un fait partagé par les négociateurs de l’époque : les arts et la culture restent une affaire sensible, essentiellement liée aux représentations de reconstruction nationale de l’après-Seconde Guerre mondiale à l’Ouest, et un sujet de controverses idéologiques dans le contexte de la guerre froide. Il reste que cette entrée tardive entre en collusion avec quatre processus à l’œuvre dès les années 1980 : la libéralisation de la circulation mondiale des capitaux et la montée en puissance des entreprises multinationales, la perte de centralité du communisme soviétique qui aboutira à la chute du Mur de Berlin en 1989 puis à l’unification de l’Allemagne, et enfin l’émergence de nouvelles puissances économiques, tout particulièrement en Asie. Ces événements, qui annoncent la mondialisation financière et économique et le repli progressif des souverainetés d’État, se produisent au moment même où la Communauté européenne devenue Union européenne2 se préoccupe de culture et où, selon l’expression de Pierre-Michel Menger (2010), « l’utilité de la culture change de visage ».

Politiques culturelles et identités nationales

Ils ne sont que dix États membres de la Communauté européenne en 1983. C’est pourtant à cette époque que le rôle des politiques culturelles comme garantes et illustratrices de la démocratie d’après guerre est revendiqué dans l’espace public, et repris par la presse à la veille de la première réunion officielle des ministres en charge de la Culture des États membres à Luxembourg, le 22 juin 1984. Mais cette illustration même du rôle fédérateur des arts et de la culture contient une contradiction dans les termes :

« En fait, construire l’Europe de la culture, c’est entreprendre deux démarches simultanées et contradictoires : valoriser les éléments de la culture commune sans lesquels un projet politique commun ne pourrait pas durer ; reconnaître et valoriser les éléments de différences culturelles. Et c’est évidemment le second volet qui, au bout d’un moment, devient la condition du premier » (Wolton, 2003).

Si les États membres mettent en avant leurs différences en matière de politique culturelle, c’est que la déclinaison de celles-ci est indissociable de la reconstruction d’une identité nationale mise à mal par deux guerres mondiales puis par la décolonisation. En France tout comme en République fédérale d’Allemagne, le théâtre a été l’un des vecteurs d’une conscience nationale renouvelée dans les années d’après guerre. En Italie, le patrimoine – dans son acception immobilière tout comme en termes de répertoire – tient lieu de ressource mobilisatrice pour une communauté nationale à construire ou reconstruire, tout en assignant une limite identifiable aux interventions de l’État. En Espagne, au Portugal, en Grèce, la sortie de dictature implique non seulement que soient répertoriés et valorisés les artistes et les œuvres marginalisés dans le contexte de répression antérieure, mais aussi que soit insufflé dans la population le goût de la contemplation et de la fréquentation des chefs-d’œuvre.

Un modèle européen d’action culturelle publique ?

De 1945 à 1980, beaucoup d’États européens – non nécessairement membres de la Communauté – ont mis en place des mesures uniques au monde qui pourraient, à notre sens, accréditer l’idée d’un modèle culturel européen d’intervention publique : renforcement de et délégation aux sociétés de gestion collective du droit d’auteur et des droits voisins, mesures spécifiques en faveur des artistes (salariat en Allemagne, en Autriche, tout au moins dans les institutions nationales et fédérales, et, un temps, salariat aux Pays-Bas, création de bourses de tous ordres en Suède, aux Pays-Bas, exemption d’impôts en Irlande, régime des intermittents en France, etc.). Conformément à l’autonomie revendiquée par les différents champs artistiques, l’artiste est protégé mais libre, et il apparaît – tout au moins dans les représentations – comme la figure de l’individu à même de fédérer une communauté inédite autour de son œuvre. Autrement dit, les politiques culturelles nationales d’après guerre sont perçues comme l’essence d’une souveraineté à laquelle les États membres de la Communauté européenne ne sont pas pressés de renoncer. Pourtant, le diptyque excellence-démocratisation subit des assauts dès la fin des années 1960. Au Royaume-Uni, l’école des cultural studies met l’accent non seulement sur de nouveaux entrants dans la carrière – artistes et politiciens locaux –, mais aussi sur la nécessaire attention aux diverses expressions contemporaines, qu’elles émanent des classes populaires, des minorités régionales, des jeunes, des femmes… En 1967, la première secrétaire d’État aux Arts et à la Culture, la travailliste Jennie Lee, prie le Conseil des arts (Great Britain Arts Council) de revoir sa charte pour la rendre plus conforme aux nouveaux enjeux, tout en triplant son budget. Le concept d’égalité des expressions culturelles contribue à la mise en œuvre, par le gouvernement suédois, d’une politique multiculturelle dont les avancées tout comme les difficultés sont aujourd’hui encore source d’enseignement (Wieviorka, 2001).

Des mobilisations se font jour sur fond de désindustrialisation, notamment en Allemagne, en Suisse, en Belgique et au Danemark, où les grandes villes soutiennent l’action de nouveaux acteurs culturels et la réappropriation de lieux a priori non dédiés à la culture, comme les infrastructures industrielles ou commerciales abandonnées – Rote Fabrik à Zurich, ufaFabrik à Berlin-Ouest, Huset à Copenhague, Halles de Schaerbeek à Bruxelles… Comme le note Pierre-Michel Menger (2010), l’objectif de démocratie culturelle ouvre « la brèche de la dé-hiérarchisation des arts ».

Les années 1980 se caractérisent par les premiers effets de la crise économique et de la libre circulation des capitaux, et la rupture violente ou progressive avec les principes de l’État providence. Au Royaume-Uni, le gouvernement de Margaret Thatcher réduit les budgets publics, met les institutions culturelles en situation de concurrence, amplifie le recours aux financements privés et démantèle le système d’avances sur recettes pour le cinéma. Dans le même temps, il crée Channel 4, en appuyant ses ressources sur les recettes des chaînes privées de télévision, démontrant par là son présupposé de la nécessité d’un financement privé tous azimuts pour l’art et la culture.

Une nouvelle phase s’ouvre, avec le développement sans précédent des industries culturelles et la nécessité, pour les États européens, de définir et de promouvoir des entreprises culturelles nationales dans la compétition internationale. Avec le développement des marchés de l’industrie des loisirs, la politique culturelle nationale se trouve prise en tenaille (Menger, 2010). La fonction régulatrice de l’État est mise en évidence et fait l’objet de diverses mesures. Ainsi l’on assiste, dans la plupart des États membres, à un empilement de références dont ils tentent de faire la synthèse, tout en s’exposant aux critiques de plus en plus vives d’une partie des milieux professionnels culturels, soit parce qu’ils restent trop attachés à une conception patrimoniale de la politique culturelle (Italie, Autriche), soit parce que leurs modes de sélection sont jugés opaques (France) ou trop élitistes (Pays-Bas).

Dans le contexte de stagnation des années 1980, la France fait figure d’exception avec, en 1981, un doublement de son budget culturel national, la volonté d’embrasser toutes les composantes des activités culturelles en ouvrant grand l’éventail des disciplines labellisées – de la mode aux « musiques actuelles », en passant par la bande dessinée et l’art contemporain. Comme l’indique Raymonde Moulin (1992), l’objectif est de « réconcilier l’économie et la culture ». Cette logique additive est revendiquée par d’autres pays comme l’Espagne ou le Portugal, quoique avec moins de moyens, et maintenue aux Pays-Bas où se font pourtant entendre les premiers échos protestataires d’une partie de l’opinion à l’endroit d’une politique de l’offre se souciant peu des taux d’audience et du grand public. Dans ce processus contradictoire, la Commission européenne continue de faire entendre une petite musique propre à rassurer les États membres sur leur souveraineté culturelle mais également soucieuse de déplacer le curseur de la politique culturelle vers la gestion des arts et de la culture :

« Il n’appartient pas à la Communauté de dire si une œuvre est bonne ou si elle est mauvaise ou laide. […] Il lui appartient d’abaisser les obstacles économiques et sociaux qui ralentissent la marche des créateurs et des interprètes et qui, par là, gênent l’élaboration et la diffusion des œuvres. […] La Commission suit la chaîne qui part de l’économique, passe par le social et aboutit au culturel » (Grégoire, 1984).

S’affranchissant de la validation artistique source de tant de batailles, la Commission européenne semble faire une concession aux États membres. Mais, comme nous le verrons par la suite, le mode de validation des projets candidats à un financement européen s’appuiera sur de multiples autres critères.

Le rapport Ca’ Zorzi, une lecture gestionnaire de la « crise » face aux arguments de l’« intérêt général »

La lecture du rapport confié à l’expert Antonio Ca’ Zorzi par la Commission européenne et publié en 1987 ne laisse guère de doutes sur les ressorts de l’intervention européenne publique.

Ca’ Zorzi s’efforce de faire le point sur le mode d’administration, le champ d’intervention des politiques culturelles publiques et les montants budgétaires alloués par les dix États membres de la Communauté aux arts et à la culture (hors cinéma et audiovisuel). Dans son introduction, l’auteur évoque « l’impuissance relative des opérateurs culturels confrontés à la situation de leur secteur, dont la crise, qui date déjà de plusieurs années, a ouvert une phase d’évolution accélérée », ainsi que la nécessité, pour les instances européennes, d’introduire la dimension culturelle dans le contexte communautaire. Le rapport Ca’ Zorzi fait peu état des référentiels d’action des politiques publiques, comme s’ils allaient de soi ou comme si le plus urgent, pour l’auteur, était de comprendre dans quelle mesure les politiques des États membres sont prêtes à affronter les mutations en cours, en particulier dans le domaine des industries culturelles.

Le rapport insiste sur la capacité des États à mener des dialogues avec les organismes privés, les associations culturelles et tout autre groupement de professionnels. Dans cette catégorie, il place en tête les Pays-Bas et le Danemark. Il note également l’importance des associations et des fondations en Allemagne. La question du mécénat (et celle du parrainage, dans les pays où les deux sont distingués) est abordée par Ca’ Zorzi comme devant « apporter une contribution essentielle à la détermination des tâches prioritaires » et « valoriser les aspects économiques des industries culturelles ». Elle est aussi illustrée par une grande disparité de situations : si le Royaume-Uni se caractérise par une ancienne et forte implication des organismes privés et une tradition de philanthropie, et si, en Italie, des fondations s’engagent aux côtés des musées et des acteurs du patrimoine, le mécénat ou parrainage d’entreprise reste alors très peu développé en Europe occidentale. Ce rapport semble répondre à plusieurs objectifs : amplifier et marteler le thème de la crise, incitant les États à se fédérer pour mieux y faire face, démontrer le caractère commun de cette crise, quels que soient les budgets et les mesures mis en œuvre. Le deuxième objectif est de mettre les États en situation de doute. Peu importe ce qu’ils ont accompli, l’important est ce qui leur reste à affronter – et de cela, sont-ils capables ? Voilà donc une brutale suspicion jetée sur les fondamentaux d’actions publiques qui se proclament les arbitres des différentes revendications professionnelles au nom d’un idéal de l’intérêt général ! Troisième aspect, l’insistance du rapport sur les financements privés et la capacité des États à nouer des partenariats, avec distribution de bons points à la clé. Quatrième aspect du rapport, l’évaluation de la capacité des États à coopérer avec les autorités locales, que l’auteur considère comme de plus en plus essentielles dans la conduite des politiques culturelles. Sans surprise, Ca’ Zorzi prône la décentralisation la plus approfondie.

Ainsi, le rapport prépare les esprits à différentes formes de renonciations : l’idée que tout puisse venir de la puissance publique nationale, la conviction de certains selon laquelle l’État est seul à la manœuvre alors que des myriades d’associations et d’entreprises sont potentiellement désireuses et capables d’aborder les questions culturelles. Un grand absent dans cette évaluation : le public autrement que sous une forme quantitative ou très vague. Sur cette question, on peut trouver une analogie avec les référentiels des politiques publiques nationales : « Comme souvent, le peuple – le public, etc. – à l’intention duquel la politique culturelle est censée être réalisée, en est la plupart du temps absent, ou au moins peu présent autrement que comme objet et instrument de ceux qui prétendent parler en son nom » (Dubois, 2007). Donc l’expert de la Commission européenne ne s’embarrasserait pas ici de considérations superflues à seul usage décoratif.

Enfin, en évoquant la crise à laquelle les « opérateurs culturels » sont confrontés, l’expert place la Commission européenne en situation d’arbitre ultime entre les dysfonctionnements des politiques culturelles nationales et les demandes des professionnels, tendant ainsi une perche à des acteurs qui s’empresseront de la saisir. Dernier trait de ce texte et conforme à d’autres stratégies de la Commission observées par ailleurs, l’énonciation de la crise se présente comme une assertion objective, basée sur des observations chiffrées et indiscutables. Les solutions existent et la Commission européenne – avec l’aide d’experts – est en mesure de les proposer. Derrière ces présupposés se cache une autre représentation : la diversité d’action et de priorité des États membres constitue une survivance pittoresque due à une absence de rationalisation. L’argument de rationalité est ici au cœur de la démonstration. Mais, pour l’heure, il faut convaincre les acteurs des politiques culturelles nationales de se rejoindre à la table de discussion. La résistance et les lenteurs des États membres quant à la mise en place de programmes communautaires culturels se sont donc conjuguées autour d’une anxiété commune, la peur de devoir renoncer à un récit collectif spécifique, original, lié à des traditions propres. Mais ces peurs ont finalement cédé la place à une anxiété plus pressante : l’internationalisation des industries culturelles et les enjeux qui en découlaient, en termes d’influence et de parts de marché, et la nécessité de fédérer des ressources à même de protéger les avancées en la matière. Et ce d’autant plus que deux phénomènes se produisent de façon simultanée : la remise en cause d’une politique culturelle de l’offre, le succès de la télévision ainsi que le développement de l’audiovisuel privé, face auquel le maintien d’un secteur public de télévision s’avère une mission essentielle.

Ultimes escarmouches avant négociation

Les prémices d’une coopération communautaire s’esquissent dès 1982, lors de réunions informelles à Athènes et à Rome. Dans une déclaration solennelle adoptée à Stuttgart le 19 juin 1983, chefs d’État et de gouvernement s’engagent à promouvoir une coopération plus étroite en matière culturelle pour réaffirmer la conscience d’un héritage commun en tant qu’élément de l’identité européenne. Pourtant, les États membres affichent encore des positions divergentes. Le Royaume-Uni, alors suivi par l’Irlande, considère toute intervention culturelle publique d’envergure comme suspecte d’entrave aux libertés artistiques, et source de gaspillage en période de crise économique. Quant aux Pays-Bas, ils affichent un soutien modéré à l’alliance majoritaire car ils se montrent sceptiques sur les capacités de la Commission européenne à conduire efficacement des programmes culturels. La République fédérale d’Allemagne apparaît peu enthousiaste, alors essentiellement soucieuse de ne pas incommoder les Länder qui n’entendent pas renoncer à leurs compétences exclusives en matière d’art et de culture. Quant au gouvernement danois, il mène depuis 1977 une fronde contre toute coopération culturelle communautaire, au motif que celle-ci ne peut que conduire à une standardisation des contenus et attenter à l’intégrité des traditions nationales.

Un front commun se dessine toutefois entre des pays progressivement acquis à l’idée d’une coopération plus approfondie, au nombre desquels l’on compte la Grèce, l’Italie, la Belgique, la France, le Luxembourg et les deux futurs entrants dans la Communauté européenne, l’Espagne et le Portugal.

Toutefois, ces États membres redoutent la promotion par la Commission européenne d’une dimension réductrice et univoque de la culture européenne. Un épisode éclaire ce malaise : l’alliance entre les gouvernements danois et français en particulier, pour créer une fondation culturelle européenne intergouvernementale, projet poursuivi de 1977 à 1988 sur la base d’une convention internationale, ce qui exclut d’emblée toute intervention du Parlement européen. Dans l’esprit du gouvernement danois de l’époque, il s’agit d’échapper au « carcan communautaire » (Autissier, 2005). Confiée à un diplomate français, la préparation de la fondation en question s’est soldée par un échec dans lequel la Fondation européenne de la culture d’Amsterdam a joué un rôle décisif. Cet épisode montre pourtant à quel point le sujet était sensible.

L’autre source d’interrogation repose sur les modes d’intervention communautaires. Outre la possibilité de mettre en œuvre des programmes, la Communauté agit par le biais de directives. Une fois adoptés, ces textes doivent être transposés dans les législations nationales. Or, comme nous le verrons, les États membres, appuyés voire pressés par leurs milieux professionnels, jugent cet aspect réglementaire transnational contraignant par rapport à leurs propres politiques. Rappelons toutefois qu’aucune directive n’est adoptée sans l’accord des États membres.

Les paramètres de l’entrée en culture de la Communauté européenne : deux disciplines reines et trois principaux critères

L’entente interviendra finalement sur la nécessité d’une réunion officielle des ministres en charge des Affaires culturelles à Luxembourg le 22 juin 1984, qui sera le premier pas vers une action culturelle plus affirmée de la Communauté. Mais entre-temps, arbitrages et négociations se poursuivent pour limiter le pouvoir d’intervention de la Commission et mettre en œuvre les seules initiatives jugées légitimes par les États. Or, les domaines sont peu nombreux : il s’agit du patrimoine (alors priorité des politiques nationales publiques dans beaucoup de pays européens – un quart des budgets publics nationaux, selon Antonio Ca’ Zorzi, 1987), ainsi que du cinéma et de l’audiovisuel. L’on instaure des mesures dites symboliques comme les Villes européennes de la culture, à la condition qu’il s’agisse d’une initiative intergouvernementale et que les États eux-mêmes veillent au choix des villes candidates de leur territoire. Dans le même ordre d’idée, une Année européenne de la musique est instaurée en 1985, ainsi qu’une Année du cinéma et de l’audiovisuel en 1988.

Au terme d’âpres discussions, l’article 128 « Culture » est, en 1992, inséré dans le traité de Maastricht, conférant à l’Union européenne des compétences « d’appui » fortement encadrées par le principe de subsidiarité. Face à un domaine sensible et dont le maniement s’est révélé potentiellement explosif, la parade des fonctionnaires européens – et en partie aussi des parlementaires européens – est d’aborder les questions artistiques et culturelles par un biais exogène. Un certain nombre de critères font leur entrée : capacités de gestion du projet, « valeur ajoutée » européenne, que nous pourrions résumer par la pertinence du recours à l’échelon européen et la capacité à associer un maximum d’États membres.

Tout se passe comme si la Commission européenne entendait se tenir à bonne distance du cœur des activités artistiques, laissant dans un premier temps ce soin aux États membres. Notons tout de même que le caractère de plus en plus exogène des qualifications dont la puissance publique crédite les projets artistiques, à partir des années 1990, a notamment découlé de la crise et de la réversibilité des modes de validation artistiques, et que, dans cette perspective, son origine n’est pas imputable aux seules instances communautaires (Heinich, 1998). Il est tout de même intéressant de constater que l’« entrée en culture » de l’Union européenne contribue à accélérer l’extension du phénomène, lequel aboutirait, selon certains experts, à une totale perte de spécificité du discours sur les politiques culturelles publiques.

Émergence des réseaux culturels européens : l’Europe, horizon d’apprentissage et de nouvelles allégeances

Selon Sabine Saurugger et Emiliano Grossman (2006), pour que des groupes d’intérêt non économique se mobilisent, trois facteurs sont nécessaires : un événement déclencheur, des structures nationales préexistantes, ainsi que l’existence d’opportunités nationales et internationales. Les promoteurs des réseaux culturels s’inscrivent dans une histoire des représentations artistiques déjà évoquée : autonomie relative, affirmation par rupture avec les formes esthétiques précédentes et vocation internationale voire universaliste. Ils sont également les usagers des politiques culturelles nationales et locales dans les États membres. C’est sur les perspectives d’une institutionnalisation européenne en cours, mais encore en projet sur le plan culturel, qu’ils vont fonder leurs mobilisations.

Conjuguer éthique et pragmatisme

Au démarrage de ce processus, les premiers réseaux envisagent une possibilité d’influence et de co-construction, d’autant plus que les premiers responsables de la commission en charge des Questions culturelles viennent souvent des sciences économiques ou du droit et manquent de familiarité avec l’exercice des professions culturelles. Le deuxième argument en faveur de la constitution des réseaux européens est la modification des professions, dérivant de l’augmentation des intermédiaires culturels, et donc le nécessaire partage des connaissances. « Comme nous étions de plus sur des champs de professions “inexistantes”, les effets du réseau sur les équipes en train de se constituer et les artistes en développement ont été considérables », écrivait en 2001 Fazette Bordage, anciennement secrétaire générale du réseau Trans Europe Halles. Troisième argument, les marchés nationaux des arts de la scène ont atteint une phase de saturation, démontrant une disjonction entre création et diffusion (Benhamou, 2006) ; d’autres relais sont à construire et, comme une chance historique, c’est précisément sous le signe de la circulation des œuvres et des « travailleurs culturels » que la Communauté européenne fait ses premiers pas en culture. Dans la lutte pour la reconnaissance, le combat des réseaux consiste à imposer la nécessité éthique et pragmatique de la coopération européenne, ainsi que des échanges de savoirs qu’ils peuvent proposer aux institutions communautaires. Contrairement aux États membres, ils ne perçoivent pas la Commission européenne comme un concurrent moins qualifié. Ils la voient comme une organisation potentiellement puissante, en cours d’apprentissage. « La forte capacité technocratique des institutions supranationales à trouver des solutions pour des problèmes spécifiques est considérée comme la raison pour laquelle les acteurs sociaux ont transféré leurs attentes, leurs pratiques politiques et leurs allégeances au niveau communautaire », écrivait Sabine Saurugger en 2009.

Si l’on examine la génération des regroupements opérés à partir de 1980, en particulier dans le milieu du spectacle vivant, l’on constate qu’ils contournent la représentation nationale pour s’ériger directement en organismes représentatifs de la coopération européenne. Ainsi d’IETM (Informal European Theatre Meeting, aujourd’hui Réseau international pour les arts du spectacle) qui, très vite, reprend à son compte le terme de « réseau », jusqu’à refuser dans un premier temps de se constituer en association, pour finalement adopter le statut belge d’association sans but lucratif mais à vocation internationale. Dans ses années d’émergence, IETM a les traits d’un réseau thématique. Si ses fondateurs entendent exercer une influence sur les instances communautaires, ils ne souhaitent pas pour autant gérer des programmes ni être intégrés dans la politique des institutions au quotidien. Leur monnaie d’échange est principalement l’expertise professionnelle – connaissance de la création contemporaine, connaissance des modes spécifiques de production et de diffusion, capacité supposée à mettre en place des nouveaux modèles économiques, capacité d’innovation, caisse de résonance pour les avancées en matière de citoyenneté européenne. Les premiers réseaux apparaissent comme relayant la théorie néofonctionnaliste du spill over (engrenage) (Saurugger, 2009). Fazette Bordage (2001) insiste ainsi sur la nécessité de « faire vivre l’idée que l’Europe puisse se construire […] là où l’on est, et pas seulement en allant au siège des institutions ».

Les fondateurs d’IETM revendiquent leurs affinités esthétiques, leur autonomie à l’égard des pouvoirs publics de leur pays et leur solidarité. À ce sujet, soulignons que, tout comme leurs prédécesseurs ou ceux auxquels ils s’opposent, ces acteurs culturels agissent dans une interdépendance permanente avec les pouvoirs publics de leurs pays respectifs. Il convient donc de considérer leur « mobilisation » européenne comme la recherche de nouvelles interdépendances plus prometteuses, puisque, semble-t-il, à construire sur la base d’un dialogue. Et sans doute aussi pour que les acquis de ces nouvelles négociations fassent en partie « retour » auprès de leur collectivité d’origine. Appartenant très majoritairement, comme les artistes qu’ils promeuvent, à des classes sociales dotées de capital culturel, ces professionnels représentent aussi la branche la moins bien rémunérée des cadres supérieurs (Menger, 2003 ; Wiesand, 2004). Mais leur relative insatisfaction matérielle est compensée par le caractère non routinier de leur activité, leur capacité à vivre « plusieurs vies en une » grâce à la multiplicité des opportunités qui s’offrent à eux, leur habileté à se saisir d’opportunités pour fonctionner sous forme de projets successifs (Menger, 2003), ce qu’en général les intéressés résument par le terme de « passion ». Durant ces années, ils insistent également sur l’irréductible spécificité de leur situation.

L’innovation esthétique et sociale comme référent essentiel

Selon les responsables des réseaux, en vertu des valeurs artistiques, il s’agit de faire découvrir et circuler des œuvres singulières, nouvelles, qui ne trouvent pas leur place dans les programmations habituelles des institutions culturelles établies. Le référent d’innovation, souvent lié à la jeunesse des artistes soutenus, permet de marginaliser celui d’excellence artistique, encore officiellement promu par les politiques culturelles nationales. Souvent engagés dans des activités liant les arts visuels au spectacle, la vidéo à la musique, de nouvelles façons de produire et de diffuser les arts, les réseaux culturels défrichent un terrain alors encore peu légitimé par les pouvoirs publics. Dans ces années euphoriques, les réseaux culturels se prévalent également de nouvelles responsabilités : faire pénétrer les arts dans des lieux où ils se trouvent souvent absents, aller au-devant des publics, valoriser des expériences dans des espaces marginalisés par la désindustrialisation. Il n’est pas indifférent que l’un des premiers réseaux européens – Trans Europe Halles – regroupe d’anciens centres commerciaux ou industriels sauvés de la démolition et affectés à des activités pluridisciplinaires en Europe du Nord.

Les premiers réseaux culturels répugnent en général à utiliser le terme de « lobbyisme ». Dans la rhétorique anglophone, ils lui préfèrent le mot d’« advocacy » (plaidoyer, défense). L’organisation en réseau leur permet d’afficher une structure non hiérarchique, fondée sur l’engagement individuel de leurs membres, quelles que soient leur nationalité et la taille de leur organisme. La dimension interpersonnelle se trouve renforcée par le fait que toute adhésion résulte d’un processus de coopération et de reconnaissance réciproque.

Dans la construction de leur expertise – tant à usage interne qu’externe –, ils s’appliquent à explorer les différents programmes – non directement culturels – proposés par la Commission européenne pour y dénicher des possibilités de subventions et en faire profiter leurs membres. Leur apport est d’abord d’agir comme des médiateurs à l’égard de l’institution communautaire et de démontrer la capacité transversale de leur travail : ils entendent prouver leur aptitude à se mouvoir dans un cadre contraignant en adoptant le vocabulaire approprié et à en tirer des avantages pour leurs membres. En même temps, leur objectif à terme est d’analyser ces programmes et de conseiller les instances communautaires et les États membres sur la mise en place de dispositifs véritablement destinés aux acteurs culturels. Dans cette perspective, ils utilisent des référentiels corporatistes tout en restant discrets sur le sujet car les réseaux culturels entendent d’abord agir au service de l’intérêt général.

Mais leur rôle ne s’arrête pas là : ils fournissent à leurs membres des informations actualisées sur la situation des acteurs culturels dans les différents pays. Ils leur permettent ainsi d’accéder, en temps réel, à des informations professionnelles extrêmement utiles et se livrent à un exercice comparatif précieux ; bref, ils deviennent des lieux « cognitifs », selon l’expression de Judith Staines (1995). Ils constituent l’incontestable matrice des rencontres, coproductions et productions festivalières (Klaić, 2010) qui se développeront par la suite. Ils se rapprochent également des grandes villes européennes, dans lesquelles ils organisent leurs réunions et font essaimer leurs connaissances à l’échelle locale. Ils contribuent de la sorte à renforcer, dans ces dernières, un apprentissage et une visibilité européens. Face à ces premières mobilisations, quel(s) rôle(s), l’Union européenne peut-elle assigner à l’art et à la culture ? Les instances communautaires ont formulé une réponse à quintuple détente. Elles ont privilégié deux disciplines et valorisé trois principes d’action : « la valeur ajoutée européenne », « le rôle de cohésion de l’art », « la diversité et le dialogue interculturel ».

Le patrimoine, source d’identité européenne et premier nanti des politiques culturelles

Le premier secteur envisagé par la Commission européenne, dans le cadre de son action culturelle, et ce dès 1977, est le patrimoine bâti. À partir de cette date, la Commission commande des études destinées à quantifier les coûts de restauration et de préservation des monuments et sites, et à anticiper sur les besoins en formation professionnelle du secteur. Ces préoccupations sont mises en relation avec le développement du tourisme – notamment culturel –, et les projections effectuées sur une clientèle plus âgée et plus aisée de voyageurs. Avec la restauration et la promotion du patrimoine bâti, la Communauté européenne fait d’une pierre deux coups : elle conforte un secteur économique en pleine expansion, tout en légitimant son souci d’identité à travers les chefs-d’œuvre du passé. Argument extrêmement séduisant pour les États membres qui voient dans le même mouvement leurs richesses patrimoniales valorisées, jusqu’à la mention, pour certaines d’entre elles, de « Patrimoine d’intérêt européen ». Toutes ces démarches ont abouti ultérieurement à la création d’une ligne de soutien puis d’un label du Patrimoine européen3.

Ce premier cercle est aussi celui que le Conseil de l’Europe a privilégié à partir de 1954. C’est pour ainsi dire le socle identitaire commun, considéré comme consensuel puisque reconnu par l’histoire de l’art. En outre, comme le suggère Gérard Monnier (1991) à propos du florissant marché des copies de l’art religieux saint-sulpicien au XIXe siècle à Paris, le recours à la définition d’un art auparavant consacré évite la « définition du sujet et son interprétation ». Dans sa convention culturelle européenne rédigée en 1954, le Conseil de l’Europe fait de la préservation et de la valorisation du patrimoine européen la seule obligation pour les États membres en matière culturelle : « Chaque partie contractante prendra les mesures propres à sauvegarder son apport au patrimoine culturel commun de l’Europe et à en encourager le développement. » La conviction du Conseil de l’Europe est alors que le contact des Européens avec les grands monuments et sites de leur continent est une clé de compréhension et de prise de conscience de ce qu’ils partagent. Malheureusement, comme l’écrit plaisamment Gérard Bossuat (2001), « l’histoire n’est pas une morale ».

Ou, pour le dire autrement, une relecture historique fédératrice ne peut faire oublier que les monuments religieux ou princiers érigés sur le territoire européen l’ont rarement été dans un but de paix et de partage, mais bien plutôt pour répondre à des enjeux de pouvoir et de propagande religieuse, princière, royale, impériale, nationale, et qu’ils mobilisent des points de vue opposés de lecture (Boublil, 1991 ; Karnoouh, 2000)…

Il faut toutefois reconnaître au Conseil de l’Europe sa capacité à interroger ses propres attendus théoriques. Dans un document intitulé Prospective. Fonctions du patrimoine culturel dans une Europe en changement (2001), lequel donne à lire de stimulantes contributions, Gabi Dolff Bonekämper propose d’ajouter à la nomenclature établie par Aloïs Riegl une catégorie intéressante pour l’histoire européenne : celle de Streitwert (valeur de discorde) du patrimoine européen, ouvrant la voie à « une patrimonialisation consensuelle d’un objet non consensuel » (Autissier, 2005).

Au-delà même des conditions de leur commande, il est bien entendu possible d’identifier des courants artistiques, littéraires et architecturaux à dimension européenne, comme l’ont montré Denis de Rougemont (1961) et Pascal Bonafoux (2001). Après les Itinéraires culturels créés par le Conseil de l’Europe, la Commission européenne a soutenu les réseaux formés autour du baroque européen, de l’Art nouveau… Pourtant, de ce point de vue, l’on ne peut s’empêcher de regretter la priorité donnée au patrimoine monumental, et la faible place conférée à la littérature, à la traduction littéraire et à l’étude des revues emblématiques des échanges européens depuis le XIXe siècle. Quoi qu’il en soit, l’Union européenne mise ici sur des valeurs réputées sûres, tout en arguant de leur importance en termes de fréquentation (la première visite de sortie des Européens, d’après des travaux statistiques publiés en 1991). Le programme Raphaël est mis en place en 1997.

Le cinéma et l’audiovisuel, modèles d’un nouveau paradigme de production et de diffusion

Une fois consacré – et décontextualisé – les signes les plus évidents de l’histoire culturelle européenne et les œuvres des artistes morts, il convenait d’aborder d’autres tâches pour satisfaire un tant soit peu les vivants. L’Union européenne s’est alors engouffrée dans le formidable matériau des « industries culturelles ». On sait que Theodor W. Adorno a inventé le terme d’« industrie de la culture » comme un oxymore et dans un contexte où ce philosophe et musicologue redoutait vivement la mainmise de l’industrie (et aussi de l’administration) sur l’art. La priorité donnée aux industries culturelles et singulièrement au cinéma et à l’audiovisuel facilitait considérablement l’approche de la Commission, pour des raisons juridiques mais aussi parce que cette prise de position rendait exemplaire, sinon hégémonique, un mode de fonctionnement qui pouvait, pensait-on, être présenté comme un paradigme de référence pour les autres secteurs artistiques : rationalité, présence de la technique, promesses de large diffusion et d’économies d’échelle, multiplicité des supports et des modes de distribution. Jacques Delors, alors président de la Commission européenne, aborde la question du cinéma et de l’audiovisuel en arguant des compétences que donne à la Communauté l’état du traité TCE4 durant la période, autrement dit un article portant sur la compétitivité des entreprises européennes (article 157 puis 173 du traité de Lisbonne). La première base juridique du programme Media est donc économique. Il s’agit de créer un environnement favorable à l’initiative et au développement des entreprises de l’ensemble de la Communauté, et notamment des petites et moyennes entreprises, en l’occurrence des producteurs indépendants du cinéma et de l’audiovisuel – la définition variant d’un pays à l’autre.

Laissant l’appréciation de la qualité aux experts nationaux proposés par les États membres et réunis sous forme de jurys à Bruxelles, la Commission pouvait se concentrer sur les aspects organisationnels, de gestion et de marché. Le succès immédiat du programme Media auprès des professionnels du secteur, qui ont largement contribué à sa conception et à son évolution, a permis à la Communauté européenne de défendre l’idée d’une intervention culturelle à visée économique. Les autres résultats générés par l’effervescence des années 1980 autour du cinéma et de l’audiovisuel ont été la création du fonds Eurimages auprès du Conseil de l’Europe, en tant qu’« accord partiel » de cet organisme, ainsi que la création d’un Observatoire européen de l’audiovisuel sis à Strasbourg.

Des avancées sur fond de luttes économiques et symboliques

Si l’on garde à l’esprit que ces initiatives voient le jour deux ans avant la première bataille de l’Uruguay Round et la clause d’exception culturelle dans le cadre de l’Accord général sur les tarifs douaniers et le commerce (GATT) en 1986, on mesure le caractère révélateur de ces décisions et les pressions mondiales dont elles sont déjà le symptôme. Les années 1980 sont aussi celles où, partout en Europe de l’Ouest (sauf au Royaume-Uni qui l’avait fait en 1955), on a privatisé une partie des ondes hertziennes, et où le nombre de chaînes de télévision a été multiplié par trois entre 1980 et 1991, avec plus de 50 % de programmation américaine, nonobstant de fortes disparités entre les pays – 16 % au Royaume-Uni contre 85 % en Italie. La Commission européenne n’oublie donc pas de souligner publiquement le rôle symbolique des industries de programme pour l’expression des imaginaires européens, en particulier à l’intention des jeunes. À l’instar de Serge Regourd (2002) qui s’interroge sur « des pratiques audiovisuelles singulièrement émancipées de la culture », l’on peut s’étonner que l’essentiel des imaginaires européens se trouve capté par le cinéma et l’audiovisuel, et non par la littérature, la poésie ou la musique contemporaine ! À ce jour, le cinéma et l’audiovisuel restent les mieux dotés dans l’ensemble des disciplines culturelles de la Communauté européenne. La période des années 1980 et 1990 n’a pourtant pas manqué de résolutions des États membres, dont une exprimait clairement que le livre représentait la deuxième priorité pour les actions de la Communauté. Mais il est vrai que les résolutions ne présentent aucun caractère contraignant.

Art et « valeur ajoutée » européenne

Rationalisation, économies d’échelle, possibilité de diffusion « grand public »… Une fois ce référent calé, que faire des « autres » disciplines dont la liste est tout de même assez conséquente ? Arts visuels, littérature et poésie, théâtre, danse, musique, architecture… Voilà toute une famille bien peu unie, et dont les modes de production et de diffusion s’avèrent peu susceptibles a priori de recettes confortables. On peut mettre en évidence les caractéristiques qui ont conduit la Commission européenne à ouvrir ce chantier : priorité donnée à l’élargissement des publics, fédération du plus grand nombre de participants de divers pays à un même projet, obtention de cofinancements nationaux et/ou locaux et gestion rigoureuse des finances, médiation organisée au-delà des spectacles ou des œuvres eux-mêmes – ateliers, conférences, publications multilingues, sites Internet… Là encore, l’appréciation artistique est laissée à des jurys d’experts indépendants. Mais, malgré tous ces systèmes de filtre, il s’avère que certains projets ne passent pas sous les fourches Caudines, et ce pour diverses raisons : petite taille et fragilité des structures candidates, absence de notoriété des artistes proposés… Qu’à cela ne tienne ! Il restait encore un rôle à remplir pour les arts et la culture, et ce au moment même où un certain nombre de politiques publiques, en particulier locales, découvraient ce nouvel avatar des modes de justification publics : la cohésion sociale.

Le rôle « social » des activités hors marché : la cohésion

Apparu localement dans les années 1970, deçà delà, au Royaume-Uni, en Espagne, en Italie, fortement réactivé après la chute du Mur de Berlin, petit à petit repris dans les politiques nationales de la ville, de la jeunesse ou de la culture dans un certain nombre d’États membres, le terme de « cohésion sociale », tout comme l’anglicisme « activité inclusive », a fait une percée remarquable depuis plusieurs décennies. Le référentiel contemporain de l’« art social » a ainsi une double origine : les préoccupations intersectorielles des autorités locales, tout comme le retrait de l’État providence à partir de la fin des années 1980. Puisqu’on ne peut se référer à des critères universalistes pour une part des activités artistiques, pourquoi ne pas chercher à en faire un lubrifiant local, approprié à des relations sociales spécifiques, en particulier lorsqu’elles s’avèrent tendues dans des contextes de précarité ? Pour remonter le moral de la population civile durant la Seconde Guerre mondiale, les autorités britanniques avaient en 1940 créé le Council for the Encouragement of Music and the Arts (Cema), ancêtre du Conseil des arts. Les objectifs du Cema étaient d’organiser des concerts et des expositions pour les ouvriers participant à l’effort de guerre, tout comme de donner du travail aux artistes. Cette approche pragmatique et quelque peu paternaliste peut-elle s’appliquer aux nombreuses et intéressantes initiatives de création et de diffusion menées aujourd’hui dans des prisons, auprès de jeunes en difficulté, dans des hôpitaux ? L’art serait-il un lot de consolation en des temps incertains ? Peut-être. Quoi qu’il en soit, la création d’une catégorie comme « le rôle de cohésion sociale de l’art » laisse quelque peu perplexe. La plupart des artistes qui ont fait le choix de travailler dans des contextes de pauvreté, comme par exemple le « griot urbain de Liverpool », Levi Tafari, insistent plus sur la façon dont ils accompagnent les savoir-faire amateurs et recueillent la mémoire des personnes avec lesquelles ils travaillent, que sur le fait qu’ils « se dévouent » pour porter la bonne parole (Autissier, 2008)5. Si l’on se réfère aux catégories « marché » et « hors marché » – payant et gratuit –, on s’aperçoit que le « rôle social de l’art » trouve dans cette gratuité une partie de sa justification, encore que celle-ci soit insuffisante. Lesdits « arts de la rue » ou « arts in situ » jouent-ils un rôle social parce qu’ils offrent des spectacles gratuits ? L’art dit « social » serait-il l’ultime percée de l’institution dans la société, confortant les propos de Michel de Certeau (1973) sur le fait de désigner par « social » ce qui a trait aux pratiques des oubliés, des « absents de l’histoire » ? Dans cette perspective, le social en art serait à la fois lot de consolation et assignation. Il marquerait également la reconnaissance officielle d’une forme de désintégration de la communauté nationale, sur l’unité supposée de laquelle s’était construite la première génération des politiques culturelles nationales. Quoi qu’il en soit, la Communauté européenne, qui par ailleurs n’étincelle pas par sa politique sociale, a trouvé une méthode idoine pour réinsérer dans le vocabulaire public un mot chargé de significations lourdes tout en l’allégeant de ses connotations explosives.

Exception et diversité

Le terme d’« exception » a fait florès lors des négociations du GATT, alors que le gouvernement américain faisait pression pour inclure le cinéma et l’audiovisuel dans cet accord. Les conséquences de cette éventuelle inclusion sont connues : appliquer le traitement national aux entreprises américaines ou autres, tout comme aux entreprises nationales, ce qui signifiait, par exemple en France, ouvrir le compte de soutien du Centre national de la cinématographie (CNC) aux majors de Hollywood ou le supprimer. Le raisonnement aurait été le même à l’échelle de tous les dispositifs publics nationaux existant dans les États membres, ainsi que pour le programme Media de l’Union européenne. Le second principe essentiel était celui de la nation la plus favorisée : pas d’accord préférentiel avec tel ou tel groupe de pays au motif de ne pas tordre comme dans le cas de la Francophonie institutionnelle, les lois de la libre concurrence.

L’« exclusion culturelle » avait été obtenue en 1987 par le gouvernement canadien dans le cadre des accords ALE puis ALENA (États-Unis, Canada, Mexique) et avait permis d’exclure les activités culturelles du champ des accords de libre-échange pour le seul Canada (Farchy, 2008), avec toutefois des résultats inégaux, notamment dans le cas des obstacles économiques mis par les Canadiens à la diffusion sur leur territoire d’éditions canadiennes de magazines américains. En 1997, l’OMC a donné raison aux États-Unis qui jugeaient discriminatoire cette politique (Atkinson et Sauvageau, 1999). Le terme d’« exception » fut d’abord promu par les instances françaises, fortement relayées par les professionnels du secteur, et une phrase clé de Jacques Delors, alors président de la Commission européenne, se mit à circuler : « L’audiovisuel n’est pas une marchandise comme les autres. » Outre l’approximation sémantique de cette phrase puisque l’audiovisuel relève de la catégorie des services, l’on ne peut que constater la formulation négative de la phrase, tendant par défaut à indiquer ce que l’audiovisuel « n’est pas ». L’on comprenait dès lors que certains États voulaient protéger leur droit à des politiques publiques de la culture – dans lesquelles ils incluaient le cinéma et l’audiovisuel, contrairement aux États-Unis, du moins officiellement –, et ce d’autant plus que s’annonçaient déjà les négociations pour l’Accord général sur le commerce des services (AGCS ou GATS). L’unanimité des États membres (douze, à l’époque) était nécessaire pour confier à la Commission européenne, qui représentait ses États membres dans les négociations de commerce international, un mandat refusant explicitement d’inclure le cinéma et l’audiovisuel dans l’accord du GATT.

Exception ou « protectionnisme » ? Les divisions des États membres

Or, comme le remarque Serge Regourd, à ce stade la Communauté avait déjà permis que l’on passe de l’exclusion à l’inclusion, puisqu’elle avait, dans un premier temps, accepté d’aborder la question. Par ailleurs, le Parlement européen paraissait peu conscient des enjeux. La croisade française en faveur de l’exception culturelle, fortement soutenue par les professionnels français du cinéma et de l’audiovisuel, paraissait à certains comme un combat corporatiste et égoïste, la France étant la seule en Europe à afficher une production cinématographique conséquente. Le gouvernement britannique, qui avait laissé se développer de nombreuses prises de participation américaines dans les films anglais, se trouvait quelque peu embarrassé de défendre une exception en la circonstance (Ellis-Jones, 1999).

Finalement, le mandat d’exception culturelle a été obtenu en 1993, développant la définition de l’exception culturelle en six points, et affirmant que l’Union européenne et ses États membres refusaient tout engagement de libéralisation. Ce mandat a été renouvelé en 1997. Cela étant, et comme le souligne Serge Regourd, cette clause d’exception culturelle a plus une valeur symbolique que juridique et les négociations pourraient reprendre un jour sur ce point, sauf si la convention de l’Unesco pour la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles, adoptée en 2005, lui était effectivement opposable, ce qui paraît discutable (Farchy, 2008). Au-delà des aspects juridiques, il est piquant de constater que la clause d’exception culturelle a été obtenue au bénéfice des professions cinématographiques et audiovisuelles, sans que pour autant l’on se soit préoccupé des autres secteurs artistiques et culturels dans le détail. Or, le GATS visait la « libéralisation » de tous les services. À cause de leur poids économique, le cinéma et l’audiovisuel se sont arrogé le privilège de la métonymie, représentant ainsi la culture européenne dans toute son étendue. Le raccourci est pour le moins saisissant. Alain Lombard (2003) a analysé certaines offres de libéralisation dans le domaine du spectacle vivant et de l’édition, tout en s’interrogeant sur les limites de la législation nationale française.

Une diversité culturelle à usages multiples

Une fois les couteaux remisés, l’expression « exception culturelle » a fait place à un vocable utilisé depuis 1966 dans les textes de l’Unesco : la « diversité culturelle ». Fondée sur une analogie avec la biodiversité, la diversité culturelle est d’emblée apparue comme consensuelle, positive, et ce d’autant plus que le terme n’était pas compris de la même façon par tous. Confrontée à ce changement de vocabulaire, la ministre française de la Culture et de la Communication Catherine Trautmann énonçait en 1998 une sentence censée synthétiser les deux termes et les mettre en cohérence : « La diversité culturelle est l’objectif, l’exception culturelle en est le moyen. » Cette formulation séduisante appelle tout de même quelques remarques. Est-il si souhaitable que la diversité culturelle soit un objectif ? En termes anthropologiques, la diversité culturelle présente un intérêt relatif. Ce qui est intéressant, c’est la communication entre diverses cultures et les modes d’hybridation qui se glissent entre elles, de façon à les transformer à leur tour (Saez, 2008). L’intellectuelle tunisienne Hélé Béji (2008) a eu des mots sévères sur l’instrumentalisation de la diversité culturelle pour imposer des pratiques et usages rétrogrades dans certains pays d’Afrique, à commencer par le sien.

C’est sans doute précisément grâce à toutes ces ambiguïtés que la diversité culturelle est devenue un objet de négociations internationales et l’enjeu d’une convention adoptée par l’Unesco en octobre 2005, à la majorité de ses États membres (148), moins l’abstention de l’Australie, du Honduras, du Nicaragua et du Liberia et le refus des États-Unis et d’Israël. Le gouvernement américain était revenu au sein de l’Unesco qu’il avait quittée en 1984, semble-t-il, principalement pour faire obstacle à l’adoption de ladite convention. Dès 2004, il s’est appliqué à la contourner en signant un maximum d’accords bilatéraux de libre-échange (Farchy, 2008).

L’Union européenne a été la première union régionale à adopter la convention, à la préparation de laquelle sa Direction générale de l’Éducation et de la Culture avait étroitement contribué. La notion de diversité culturelle figure dans l’article « Culture » déjà cité du traité, ainsi que dans la charte des droits fondamentaux de l’Union européenne (2000). La diversité culturelle et linguistique est en outre citée au rang des objectifs de l’Union européenne, à l’article 3 du traité sur l’Union européenne (traité de Lisbonne) : « Elle […] respecte la richesse de sa diversité culturelle et linguistique, et veille à la sauvegarde et au développement du patrimoine culturel européen. »

Si la convention de l’Unesco sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles réaffirme la spécificité des services culturels indépendamment de la valeur commerciale qu’on leur attribue, ainsi que la souveraineté culturelle des États et le rôle des politiques culturelles, elle ignore les conséquences des développements technologiques (Tardif et Farchy, 2006). Pour le règlement des différends, la convention s’en remet aux traditionnels moyens diplomatiques. Quant à l’article 20-2, il dispose que « rien dans la présente convention ne peut être interprété comme modifiant les droits et obligations des parties au titre d’autres traités auxquels elles sont parties ». Ainsi, Serge Regourd (2010) qualifie la diversité culturelle de « nouveau colosse sémantique aux pieds d’argile ». Comme l’a noté Zygmunt Bauman (1995), dans leurs plus récents avatars, les forces du marché préfèrent les États faibles et la diffraction infinie des petites souverainetés dont la diversité culturelle pourrait constituer un aimable vecteur. L’idée d’insister davantage sur ce qui différencie les hommes que sur ce qui les unit deviendrait ainsi un élément décisif d’une organisation mondiale calquée sur le modèle entrepreneurial. Sans oublier le rôle commercial d’une diversité d’autant plus proclamée qu’elle est coupée de son contexte d’origine pour servir le goût du plus grand nombre, à l’instar de ce que Jeremy Rifkin (2000) décrit au sujet des musiques dites « du monde ». La diversité comme produit d’appel, comme niche d’émotion individuelle et collective ? Mais aussi la diversité comme assignation. Ou encore la diversité comme nouveau mode de gestion des inégalités (Michaels, 2006)…

L’objectif d’un programme-cadre : le mime d’un investissement supposé structurant

D’après les témoignages de leurs bénéficiaires, les premiers programmes culturels créés à partir de 1994 – Ariane pour le livre, la lecture et la traduction, Raphaël pour le patrimoine, Kaléidoscope pour les autres disciplines artistiques (cinéma et audiovisuel exclus) – se caractérisaient par une certaine souplesse d’utilisation. Or, très peu d’années après leur mise en œuvre, ils font l’objet d’une évaluation sévère. Leur taux de couverture en termes de financement est de seulement 25 %, les critères d’attribution provoquent un éparpillement en une centaine de « petits projets » – comprenons « projets peu visibles » –, le taux de réussite est insuffisant, la pérennité des projets est mal assurée…

Il faut désormais viser grand et lancer un programme-cadre, mimant le terme utilisé pour le programme-cadre de recherche et de développement, ce dernier beaucoup plus nanti (17,5 milliards d’euros pour la période 2002-2006). Sur la première ébauche, les professionnels sont consultés. Ils sont en mesure de faire quelques propositions, d’ailleurs soutenues par certains États membres. En premier lieu, ils proposent la signature par la Commission européenne de contrats pluriannuels (deux à trois ans) avec les structures professionnelles, de façon à garantir une continuité contractuelle et la base d’un engagement relativement durable de tous les partenaires.

L’autre acquis du nouveau programme a des origines plus diversifiées, quoiqu’il ait en général dans un premier temps recueilli l’aval des réseaux de professionnels. Alors que les précédents programmes étaient liés à des disciplines, le programme-cadre Culture 2000 entendait non seulement embrasser toutes ces disciplines mais aussi valoriser l’inter-ou la multidisciplinarité, de plus en plus fréquentes dans les manifestations artistiques. Plusieurs représentants d’États membres se sont montrés favorables à cette orientation, soit parce qu’ils accueillaient déjà ces nouvelles pratiques (comme le Royaume-Uni), soit parce que, ne les prenant pas en compte, ils voyaient d’un bon œil cette complémentarité entre les interventions de la Commission et les leurs (France). Dans le va-et-vient qui, à partir de 1998, a duré dix-huit mois entre le Conseil, la Commission et le Parlement européen, sans compter le rôle consultatif du Comité des régions et du Conseil économique et social européen, le Parlement a failli, dans un premier temps, faire capoter l’affichage de la pluridisciplinarité, certains députés ayant été convaincus par leurs électeurs que la référence – et révérence – aux disciplines devrait rester intacte pour plus de clarté dans l’attribution des subventions. Finalement, la pluridisciplinarité a fini par apparaître en tant que telle. Dans la pratique cependant, les disciplines ont été réintégrées en alternance d’une année sur l’autre. En fait, le recadrage des disciplines dans un programme unique comporte, selon certains professionnels, des inconvénients, notamment dans le domaine du livre, de la lecture et de la traduction, par rapport auxquels un dialogue spécialisé s’était instauré dans le cadre du programme Ariane.

Petit à petit, le programme Culture 2000 puis Culture s’est enrichi de nouvelles lignes de financement : l’une pour les organisations paneuropéennes, dont les réseaux culturels6, l’autre pour les festivals, la troisième enfin pour cofinancer des études sur la coopération culturelle européenne. Le programme des Villes européennes de la culture, devenu Capitales européennes de la culture, a également été intégré dans Culture 2000.

L’optique managériale : garantir la prévisibilité des investissements

Annoncé comme un programme présentant tous les avantages de la nouveauté, Culture 2000 a vu ses procédures d’attribution et de suivi administratif s’alourdir considérablement. Ce que les professionnels souhaitaient, à savoir des lignes budgétaires pour la préparation des projets, une plus grande réactivité au temps de la création avec des micro-financements pouvant intervenir dans un délai rapide, n’a pas été mis en œuvre. La Commission a argué que ces types de « petits financements » demandaient une gestion administrative disproportionnée par rapport à leur montant. Deux autres raisons étaient sans doute à l’œuvre, deux de celles qui avaient conduit la Commission à proposer la révision des précédents programmes : les besoins de prévisibilité et de visibilité. La relative inadaptation du programme aux petites structures a été interprétée par les réseaux d’acteurs culturels comme résultant de la méconnaissance du terrain artistique et culturel par les instances communautaires. Toutes les personnes ayant assisté à des réunions d’information de la Commission entre 2000 et 2004 gardent le souvenir de tel ou tel chef d’unité manifestant à l’égard des activités culturelles une sorte de répulsion puritaine, s’inscrivant dans l’une des traditionnelles visions du monde artistique (Girard, 1983). L’une des conséquences de cette approche a d’ailleurs été que, pendant quelques années, aucune ligne n’a figuré dans les budgets des projets (bâtis sur le modèle des budgets de colloques) pour la case « cachets artistiques », lesquels devaient se tenir à l’étroit dans la catégorie « autres dépenses » alors qu’ils constituaient le cœur des dépenses des projets candidats.

Mais surtout, les responsables de la Commission entendaient tirer un profit d’image des projets ainsi soutenus. D’où la demande de prévisibilité : au centime près, les porteurs de projet devaient indiquer le détail de leurs activités, et ce pour plusieurs années lorsqu’il s’agissait de projets pluriannuels. Malheur à ceux ou celles qui changeaient de partenaire (intitulé co-organisateur) ou de date de manifestation en cours de route, s’ils n’en avaient pas averti les bureaux de la Commission par lettre recommandée. Enfin, le dossier prenant soin de distinguer les dépenses éligibles de celles qui ne le sont pas, tel organisateur de projet pouvait se voir demander de rembourser tout ou partie de la somme qui lui avait été consentie pour ne pas avoir respecté cette recommandation. Comme l’a dit plaisamment un professionnel de la culture, les subventions communautaires ont singulièrement servi la carrière des comptables les plus compétents.

Cette « inadaptation » apparaît dès lors comme une stratégie liée à une représentation, pour ne retenir dans la nasse de la sélection que les structures les plus solides, les mieux équipées, autrement dit des institutions culturelles ayant pignon sur rue. Ce sont aussi celles qui peuvent, par le prestige de leur nom, conférer une visibilité aux projets entrepris. Enfin, dans l’évitement de la qualification artistique, ce sont celles qui, dûment reconnues et financées par les pouvoirs publics nationaux ou régionaux, offrent le minimum de risques en matière de sélection. Il va de soi que moult associations de petite taille ou de taille moyenne se sont portées candidates au programme et en ont reçu les subsides. Mais beaucoup de leurs responsables reconnaissaient le caractère contraignant de la coopération avec la Commission européenne et souffraient de devoir se glisser dans un costume mal taillé pour eux.

Ainsi donc, l’on voit que les projets montés avec le soutien de la Commission européenne s’apparentent à des commandes, encadrées par des critères d’un registre largement extérieur aux arts et à la culture. Ils n’étaient pas moins de neuf jusqu’en 2007. Les professionnels de la culture ont pesé de tout leur poids pour faire descendre leur nombre à trois dans la suivante programmation 2007-2013 : circulation transnationale des œuvres, mobilité pour les personnes travaillant dans le domaine culturel, dialogue interculturel.

Finalement, autre source de désillusion, le budget global de Culture 2000 puis de Culture n’était pas supérieur au budget cumulé des programmes précédents. Le premier montant a d’ailleurs été obtenu de haute lutte, soit 167 millions d’euros pour la période 2000-2004. Le gouvernement britannique visait un minimum, le gouvernement néerlandais demandait 90 millions d’euros, tandis que le Parlement insistait pour 400 millions d’euros… Les raisons des deux gouvernements cités étaient d’ailleurs diverses : le Royaume-Uni voulait que le programme coûtât un minimum alors que l’État néerlandais manifestait sa suspicion à l’égard d’une Commission européenne, selon lui incapable de gérer efficacement un tel montant compte tenu de ses lourdeurs bureaucratiques. À l’heure où l’Union se composait de 25 États membres, le budget du programme Culture pour sept ans s’élevait finalement à 236,50 millions d’euros pour la période 2000-2006, soit quelque 33 millions par an, contre 264,2 millions d’euros par an durant la même période pour le programme Socrates II (éducation et formation professionnelle, à titre d’exemple). Culture 2007-2013 a été doté de 400 millions d’euros, et ce pour plus d’une trentaine d’États participant au programme : les 27 de l’Union, les 3 de l’Espace économique européen (Norvège, Liechtenstein, Islande), les États candidats officiels à l’adhésion, certains États des Balkans occidentaux, moyennant des accords bilatéraux.

Affinités artistiques vs considérations géopolitiques

Il reste une dernière considération, non négligeable, dans les critères d’attribution. Celle-ci n’était pas explicite mais elle allait de soi, en quelque sorte, et elle était connue de tous les professionnels : le critère géopolitique, encore un référentiel exogène. À projets équivalents, celui qui impliquait des ressortissants d’Europe centrale et orientale bénéficiait d’un meilleur accueil. L’idée était d’inciter les professionnels européens de la culture à travailler avec leurs homologues de l’Est, afin de contribuer à l’intégration durable de ces derniers dans l’Union européenne.

Sur le plan culturel, certains analystes du phénomène, dont Dragan Klaić (2004), ont dénoncé ce qu’ils ont qualifié de « rendez-vous historique manqué », à propos des « retrouvailles » avec l’Europe centrale et orientale. Alors que le phénomène a été célébré au sein de multiples enceintes officielles européennes comme un événement considérable, tant sur le plan politique que culturel, l’Union européenne s’est contentée d’imposer les lignes de programme représentant l’acquis communautaire en matière culturelle. Comme dans les autres domaines, il s’est agi d’une transposition pure et simple, imposée aux nouveaux protagonistes européens. L’on ne doit pas s’étonner de ce phénomène lorsque l’on sait que, de longue date, les instances et les sociétés européennes occidentales ont « externalisé » cette partie de l’Europe (Wolff, 1994). Externalisation dont le terme d’« élargissement » est une illustration saisissante. Ainsi, la stratégie développée à partir de 1992 a été de faire en sorte que « l’Autre » européen passe sous les fourches Caudines du modèle communautaire pour devenir « le même ». « L’un des problèmes de la région est d’ordre “éthique”. Les déséquilibres sont patents. […] C’est la logique occidentale qui l’emporte dans le choix de l’orientation du projet, créant ainsi un rapport de domination. […] Les gouvernements de l’Ouest ne s’engagent pas dans un dialogue, ils exportent leur modèle culturel », écrivaient Milena Dragićević Šešić et Corina Suteu en 2003-2004.

Dans le même temps, quoique soutenant les enquêtes conduites par les professionnels de la culture à l’endroit des conditions de vie et de travail des artistes est-européens, l’Union européenne et ses États membres ont refusé d’injecter des sommes supplémentaires qui auraient permis une restructuration de l’économie culturelle dans ce secteur. Il faut souligner à ce stade que le différentiel des salaires et des conditions de travail s’est avéré une bénédiction pour certaines grandes entreprises ouest-européennes et que, y compris dans le domaine artistique usant d’externalisations, l’on a assisté à des délocalisations abusives de tournages, tout comme au traitement illégal de musiciens ou autres artistes est-européens engagés pour des tournées en Europe occidentale.

Quels bénéfices du point de vue des acteurs culturels (artistes, producteurs, programmateurs, diffuseurs) ?

Il reste à se demander dans quelle mesure la coopération culturelle européenne soutenue par l’Union européenne a facilité la rencontre des artistes et des œuvres du continent avec divers publics. D’après les réflexions des professionnels qui ont participé au programme, la réponse est ambiguë. Oui, reconnaissent certains, car dans leur domaine ils n’auraient pas pu mener la diffusion et la coproduction d’œuvres aussi loin qu’ils les ont poussées, et surtout avec autant de partenaires. Ainsi, ce que les professionnels reconnaissent, c’est l’ampleur des contacts et des partenariats et la visibilité auxquelles ils accèdent via le programme. Lorsqu’on les interroge sur la qualité des œuvres ou des propositions artistiques retenues, leur réponse est de cet ordre : une qualité moyenne acceptable (« les jurys d’experts limitent les dégâts », dit l’un), mais pas ou peu de révélations grâce à ces circuits, à moins que le porteur de projet soit un festival prestigieux qui, lui-même, dispose des ressources pour faire émerger de nouvelles expressions dans son travail habituel. Donc, les programmateurs, les diffuseurs, les médiateurs projettent à l’échelle européenne une partie des acquis dont ils bénéficient déjà dans leur pratique quotidienne.

Les artistes en tirent-ils avantage ? Oui, répondent la plupart, séduits par une opportunité de rencontre avec leurs pairs et de découverte de nouveaux publics. Mais, ajoutent-ils presque aussitôt, les tracasseries techniques, juridiques, l’absence de coordination entre les systèmes fiscaux et sociaux, les fragilisent en termes de prestations sociales et de retraite, car les administrations nationales en charge de ces questions ne bénéficient ni des informations ni de la bonne volonté suffisantes. Il faut à ce stade donner l’exemple, souvent narré, du formulaire E101, devenu A1, permettant de rester couvert par la Sécurité sociale de son pays d’origine sans verser de cotisations sociales dans le pays d’accueil, selon le règlement européen no 1408/71, en principe disponible dans tous les guichets nationaux concernés : « Dans la majorité des cas, les procédures administratives nationales s’avèrent insuffisamment adaptées à ce type de situation particulière et incapables de fournir à temps le formulaire E101 », écrivait Richard Poláček en 2007. Voilà donc un autre paradoxe intéressant de la mobilité louée par toutes les institutions communautaires, mais rendue extrêmement contraignante sur le terrain. Sur cette question à la fois technique et politique, l’axe de la décision revient aux États pour améliorer la coordination des dispositifs, hors de toute harmonisation. Les associations professionnelles ont mené depuis 2001 des études sur le sujet. En 2009, la Commission européenne s’est décidée à lancer un programme pilote sur la mobilité dans le domaine culturel, en cofinançant plusieurs structures engagées dans des projets de coopération, à charge pour celles-ci de rendre compte, par le menu, de leurs expériences7.

Au-delà des programmes culturels, il est important de souligner que les programmes européens d’éducation, de jeunesse et de citoyenneté ont été mis à profit par les milieux artistiques et culturels dès leur création. Nous aborderons l’actualité de ces programmes et les perspectives qu’ils ouvrent pour 2014-2020.

2 Nous utilisons le terme « Communauté européenne » jusqu’en 1992, puis celui d’« Union européenne ».

3 Notamment sous l’impulsion des gouvernements français, espagnol et hongrois, un label du Patrimoine européen a été créé en 2007, visant « l’attachement des citoyens européens […] à leur histoire commune, […] la promotion des valeurs de démocratie […], [le renforcement d’un] sentiment d’appartenance à l’Union, [le fait de valoriser] l’attractivité économique […] et [le] développement durable » – Note d’information sur le label du Patrimoine européen, Bruxelles, Commission européenne, 4 mars 2009.

4 Traité instituant la Communauté européenne, puis traité sur le fonctionnement de l’Union européenne, depuis 2008.

5 Ajoutons que le réseau culturel européen Banlieues d’Europe, créé en 1990 sous l’impulsion de Jean Hurstel, a œuvré pendant vingt-cinq ans dans ce même esprit de dialogue et de respect des mémoires et des identités.

6 Face aux débats contradictoires sur le financement des réseaux culturels européens, en novembre 1998 la Fondation européenne de la culture a décidé de soutenir pendant deux ans le fonctionnement d’un certain nombre d’entre eux, avec l’espoir affiché que l’Union européenne prendrait le relais. Cette initiative a été saluée par les responsables des réseaux, qui ont regretté son caractère ponctuel. Mais la Fondation a indéniablement contribué à tracer la voie d’une meilleure prise en compte des attentes des réseaux culturels par les institutions communautaires. En 2002, une ligne de financement ad hoc a été insérée dans le programme Culture 2000.

7 Voir aussi le site d’On the Move, qui prodigue de nombreuses informations sur les conditions de mobilité artistique et culturelle et les financements disponibles : http://on-the-move.org

II. Surgissement du mondial dans le jardin européen : instabilité et changement de registre

Une étude intéressante du groupe Creative Europe au sein du Réseau européen des fondations (Network of European Foundations – NEF) concluait en 2002 à l’instabilité grandissante des politiques culturelles nationales, au changement incessant de titulaires, aux allers et retours dans les décisions prises, au remaniement constant des organigrammes. Il est vrai que la fin des années 1990 et le début des années 2000 se caractérisent par des modifications structurelles des politiques culturelles nationales. Tout d’abord, des pays qui n’en disposaient pas se dotent d’administrations culturelles nationales, tout en augmentant le nombre de leurs compétences.

C’est le cas du Royaume-Uni, où est créé en 1992 un ministère du Patrimoine national, rebaptisé ministère de la Culture, des Médias et du Sport en 1997 (DCMS), parfois intitulé DCMOS en 2010 pour y adjoindre les Jeux olympiques. C’est aussi en 1997 qu’est instaurée une loterie nationale dont une partie des bénéfices sera dédiée aux activités artistiques et culturelles. La création de ce ministère s’accompagne d’une tutelle sur le patrimoine, la télévision publique, le cinéma… Tous domaines de compétences auparavant répartis dans différentes administrations. Le mode de délégation fait au Conseil des arts et à un certain nombre d’autres entités d’administration à distance (« arm’s length », selon l’expression britannique) est révisé, assorti de nouvelles règles et de procédures d’évaluation. Originellement créée en tant que ministère de la Planification économique et du Développement de l’Irlande en 1977, cette administration est rebaptisée ministère du Tourisme et du Commerce en 1993, puis du Tourisme, du Sport et des Loisirs en 1997, pour devenir le ministère des Arts, du Sport et du Tourisme en 20028. En Italie, la coalition de l’Olivier, sous l’impulsion de Walter Veltroni, alors ministre des Biens culturels, structure en 1997 un ministère unique des Biens et Activités culturels, regroupant là encore des domaines de compétences éparpillés entre diverses administrations. Aux Pays-Bas, le ministère du Bien-Être, de la Santé publique et de la Culture devient celui de l’Éducation, de la Culture et de la Science (OCW) en 19949, et en République fédérale d’Allemagne un Département culturel national est créé en 1998 sous la supervision de la Chancellerie, et bien évidemment en concertation avec les administrations spécialisées des Länder. La même effervescence est observée en Europe centrale et orientale, où en quelques années les anciennes structures en charge de la culture sont soit reconverties, soit supprimées pour laisser la place à des ministères de la Culture et du Patrimoine national, entre autres dénominations.

Ces bouleversements structurels créent un effet trompeur dans le jardin européen. Les tenants d’un ministère de la Culture à la française applaudissent à cette prise en compte tardive mais réelle de la nécessité d’une vision d’ensemble des activités et politiques culturelles à l’échelle des États membres. Les tenants d’une intervention réduite de l’État arguent que ces changements sont limités et que les ministères ainsi créés ne bénéficient nullement du poids symbolique et de la légitimité que les tenants de la première voix semblent leur attribuer. Or, les deux camps ont raison.

Des reclassements symboliques sur fond de stagnations budgétaires

Les bouleversements annoncés et commentés sont le plus souvent assez partiels : au Royaume-Uni, avec la mise en œuvre de la Devolution, la création d’un ministère de la Culture vaut à terme pour la seule Angleterre, chacune des nations – Écosse, Pays de Galles, Irlande du Nord – créant à partir de 2000 des administrations spécialisées à leur échelle, mais pas forcément avec les mêmes priorités ni les mêmes modes de gestion. En Allemagne, le nouveau ministre fédéral de la Culture bénéficie de la possibilité de proposer quelques innovations, mais sa marge de manœuvre reste limitée par le pouvoir et le bon vouloir des Länder. Le ministre allemand apparaît ainsi d’abord comme un « diplomate interne et externe », opérant le va-et-vient entre les instances allemandes et l’Union européenne. De même, le gouvernement italien tente de réorganiser la gestion du spectacle vivant et du cinéma mais, rapidement, il apparaît très difficile de se débarrasser du Fondo unico per lo spettacolo (FUS) sis auprès de la présidence de la République, et surtout de réformer sa gestion. En outre, les régions italiennes qui mènent de longue date leurs propres politiques sont peu désireuses d’entrer dans de nouveaux accords contractuels avec l’État, redoutant, à l’instar des professionnels italiens de la culture, que ces réaménagements ne fassent peser sur leurs épaules de nouvelles responsabilités non assorties de transferts financiers.

Quant au changement d’organigramme des Pays-Bas, il ne modifie en rien un système d’administration à distance implanté lors de la décennie précédente et conférant à une série de fondations la responsabilité exécutive de la politique culturelle nationale. En Europe centrale et orientale, les nouvelles administrations tâtonnent avant de prendre la mesure de la complexité du nouveau terrain artistique et culturel : coexistence d’institutions nationales à bout de souffle (musées, théâtres, etc.) et de compagnies indépendantes fortement liées à l’international. Et surtout, sauf exception, la création de ces administrations ne conduit nullement à une remise à plat des activités culturelles extérieures, toujours largement du ressort des ministères des Affaires étrangères. Tout au contraire, certains États n’ont de cesse, comme en Pologne, de créer un institut Adam-Mickiewicz, largement inspiré des modèles ouest-européens. Chiffres en main, les observateurs constatent que, sauf en Allemagne, au Royaume-Uni et en Irlande, la création de telles administrations ne s’accompagne pas d’une hausse des financements (Feist, et al., 1998). Partout en Europe, les budgets culturels publics stagnent. Alors, se demandera-t-on, quel est le rôle explicite ou implicite attribué à ces nouveaux titulaires ? En quoi ces nouveaux ministres exercent-ils un « métier utile » (Autissier, 2005) ?

Des gages d’appartenance dans un monde incertain

Le terme « utile » désigne ici deux registres. L’utilité se mesure d’abord en termes symboliques. Créer ou modifier une administration nationale de la Culture, c’est d’abord manifester et vouloir faire partager l’idée que le territoire national reste unique, indivis et singulier, et ce malgré les tendances centrifuges qui se manifestent. C’est ainsi qu’Arjun Appadurai (1996) interprète l’accent mis en 1992 sur le patrimoine anglais, au moment même où trois nations du Royaume-Uni se préparent à traduire administrativement leur propre récit collectif.

En Allemagne, un processus différent appelle des réactions analogues : la fédération doit garantir l’unification de territoires ayant connu une histoire différente depuis 1949, et veiller au potentiel conflit des mémoires (Laborier, 1999). La création d’un ministère fédéral, quelles que soient ses limites, agit donc comme un signe de ralliement, un facteur de convergence des imaginaires et des représentations, une sorte de signe apaisant du fait que, malgré les changements qui s’y déploient, une certaine Allemagne contemporaine de l’après-guerre est restée intacte dans son intégrité.

Compter ses troupes, redynamiser un cadre national traversé par des mutations géopolitiques et les conséquences des mondialisations culturelles, voilà bien également à quoi s’emploient les gouvernements est-européens, avec, bien entendu, des inflexions différentes : le primat de la restauration et du développement des langues nationales, comme en Estonie, Lituanie et Lettonie ; l’acceptation du caractère multilingue et multiculturel de la Pologne – du moins dans ces années ; la crispation sur la singularité identitaire du peuple hongrois, y compris concernant ses minorités présentes en Roumanie et en Slovaquie ; la spécificité slovène – entre Est et Ouest – après des années de coexistence au sein de la Yougoslavie ; et enfin la laborieuse reconstruction identitaire slovaque et tchèque après la partition de la Tchécoslovaquie. Les ministres ainsi désignés doivent donc tout d’abord incarner la réalité d’une substance nationale, fabriquer une image de solidité inaltérable dans une modernité désormais « liquide » (Bauman, 2005), et ce à usage interne, mais aussi européen et international. Au-delà de ce premier rôle, compte tenu de la phobie de dilution culturelle déjà évoquée à propos du Danemark dans les années 1980, les politiques artistiques et culturelles apparaissent comme un domaine de souveraineté dans un contexte où les attributions des États (économiques, sociales) tendent à se réduire. Les arts et la culture sont ici perçus comme une valeur refuge de l’espace public, une sorte de signifiant collectif censément indiscutable.

Extrême droite et droite populiste : catalyseurs des limites

Du moins cette croyance est-elle officiellement partagée jusqu’à ce que, dans les années 2000, quelques coalitions politiques où les extrêmes droites et droites populistes se trouvent en position d’accéder aux commandes ou les actionnent seules (Autriche, Danemark, Norvège, Italie, Pays-Bas, Slovaquie…) retournent « comme un gant » un certain nombre de présupposés, à commencer par l’autonomie proclamée des artistes garantie par l’État providence et le caractère unanimiste de l’art. Jörg Haider évoque le fascisme de gauche en matière culturelle et Silvio Berlusconi parle de libérer les artistes des subventions. Dans ce « Disneyland sociologique », comme le qualifie Dragan Klaić (2002) à propos de la nouvelle politique culturelle néerlandaise, se côtoient pêle-mêle des référents propres à flatter les consciences nationales tout en énonçant des cadres d’action : primat au patrimoine d’intérêt exclusivement national, préférence donnée aux artistes nationaux « de souche », évaluation de l’impact des institutions et groupes culturels (programmateurs, diffuseurs, médiateurs) en fonction de critères quantitatifs, diffusion d’une vieille antienne déjà rencontrée et qui jette la suspicion sur le caractère parasitaire des artistes non nationaux, non patriotes, et enfin soutien à la frange commerciale des arts et de la culture, seuls garants de la résonance publique de l’art. Bien entendu, ce résumé amalgame des positions plus complexes et déclinées différemment dans les divers pays. Là où Jörg Haider insiste sur la pureté nationale en art, Silvio Berlusconi flatte les industries du divertissement… Quoi qu’il en soit, un philosophe autrichien, Gerald Raunig (2002), peut alors poser la question suivante : pourquoi ces discours simplistes, xénophobes et intolérants ont-ils gagné des électeurs puis des adeptes ? Il répond en montrant le caractère autoritaire des politiques culturelles autrichiennes par exemple, en insistant sur le fait qu’elles ont divisé le pays entre « publics » et « non publics » et produit une construction sociale antagoniste, sans prêter la moindre attention au silence de pans entiers de la population qui sont devenus invisibles aux yeux des instances culturelles :

« Au lieu de favoriser le fonctionnement des groupes autonomes qui représentent précisément un contrepoids de la société civile contre l’appropriation de l’espace public par l’extrême droite, des Länder, y compris conduits par des socio-démocrates, réduisent le financement de tels projets progressistes dans un contexte économique néolibéral. […] Au-delà des discours, ces États ne semblent pas réellement faire confiance à la société civile. »

Analysant les divers « effondrements » du 11 septembre 2001, du 21 avril 2000 et du 26 mars 200210, Bernard Stiegler (2003) évoque l’« hypersynchronisation » orchestrée par les industries du divertissement, générant une entropie au sein de laquelle la recherche de sens n’est plus à trouver dans la quête inlassable du lien entre individu et collectivité mais dans la destruction comme projet ultime. Dans des sociétés écartelées entre l’exploitation commerciale des loisirs et des imaginaires et l’existence d’un pré carré artistique professionnel protégé par l’État providence telle une espèce biologique menacée, quel choix reste-t-il aux amateurs et aux publics ? interroge Bernard Stiegler. Le présupposé d’élitisme, associé à la raréfaction des espaces de diffusion des œuvres non directement génératrices de rentabilité et conjugué à la perte de soubassement éducatif, ne peut qu’ouvrir la voie à une fédération des rejets, des phobies, des renoncements et de l’oubli collectif de tout ce que l’art peut signifier en termes d’épanouissement individuel.

La culture, ultime conquête du marketing ?

Tandis que la rhétorique de la démocratisation culturelle ou de l’élargissement des publics continue de s’appliquer et de s’illustrer dans la création de multiples emplois de « relations avec le public », les administrations nationales en charge de l’art et de la culture se replient sur le noyau technocratique de leur intervention et le milieu artistique consacré par celle-ci. Pour des raisons différentes, l’on observe le même phénomène en Europe centrale et orientale. Dans ces pays, la légitimation des interventions culturelles nationales publiques s’en tient à un périmètre soigneusement restreint à ceux des « trésors nationaux » que l’on ne saurait abandonner, ouvrant de chiches guichets de soutien pour les autres formes d’art, au gré des marges dégagées ou non par le reste des activités publiques.

À l’Ouest comme à l’Est de l’Europe, les pouvoirs publics semblent avoir généralement renoncé à une vision d’intérêt général, à l’idée de la production de biens intéressant l’ensemble de la communauté nationale – même si certains de ces objectifs se sont avérés par définition inaccomplis. Ils se replient sur des dispositifs partiels, conçus en fonction d’intérêts spécialisés ou de clientèles particulières, s’incluant dans le dispositif des « mondes de l’art » (Becker, 1982) comme des agents de ce monde, renonçant à agir sur l’ensemble de la société. Le premier ministre allemand de la Culture se passionne pour la construction du Musée juif de Berlin ; le second crée en 2002, contre l’avis d’un certain nombre de Länder et sous l’œil agacé des responsables du Goethe Institut, une Fondation culturelle fédérale avec pour objectifs de mieux faire connaître les artistes contemporains allemands dans le monde et de soutenir leurs partenaires, notamment en Europe centrale et orientale. Dotée de 38 millions d’euros en 2007, fortement médiatisée en raison des polémiques qu’a suscitées sa création, la Fondation culturelle fédérale fait figure de curiosité dans un ensemble hétéroclite majoritairement hérité du passé. Cependant, il faut aussi créditer le même ministre de la refonte du système public de soutien au cinéma et à l’audiovisuel, qui entend dépasser les motivations des Länder (souvent qualifiées de localistes) pour accéder à une réelle stratégie nationale.

La concurrence devient en effet de plus en plus rude pour les politiques culturelles publiques. Face à des propositions singulières réunissant quelques centaines de personnes par soir, ce sont des millions de clients que les industries du divertissement drainent via un marketing sophistiqué et, désormais, sur Internet. C’est sans doute dans cette perspective qu’un groupe de metteurs en scène et d’acteurs européens avait choisi, pour son projet européen de coopération artistique, la thématique évocatrice de David et Goliath. Les professionnels de la communication réussissent le tour de force de présélectionner et concevoir soigneusement les propositions, tout en entretenant le mythe de la liberté du public qu’ils drainent, public en réalité contrôlé dans ses choix d’achat, scruté dans ses goûts, invité à bénéficier d’un coach omniprésent et envahissant pour profiter au mieux de la moindre minute de son temps libre. Le corollaire de cette toute-puissance publicitaire est le raidissement des administrations dans la gestion des dépenses et recettes publiques. Au nom de la responsabilité collective, un certain soupçon de gâchis financier enfle à la moindre occasion. Malheur à celui ou celle qui échoue dans la conduite d’un festival ou d’une programmation, désormais sommés de fonctionner dans des cadres stricts, fixés a priori. Une culture d’évaluation comptable tend à s’emparer de tous les secteurs de la création.

En outre, le principe d’un long et patient travail de défrichage et de mûrissement des jeunes pousses cède la place à celui d’événements artistiques ou culturels prodiguant des instants de félicité instantanée. Ce n’est pas un hasard si les festivals se multiplient en Europe depuis deux décennies (Autissier, 2008). Le « présentisme angoissé » que décrivait Gilles Lipovetsky en 2006 est ici apaisé par des manifestations courtes, spectaculaires, censées fédérer de larges audiences et permettre une médiatisation maximale. Ce constat ne s’accompagne pas de doutes particuliers sur la qualité de tel ou tel festival. Il porte seulement sur l’analyse de la forme choisie. Dans un autre registre, les grandes expositions d’artistes légitimés de longue date par les historiens de l’art affichent des chiffres records dans toutes les capitales européennes. La scénographie des expositions elles-mêmes se conforme au registre du plaisir immédiat, y compris dans le domaine de l’information scientifique. Loin des ennuyeux panneaux chronologiques, les repères historiques sont bousculés selon des « entrées thématiques » assorties de gadgets électroniques incluant même parfois la possibilité pour les visiteurs d’utiliser leur téléphone portable. En fait, toute une partie de la diffusion artistique et culturelle adopte les recettes des parcs de loisirs.

Le tout-créatif

L’alignement des critères publics sur ceux du marché et l’enthousiasme pour des formes d’organisation dites industrielles, c’est-à-dire à grande échelle, suggérant une puissance de frappe ainsi qu’une rationalisation, tout comme une prévisibilité des investissements – malgré l’évidence de leur caractère aléatoire (Greffe 2010) –, conduisent logiquement les pouvoirs publics à opter pour une expression composée dont le premier terme serait « industrie ». Le second terme qui compose l’expression « industries créatives » appelle quelques remarques. Le mot « créatif » est, aux États-Unis et en particulier sous la plume de Richard Florida (2002), appliqué aux espaces, aux personnes, aux groupes sociaux, aux entrepreneurs de tout poil. En français, il a longtemps été réservé à la publicité. Mais pourquoi retenir cette expression plutôt que celle, par exemple, d’« industries de la création » ?

Il fallait alléger le réel des pratiques artistiques et culturelles, le terme de « création » étant, dans la tradition européenne, lié à une difficulté intrinsèque : synonyme d’efforts soutenus dans le temps long, parfois celui de toute une vie, la création implique une forme d’ascèse, de douleur, voire de sacrifice, au moins depuis l’avènement du romantisme. Et peu importe que, comme le soulignent des auteures telles que Nathalie Heinich et Svetlana Alpers (1988), le mythe du génie méconnu s’appuie sur des erreurs historiques : c’est la force de cette représentation qui compte. Créer revient donc à avoir raison trop tôt, courir le risque d’un malentendu ravageur avec ses contemporains, épuiser des ressources financières sans espoir de retour, s’engager dans une voie étroite éloignant de toutes les opportunités alternatives qui n’auraient pas manqué de se présenter. Bref, créer c’est faire preuve d’un entêtement coupable et antisocial à l’heure où l’on fabrique des stars en quelques heures dans des académies éphémères.

De plus, en tant que produits phares du capitalisme culturel, les stars sont éminemment fragiles, vouées un jour à l’adoration et le lendemain au rejet, « les deux versants d’une même histoire, d’un même système », selon Françoise Benhamou (2002). Loin de la star malheureuse, source de mauvaise conscience exagérée pour les publics, et du créateur tâcheron qui poursuit, dans son monde impénétrable au commun des mortels, une improbable alchimie, pourquoi ne pas choisir le registre de la promesse, de l’inaccompli et du ludique ? Voilà le rôle du créatif. Ce dernier se distingue par son potentiel – attractif tant pour les investisseurs que pour le public. Certes, il s’engage dans des travaux, mais souvent plusieurs à la fois, sans plus s’appesantir sur ce qui échoue ou ne remplit pas ses promesses. Le créatif est infiniment adaptable et flexible. Il saura se conformer à l’état du monde, il saura saisir les opportunités. Enfin, le créatif renvoie à un univers ouvert à tous les possibles dans lequel tout un chacun peut, dans son domaine et à sa mesure, se révéler, se voir, se penser comme créatif. Puisque, après tout, moins que la qualité du résultat, c’est la démarche qui emporte l’adhésion, la créativité, en particulier artistique et culturelle, peut devenir l’apanage de tous. En effet, qui pourrait prétendre détenir une vérité définitive sur ce qu’est la créativité ?

Une synthèse britannique au service de la compétitivité européenne

C’est au Royaume-Uni que se sont coagulées en 1997 les premières mentions des industries créatives, auxquelles le gouvernement de Tony Blair a consacré une task force. Le fait que ce nouveau paradigme ait été en quelque sorte popularisé par les autorités britanniques ne doit pas surprendre. Dans une solide tradition de relation privée aux arts et à la culture, et compte tenu de stratégies culturelles publiques adossées sans complexe aux mouvements du marché, le renoncement à toute prétention d’élitisme artistique ou le caractère brutal du registre industriel (pour certaines oreilles continentales) ne pouvaient effrayer les Britanniques, prêts à endosser le costume de la relève sémantique. Les industries créatives à l’anglaise – car l’on constate des nuances selon les pays européens (cf. The Economy of Culture in Europe, 2006) – se sont montrées d’emblée extrêmement généreuses dans leur acception : voici donc, accueillis dans cette nouvelle grande famille, les arts visuels, la musique, le cinéma, l’audiovisuel, le théâtre, la danse, la littérature, le design, l’architecture, le sport, la publicité, l’événementiel artistique ou culturel, les logiciels, les jeux vidéo.

La dilution de la spécificité artistique dans une catégorie fourre-tout, mais dont les composantes sont convoquées pour leur résonance symbolique et leur potentiel économique, permet d’opérer un magistral décentrement par rapport aux affres de la validation artistique. Dans le cas des industries créatives, plusieurs critères viennent opportunément occuper le devant de la scène, tels que l’impact public, la stratification en différentes niches de marché, l’idée d’une dynamique économique puissante… Dès sa diffusion, l’expression a bénéficié d’un succès immédiat et d’un écho considérable, à commencer par le territoire britannique. À l’heure de la Devolution et alors que les politiques publiques artistiques et culturelles écossaises et galloises en particulier entendaient se caractériser par des accents différents, elle a été « importée » séance tenante dans tous les documents d’orientation de ces deux nations, tout comme dans ceux de l’Irlande du Nord.

Une opération de marketing conceptuel

Après une percée rapide en Irlande, l’expression s’est répandue comme une traînée de poudre sur le continent et au-delà, conduisant à la multiplication des symposiums ou réunions consacrés au devenir, à l’organisation et au développement des industries créatives. Bref, la formule a fait mouche. C’est que, dans une Europe aux prises avec les mondialisations culturelles, les mutations induites par les technologies de l’information et de la communication, ainsi que la stagnation en matière de finances culturelles publiques, la découverte des industries créatives constituait un vecteur de contre-offensive idoine, un garant du dynamisme des milieux professionnels de la culture et des autorités en charge. Cette véritable opération de marketing conceptuel a, comme il se doit, permis d’envisager les traditions artistiques européennes sous un jour nouveau. « La politique culturelle se divise très visiblement entre le secteur du patrimoine, lieu symbolique de l’accumulation non destructrice, et celui des arts et des pratiques placés désormais sous l’emprise des innovations technologiques et de leur pouvoir de destruction créatrice » (Menger, 2010).

Cette unification correspond bien entendu au dernier acte de la volonté d’emprise des commerçants et des investisseurs sur cette manne symbolique et productive que constituent les « technologies de l’esprit » (Stiegler, 2005). Projetant sans complexe la notion de convergence numérique sur la singularité des œuvres, elle annonce et rend désirable la croisade en faveur de l’extension illimitée du règne du marché. Quitte à saper la branche sur laquelle elle a cru bon de s’appuyer, comme le soulignait Jeremy Rifkin en 2000. Il va de soi que les industries créatives font désormais partie du vocabulaire de la Commission européenne dans ses documents consacrés aux arts et à la culture. Notons tout de même que si le nouvel emballage d’un produit parvient un temps à en fluidifier la vision, toute créative qu’elle soit, l’industrie cinématographique anglaise s’est vue frappée durement par la récente suppression d’un organisme créé en 2000 par le gouvernement travailliste, le UK Film Council. Celui-ci a donc été sacrifié sur l’autel de la rigueur budgétaire en arguant, comme il se doit, de sa relative inefficacité.

Une construction durable ?

« Les industries et l’économie créatives font l’objet de peu de réflexion sur leurs fondements, la création », souligne Philippe Bouquillion (2012), qui écrit encore : « La quasi-absence de questionnement sur la création et son inscription sociale et économique est la condition sine qua non pour que des espoirs si démesurés puissent être placés dans les industries et l’économie créatives. » Si l’on considère qu’elles représentent « l’ensemble des activités dont la production repose sur la création ou sur des idées pouvant être juridiquement protégées et qui peuvent donner lieu à l’élaboration de produits s’adressant à des marchés solvables », l’idée maîtresse semble être de convertir l’économie à la créativité, conclut Philippe Bouquillion. L’économie créative caractériserait des biens symboliques et faiblement substituables. Selon Nicholas Garnham (2005, cité par Bouquillion, 2012), les industries créatives s’inscrivent parfaitement dans les concepts construits autour des technologies de l’information et de la communication, tout en les « culturalisant ». Prêtant aux entreprises et organisations culturelles la capacité d’inspirer un nouveau modèle économique, elles dessinent un monde d’auto-entrepreneurs où la perméabilité entre monde privé et travail s’estompe et où le fonctionnement en réseau tend à contrebalancer les diverses inégalités. Le rapport britannique sur les industries créatives évoque les figures de l’artiste créatif novateur et de l’entrepreneur, toutes deux fortement articulées. Il livre une vision enchantée des technologies de l’information et de la communication, garantissant l’autonomie des artistes et des créateurs.

Les propositions des politiques publiques ne peuvent faire oublier le jeu des acteurs favorables à cette reconstruction des représentations artistiques et culturelles. Au Royaume-Uni, les promoteurs des industries créatives entendaient défendre les acteurs de ces industries. « [Ils] souhaitaient bénéficier de l’image de modernité et de l’intérêt des pouvoirs publics dont profitaient, dans les années 1990, les activités constituant la base de la “société de l’information”, notamment le software ou les réseaux de télécommunications » (Gaëtan Tremblay, 2008, cité par Bouquillion, 2012). De plus, les différences de taux de croissance entre les domaines réunis au sein des industries créatives sont très grandes. Les acteurs des filières des industries culturelles qui sont en faible croissance, par exemple le cinéma, ont intérêt à intégrer un groupe d’activités concentrant l’attention des décideurs économiques, financiers et politiques, tandis que les acteurs des domaines en forte croissance, les jeux vidéo notamment, cherchent à profiter de quelques-unes des protections et dispositions spécifiques dont bénéficient les industries culturelles grâce à leur aura, en particulier des dispositifs de protection de la propriété intellectuelle avantageux, voire des subventions. Plaisamment, l’International Journal of Cultural Policy a consacré à cette nouvelle famille un dossier en novembre 2009 sous le titre : After the Creative Industries. Donc, à quand une nouvelle définition dynamique et novatrice, dans ce monde où les représentations des arts et de la culture se succèdent et se télescopent à grande vitesse ?

Un bilan contrasté des activités des réseaux culturels européens

Durant cette période, les organisations paneuropéennes offrent à leurs membres des sessions d’information, voire de formation, s’efforcent de les rendre sensibles aux divers points de vue en présence. Pourtant, en France ou au Royaume-Uni, avec une majorité de participants de ces pays dans la salle, la discussion est ramenée aux points considérés comme cruciaux de la réalité nationale ou locale au moment donné. Par peur de s’aventurer sur des terrains inconnus ? Sans doute. Sans doute aussi parce que, dans les pratiques artistiques, le poids des circonstances et contraintes locales est considérable. Les « mondes de l’art », selon la formulation de Howard S. Becker (1982), étant constitués d’interactions multiples, la perspective d’une exploration nouvelle, avec tout ce qu’elle implique d’incertitude, apparaît comme un objectif quasiment inaccessible, voire comme une diversion dangereuse par rapport aux enjeux du quotidien. Le premier travail des responsables de réseaux paneuropéens est donc de convaincre leurs collègues de l’intérêt et du caractère fructueux de cette coopération transnationale.

S’ils y parviennent, des projets de coopération voient le jour, accompagnés ou non par le réseau dont ils sont issus, soutenus ou non par les financements communautaires. Dans tous les cas de figure, les responsables des réseaux répondent aux questions, proposent des conseils et des solutions, diffusent les résultats… Les liens créés à travers le réseau confèrent, à la longue, un sentiment de partage. Ils rassurent sur les choix opérés, à charge pour les responsables de réseaux de faire circuler en temps réel le maximum d’informations utiles à leurs membres. La veille de l’information équivaut bien souvent à la traduire en termes utiles pour les affiliés. Les réseaux agissent comme des traducteurs.

Les connaissances apportées par les réseaux ont aussi pour conséquence de légitimer tel ou tel de leurs membres. La cooptation d’une jeune compagnie de Trieste et sa capacité à réunir les membres du réseau IETM pendant trois jours dans sa ville ont offert à cette organisation la possibilité de se propulser sur le devant de la scène locale médiatique et artistique. Le réseau agit ici comme un label qui légitime des acteurs par rapport à leurs propres édiles et à leurs pairs locaux. Cette consécration ne manque pas non plus d’avoir des retombées nationales dans certains pays. La participation active à un réseau culturel européen s’avère donc source de reconnaissance et, dans le meilleur des cas, elle permet d’agir sur des leviers locaux, beaucoup plus efficacement qu’en manifestant de longues années de patience à l’égard de son environnement institutionnel. À ce stade, l’on peut s’interroger sur les motivations des politiciens et des médias locaux. Le fait qu’on leur apporte l’Europe « à domicile » fonctionne souvent – durant les années de « consensus permissif » – comme un acte magique. Les initiateurs d’une telle démarche apparaissent comme des héros, voire des « prophètes », selon l’expression plaisante d’un professionnel : « Alors que l’on nous ignorait poliment auparavant, désormais nous étions consultés sur le moindre dossier ou projet ayant de près ou de loin à voir avec l’Union européenne, eût-il ou non un caractère artistique » (Autissier, 2005). Un tel témoignage en dit évidemment assez long sur le caractère abstrait voire étranger des institutions communautaires pour les « citoyens européens » et leurs représentants. Mais, dans cette sidération, le milieu professionnel n’est pas en reste. Une enquête menée en 1998 et publiée en 2001 à la demande d’IETM montrait qu’un nombre non négligeable de participants à ce réseau (producteurs, diffuseurs, programmateurs, chargés des relations avec les publics) avaient bénéficié d’une mobilité professionnelle ascendante comparativement plus importante et plus rapide que le reste de leurs collègues.

Vers des identités professionnelles communes ? Spécialisation et professionnalisation des réseaux

Depuis quelque vingt années, une majorité de réseaux se créent avec une optique directement opérationnelle. Il ne s’agit plus de réfléchir ensemble aux conditions d’une coopération européenne orientée vers le bien commun et l’existence d’« imaginaires européens » (Sassatelli, 2009), il est question d’agir immédiatement ensemble, dans tel ou tel domaine de l’art. Si l’on prend l’exemple de Varèse – réseau de musique contemporaine initialement créé par le directeur du festival Musica de Strasbourg –, ses objectifs sont clairement énoncés dans les textes de cette organisation (2004) :

« Grâce au soutien du programme Culture 2000 de l’Union européenne, il aide ses membres dans leur entreprise commune de diffusion d’œuvres musicales nouvelles, stimulant ainsi les coopérations, sans pour autant se substituer aux décisions artistiques de chaque membre. Ce fonctionnement concilie deux versants essentiels de nos activités : l’idéalisme qui tente de diffuser auprès du plus grand nombre des œuvres de notre temps, le pragmatisme qui exige de financer ces créations et leur diffusion. »

L’on perçoit ici une conception fonctionnelle de la notion de circulation européenne. Certains responsables des premiers réseaux tendent à regretter le caractère pragmatique de telles approches, faisant valoir que la dimension civique ou citoyenne était déterminante pour eux et que cette valeur se serait perdue ou aurait disparu de l’horizon de leurs successeurs. L’on pourrait leur rétorquer que l’acquis de connaissances ayant été accumulé par la première génération, la deuxième en a fait son miel pour passer à la vitesse supérieure. Mais le constat n’est peut-être pas si simple. L’on peut ici se référer au rendement décroissant de l’éthique liée à la rétraction de l’État providence, dans une Union européenne qui apparaît de plus en plus comme une déclinaison transnationale des impératifs du marché. Sabine Saurugger et Emiliano Grossman (2006) confirment une orientation générale de la professionnalisation des groupes d’intérêt au niveau communautaire : « Le comportement des acteurs non étatiques au niveau communautaire semble prendre la forme d’une professionnalisation de l’action collective. » Et ce sous deux formes, expliquent ces auteurs : les groupes d’intérêt économique et les associations civiques font de plus en plus appel à des « professionnels de la représentation » – cabinets d’avocats, consultants ou cabinets de représentation, cabinets de conseil en lobbyisme. Dans les structures, on remplace les militants par des représentants dotés d’une formation juridique ou en communication.

Une analyse pertinente des mutations est-européennes, relayée par certaines institutions

L’un des acquis à mettre au compte des réseaux et associations professionnels européens a été leur rapidité à tirer les conclusions des nouvelles conditions politiques et sociales en Europe centrale et orientale. Il n’est pas exagéré de dire que, dans ce cas, les animateurs de réseaux ont fait le travail culturel des institutions communautaires, certes souvent avec un financement de leur part. Dès 1990, les réseaux ont lancé des études sur la création en Europe centrale et orientale. Ils ont bousculé leurs règles de fonctionnement et introduit des clauses de solidarité financière pour offrir à leurs collègues de l’Est de l’Europe des possibilités de visite en Europe occidentale. Dans des pays où la notion d’économie de marché n’existait pratiquement pas ou restait marginale, comme en Hongrie (Haraszti, 1983), ils ont joué un rôle de passeur pour les professionnels est-européens. Ils ont également pris la mesure des changements envisagés ou en cours en Europe centrale et orientale et prodigué les leçons de leur expérience auprès de leurs collègues, eux-mêmes devenus « conseillers » de leurs propres ministères et « plus jeunes qu’eux », comme l’indiquait l’Estonien Priit Raud (2003), alors directeur d’un centre théâtral et d’une association de promotion de la danse contemporaine à Tallinn.

Force est de reconnaître que ces nouveaux venus dans le paysage communautaire ont compris très rapidement les adaptations nécessaires (Dragićević Šešić et Dragojević, 2005). Ils se sont lancés avec avidité dans la coopération européenne et internationale, créant des festivals, organisant des rendez-vous et des rencontres. En 2000, année durant laquelle Avignon était Capitale européenne de la culture, partageant ce titre avec sept autres cités, Bernard Faivre d’Arcier, alors directeur du festival d’Avignon, a lancé Theorem, programme regroupant quelques festivals et lieux de spectacle prescripteurs en Europe occidentale, pour promouvoir les artistes contemporains d’Europe centrale et orientale. Cette initiative, soutenue à deux reprises par le programme Culture 2000 au titre des accords pluriannuels, a permis de faire connaître les artistes de ces pays, dont certains se trouvaient en délicatesse avec leur propre régime, à l’instar du Hongrois Árpád Schilling. Conférant auxdits artistes une notoriété européenne puis internationale, Theorem a permis de les rendre crédibles ou tout au moins respectables dans leur propre pays. C’est ainsi que le metteur en scène lituanien Oskaras Koršunovas s’est vu attribuer un « petit bureau » au sein du théâtre national de Vilnius, faveur qu’il réclamait depuis des mois mais que sa participation à Theorem a permis d’obtenir. Dans le même temps, il est possible que l’intervention de Theorem ait accentué un phénomène de brain drain, illustré par les séjours de plus en plus longs et de plus en plus fréquents de certains artistes de la scène en France ou dans d’autres pays. Même si le programme n’a pas été poursuivi par les successeurs de Bernard Faivre d’Arcier, la labellisation du festival d’Avignon en tant que carrefour d’initiatives européennes par l’Union a certainement été facilitée par l’expérience acquise au long des six années d’exercice de Theorem.

Le Conseil de l’Europe a accompagné la transition européenne de façon substantielle. Alors dirigé par Catherine Lalumière, il a très vite pris la mesure des évolutions en cours, d’autant plus que, durant la période préparatoire à l’adhésion communautaire, cet organisme accueillait la plupart des nouvelles démocraties en son sein. Il n’a pas ménagé les études, les missions d’experts dans les domaines de la culture et des médias, et il a par ailleurs soutenu le travail de découverte engagé par certaines associations paneuropéennes comme Apollonia, basée à Strasbourg, décidée à faire le point sur les propositions en matière d’arts visuels dans cette partie du continent. Le soutien à Apollonia a par la suite été relayé par la Commission européenne dans le cadre du programme Culture.

De même, la Fondation européenne de la culture a développé soutiens et contacts dès le début des années 1990, et multiplié les enceintes de discussion et de réflexion sur les transitions en cours. En 1994, elle a créé un programme de mobilité individuelle Est-Ouest et Est-Est, intitulé « ApexChanges », pour les artistes, producteurs, programmateurs et journalistes culturels. À la veille du premier Élargissement de 2004, elle a mis en place A Step Beyond, destiné à permettre aux professionnels de la nouvelle Union européenne (programmateurs, producteurs, artistes, journalistes culturels) de coopérer individuellement avec leurs pairs des pays voisins, non membres de l’Union (de l’Ukraine à l’Albanie), soucieuse du fait qu’au rideau de fer antérieur risquait de se substituer un « rideau de velours », divisant la région en États membres et non membres. Cette institution s’est aussi beaucoup investie dans la coopération avec les ressortissants des États issus de la guerre de Yougoslavie. Elle a encouragé et facilité les coproductions artistiques et les traductions littéraires au sein de la région et entre ressortissants des Balkans et des États membres. Cela a aussi été le cas de Pro Helvetia (fondation créée par le gouvernement suisse), de la fondation belge Roi-Baudoin et, dans une moindre mesure, de la Fondation de France. Signalons enfin que, de 1990 à 2003, les Open Society Funds créés dans le cadre de la fondation Soros ont accompagné les forces culturelles émergentes est-européennes, fourni matériel et conseils techniques et de gestion, et soutenu certains groupes en délicatesse avec les régimes en place.

Dynamiques de plaidoyer et de défense

Dès les années 1990, les responsables des divers réseaux créés lors de la décennie écoulée – une cinquantaine dans les domaines les plus divers de la création – décident de s’organiser en vue d’une représentation professionnelle de leurs intérêts à Bruxelles. Constatant le nombre et l’importance des groupes d’intérêt présents auprès des instances communautaires, ils créent le Forum européen des arts et du patrimoine (FEAP), alors chargé de porter la voix des professionnels européens de la culture. Dans la publication Panem et Circenses de 1992, un texte présente les trois objectifs du FEAP : suivre de près les travaux des différentes instances politiques de la Commission européenne et du Conseil de l’Europe ; informer les organisations actives dans le secteur de l’art et du patrimoine des décisions qui les concernent ; assurer la liaison entre les organisations et les différentes institutions européennes. Après les initiatives des syndicats, des sociétés de gestion collective, des fédérations professionnelles, des associations audiovisuelles, les réseaux des arts et du patrimoine brisent à leur tour un tabou et s’engouffrent dans le maelström censément vertueux des revendications corporatives.

Au nombre de ses « parrains » célèbres, le FEAP nomme les auteurs de la campagne nationale pour les arts au Royaume-Uni, l’Office national de diffusion artistique (ONDA, France) et Trans Europe Halles, déjà cité.

Il rédige une lettre d’information, convoque diverses réunions et prend position lors de la redéfinition des programmes européens, et en particulier de la création de Culture 2000. En 2002, le FEAP est l’une des organisations culturelles entendues dans le cadre des « auditions » pour la préparation de la future convention sur « l’avenir de l’Europe ». L’organisme entretient des liens réguliers avec le Conseil économique et social et le Parlement européens. Pourtant, dès la fin des années 1990, des critiques s’étaient fait entendre sur son utilité :

Harcelés sur tous les fronts – communication interne et externe, services aux membres, recherche de partenariats –, certains réseaux culturels européens se demandaient dans quelle mesure le montant de leur cotisation au FEAP ne serait pas mieux employé pour améliorer leur site Web ou renforcer telle ou telle ligne de coopération. […] Enfin, une position paradoxale mais intéressante émane de certains acteurs de réseaux : le FEAP est parvenu au terme de son premier parcours parce qu’il a réussi à devenir un interlocuteur des institutions, mais que peut-il de plus ? » (Autissier, 2005).

Le FEAP aurait réussi d’un point de vue technique parce que, notamment grâce à son intervention, le référent transdisciplinaire et la mise en place de contrats pluriannuels auraient été obtenus de haute lutte dans le cadre du programme Culture 2000, comme nous l’avons indiqué plus haut. Plus généralement, le FEAP serait repéré comme interlocuteur des instances communautaires. Mais en 2000, dans le texte final de la charte des droits fondamentaux de l’Union européenne, la place réservée à la culture reste en deçà des articles de la Déclaration universelle des droits de l’homme malgré les interventions répétées du FEAP. Enfin, si le FEAP est consulté sur l’avenir de la coopération culturelle européenne, la Commission ne s’appuie-t-elle pas parallèlement sur des « groupes d’experts indépendants » directement proposés par les États membres ou sur une série de consultations via Internet à quelque 3 000 organismes culturels en Europe ?

Consciente de ces difficultés, l’équipe du FEAP, sous la présidence de Dragan Klaić, a énoncé en 2001 de nouvelles priorités d’action dont la résultante a été la multiplication des « points d’accès » pour apparaître en tant qu’interlocuteur des différentes instances de définition des politiques culturelles en Europe : États membres, avec un accent porté sur l’Est de l’Europe, collectivités territoriales et eurorégions, Capitales européennes de la culture, fondations, agences en charge de la recherche sur les politiques culturelles (dont Interarts en Espagne), revues spécialisées… Cette stratégie peut dès lors s’apparenter à une logique de contournement des rigidités communautaires. Pour autant, le FEAP/Culture Action Europe a-t-il construit les instruments d’une réelle influence ? Nous verrons dans la troisième partie que sa stratégie actuelle se fonde de plus en plus sur des mobilisations ad hoc ou des alliances partielles, épousant le registre revendicatif et déclaratif, au-delà même de ses relations institutionnalisées avec les instances communautaires. En 2005, un observateur notait que les relations entre l’Union européenne et les professionnels européens de la culture avaient atteint une forme de « stabilité » ou de « maturité », et que quelque chose s’était figé dans l’institutionnalisation communautaire des activités artistiques et culturelles (Autissier, 2005).

Un rôle d’influence limité

Au terme de presque quatre décennies d’engagement de quelque 150 réseaux culturels et associations européens, comment mesurer l’influence qu’ils ont eue sur le traitement de la question artistique et culturelle par l’Union européenne, États membres inclus ?

Comme on l’a constaté, leur émergence s’est constituée à l’ombre des négociations intergouvernementales, alors que les collectivités territoriales affirmaient progressivement leurs principes d’action publique, et avec le soutien de quelques fondations.

Très forte dans les années 1980 et 1990, la dynamique des réseaux culturels a été progressivement érodée par les réponses inadaptées des instances communautaires. Pour autant, faut-il conclure à l’invalidation de tous leurs efforts ? Ce que les réseaux culturels ont conquis, c’est un formidable capital de connaissances et de mobilité. Même si ces milieux ne pèsent aujourd’hui pas lourd en termes de nombre de membres, au regard du nombre des personnes employées dans le secteur artistique et culturel en Europe (environ 1 million sur 5), ils ont tenté de promouvoir une forme de partenariat horizontal qui a trouvé son accomplissement dans la réalisation de festivals d’envergure internationale. Ils ont révélé qu’en termes d’action il était possible de confier son sort à des non-nationaux, et de tenter un partage au niveau même de la conception et de l’organisation des projets.

Leur apport concret est essentiel, d’où le fait qu’ils sont souvent sollicités par des groupes de professionnels ou par des collectivités territoriales pour transmettre leurs savoir et savoir-faire quant au montage de tournées européennes, de festivals, de projets en tout genre. Ils ont fondé les bases d’académies informelles qui, trop peu souvent, croisent et fécondent les savoirs universitaires.

Instruments du pouvoir normatif de l’Union

Au-delà des programmes et de leurs caractéristiques, l’Union européenne propose au Conseil et au Parlement européens des directives qui doivent être transposées dans les législations nationales des États membres. Comme nous le verrons, la Cour de justice de l’Union européenne peut être saisie sur divers points d’interprétation de ces directives. Elle joue donc un rôle essentiel dans la fabrication de la jurisprudence européenne sur les arts et la culture. Compte tenu de la mondialisation des échanges, du développement des technologies de l’information et de la communication, les thématiques ont évolué sensiblement depuis les années 1990 : transactions illégales sur les biens culturels, services de nouveaux médias, droit d’auteur et droits voisins sont au cœur des thématiques actuelles. Les professionnels se sont organisés pour intervenir dans les débats qui accompagnent la mise en place des directives.

Le traité a instauré quatre libertés : libertés de circulation et d’établissement des personnes, de circulation des capitaux et des marchandises. En complément, la réalisation du marché intérieur implique que les entraves à la libre concurrence soient supprimées. Dans beaucoup de cas, les activités et biens culturels font figure d’exception. Il reste à savoir comment se met en place une forme de régulation adaptée au secteur.

Marché des biens culturels : inadaptation des règles ?

Le principe de libre circulation des biens culturels au sein du marché unique doit se concilier avec la protection du patrimoine culturel des États membres, et plus particulièrement de leurs trésors nationaux, dont ils opèrent eux-mêmes la désignation. Deux orientations prévalent en matière de biens culturels : celle, extensive, des pays exportateurs et dotés d’un riche patrimoine, rarement recensé de façon exhaustive ; celle, restrictive, des pays importateurs et où sont en général situées les grandes places du commerce de l’art. Or, la réalisation du marché unique a imposé, à partir du 1er janvier 1993, l’élimination de tout contrôle aux frontières intracommunautaires, et ce quel que soit le bien en cause. Il a donc été nécessaire de créer un règlement spécifique relatif à l’exportation des biens culturels, en date du 9 décembre 1992, subordonnant cette exportation à la présentation d’une licence d’exportation valable dans toute la Communauté. La directive du 15 mars 1993, relative à la restitution des biens culturels ayant illicitement quitté le territoire d’un État membre, est venue compléter le dispositif. Néanmoins, selon le sénateur Maurice Blin (2000-2001), cette directive s’avérait très peu efficace et peu sollicitée en 2000. Le sénateur plaidait ici en faveur d’une coopération policière plus développée. « L’effectivité de la directive dépendra […] du souci de coopération entre les États », avait prévenu Marie Cornu11 en 1995, année de la transposition de la directive en droit français. Il faut aussi préciser que le texte n’était pas rétroactif et concernait exclusivement les biens sortis après le 1er janvier 1993. Prenant en compte la faible utilisation de la directive, la Commission européenne en a proposé une version révisée, adoptée en 2014. Elle étend le champ des « trésors nationaux » en particulier aux Archives publiques et aux biens faisant partie du domaine public mobilier. Le délai pour engager des actions en restitution passe de un à trois ans. L’acquéreur doit prouver sa bonne foi et fournir des renseignements précis sur les circonstances d’acquisition du bien, le prix, etc12. Tandis que la France a promptement transposé la directive remaniée, un débat s’est engagé en Allemagne à l’occasion de la transposition. En 2015, le gouvernement fédéral a fait circuler un avant-projet de loi, soutenant l’idée d’un contrôle des exportations de biens culturels au sein de l’Union. L’exportation serait également interdite pour les œuvres figurant depuis cinq ans dans les collections publiques. Même si l’art contemporain est exclu, puisqu’il s’agit d’œuvres de plus de 70 ans et de plus de 300 000 euros, collectionneurs et marchands redoutent un frein au commerce. « Avec cette nouvelle loi, nous voulons tout d’abord enfin empêcher que des artefacts issus de fouilles illégales, dont la vente finance le terrorisme à l’image de l’EI, soient importés et vendus illégalement en Allemagne », a déclaré Monika Grütters, déléguée du gouvernement fédéral à la Culture et aux Médias13. Autre source d’inquiétude : en novembre 2015, le gouvernement fédéral a assisté impuissant à la vente aux enchères à Londres de deux œuvres d’Andy Warhol par un casino appartenant indirectement à un Land allemand.

En signe de protestation, l’artiste Georg Baselitz a retiré ses œuvres en dépôt dans les musées allemands. Le directeur associé de la maison d’enchères Villa Grisebach a qualifié le projet de loi de « guillotine du marché de l’art allemand ». Le gouvernement fédéral a toutefois consenti à des concessions en indiquant que les œuvres des artistes vivants seraient inscrites avec le consentement de ces derniers et que les collectionneurs pourraient décliner l’inscription par courriel pendant la durée du prêt. Toutes les parties prenantes disposaient en octobre 2015 d’un délai de trois semaines pour faire connaître leurs objections et propositions14.

Autre pomme de discorde pour la France, la fin du monopole des commissaires-priseurs. Dans ce cas, l’Union européenne a fini par gagner la bataille, après des années de pression dès la fin des années 1980. Ces escarmouches ont eu finalement pour résultat l’installation de Christie’s et Sotheby’s en France, autorisés à effectuer des prestations pour les ventes aux enchères de biens meubles, y compris les œuvres d’art15.

Depuis 1996, les objets d’art importés dans l’Union européenne sont soumis au taux réduit de TVA, alors que les exportations en sont exemptées. D’après les spécialistes, la TVA à l’importation résulte d’une mauvaise compréhension du marché de l’art. C’est ce que soulignait le rapport 2002 de la TEFAF, fondation organisatrice de la foire de Maastricht : « La Commission européenne n’a pas appliqué un principe économique de base, selon lequel lors de l’étude de l’application du régime fiscal et de la réglementation sur un secteur d’activités dans son ensemble, il faudrait également analyser les implications de ces taxes et de ces restrictions sur les flux d’échanges internationaux. »

En outre, comme le soulignait en 2004 Marie-Claire Marsan, alors déléguée générale du Comité professionnel des galeries d’art, l’instauration d’une TVA sur la différence entre le prix d’achat et le prix de vente des biens d’occasion, objets d’art, d’antiquité et de collection implique, dans bien des cas, un surenchérissement des œuvres. Il en résulte que « les œuvres importantes sont […] rarement négociées sur le territoire de l’UE. Les œuvres entrées en importation temporaire repartent généralement à l’exportation vers les pays tiers… Une façon d’éviter le poids de la TVA ».

Le marché de l’art européen serait passé, entre 1998 et 2001, de 45,81 % à 42,46 % du marché mondial, tandis que le marché américain aurait augmenté de 7 % durant la même période, et que la Suisse – non soumise à cette réglementation – aurait vu pendant ce temps son volume de transactions augmenter de 21 %. On signale en outre le faible rendement de cette taxe. Voilà donc cette TVA à l’importation accusée de faciliter la délocalisation du marché de l’art hors Europe et d’appauvrir le patrimoine européen, comme l’a martelé un rapport de la délégation de l’Assemblée nationale française auprès de l’Union européenne, présenté par Pierre Lellouche le 27 février 2003, sur la fiscalité du marché de l’art en Europe. Après des velléités récentes de porter le montant de cette taxe à 10 %, elle est opportunément restée à 5,5 % en France alors qu’elle est de 5 % au Royaume-Uni.

Dernière cause de débat : la directive sur le droit de suite du 27 septembre 2001, laquelle stipule l’application uniforme de ce droit au marché privé. De 1920 à 1965, le droit de suite, qui prévoit pour les artistes graphiques ou plastiques la participation au produit de toute revente de leurs œuvres originales, a été adopté dans différents États européens, avec toutefois des clauses et des champs d’extension différents. Par exemple, en France, un accord du 26 mai 1954 entre le Comité professionnel des galeries d’art et les divers groupements d’artistes disposait que les artistes renonçaient à l’extension du droit de suite au marché privé en contrepartie de l’engagement pris par les galeries de créer une caisse mutuelle des arts. Le taux varie de 1 à 5 %, pour un prix minimum de vente de 3 000 euros. Il est accordé à l’artiste et à ses ayants droit pendant une période de 70 ans après sa mort. Une distorsion d’envergure concernait le délai de transposition de la directive : le Royaume-Uni, l’Irlande, les Pays-Bas et l’Autriche, ignorant jusqu’alors le droit de suite, n’étaient tenus de l’appliquer qu’à compter de 2010, contre 2006 pour les autres États. Une fois de plus, Marie-Claire Marsan dénonçait en 2004 les conséquences néfastes qui en découlaient, selon elle, pour le marché de l’art européen : « Les œuvres des artistes venant des pays tiers ne connaissant pas le droit de suite échapperont à ce droit… Le marché de l’art dans l’UE risque donc de se développer au détriment de ses propres artistes. » Une récente étude menée au Royaume-Uni par Arts Economics (2014) a conclu au fait que le droit de suite alourdissait le prix des transactions pour un faible rendement (12,5 à 13,1 millions d’euros en 2013)… quand il était appliqué. En effet, dans ce pays, aucun mécanisme contraignant n’existe pour ce dispositif. Nonobstant, le droit de suite est accusé d’affaiblir le chiffre d’affaires du marché de l’art et des antiquités britanniques, qui aurait chuté de 3 % en 2013 alors que les ventes mondiales augmentaient de 10 %. Cela étant, certains spécialistes considèrent que le droit de suite n’est qu’un facteur parmi d’autres des obstacles au développement du marché européen, dans un contexte de concurrence.

« Pour l’année 2014, les données d’Artprice relatives aux ventes d’objets d’art pour les ventes aux enchères font ainsi apparaître 37 % de parts de marché pour la Chine, 32 % pour les États-Unis et 19 % pour le Royaume-Uni. Ces trois pays concentrent à eux seuls 88 % des ventes mondiales », précise Alain Quemin16. La France se trouve en quatrième place, dans une situation malaisée : « Si la France parvient à se maintenir désormais à la quatrième position, sa part de marché recule encore, avec seulement 3 % des ventes mondiales de fine arts, soit deux fois moins qu’en 2007, juste avant la crise de 2008, et plus de quatre fois moins qu’en 2009, juste après celle-ci », souligne ce chercheur.

Le 17 février 2014, des responsables de société de gestion, des auteurs et des professionnels du marché de l’art ont signé un ensemble de « Principes et recommandations clés sur la gestion du droit de suite pour les auteurs ». Améliorer l’administration du droit de suite et son information auprès des éventuels bénéficiaires a été au centre des discussions menées par la Commission avec ce groupe, sous l’égide de Michel Barnier, alors commissaire en charge du Marché intérieur. Cette consultation était prévue mais, dès 2012, le Parlement européen avait fortement recommandé à la Commission de se rapprocher étroitement des professionnels du secteur pour aboutir à des résultats efficaces.

Le taux réduit de TVA sur les services culturels : une étrange sélectivité

Les transactions sur les biens et services culturels étant soumises à la taxe à la valeur ajoutée (TVA), le législateur européen a prévu la faculté pour les États membres d’appliquer un taux réduit de TVA, afin de favoriser la création artistique et intellectuelle et l’accès à la culture. C’est en 1992, grâce au volontarisme de certains États membres et au soutien du Parlement européen, que la directive TVA a été modifiée de façon à y faire figurer l’annexe H, avec une liste de 17 domaines concernés. Citons les principaux intéressant la culture : livres et magazines, droit d’auteur et droits voisins, expositions et manifestations culturelles, tickets de cinéma, de musée, de salle de concert, de théâtre, services de télévision (redevance publique, abonnement). Il en résulte que, comme le disait plaisamment un producteur musical néerlandais, dans la plupart des pays européens, une revue pornographique est moins taxée qu’un CD-Rom de Mozart. Les milieux musicaux ont ferraillé en vain pour faire baisser le taux de TVA sur les phonogrammes (Autissier, 2005). Rappelons qu’une telle décision de modification de la directive dite TVA requiert un vote à l’unanimité des États membres.

Plusieurs dossiers ont fait l’objet de litiges entre la Commission, certains États membres et les milieux professionnels concernés. Ils ont trait principalement aux ententes commerciales transfrontalières, aux aides publiques à la culture et au financement du service public de télévision.

Le prix unique transfrontalier du livre : une interprétation étroite du principe de libre concurrence

Alors que, le 30 juin 1997, le Conseil de la culture de l’Union européenne – constitué des ministres de la Culture ou de leurs représentants – adoptait une décision relative à un système transfrontalier de prix fixe du livre dans les zones linguistiques homogènes, le 14 janvier 1998, la Direction générale de la Concurrence de la Commission déclarait considérer les accords sur le prix unique du livre dans des régions transfrontalières de même langue comme des entraves au libre marché intérieur. Elle a dans un premier temps mis en cause les accords passés entre les professionnels allemands et autrichiens pour appliquer le même prix unique du livre à leurs échanges transfrontaliers. Les deux États ont annulé leur accord et ont chacun adopté un dispositif national ultérieurement. Cette décision, qui a provoqué une levée de boucliers de la part d’un certain nombre d’éditeurs et de gouvernements d’États membres – France, Allemagne au premier chef –, a dénoté, selon certains observateurs, l’incompréhension des autorités communautaires à l’égard des spécificités économiques des activités culturelles : « Dans cette affaire, tout s’est passé comme si, avec une interprétation étroite du principe de libre concurrence, la Commission en arrivait à travailler contre ce qu’elle considère comme une priorité : le développement du marché intérieur17. »

Le deuxième sujet récurrent de désaccord est inscrit au cœur du traité même. Selon les termes de ce dernier, peuvent être considérées comme compatibles avec le marché intérieur les « aides destinées à promouvoir la culture et le patrimoine, quand elles n’altèrent pas les conditions des échanges et de la concurrence dans l’Union dans une mesure contraire à l’intérêt commun » (article 107/3c du traité de Lisbonne). Comme l’a souligné Jean-Michel Baer (2003), les travaux de la convention n’ont pas cru bon de proposer de déclarer – une fois pour toutes – les aides d’État à la culture « compatibles avec les règles du marché intérieur ». Dans l’état actuel du traité, il revient à la Commission européenne d’évaluer dans quelle mesure l’intérêt commun est ou non altéré par les aides en question. Ainsi, une sorte d’épée de Damoclès pèse en permanence sur lesdites aides, dont la Direction générale de la Concurrence procède à l’examen régulier.

Des aides nationales au cinéma et à l’audiovisuel sous surveillance

À partir de la fin des années 1990, la Commission a émis des principes concernant les aides d’État nationales au cinéma et à l’audiovisuel : les trois critères sur lesquels elle se fondait étaient l’importance de l’aide, qui devait être limitée à 50 % du budget d’un film ou d’un programme, l’absence de supplément d’aide pour certaines activités spécifiques, ainsi que la liberté pour le producteur de dépenser 20 % du budget du film ou du programme dans d’autres États membres, de façon, selon elle, à favoriser la circulation des films dans l’Union européenne.

Face à ces déclarations, une alliance s’est tissée entre, d’une part la Fédération européenne des réalisateurs de l’audiovisuel (FERA), d’autre part les représentants de certains États membres, dont les petits États et leurs entités régionales qui redoutaient le plafond de 50 % pour les aides publiques nationales dans le budget de production d’un film ou d’un programme audiovisuel. Face à ces critiques, la Commission européenne a indiqué dans un premier temps que le seuil des 50 % de financement ne constituait pas un critère formel mais une orientation, et qu’il pouvait être contourné, s’agissant par exemple de productions audiovisuelles tournées dans une langue minoritaire… De leur côté, les États membres ont adopté une résolution sur les aides nationales au cinéma et à l’audiovisuel le 23 novembre 2000, rappelant notamment que « l’objectif de la diversité culturelle suppose un tissu industriel nécessaire pour satisfaire cet objectif et justifie la nature spécifique des aides nationales au cinéma et à l’audiovisuel adaptées aux circonstances spécifiques concernées ». Soulignons que ce type de texte ne comporte pas de dimension contraignante (Farchy, 2009). La même auteure souligne les contradictions auxquelles se trouve confrontée la Commission européenne, qui promeut les systèmes de soutien européens et nationaux dans l’enceinte de l’OMC « tout en annonçant régulièrement leur réexamen en fonction de leur compatibilité avec les règles de la concurrence ». En 2008, la Commission a proposé une prorogation du système existant jusqu’en 2012, sans exclure de modifier le régime applicable après cette date. En avril 2012, la Commission a émis une communication donnant lieu à une consultation de 80 organismes, ouverte jusqu’en mai 2013. Le point central d’affrontement était la proposition de la Commission de limiter la part du budget obligatoirement dépensée par le producteur sur le territoire donnant l’aide. Face à l’argument de la déterritorialisation, également prôné dans le domaine de la musique, les administrations concernées ont fait valoir leur droit de conserver le lien territorial entre l’aide consentie et le fait de faire travailler le tissu professionnel local ou national. « Les systèmes les plus développés, le nôtre au premier chef, sont à la fois les plus territorialisés et ceux qui financent le plus les films des autres pays, européens et non européens », déclarait Éric Garandeau, président du CNC, le 18 septembre 201218. La Commission a finalement rendu publique sa communication « Cinéma », étendue à l’audiovisuel, le 14 novembre 2013, aux termes de laquelle :

« […] les États membres continuent de pouvoir imposer des conditions de territorialisation des dépenses aux bénéficiaires d’aides en faveur d’œuvres audiovisuelles. En effet, une telle restriction aux règles du marché unique de l’UE est justifiée par la promotion de la diversité culturelle, qui requiert la préservation des ressources et du savoir-faire de l’industrie au niveau national ou local ».

Les coalitions pour la diversité culturelle de plusieurs pays européens avaient ainsi fait valoir l’importance de prendre en compte la diversité culturelle et linguistique, l’un des objectifs de l’Union, dans le cadre de l’engagement de l’Union européenne envers la convention de l’Unesco pour la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles. Toutefois, un nouveau communiqué de presse de la Commission, en date du 15 mai 2014, revient sur ce qu’elle considère comme des priorités pour le cinéma européen, associant les objectifs de diversité et de compétitivité :

« Le document de stratégie de la Commission suggère que les financements publics devraient être davantage axés sur l’élargissement du public des films européens et sur un soutien accru à la conception, à la promotion et à la distribution internationale. […] La Commission recommande également davantage de souplesse et d’expérimentation en ce qui concerne les modes et le calendrier de diffusion des films, compte tenu de la popularité croissante de la vidéo à la demande et des téléchargements. »

De nouveaux débats s’annoncent, en particulier sur la chronologie des médias.

Le périmètre de l’audiovisuel public

Le thème du financement du service public audiovisuel a été âprement débattu au milieu des années 1990. La Direction générale de la Concurrence était en effet saisie de plaintes émanant de chaînes privées à l’encontre d’opérateurs publics français, italiens, espagnols et portugais pour « concurrence déloyale », à propos du financement mixte des organismes publics de radiodiffusion via la redevance, les subventions directes et les financements publicitaires. Mario Monti, alors commissaire européen en charge du dossier, déclarait : « Il est clair que des problèmes de concurrence se posent lorsque les radiodiffuseurs bénéficient de financements publics tout en concourant sur le marché de la publicité » (Blin, 2000-2001). Dès 1998, la Direction générale de la Concurrence avait publié un document de travail, cherchant à limiter le périmètre du service public audiovisuel, en suscitant de nombreuses réactions. Cela a conduit à l’annexion au traité d’Amsterdam d’un « Protocole sur le système de radiodiffusion publique dans les États membres ». Maurice Blin commente : « [En 2000] la France avait fait de cette question très controversée l’une des priorités de sa présidence. Mais [elle] n’est pas parvenue à clarifier véritablement la situation juridique du financement de l’audiovisuel public. »

Une politique de la concurrence « apolitique » et « scientifique » ?

Dotée d’une compétence exclusive en matière de concurrence, la Commission européenne entend faciliter la création d’un marché intérieur en limitant les entraves nationales. En 1989, les États membres décident que certaines opérations de concentration doivent être analysées au niveau communautaire si elles risquent d’affecter la mise en œuvre du marché unique. La Merger Task Force de la Direction générale de la Concurrence en a la responsabilité exclusive, hormis dans les situations où des « intérêts légitimes » sont en jeu. Or, commente Philippe Bouquillion en 2008 : « Il est significatif que ni la question du pluralisme de l’information, ni celle de l’exception et de la diversité culturelles ne soient prises en compte, en tant que telles, par la Commission européenne, dans le cadre de sa politique de concurrence. […] La référence à l’efficacité du marché permet d’éviter toute référence à la société. »

Comme l’indique cet auteur, la Commission européenne est intervenue sur peu de cas de fusions dans le domaine des industries de la culture et de la communication. Elle s’est opposée au rachat par Hachette/Lagardère de Vivendi Universal Publishing, opération qui comportait le risque évident d’un quasi-monopole en matière de distribution de livres scolaires. Elle a empêché la prise de contrôle du groupe Première par Kirch et Bertelsmann, acquisition susceptible d’entraver la concurrence, sur le marché allemand, de la télévision à péage. Elle surveille étroitement les activités de Microsoft, à qui elle reproche de lier les différentes composantes de son offre. Enfin, un certain nombre de décisions communautaires sont intervenues pour interdire l’usage des droits exclusifs de diffusion des manifestations sportives sur plusieurs médias, pour ne citer que ces exemples19.

De façon générale, les critères retenus reposent sur des arguments d’efficacité industrielle ou sur l’intérêt bien compris des consommateurs. Après les arguments sur la concurrence, clé de l’efficacité économique dans les années 1980-1990, un retournement s’est opéré depuis le milieu des années 2000. En 2005, la Commission publie La Politique de concurrence de l’Union européenne et le consommateur20, aux termes de laquelle la concentration devient « la condition sine qua non de la préservation des chances des acteurs européens dans la concurrence mondiale » (Bouquillion, 2008). Seuls les très grands acteurs seraient en mesure de conduire la recherche et développement et d’introduire des innovations technologiques. Il n’est donc plus question de faire obstacle à une restructuration nécessaire mais de trouver des mesures correctives efficaces. Le marché concurrentiel reste toutefois la clé de voûte du développement économique, face auquel les modes de régulation publique sont présentés comme inadaptés. La politique communautaire de la concurrence se présente donc comme apolitique et scientifique puisque fondée sur les enseignements des sciences économiques dites orthodoxes. Ainsi, les décisions se trouvent à l’abri des contestations en provenance du politique ou de la société civile. Ces perspectives sont contradictoires avec les objectifs d’encadrement des industries culturelles prévus par les législations nationales, aussi critiquables et limitées que soient ces dernières.

Le rôle révélateur de quelques directives

Peu de directives concernent la culture. Quelques textes ont bénéficié d’une publicité particulière, sans doute parce qu’ils touchaient à des représentations symboliques inscrites au cœur des imaginaires nationaux, sans doute aussi parce qu’ils intervenaient dans des contextes de « crise ». Nous avons choisi de présenter deux de ces directives, intéressant respectivement la circulation des programmes audiovisuels européens, ainsi que les droits d’auteur et droits voisins dans la société de l’information. Lors de leur adoption puis de leur transposition, ces deux textes ont largement mobilisé les acteurs culturels.

« Télévision sans frontières », une démonstration symbolique du « modèle européen » ?

Adoptée le 3 octobre 1989 et modifiée une première fois le 30 juin 1997, la directive « Télévision sans frontières » avait pour objectif initial de faciliter la circulation des programmes européens dans la Communauté européenne, tout en respectant les droits d’auteur et les droits voisins. Elle statuait également sur la durée des transmissions publicitaires, le temps d’antenne ou le soutien financier en faveur des producteurs indépendants, et sur toutes les règles déjà consignées dans les chartes nationales de radiodiffusion, comme la protection des mineurs et le droit de réponse. Mais ce qui lui a valu sa relative célébrité en Europe et aux États-Unis, c’est la qualification impropre de quotas (il est vrai demandés dans un premier temps par les professionnels, avec 60 % du temps d’antenne au bénéfice des programmes communautaires). En fait, l’article 4 de la directive demandait aux diffuseurs des États membres de réserver une proportion majoritaire de leur temps de diffusion à des œuvres européennes, « chaque fois que cela est réalisable ». De même, l’article 5 recommandait 10 % du temps d’antenne ou du budget de programmation pour des programmes émanant de producteurs indépendants, « chaque fois que cela est réalisable ». Laissons les ambiguïtés sur le calcul du temps d’antenne, les définitions d’« œuvre audiovisuelle » et de « producteur indépendant », variables selon les États membres. Revenons sur le climat dans lequel a été rédigée et finalement adoptée la directive. Plusieurs États s’étaient d’emblée opposés à son existence même : la République fédérale d’Allemagne, au nom de la compétence des Länder en matière de programmes audiovisuels, le Danemark, toujours soupçonneux envers les initiatives culturelles communautaires, le Royaume-Uni, lui-même engagé dans une dérégulation de son propre système mixte public-privé. Le Conseil de l’Europe préparait de son côté une convention moins contraignante sur le même sujet, la convention européenne sur la télévision transfrontalière.

Enfin, la pression des majors américaines et des groupes européens transnationaux a joué pleinement son rôle. Quoique moins contraignante que prévu, l’existence même de la directive a suscité les élans oratoires de Jack Valenti, alors représentant de la Motion Picture Association of America (MPAA, représentante des majors), arguant que la Communauté européenne tournait, avec cette directive, le dos à l’avenir. Par la suite, le département d’État américain a plutôt envisagé une tactique de containment, d’autant plus que jusqu’en 2007 la directive est restée muette sur les services numériques. L’idée était de rechercher discrètement l’adhésion des opérateurs européens affectés par la réglementation communautaire (télévisions privées, publicitaires, opérateurs de télécommunications…) et de faire pression sur les États d’Europe centrale et orientale candidats à l’adhésion communautaire. Pourtant, la mise en place de la directive a bel et bien eu lieu, assortie d’un système de suivi auprès des diffuseurs quant à ses articles 4 et 5. D’après un observateur, les demandes de programmation européenne sont essentiellement remplies par les programmes nationaux.

Assouplissement des règles au nom de la compétitivité européenne

La version remaniée de la directive est intervenue en 2007. Les nouveaux services de médias audiovisuels relèvent enfin de cette directive, d’ailleurs rebaptisée « directive sur les services de médias audiovisuels (SMA) ». Les services en question sont définis par la Commission européenne comme des services programmés ou à la demande, en l’occurrence des médias de masse, c’est-à-dire destinés à être captés par une proportion importante du grand public. Quelles sont les obligations des nouveaux venus ? « Les services de médias audiovisuels non linéaires pourraient remplacer les services linéaires. En conséquence, ils devraient favoriser, chaque fois que cela est réalisable, la distribution et la production d’œuvres européennes et promouvoir ainsi activement la diversité culturelle. »

Proposant quelques modalités d’application de ces recommandations, la Commission européenne laisse aux États membres le soin d’en vérifier l’application. Alors que la Commission européenne avait mis en place un système de monitoring exigeant auprès des radiodiffuseurs pour le suivi de l’application des articles 4 et 5, concernant les nouveaux services de médias, l’heure est, en 2007, à l’autorégulation, à la corégulation, ainsi qu’à la nécessaire indépendance des autorités nationales de régulation.

Par ailleurs, malgré le soin apporté en 1998, dans le Livre vert sur la convergence des médias21, à bien délimiter ce qui relève du contenu et du contenant en matière de régulation, et à proclamer la « neutralité technologique » pour encadrer le développement des technologies, la commissaire alors en charge des Technologies de l’information et de la Communication et des Médias a argumenté que, compte tenu du recours accru aux technologies de l’information et de la communication, le maintien d’une réglementation détaillée en matière d’insertion de spots publicitaires ne se justifiait plus. Des observateurs avaient déjà noté que les durées publicitaires autorisées par la directive étaient plus laxistes que certaines réglementations nationales. L’argument employé par la Commission, et repris par le Parlement européen, était qu’on ne saurait peser exagérément sur les revenus des entreprises, en particulier ceux des services de nouveaux médias en phase d’expansion. La limite de 3 heures par jour était supprimée. Au lieu de l’obligation de ménager des intervalles d’au moins 20 minutes entre les pauses publicitaires, la directive remaniée donnait la possibilité aux radiodiffuseurs de choisir le moment le plus approprié pour insérer des messages publicitaires. Elle prévoyait cependant que les films cinématographiques, les émissions pour enfants, les programmes d’actualité et d’information ne devaient pas être interrompus plus d’une fois par tranche de 35 minutes.

Quant au placement de produit, il fait référence à l’utilisation explicite par les personnages d’un film d’un produit d’une marque spécifique. Il était autorisé, à condition d’être clairement identifié comme tel en début d’émission. Néanmoins, selon la directive, le placement de produit était interdit dans le cadre d’émissions d’information et d’actualité, de documentaires et de programmes pour enfants. Plusieurs associations européennes se sont mobilisées en vain contre ces nouvelles dispositions.

En juillet 2015, la Commission européenne a lancé une consultation pour une nouvelle révision de la directive SMA, exercice clos en septembre 2015. En novembre 2013, la contribution française sur le Livre vert sur la convergence des médias déjà cité émettait quelques idées générales propres à mieux cerner les évolutions nécessaires en matière de révision de la directive. Tout en contestant une migration massive des usages de la télévision vers les écrans d’ordinateurs, les auteurs de la contribution rappelaient que, quel que soit le médium, les objectifs généraux de l’Union en matière audiovisuelle devaient continuer de s’appliquer : pluralisme des médias, promotion de la diversité culturelle, protection des consommateurs et notamment des mineurs, accès des personnes handicapées. Ils prônaient également une concurrence équitable et la révision du principe du pays d’origine dans cette perspective.

Les auteurs de la contribution mettaient également le doigt sur les obligations européennes qui devraient être celles des plates-formes de vidéo à la demande :

« Lorsque la Commission parle d’investissement dans du contenu original, elle pense à des acteurs comme Netflix ou Amazon, qui ne réinvestissent ni n’apportent aucune contribution financière dans du contenu européen. Ces deux grands acteurs de la vidéo à la demande, qui dorénavant produisent des séries américaines en nom propre et les proposent moyennant paiement aux utilisateurs des pays européens ciblés, ne réinvestissent aucunement les revenus tirés des ventes européennes dans du contenu européen. Il en va de même pour une plate-forme non productrice mais distributrice de contenus ciblant un marché en particulier comme iTunes, qui aurait pourtant réalisé en 2011 plus de 1 milliard d’euros de chiffre d’affaires en Europe. Cette situation a pour conséquence potentielle un appauvrissement de la production originale européenne et, partant, la diffusion d’un nombre plus faible de contenus européens au sein de l’UE. La question à se poser dès lors est celle du champ d’application de la directive SMA, qui ne couvre pas, actuellement, les distributeurs de services audiovisuels. »

C’est en effet en adoptant des positions unifiées, et non en s’inscrivant dans une concurrence réglementaire et fiscale, que les États membres de l’Union européenne parviendront le mieux à conduire les acteurs d’Internet à adopter un comportement favorable à un modèle européen fondé sur la diversité culturelle, concluaient les auteurs de la communication, marquant ainsi leur attachement aux règles générales introduites par la directive SMA. Rappelons en effet que les États membres gardent la faculté de prévoir des règles plus strictes ou plus détaillées pour les fournisseurs de services relevant de leurs compétences.

Le droit face aux nouveaux usages

La proposition de directive relative au droit d’auteur et aux droits voisins dans la société de l’information, émise dès 1997 par la Commission européenne, laissait entendre un faible niveau d’harmonisation d’un texte issu d’un compromis négocié par les États membres. Certains observateurs ont noté que la large marge de manœuvre laissée aux États tendait à vider la directive de son contenu. L’article 5, en particulier, prévoit une liste importante d’exceptions à l’exercice du droit de reproduction. Voici les commentaires qu’Hubert Tilliet, alors adjoint au directeur juridique de la Sacem, faisait en 2002 :

« Malgré certaines imperfections, la directive du 22 mai 2001 sur le droit d’auteur dans la société de l’information constitue un apport important, tant par la précision de la définition du droit de reproduction, que par celle du droit de communication au public, qui permet de couvrir toutes les exploitations des œuvres sur les réseaux, notamment celles entreprises dans le cadre des services interactifs à la demande22. »

La directive devait être transposée le 22 décembre 2002. Or, seuls la Grèce et le Danemark ont respecté ce délai. L’Italie, l’Allemagne et le Royaume-Uni l’ont transposée courant 2003. La Commission a donc décidé de signaler le retard des autres États membres. Se sont ensuivies quelques amendes, malgré lesquelles, en 2005, la France et l’Espagne n’avaient toujours pas transposé la fameuse directive. C’est donc plus de cinq ans après son adoption que la transposition de la directive a donné lieu à de vifs débats publics dans ces deux pays. Les discussions portaient sur plusieurs points : le manque de fiabilité des digital rights management (DRM, traduits en français sous le vocable de « mesures techniques de protection » – MTP), leur caractère intrusif à l’égard des consommateurs, le montant vertigineux des amendes prévu en France, et enfin le fait que ce type de réglementation ne résolvait nullement les problèmes de revenus des artistes interprètes. Lors de la transposition de la directive, l’on a vu s’opposer, d’une part les sociétés de gestion du droit d’auteur et les producteurs de musique, d’autre part les sociétés et fédérations représentant les interprètes, aux côtés des associations de consommateurs. Puis les lignes de front ont évolué et les attaques répétées de la Commission européenne contre le manque supposé de transparence des sociétés collectives de gestion ont fédéré ces dernières, à plusieurs occasions. Les représentants des interprètes ont échoué à promouvoir le projet de « licence globale » dans le cadre français et européen. La directive a fait l’objet d’une révision. L’eurodéputée Julia Reda23 a publié le 15 janvier 2015 un rapport sur la mise en œuvre remaniée de la directive de 2001. Depuis le dépôt du texte, mi-janvier, plus de 550 amendements avaient été déposés par les députés européens et examinés par la commission des Affaires juridiques du Parlement européen. Le rapport proposait d’ouvrir une vaste révision du cadre européen du droit d’auteur, perçu comme un obstacle à la constitution d’un « marché numérique européen unique ».

Parmi les propositions les plus importantes de son rapport, Julia Reda préconisait :

– la reconnaissance de la liberté des auteurs à renoncer à leurs droits ;

– l’harmonisation des exceptions et du barème de la copie privée ;

– l’alignement de la durée des droits sur la convention de Berne, soit 50 ans au lieu de 70 ans ;

– la protection de la réutilisation des œuvres tombées dans le domaine public ;

– la lutte contre les systèmes de blocage géographique (geo-blocking) ou technique (gestion des droits numériques ou mesures techniques de protection) ;

– la « liberté de panorama », c’est-à-dire le droit de faire des photos dans un espace ;

– la création d’un droit de « courte citation » audiovisuel ;

– l’élargissement de l’exception au droit d’auteur pour la recherche ou l’enseignement ;

– l’introduction d’une « norme flexible en matière d’exception », se rapprochant d’un système de fair use, « usage raisonnable » ou « usage acceptable », soit un ensemble de règles de droit, d’origine législative et jurisprudentielle, qui apportent des limitations et des exceptions aux droits exclusifs de l’auteur sur son œuvre.

L’ensemble de ces propositions a heurté de plein fouet la notion de droit d’auteur à la française. Des voix n’ont pas tardé à se faire entendre pour fustiger les propositions de Mme Reda. La ministre française de la Culture et de la Communication Fleur Pellerin s’est demandé, le 18 novembre 2014, si le rapport Reda « était le meilleur moyen de favoriser une réflexion sereine sur la question des droits d’auteur ». Quant au sénateur socialiste David Assouline, il a déclaré : « Les instances européennes, Commission et Parlement, sont tellement peu sensibles à la défense des intérêts des auteurs et des créateurs qu’il s’est trouvé une majorité pour demander un rapport sur les droits d’auteur à une représentante du Parti Pirate ! »

Catherine Morin-Desailly, présidente de la commission Culture du Sénat (UDI-UC – Seine-Maritime), s’est s’inquiétée de voir l’idée d’une législation européenne globale se substituer aux législations nationales inscrites dans le principe de subsidiarité. Elle a insisté sur d’autres priorités, selon elle plus urgentes, notamment par exemple la lutte contre les abus de position dominante dans l’Union européenne. Elle a également reproché à Mme Reda de n’avoir fourni aucun chiffre sur les « obstacles au fonctionnement du marché numérique européen ». Enfin, face à ce rapport qui multiplie les exceptions, elle a insisté sur le fait qu’exception signifie compensation. Or, sur ce point, disait-elle, Mme Reda est restée très peu loquace24.

Le rapport de Mme Reda a finalement été adopté par le Parlement européen en juillet 2015, au prix de nombreux amendements, au point que la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD) titrait ainsi son communiqué sur le sujet : « Droit d’auteur : le Parlement européen adopte un anti-rapport Reda ». L’organisme de gestion collective commentait les différents acquis des amendements parlementaires : la suppression de la généralisation des exceptions au droit d’auteur sans rémunération ; le retrait de la proposition d’un fair use en vigueur aux États-Unis et qui limite considérablement les droits des auteurs ; ou encore la suppression de l’extension à l’audiovisuel de l’exception de citation. En outre, l’organisme se félicitait que le Parlement européen ait manifesté son attachement au maintien de mécanismes de financement territorialisés (tout particulièrement pour le cinéma et l’audiovisuel). De façon plus générale, les différents responsables français souhaitaient que la révision de cette directive soit concomitante avec celle sur le commerce électronique, arguant que par cette directive de 2000 les prestataires Internet bénéficient d’un régime beaucoup trop protecteur. Comme le note un rapport du Conseil de la propriété littéraire et artistique de décembre 2014, « ils sont exonérés de toute responsabilité quant aux informations qu’ils transmettent, stockent ou hébergent, quand bien même ils réalisent des actes mettant en œuvre le droit exclusif des auteurs ». Or, la Commission a refusé cette proposition.

La multiplication des déclarations et coalitions ad hoc, ou le désarroi des acteurs culturels et des responsables publics en charge

Après les tentatives de co-construction entre les réseaux culturels et les instances communautaires, les années 2000 bruissent de déclarations publiques sur l’Europe de la culture. L’heure n’est plus, semble-t-il, à la seule négociation. La hantise d’une marginalisation se fait jour, ainsi que la conviction que des pressions s’avèrent nécessaires. Les textes émanent de syndicats, de fédérations professionnelles, de réseaux culturels et de coalitions souvent constituées de toutes ces catégories. Les pressions viennent aussi de groupes associant des professionnels à des collectivités territoriales. Ces prises de position de plus en plus spectaculaires jalonnent le parcours des négociations communautaires sur les programmes Culture 2007-2013 et Europe créative 2014-2020, ainsi que les propositions de la Commission européenne sur divers dispositifs de politique publique.

Les coalitions des professionnels du spectacle vivant

La première manifestation de ce type relève du Forum européen des arts et du patrimoine (FEAP/EFAH) en 2004. Elle est conçue lors d’une réunion intitulée « Une âme pour l’Europe » et organisée à Berlin les 26 et 27 novembre 2004. La rencontre de Berlin réunit des représentants des États membres – au niveau ministériel –, des responsables de la Commission et du Parlement européens, ainsi que des représentants des réseaux culturels, de la Fondation européenne de la culture et des « personnalités » culturelles européennes – journalistes spécialisés, artistes, directeurs de festivals célèbres. Son déroulement est constitué d’une suite de déclarations assez convenues, mais le but des organisateurs est surtout de faire en sorte que toutes les personnes présentes et choisies pour leur notoriété « s’engagent » publiquement en faveur de la coopération culturelle européenne. Le président de la Commission européenne, José Manuel Barroso, ne déroge pas à la règle et déclare : « La culture doit être un élément indispensable d’une Union en pleine expansion. »

Une campagne « citoyenne » pour des augmentations budgétaires

Fort de cet encouragement, le FEAP lance, en 2004, une campagne sur le montant du futur programme Culture 2007-2013, alors en négociation. La Fondation européenne de la culture se joint à cette entreprise. Les deux organismes insistent en préambule sur les « différences criantes entre l’importance que les Européens accordent à la culture dans le processus d’intégration européenne et l’investissement concret en matière de culture à l’échelle européenne ». Le cœur de l’argumentaire est que, représentant 0,03 % du budget de la Commission européenne en 2004, le montant alloué au programme Culture équivaut à 7 centimes par habitant de l’Union européenne par an et qu’il faut donc lancer une campagne intitulée « 70 centimes pour la culture » (70 centimes par citoyen, par an). Selon le FEAP, la campagne suscite l’intérêt de 1 300 personnes – dont des artistes (Pedro Almodóvar, Günter Grass, Jean-Jacques Beineix…), des parlementaires européens « de différents groupes politiques » – et du commissaire alors en charge de la Culture, Ján Figel’. Des lettres ouvertes sont écrites au président Barroso ainsi qu’aux ministres de la Culture des 25 États membres. Le Parlement soutient la démarche et, au terme de négociations serrées, le budget du programme est porté à 400 millions d’euros pour la période, soit, selon le FEAP, 13 centimes par habitant, par an. Les responsables de cet organisme font de cette initiative un bilan mesuré mais satisfait. Rappelant que l’objectif de 70 centimes était « symbolique », les personnes en charge font valoir que, dans les négociations budgétaires à propos de Culture 2007-2013, leur campagne a « certainement » joué un rôle.

Une mobilisation entre technicité et morale

Deuxième acte de cette stratégie, l’initiative « We are more », une fois de plus lancée par le FEAP, devenu Culture Action Europe, encore en coopération avec la Fondation européenne de la culture et les fondations Open Society pour l’art et la culture. L’acte d’autodésignation est intéressant. À la question « Plus que quoi ? » voici la réponse : « Nous sommes plus que des producteurs et des consommateurs… » L’aspect augmentatif de l’identité recoupe ici plusieurs autres notions : « Nous sommes des citoyens, des parents, des organisateurs de manifestations artistiques, des amoureux de la culture et des participants actifs de la société. » Organisée de 2010 à 2013, la campagne est présentée comme une « action de plaidoyer » dans le contexte des négociations publiques qui mèneront à l’adoption du budget 2014-2020. Elle s’adresse à tous les individus concernés dans le champ culturel. Ceux qui signent le manifeste « We are more » reçoivent immédiatement un courriel intitulé « You are more », les remerciant de leur soutien et les encourageant vivement à faire signer la pétition autour d’eux, dans leur pays et au-delà. Le texte est en effet disponible dans un certain nombre de langues européennes et tout un matériel d’information est mis à disposition. Suite à cet appel, plus de 200 organisations culturelles ont signé une lettre ouverte à José Manuel Barroso en date du 8 avril 2013, et concernant le futur programme Europe créative.

Des professionnels aux États : la force de contagion des manifestes ?

Concernant le spectacle vivant, il est également intéressant de citer la déclaration d’Avignon, rédigée lors d’une rencontre organisée par le Relais Culture Europe et le festival d’Avignon, en présence de représentants des collectivités territoriales européennes, le 9 juillet 2010. Nous en retiendrons quelques extraits, selon nous significatifs :

« Nous souhaitons une vision de l’Europe conciliant développement économique, développement social et développement humain, soulignant ainsi notre responsabilité universelle ; […] en conséquence, nous demandons que les prochains programmes d’action de l’Union européenne traduisent, tant sur le plan des objectifs que sur celui des moyens, cette vision d’une politique culturelle forte, levier des transformations à venir. Nous y apporterons notre concours. »

La coalition en question réunit donc une association en charge d’accompagner les porteurs de projet européens, l’un des festivals les plus soutenus aux niveaux français et européen et des représentants de gouvernements locaux. Si l’initiative de la réunion revient aux intervenants professionnels, la déclaration est cosignée par les représentants des collectivités.

Ensuite, le Syndeac, syndicat français des principaux employeurs du spectacle vivant, mandate Hortense Archambault, alors codirectrice du festival d’Avignon, comme porte-parole de son groupe européen. Un nouveau texte est donc proposé à l’attention générale en avril 2011. Ce document se veut une « interpellation » à la Commission, au Parlement européen et aux gouvernements. Écrit dans un style sobre, le texte critique la Stratégie 2020 de l’Union européenne, « dans laquelle la politique culturelle serait réduite à ses seules dimensions économiques et d’inclusion sociale ». Sur fond d’inquiétude – « le projet européen lui-même traverse une crise de légitimité et les vieux démons du passé ressurgissent » –, les auteurs du texte – « nous, artistes et citoyens » – demandent « pour l’Europe une véritable ambition artistique et culturelle, un nouveau souffle ».

C’est de l’État français qu’est venu un autre signal d’alarme, et ce dans un cénacle plus feutré. Dans le cadre des futures négociations budgétaires, les représentants des ministères de la Culture de France et de Slovaquie ont informé en mai 2011 le Conseil de la culture du fait qu’ils souhaitaient lancer un « manifeste », rebaptisé « décalogue », pour « affirmer les convictions et les principes qui sous-tendent la politique culturelle européenne ». Les représentants français et slovaque faisaient également état du soutien de l’État polonais, qui prenait en juillet 2011 la présidence de l’Union européenne. Le premier succès des réseaux européens serait-il que les instances nationales elles-mêmes épousent leurs répertoires d’action ? À ce stade, les interrogations étaient multiples, sachant que des États membres importants – comme l’Allemagne – refusaient toute augmentation du budget de la Commission et que des coupes sombres dans les budgets culturels nationaux étaient à l’œuvre du Nord au Sud de l’Europe.

Les mobilisations des milieux de la musique enregistrée

Un autre domaine est devenu coutumier des coalitions et pétitions ad hoc : celui de la musique enregistrée, en particulier depuis les difficultés rencontrées par le secteur, sur fond de téléchargement gratuit. De ce point de vue, les professionnels de la musique ont probablement testé des modes d’action que l’on retrouvera à terme dans d’autres secteurs. Les coalitions en question ont évolué en fonction des problèmes mis à l’agenda par la Commission européenne.

En 2004, KEA European Affairs, cabinet de consultants spécialisé dans les industries culturelles, a fait largement circuler un texte, résultat de la prise de position de l’European Film Companies Alliance (EFCA) et d’Independent Music Companies Association (Impala). Cette coalition ralliait un club de gros producteurs audiovisuels comme l’EFCA et un groupe de producteurs de musique indépendants déjà très présent sur la scène européenne. Régulièrement requis par la Commission européenne pour différentes études, KEA bénéficie d’une image d’expertise avérée. Il a accompagné les premiers pas de l’ancien Bureau européen de la musique (European Music Office) créé par le regretté Jean-François Michel et, dès le milieu des années 1990, il entendait démontrer le rôle prioritaire de la musique enregistrée en Europe via des études, des réunions et l’obtention de lignes de crédit communautaires à titre « pilote ». C’est dans le cadre des négociations sur le futur traité constitutionnel que cette coalition entendait faire entendre sa voix, incitant fermement l’Union européenne à soutenir les politiques d’aide des États membres et à faire preuve d’ambition et de moyens appropriés dans les relations diplomatiques et commerciales, et ce « afin de promouvoir efficacement la diversité culturelle ». Depuis cette date, KEA a pu faire valoir les intérêts de la musique et de l’audiovisuel, obtenant même la commande d’une étude déjà citée sur l’économie de la culture en Europe. L’extension du paradigme des industries culturelles à celui des industries créatives a encore facilité son rôle.

Des sociétés de gestion sous pression

Le texte de la directive relative au droit d’auteur et aux droits voisins dans la société de l’information mentionnait que les sociétés de gestion collective sont rappelées à leurs devoirs et incitées à atteindre « un niveau de rationalisation et de transparence plus élevé s’agissant du respect des règles de la concurrence ». Dans la foulée, la Commission européenne émettait en 2005 une recommandation relative à la délivrance d’une licence paneuropéenne pour la distribution de musique en ligne. La Commission proposait aux ayants droit de confier la gestion de leurs droits en ligne au gestionnaire de leur choix, l’autre argument étant que les accords réciproques déjà en vigueur entre sociétés de gestion seraient trop lourds à négocier dans la nouvelle configuration et retarderaient l’essor des services en ligne, la musique en ligne devant représenter 10 % du marché total de la distribution de musique à l’horizon de 2011. Le Groupement européen des sociétés d’auteurs et compositeurs (Gesac) et l’Association of European Performers’ Organisations (Aepo-Artis) se sont donc regroupés, avec le soutien de la Fédération internationale des musiciens (FIM) et de la Fédération internationale des acteurs (FIA).

Les responsables de la gestion collective ont immédiatement argué de leur légitimité auprès de leurs membres. D’une part, une telle mesure se ferait au détriment des sociétés les plus fragiles. D’autre part, comme le soulignait un porte-parole du Gesac, « alors que tous peuvent d’ores et déjà choisir une société, la plupart recourent volontiers à leur société nationale pour des raisons de proximité, de confiance, de communauté linguistique et culturelle, et également de simplification fiscale et sociale ». Enfin, les sociétés de gestion insistaient sur le rôle social et culturel qu’elles jouent auprès de leurs membres. Mais une nouvelle bataille engagée avec la Commission européenne, et décrite ci-dessous, a incité l’Adami, Société civile pour l’administration des droits des artistes et musiciens interprètes, à demander une étude sur le rôle social et culturel des sociétés de gestion collective, à partir d’un questionnaire envoyé à 59 sociétés de gestion en Europe (avec un taux de réponse de 40 %), laquelle étude a été publiée en 2007 sur son site.

Le dispositif de copie privée dans la guerre des qualifications

L’un des plus récents thèmes qui ont mobilisé la vigilance des sociétés de gestion collective a été celui de la copie privée. Cette fois, le coup est parti de la Direction générale du Marché intérieur et des Services (DG Markt), sous la forme d’une recommandation concernant le devenir de la redevance pour copie privée. Ce système, qui est de l’ordre de quelques euros par transaction, est reconnu par la directive sur le droit d’auteur et les droits voisins dans la société de l’information. En 2010, 600 millions d’euros ont été collectés dans ce cadre par les sociétés de gestion européennes, permettant en particulier de soutenir l’action sociale et culturelle en faveur de leurs membres.

Depuis plusieurs années, les fabricants de matériel électronique et informatique mènent une offensive contre cette redevance, susceptible selon eux de désavantager leur politique commerciale et de pénaliser les consommateurs. D’autres arguments sont encore avancés : l’absence d’harmonisation des taux de redevance d’un pays à l’autre, qui générerait un marché « gris », de l’ordre de 20 à 40 % du total des transactions, en particulier d’après la Business Software Alliance. Or, les responsables européens de sociétés de gestion collective s’accordaient à dire que la disparité des niveaux de vie et de consommation en Europe interdisait toute harmonisation de ce type.

Les sociétés de gestion collective ont fait alliance pour barrer la route à cette recommandation, édictée sans consultation du Parlement européen. Après une consultation houleuse des différents organismes professionnels lancée par la Commission à partir de juin 2006, le 20 décembre, José Manuel Barroso, président de la Commission européenne, a fait retirer la proposition de recommandation. Le 8 avril 2008, 55 associations françaises, parmi lesquelles des sociétés de gestion françaises, des représentants du public, des syndicats et d’autres organismes, se sont regroupées au sein de « Culture d’abord ! » pour faire connaître au « grand public » le dispositif de la copie privée. Après deux arrêts de la Cour de justice de l’Union européenne – arrêts Padawan et VG Wort, respectivement en 2010 et 2013 –, la Cour a conclu que la simple capacité des équipements ou appareils à réaliser des copies suffisait à justifier l’application de la redevance pour copie privée, à la condition que les appareils et équipements en question aient été mis à disposition des personnes physiques en tant qu’utilisateurs privés. Dans les deux cas, les distributeurs de supports électroniques refusaient de s’acquitter de la redevance pour copie privée – Padawan en Espagne et des sociétés filiales d’Amazon en Autriche. Mais l’enjeu de l’arrêt VG Wort (désignant la société de gestion collective autrichienne Austro Mechana) était supérieur en termes de montants : Austro Mechana réclamait le paiement de 1,8 million d’euros à la société filiale d’Amazon pour sa vente en ligne de supports susceptibles de reproduction, et le groupe Amazon a introduit une question complémentaire, directement liée à l’utilisation des recettes de la copie privée : Existe-t-il un droit à la rémunération équitable si la société de gestion est tenue de verser des recettes non pas aux bénéficiaires individuels mais à des établissements sociaux et culturels ? La Cour a répondu par l’affirmative. Le sort de la redevance pour copie privée devrait être de nouveau examiné dans le cadre de la réforme des droits d’auteur et droits voisins proposée par la Commission européenne. Sans doute de nouvelles coalitions vont-elles se dessiner à cette occasion. Encore faut-il préciser que les nouveaux usages de la musique – streaming et non plus achat, ni même piratage – dessinent un horizon incertain pour cette « exception » au droit d’auteur et aux droits voisins.

Par ailleurs, la Commission européenne a proposé et obtenu des États membres et du Parlement européen l’adoption d’une directive sur les sociétés de gestion collective. Tandis que ce texte souligne la nécessité pour toutes les sociétés de gestion de construire des bases de données pour renseigner en temps réel les bénéficiaires de leurs prestations de toutes les opportunités nationales et internationales qui se présentent à elles – gros travail auquel se sont attelées les sociétés françaises –, il introduit la possibilité de sociétés de gestion à but lucratif. Un spécialiste de ces questions confie que, selon lui, cette clause est le résultat d’un lobbyisme très efficace de la société Kobalt, basée aux Pays-Bas, pays d’où il est possible de faire transiter ses recettes vers des paradis fiscaux. Voici le texte que nous pouvons lire sur sa page d’accueil : « Kobalt crée la première société de droits voisins globale, directe. Conçue pour maximiser les ressources des ayants droit et des créateurs dans le marché digital en pleine croissance, […] Kobalt mettra en place des standards industriels pour l’efficacité et la transparence au service de ses clients. »

Les déclarations publiques, réunions et mobilisations organisées par les coalitions de la musique enregistrée se caractérisent par deux aspects. Les organismes professionnels français y sont présents et influents, agissant de concert avec l’État français, tout au moins concernant le devenir des sociétés de gestion collective et les menaces contre la copie privée. Cette situation rappelle les mobilisations des professionnels du cinéma et de l’audiovisuel, aux côtés de leur tutelle, lors des initiatives pour l’adoption de l’exception culturelle. Les mobilisations de ces coalitions se présentent comme essentiellement conservatoires. Elles restent soumises au fait que les recommandations qu’elles dénoncent peuvent, demain, être présentées de nouveau. Les principales organisations les plus actives dans ces combats ne font pas mystère de leur recours à des lobbyistes installés à Bruxelles. Cela étant, leurs responsables font remarquer que face à une poignée de lobbyistes qui les assistent, Hewlett-Packard, pour ne prendre que cet exemple, dispose de 40 agents.

Un Agenda européen de la culture à l’ère de la mondialisation

Dans le courant des années 2000, le cadre désormais mondial des politiques culturelles européennes est reconnu comme appelant de nouvelles mesures et des dispositifs appropriés. En 2007, la Commission européenne soumet au Parlement et au Conseil, ainsi qu’au Conseil économique et social européen et au Comité des régions, une communication pour un Agenda européen de la culture à l’ère de la mondialisation. Prenant acte des interdépendances mondiales et du rôle de la culture dans le projet européen, l’Agenda a le mérite de proposer des avancées. Convoquant Denis de Rougemont et Dario Fo, il renoue avec une téléologie fort répandue dans divers textes contemporains : avant même d’être unie, l’Europe l’était par sa culture.

Si la recherche d’identification européenne – l’une des spécificités de la démarche européenne selon certains auteurs, dont Rémi Brague (2e éd. 1999) – n’apparaît pas contestable, il semble en revanche abusif de la centrer sur les arts et la culture en tant que source fondamentale, et surtout en tant qu’héritage obligatoirement fédérateur. Tout d’abord, en termes artistiques, l’Union européenne n’est pas l’Europe. La dette du théâtre européen envers les dramaturges russes, pour ne citer que cet exemple, illustre le caractère arbitraire d’une telle délimitation. Ensuite, un rapide retour sur l’histoire du continent permet de mettre en évidence les asynchronies et dissensions illustrant de longue date l’existence de plusieurs Europe, souvent en conflit l’une avec l’autre : « Échanges et croisements sont permanents, mais l’Europe est aussi faite de chronologies et de rythmes différents qui expriment des contextes historiques distincts » (Ahrweiler et Aymard, 2000). Ainsi, l’appropriation même des courants artistiques, littéraires et intellectuels implique des mutations et des adaptations liées à chaque spécificité locale ou nationale.

Facteur aggravant, identité n’est pas conscience. C’est ce que démontre Julien Benda dans son Discours à la nation européenne en 1933 : « Une certaine communauté spirituelle européenne a donc existé mais la conscience de ce fait, de son opposition aux particularismes nationaux n’existait pas. […] Parce que si l’Europe existait ou, du moins, si elle exista très souvent, l’idée de l’Europe n’existait pas. »

Force est de constater que la volonté d’unification européenne de l’après-Seconde Guerre mondiale représente un tournant. L’historien Robert Frank (2001) opère un renversement entre culture commune et conscience européenne lié, selon lui, aux conditions inédites de l’intégration communautaire : « C’est moins la vieille identité culturelle qui a naturellement débouché sur la nouvelle conscience politique que le mouvement inverse : c’est la conscience qui a modifié l’identité. »

Mais revenons aux principes d’action de l’Agenda. Ce dernier prône un modèle de « pouvoir discret » fondé sur des normes et des valeurs, dont la diversité et le dialogue entre les cultures, « valeurs qui peuvent inspirer le monde de demain pour autant qu’elles soient défendues et promues ». Même si la phrase initiale du texte met la culture « au cœur de la civilisation et du développement humain », l’Agenda souligne les « nouveaux rôles de la culture » dans l’optique de la stratégie de l’Union : contribution à la société de la connaissance, source d’emploi et de revenus économiques, source de rayonnement international. Le texte fixe trois objectifs majeurs : la promotion de la diversité culturelle et du dialogue interculturel ; la promotion de la culture en tant que catalyseur de la créativité dans le cadre de la Stratégie de Lisbonne pour la croissance et l’emploi ; la promotion de la culture en tant qu’élément indispensable dans les relations extérieures de l’Union.

Pour ce faire, les rédacteurs du texte proposent des méthodes nouvelles de partenariat. Mais ils exposent tout d’abord leurs attentes à l’égard du secteur culturel :

« Par souci de légitimité, le secteur de la culture doit continuer de s’organiser autant que possible de façon à permettre l’identification des interlocuteurs représentatifs. […] La Commission reconnaît toutefois la spécificité du secteur, notamment son caractère hétérogène […], l’absence antérieure de communication entre les industries culturelles et les autres acteurs culturels et les problèmes que cela engendre dans la perspective d’une structuration accrue du secteur. Cela a pour effet de réduire l’influence du secteur culturel à l’échelon européen. »

Ainsi, la Commission européenne renvoie les réseaux et associations culturels à leurs responsabilités : il leur incombe de mieux coordonner leurs attentes. Mais elle entend aussi neutraliser les divergences d’intérêts entre les industries culturelles et les autres secteurs.

Outre la tenue annuelle d’un forum culturel, l’Agenda propose la mise en place de plates-formes thématiques régulièrement consultées par la Commission européenne et les États membres. Si l’on regarde la composition des plates-formes créées, l’on se rend assez vite compte du fait qu’elles regroupent les réseaux culturels et des organismes déjà rompus aux négociations communautaires. Les débats qui se déroulent à Bruxelles se révèlent en effet chronophages pour les professionnels :

« Ce sont souvent des coordinateurs délégués ou des secrétaires généraux de réseaux culturels qui participent à l’Agenda. De plus, 90 % des représentants qui participent aux plates-formes sont des lobbyistes basés à Bruxelles qui, comme les fonctionnaires de la Commission, sont spécialisés dans ces questions de politique culturelle, et donc, loin des réalités du terrain. […] En 2009, In Situ était le seul opérateur de terrain présent lors de ces réunions » (Lecomte, 2010).

Deuxièmement, l’Agenda propose la mise en place d’une Méthode ouverte de coordination (MOC) pour la culture, à l’instar de ce qui s’est fait pour l’emploi, la protection sociale, les politiques de jeunesse et d’éducation. La MOC offre un cadre intergouvernemental non contraignant de coopération. Fixant des objectifs en commun, elle permet aux États membres d’apprendre les uns des autres, « ce qui serait impossible autrement », et leur offre une « motivation supplémentaire ». L’Agenda recommande que les régions soient associées aux travaux de ce groupe de travail, dans toute la mesure du possible, ainsi que des représentants de la société civile.

D’après certains responsables de la Commission européenne, malgré leurs imperfections, tant les plates-formes que les réunions de travail MOC ont joué un rôle important pour mesurer les besoins spécifiques de certains secteurs artistiques, la musique en particulier, et pour envisager des projets mieux adaptés aux attentes des professionnels.

Le texte insiste enfin sur une meilleure articulation entre action culturelle interne et extérieure. Dans ce nouveau contexte, l’Union européenne tente de concilier son souci de rayonnement et son attention aux cultures des autres continents. De ce fait, comme le montre la lecture de l’Agenda, l’insistance des rédacteurs se porte sur deux priorités présentées comme complémentaires : promouvoir la connaissance et la compréhension des cultures européennes à travers le monde ; favoriser l’émergence et la consolidation des industries culturelles dans les pays en développement, tout en favorisant l’accès local à la culture dans ces pays. Le texte reste vague sur l’intérêt des échanges culturels internationaux, rapidement évoqués. Ainsi, il semble que, mimant les postures de certains États membres, l’Union se préoccupe essentiellement de rayonnement, tout en insistant sur le rôle de la culture dans le développement, vecteur important de ses interventions extérieures.

Des référentiels opposés mais réputés complémentaires sont dès lors convoqués pour mettre en orchestre les divers effets des mondialisations, tant au niveau de la Commission européenne qu’à celui des États membres et des autorités territoriales : industries créatives et dialogue interculturel.

Une Année européenne du dialogue interculturel

Chaque année, l’Union européenne consacre une Année européenne à un thème spécifique. 2008 était dédiée au dialogue interculturel, celle de 2009 étant consacrée à la créativité et à l’innovation. Revenons quelques instants sur le côté inachevé ou problématique de la définition du « dialogue interculturel ». S’agirait-il d’un oxymore au sens où François de Bernard l’entend ?

« Le dialogue “entre deux” indique la séparation initiale de deux logos que l’on s’applique à faire communiquer. On tente de rapprocher des discours séparés par des références culturelles différentes. La plupart des représentations du dialogue interculturel tendent à le présenter comme un “argument moral”, insistant sur la nécessité d’un consensus, et voyant le dialogue interculturel comme un moyen de “faire taire les différences”. Pourtant, de tels attendus obscurcissent le concept plus qu’ils ne l’éclairent […]. La politique voudrait un dialogue interculturel prévisible et contrôlable. Mais ce dernier relève plus de la chimie que de la géométrie » (François de Bernard in Autissier, 2008).

Il n’en demeure pas moins qu’en 2007 chacun des États membres de l’Union a adressé un document présentant « sa stratégie nationale » dans le cadre de l’Année. Les rapports évoqués font preuve d’une relative diversité quant aux priorités indiquées. Certains États ou régions – peu – insistent sur le dialogue interreligieux. C’est le cas de la Lituanie, de la Lettonie, de la Pologne et de la Communauté flamande de Belgique. D’autres mettent en avant l’éducation ou la recherche, comme la Finlande, l’Autriche, l’Allemagne, Chypre et Malte. D’autres enfin soulignent les relations de bon voisinage – Italie, Grèce, Pologne –, tandis que certains, comme la France, évoquent la nécessité de relations fluides au sein du territoire national. La plupart s’accordent sur un point : les pays membres de l’Union européenne ont beaucoup changé depuis les années 1990 et se préparent à d’autres mutations. La combinaison de diverses migrations – économiques, politiques – et l’existence de minorités historiques (en particulier en Europe centrale et orientale) dessinent un tableau contradictoire. Un autre constat, quelque peu inquiétant, transparaît à travers les différents rapports : malgré des mesures antidiscriminatoires appuyées sur un arsenal législatif et promues dans l’espace public, les agissements des sociétés ne reflètent pas forcément les prises de conscience politico-institutionnelles. C’est le cas aux Pays-Bas comme en République tchèque. Inversement, dans certains lieux, le « vivre ensemble » de communautés aux différentes cultures et religions reste invisible des pouvoirs publics, comme en Bulgarie (entre Bulgares musulmans et Bulgares orthodoxes). Enfin, des disparités énormes se font jour entre des capitales et des grandes villes de plus en plus multiculturelles et des territoires ruraux peu familiarisés avec ces évolutions, en particulier – mais pas seulement – en Europe centrale et orientale. Autre revers historique pour l’Union européenne : toute cette réflexion s’amorce alors que la crise économique guette en embuscade.

La montée en charge des collectivités locales : un système culturel européen alternatif ?

Plusieurs facteurs se conjuguent pour faciliter l’émergence de collectivités territoriales développant leurs propres stratégies à partir des années 1980 : la généralisation de la décentralisation en Europe, la mise en place de la Politique régionale et de cohésion de la Communauté puis de l’Union européenne, les premiers effets de la mobilité mondiale des capitaux et la mise en concurrence des territoires, l’investissement dans le secteur des services – culture, tourisme, technologies de l’information et de la communication.

Capitales européennes de la culture : opportunités et contraintes

Voilà sans doute l’un des programmes européens les plus connus avec Erasmus. Autant dire que, depuis sa création, le programme des Villes européennes de la culture, devenu Capitales européennes de la culture en 1999, n’a cessé de gagner en notoriété dans l’espace public des États membres. C’est en 1985 que naît l’initiative intergouvernementale des Villes européennes de la culture, sur une proposition initiale de Melina Mercouri, alors ministre grecque de la Culture, soutenue par son homologue français, Jack Lang. Un rapport de 2013 pour le Parlement européen revient sur les principales phases de développement du programme (García et Cox, 2013). Lors de sa première période, une résolution du Conseil donne aux États la possibilité de désigner une ville deux ans à l’avance, à charge pour celle-ci d’« ouvrir au public européen des aspects particuliers de la ville désignée » et de concentrer sur cette cité diverses contributions culturelles des autres États membres. De 1992 à 2003, des « mois culturels européens » sont organisés, invitant des villes non communautaires à se porter candidates. À partir de 1997, le dispositif des Villes européennes de la culture est intégré aux programmes Kaléidoscope puis Culture 2000. En 1999, le Parlement européen et le Conseil créent une base légale pour le programme, aux fins d’une action de la Commission européenne de 2005 à 2019. Les Villes deviennent des Capitales européennes de la culture. Des cités extracommunautaires peuvent alors être désignées. La phase 3 s’ouvre en 2005 avec des critères de sélection plus précis, face au succès grandissant des compétitions nationales entre villes et au manque de professionnalisme noté dans la mise en œuvre de certaines Années culturelles. Un jury est constitué, composé d’experts proposés par la Commission, le Parlement, le Conseil et le Comité des régions. Après les avis du jury et du Parlement européen, le Conseil prend la décision finale. Les villes candidates se trouvent alors aux prises avec des demandes multiples et parfois contradictoires : mettre en valeur les courants artistiques ou intellectuels auxquels elles participent, faire œuvre de coopération culturelle en invitant des artistes d’autres pays européens, convier les habitants de la ville à se mobiliser pour l’Année culturelle, conquérir un public européen aussi large que possible, dialoguer avec les cultures européennes et extra-européennes, mettre en valeur leur patrimoine, leur architecture et la qualité de la vie dans leur espace. Mais elles doivent également veiller à la cohésion sociale, à l’implication des jeunes, au développement du tourisme et à la création d’effets durables au-delà de leur nomination.

À partir de 2009, deux villes – une de l’Ouest européen, une d’Europe centrale et orientale – sont incluses dans la sélection. En outre, des villes d’États non membres peuvent être désignées jusqu’en 2010 inclus. Ce sera le cas de Stavanger en 2008 et d’Istanbul en 2010. Un nouveau règlement intervient par la suite : les compétitions nationales – effectives depuis 2013 – seront désormais à double détente : pré-sélection puis sélection finale. Passé de sept à treize personnes, le jury joue à partir de 2010 un rôle de conseil tout au long des étapes de la préparation de l’Année culturelle, d’une durée de quatre ans. En 2014, de nouveaux arbitrages sont effectués pour la période 2020-2033. Outre la qualité artistique et culturelle du programme, l’insistance est mise sur une stratégie de long terme : d’après un responsable de la Commission européenne, les futurs jurys se montreront sensibles au fait que la Capitale européenne de la culture s’intègre dans une politique culturelle de la ville, avant, pendant et après l’Année culturelle. L’accent est mis sur les compétences et la capacité à s’entourer du maximum de soutiens publics. Le parrainage est également encouragé. Deux dimensions stratégiques sont retenues : la dimension européenne et l’aspect participatif du programme (ville et citoyens). Un autre critère – implicite – repose sur l’expérience des Capitales européennes de la culture elles-mêmes, celui de régénération urbaine. Enfin, la prudence prévaut pour une logique d’équipement parfois abusive : les demandes d’infrastructures – souvent financées dans le cadre de la Politique régionale et de cohésion – devront être strictement justifiées en termes de besoins et d’utilisation au long cours. Le suivi des Capitales sera également renforcé.

Si, depuis 1985, la Commission européenne a augmenté sa participation – de 100 000 écus/euros en 1985 à 1,5 million d’euros en 2010 –, il reste que le montant de sa contribution reste extrêmement modeste au regard des budgets des Capitales : 150 millions d’euros pour Liverpool 2008, près de 100 millions pour Marseille-Provence-Côte d’Azur 2013, pour ne citer que ces exemples.

L’objectif, commun à beaucoup de villes, consistant à renverser les stéréotypes les concernant ou tout simplement à inscrire dans l’espace européen une image flatteuse, a conduit certaines cités à utiliser très efficacement le label européen. L’exemple le plus connu est celui de Glasgow en 1990, qui a littéralement transformé le label de Ville européenne de la culture par son action. Jusqu’à Glasgow, le label avait été majoritairement attribué à des capitales nationales, sans retentissement majeur, sauf peut-être pour la première, Athènes, ainsi que pour Amsterdam en 1987. Tant et si bien que les milieux professionnels de la culture se montraient souvent sceptiques à l’égard de ces manifestations dispendieuses qui apparaissaient comme plaquées sur les réalités urbaines et épousaient le format d’un grand festival.

Glasgow « labellise » le label

L’équipe de préparation de Glasgow 1990, sous la houlette de Robert Palmer, a su démontrer qu’utilisé à bon escient le label se révélait productif en termes symboliques voire économiques. Avec une programmation diversifiée – à la fois exigeante et grand public –, pour la première fois déployée sur toute une année, invitant de grands noms de la scène européenne comme Peter Brook, aménageant des espaces pour les artistes locaux, mettant en valeur les créations de l’architecte designer Charles Rennie Mackintosh, l’Année culturelle a été le point culminant d’un travail de valorisation artistique entrepris quelques années plus tôt, alors que cette cité avait décidé de devenir une ville des services, et singulièrement des services culturels. Le Royaume-Uni a été le premier État membre à organiser une compétition nationale, et la région Écosse a largement contribué à inscrire les objectifs de Glasgow 1990 dans une optique de développement. C’était aussi la première fois que dans l’histoire des Villes européennes de la culture l’organisation était confiée à une équipe extérieure à la mairie, et collaborant étroitement avec les services éducatifs, touristiques et sociaux de celle-ci, mais aussi de la région Écosse. Les organisateurs ont mis en place une véritable politique de marketing à destination des médias nationaux et européens. La fréquentation touristique a augmenté de 50 %, un nouveau lieu culturel a été créé dans un ancien dépôt de trams d’un quartier excentré, le Tramway. Désormais, la ville figure à l’agenda des visites touristiques conseillées au Royaume-Uni et en Écosse. La réussite de cette Année culturelle a largement contribué à ce que d’autres cités briguent le titre.

Des Capitales européennes de la culture sous tension

Pourtant, après trente années d’existence, le programme des Capitales européennes de la culture souffre de tensions. Les nouvelles règles de pré-sélection, sélection puis suivi et évaluation s’avèrent de plus en plus lourdes pour les villes concernées, en particulier pour celles d’Europe centrale et orientale, invitées à assumer le titre aux côtés d’une ville ouest-européenne. L’ampleur de la programmation envisagée et le fait qu’une année entière soit préférée à quelques mois ont pour conséquence de grever considérablement les ressources des villes les moins dotées. L’articulation entre acteurs culturels locaux et événements artistiques internationaux constitue une autre source de difficultés.

Enfin, l’histoire des Capitales européennes de la culture se caractérise par des tensions nombreuses entre les administrations locales voire nationales et les organisateurs. Les démissions de responsables à mi-parcours y sont fréquentes. Et la grande question de ce qui reste dans le sillage de la comète conduit certains édiles ou professionnels à se montrer prudents. Des observateurs ont en outre souligné que les embellissements, équipements, ouvertures de nouveaux lieux suscités par l’Année culturelle bénéficiaient essentiellement au centre des villes ou à des quartiers réhabilités sur fond de spéculation immobilière, délaissant les espaces qui en auraient le plus besoin. Il n’empêche que la pré-sélection britannique pour 2008 a été très animée, que plus de 10 villes espagnoles étaient candidates pour le titre en 2016, que 8 villes françaises l’ont été pour 2013, Marseille ayant été finalement sélectionnée. Le titre de Capitale européenne de la culture figure désormais dans tous les documents de promotion des villes qui ont été ainsi distinguées, que leur programme ait été de grande ou de modeste envergure. L’on se souviendra d’ailleurs que Lille a été candidate à ce label, qu’elle a obtenu en 2004, après avoir échoué à organiser une manifestation sportive de portée internationale.

Sur la totalité du programme – près de 60 villes concernées dans 30 pays –, certaines sont souvent citées comme ayant réalisé une Année culturelle exemplaire : Glasgow 1990, Anvers 1993, Copenhague 1996, Weimar 1999, Bruxelles et Helsinki 2000, Lille 2004, Cork 2005, Luxembourg et Grande Région 2007, Liverpool 2008, Essen/Ruhr 2010… Depuis la création du programme, les rapports et articles académiques se sont multipliés et les médias ont consacré de plus en plus d’espace aux Capitales européennes de la culture. Il reste pourtant des lacunes à combler : la participation des villes d’Europe centrale et orientale demeure le plus souvent confidentielle à l’Ouest – qui se souvient du fait que Sibiu, ville de Roumanie, portait le titre en 2007, la même année que Luxembourg et Grande Région ? Ou que Košice était la seconde Capitale européenne de la culture aux côtés de Marseille-Provence-Côte d’Azur ? En 2015, la participation de Plzeň/Pilsen, ville tchèque, passe relativement inaperçue, contrairement à celle de son homologue, Mons. Il sera intéressant de voir si en 2016 la Polonaise Wrocław pourra percer le mur du silence face à Donostia/Saint-Sébastien, la lauréate espagnole. Selon un responsable de la Commission européenne, on peut aussi différemment répondre à ce défi. Weimar 1999 a été exemplaire de ce point de vue : quoique la seule Capitale en cette année ait été servie par un fort investissement médiatique et des tarifs négociés avec la Deutsche Bahn (régie des chemins de fer allemands), l’essentiel du public a été constitué de germanophones (Suisses alémaniques, Allemands de l’Ouest, Autrichiens). De même, Sibiu a été fréquentée par des visiteurs d’Europe centrale et orientale, Pilsen 2015 travaille essentiellement avec les milieux allemands et autrichiens… On peut comprendre l’argument. Toutefois, le rôle des Capitales étant de créer des espaces de partage, on peut regretter cette répartition du travail qui conforte les anciennes frontières politiques et culturelles de l’Union européenne.

Les auteurs du rapport pour le Parlement européen émettent quelques recommandations qui retiennent l’attention : tout d’abord, la dimension comparative est difficile à établir, étant donné la disparité des indicateurs et des sources d’analyse. Les auteurs du rapport plaident en conséquence pour une harmonisation des modes d’évaluation, voire pour la mise en place d’un observatoire des Capitales européennes de la culture. Si le rapport salue la capacité d’un certain nombre de villes à travailler à l’échelle régionale – y compris eurorégionale (Luxembourg, Lille) – et l’innovation institutionnelle générée par Essen en relation avec 53 communes de la Ruhr – la Métropole Ruhr –, il regrette la trop faible dimension européenne des programmations. Paradoxe d’importance, compte tenu des conditions d’attribution du titre ! Plus grave encore, les auteurs du rapport soulignent que certaines villes opposent leur identité propre et la dimension européenne des événements. Ils rappellent que, dès l’origine, l’un des objectifs du programme était de créer une plate-forme de débats sur l’Europe. Il y a sans doute plusieurs explications à ce phénomène. D’une part, l’international paraît aujourd’hui tout aussi prégnant que la dimension européenne, et d’ailleurs rien n’empêche les Capitales d’inviter largement. D’autre part, acteurs culturels et élu(e) s restent attachés à une conception territoriale de leur mission, face à un espace européen jugé lointain et abstrait.

Lors d’une enquête que j’ai réalisée pour le Centre européen de la culture en 1988, j’ai rencontré 19 artistes qui m’ont fait part de leur cartographie européenne mentale et affective. Tous avaient étudié, travaillé et présenté leurs œuvres dans divers pays européens. Or, beaucoup faisaient état de l’existence de plusieurs Europe – voire des disparités existant au sein des pays européens eux-mêmes. Ils confirmaient aussi leur attachement à une ville ou une région, tout en se voulant ouverts à toutes les opportunités de coopération internationale. Ancrage local et désir de rencontres multiples bousculant la géographie institutionnelle, c’est aussi le point de vue défendu par les coordinateurs des Capitales européennes de la culture que Monica Sassatelli a rencontrés lors de ses enquêtes (2009). Les commissaires d’une exposition d’art contemporain itinérante décrivaient ainsi leur stratégie :

« Nous voulons vivre l’Europe, pas la promouvoir, si vous voyez ce que je veux dire. Nous n’avons pas demandé aux artistes de penser à l’Europe, nous leur avons demandé d’évoquer une ville de leur choix, autre que la leur… Je pense que l’Europe est seulement un cadre. […] Les contenus, ce sont les pays européens avec leur diversité, leurs différentes histoires et traditions25. »

Et Monica Sassatelli de conclure que les coordinateurs des Capitales européennes de la culture voient l’Europe culturelle comme un projet et une construction coopératifs, et non en termes d’héritage et d’appartenance. Une autre conclusion intéressante se détache de son étude. Dans beaucoup de manifestations, l’idée d’accueillir dans une cité européenne le meilleur de la création mondiale était perçue par beaucoup comme une nécessité. Robert Palmer, coordinateur de plusieurs Capitales européennes de la culture et coauteur d’un rapport d’évaluation sur le programme pour la Commission européenne en 2004, confirmait ce point de vue à Monica Sassatelli : « En termes culturels, le monde appartient à tous, et peut-être n’est-il plus pertinent pour une Capitale européenne de la culture de se concentrer sur la diversité des identités européennes, mais peut-être doit-elle s’ouvrir à la diversité internationale, aux identités globales. »

Dernier point, les auteurs du rapport regrettent la faible transmission des savoir-faire acquis au cours de la préparation et de la mise en œuvre des Années culturelles. Ils proposent notamment que les équipes responsables restent en place six mois à un an après la fin de la Capitale. Par ailleurs, les évaluations des Années culturelles sont désormais obligatoires pour les villes portant le titre. Quoiqu’ils souhaitent la stabilité des équipes en place, ils recommandent également de bien cibler les compétences requises aux différentes étapes de la Capitale européenne de la culture. Ils proposent en fait un choix des ressources humaines – qui ne seraient pas forcément les mêmes – pour la candidature et le portage des opérations de l’Année culturelle.

Malgré toutes les bonnes intentions, l’accumulation de critères contradictoires et la dimension gestionnaire fortement mise en avant dans le programme risquent de lester les Capitales européennes de la culture de multiples exigences exogènes propres, selon Robert Palmer (2004), visant à standardiser les Années culturelles. Si les Capitales européennes de la culture valorisent incontestablement l’idée d’un partage culturel européen et constituent des opportunités intéressantes pour les villes participantes, peut-être faut-il mieux adapter les ambitions programmatiques des villes à leur situation et à leurs moyens respectifs, de façon à ce que leurs équipes puissent se concentrer sur l’essentiel – la coopération artistique et culturelle et un suivi concerté du programme –, comme a su le faire Lille avec Lille 3000 et les « maisons Folie » ouvertes en France et en Belgique.

Le nouveau jury des Capitales européennes de la culture se compose de dix experts – contre treize auparavant – reflétant une prédominance des experts européens : trois nommés par le Conseil, trois par le Parlement, trois par la Commission et un par le Comité des régions. Chaque institution nomme ses membres selon une procédure qui lui est propre pour une période de trois ans. Seule condition : les experts doivent être puisés dans une liste que la Commission a établie suite à la publication d’un appel à candidatures. L’État membre concerné a la possibilité de nommer un maximum de deux experts – contre six auparavant. Autre nouveauté, les experts nationaux peuvent dorénavant aussi participer à la phase de suivi, qui s’étale entre la désignation officielle et l’année du titre.

Selon des chiffres communiqués en 2014, les budgets de fonctionnement des Capitales européennes de 2015 s’élevaient respectivement à 68 millions d’euros pour Mons et 21 millions pour Pilsen.

Régions et Politique régionale et de cohésion de l’Union européenne

Avec la création des fonds structurels puis la mise en place de la Politique régionale de la Communauté européenne, les régions apparaissent comme les premières bénéficiaires et les moteurs potentiels d’un développement économique européen. Après la création dans les années 1950 d’un Conseil des communes et régions d’Europe, celle de l’Assemblée des régions d’Europe en 1985, celle des Quatre Moteurs en 1988 (Bade-Wurtemberg, Lombardie, Rhône-Alpes et Catalogne – Pongy, Saez et Olles, 1994), parallèlement à la constitution d’eurorégions (plus de 100 actuellement en Europe – Perrin, 2013), le rêve fédéraliste européen semble renaître. En partie seulement. Car les référents des mobilisations régionales des années 1980 sont essentiellement économiques, même si certaines régions s’adossent à la coopération européenne pour valoriser leur spécificité et demander une plus grande autonomie (Catalogne, Flandre, Écosse, Pays de Galles, Pays basque espagnol notamment). L’Union européenne mise alors sur un rééquilibrage du niveau de développement entre régions pour faciliter la mise en œuvre du marché unique. Lors de cette première vague de programmation et de financements, certaines régions intègrent la composante culturelle à travers une justification de développement et de création d’emplois. L’heure est aux équipements (médiathèques) et au patrimoine en lien avec le tourisme culturel (restauration et valorisation de monuments, de sites, création de musées techniques). Itinéraires culturels thématiques et festivals de portée régionale sont également financés. C’est surtout grâce à l’initiative communautaire Interreg que certaines régions s’initient à la coopération transnationale, avec un volet culturel, là encore, principalement en lien avec le tourisme culturel.

Après cette première génération de projets, les années 2000-2006 ont été le théâtre d’une diversification plus affirmée : mise en place de formations au numérique ou à la gestion territoriale, création d’espaces associatifs. Ces nouvelles stratégies liées à la « problématique de l’intégration sociale et de l’animation culturelle » étaient considérées par Michel Quevit (2005) comme les plus prometteuses. Pourtant, elles ne représentaient qu’une infime partie des financements consentis : « Les investissements infrastructurels et matériels prennent nettement le dessus sur la valorisation des éléments immatériels », regrettait-il. De surcroît, les critères et modalités communautaires d’attribution n’étaient pas forcément adaptés à ces formes d’activités, et l’on s’est vite aperçu qu’il s’avérait difficile de chiffrer et de prévoir la contribution au développement économique de telles initiatives. La prise en compte d’Interreg en tant qu’objectif à part entière de la programmation prévue pour 2007-2013 semblait en 2005 à Michel Quevit extrêmement positive, en ce qu’elle représentait « une occasion offerte au secteur culturel pour développer une véritable prise de conscience de la citoyenneté européenne et du devenir commun irréversible d’un espace composé non seulement d’États, mais surtout de peuples aux histoires et aux cultures très différentes ».

Pourtant, l’ouvrage collectif dirigé par Patrick Le Galès et Christian Lequesne en 1997 présentait un bilan contrasté des effets des initiatives communautaires en faveur de la cohésion régionale : « Il est permis de penser que l’Union européenne risque, pour les régions “perdantes”, d’avoir un impact beaucoup plus important par son rôle de faire émerger un grand marché que par ses politiques de cohésion sociale ou la création d’un Comité des régions. » Plutôt que d’évoquer une « Europe des régions », les auteurs du volume préféraient insister sur le fait que la gouvernance européenne est marquée par les stratégies des acteurs politiques collectifs, soit « de quelques régions (et villes) en Europe ».

Les nouveaux objectifs des collectivités locales

Petit à petit, les villes (ou plutôt certains de leurs quartiers) sont prises en compte dans le cadre de la Politique régionale, en lien avec leur région de référence. Lorsque le milieu urbain est amené à se saisir de ces opportunités, il est déjà dépositaire d’un certain nombre d’expériences. Dès la fin des années 1970, certaines grandes villes d’Europe ont tiré le bilan de la désindustrialisation, du développement de l’économie des services et de la mobilité grandissante des capitaux. Leurs responsables ont également pu constater les effets des phénomènes migratoires sur le tissu urbain. C’est au nom de la cohésion sociale que certaines cités du Nord de l’Europe s’engagent dans un travail d’équipement de quartiers (médiathèques, centres culturels pluridisciplinaires). Malmö, grande ville du Sud de la Suède, utilise les fonds structurels pour tisser de nouvelles passerelles dans des quartiers en difficulté, en mettant sur pied de petites unités technologiques ouvertes aux jeunes ou en engageant de jeunes chômeurs, dont un certain nombre d’enfants de migrants, dans des initiatives documentaires dont ils sont les acteurs (vidéos, publications, guides sur Malmö et sur l’Union européenne, etc.). Parallèlement, la raréfaction des fonds, la compétition et les immenses besoins de restructuration du tissu productif conduisent un certain nombre de villes à déplacer le curseur de leurs interventions culturelles. Au Royaume-Uni par exemple, c’est souvent l’attractivité qui sert d’argument aux nouvelles stratégies urbaines : attirer des investissements et une main-d’œuvre qualifiée en lui offrant des ressources pour ses loisirs, et enfin se distinguer sur le plan européen voire international (Bianchini et Parkinson, 1993). Par ailleurs, un nombre croissant de collectivités européennes se sont emparées de référentiels qui approfondissent les politiques de diversité tout en les concrétisant : l’Agenda 21 de la culture26 et les droits culturels27. De la démarche participative de Saint-Denis pour sa politique culturelle aux initiatives de la compagnie gersoise La Langue écarlate qui invite les habitants de sa région ou de Cologne à construire et animer un théâtre temporaire, les exemples abondent sur le site du Réseau Culture 212. Rappelons qu’en France, les « droits culturels » figurent dans la nouvelle loi NOTRe (pour « Nouvelle organisation territoriale de la République »).

La dimension eurorégionale et interterritoriale : un laboratoire pour de nouvelles formes de coopération ?

Parmi les perspectives intéressantes ouvertes par les Capitales européennes de la culture, figurent les développements régionaux voire eurorégionaux, comme cela a été le cas pour Lille en collaboration avec les régions Nord-Pas-de-Calais, Flandre, Wallonie et, dans une moindre mesure, Kent. Une coopération intéressante et durable s’est d’ailleurs instaurée entre les quatre régions, avec la mise en place de programmes culturels conjoints, comportant le soutien à la mobilité et à la formation des professionnels, sous le nom de « LEAD ». Soutenu dans le cadre de la Politique régionale et de cohésion, ce type d’initiative était à l’œuvre depuis 2001 mais les manifestations de 2004 l’ont sans doute conforté. De même, Luxembourg 2007 a eu lieu dans le cadre de la Grande Région, et en 2010 Essen et toute la Ruhr étaient impliquées au sein de la Capitale européenne de la culture. Cet élargissement géographique est sans doute souhaitable, d’une part pour partager plus largement les risques financiers inhérents à l’exercice, d’autre part pour développer une dynamique sur l’ensemble du territoire régional, en déplaçant l’exercice de la ville-centre vers ses périphéries et ses espaces ruraux. Après l’Année culturelle de 2007, un fonds culturel de la Grande Région a été créé, montrant comment, dans ce cas précis, l’événementiel contribuait à agir sur la politique culturelle (Perrin, 2010).

8 Ministère des Arts, du Patrimoine et de la Langue gaëlique irlandaise depuis 2011. Rappelons qu’il existe depuis 1951 un Conseil des arts d’Irlande dont les membres sont actuellement nommés pour cinq ans par le ministère des Arts.

9 Dès 1918, les Pays-Bas ont disposé d’un ministère de l’Éducation, des Arts et de la Science.

10 Respectivement, attentat contre les Twin Towers de New York, présence du Front national au premier tour des élections présidentielles françaises et assassinat de huit membres du conseil municipal de Nanterre.

11 Marie Cornu est directrice de recherche au CNRS, spécialisée dans le domaine du droit de la culture.

12 Alexis Fournol, « Une nouvelle loi sur la restitution des biens culturels », Le Journal des arts, no 430, 27 février 2015.

13 Isabelle Spicer, « L’Allemagne veut garder le contrôle de ses œuvres », Le Journal des arts, no 442, 2 octobre 2015.

14 Ibid.

15 Alain Quemin, Les Commissaires-priseurs. La mutation d’une profession, Paris, Anthropos/Economica, 1997.

16 Alain Quemin, « Les politiques de soutien au marché de l’art », in Philippe Poirrier (dir.), Politiques et pratiques de la culture, Paris, La Documentation française, 2e éd. 2016 (article actualisé).

17 Simon Denys, Le Monde, 14 septembre 2003.

18 Jean-Michel Frodon, « Éric Garandeau (CNC) : il est normal que les FAI participent au financement de la création », Slate.fr, 18 septembre 2012.

19 Voir aussi les interventions concernant Google, p. 266 à 268.

20 Bruxelles, 2005.

21 Livre vert sur la convergence des secteurs des télécommunications, des médias et des technologies de l’information, et les implications pour la réglementation, Bruxelles, 2006.

22 Hubert Tilliet, « Droit d’auteur, copyright et nouvelles formes d’exploitation », Culture Europe, no 36, dossier « Musique(s) », 2002.

23 Ancienne présidente des Jeunes Pirates européens, elle est députée européenne depuis 2014. Dans la continuité des Pirates suédois, elle a choisi de rejoindre le groupe des Verts/ALE, dont elle a intégré le conseil exécutif, le « bureau », en tant que vice-présidente.

24 Source : espace presse du Sénat, 22 novembre 2015.

25 Traduction de l’auteure.

26 Cités et Gouvernements Locaux Unis a adopté le 8 mai 2004 à Barcelone, l’Agenda 21 de la culture.

27 Conceptualisé par le « Groupe de Fribourg » dans le cadre de l’UNESCO, les « droits culturels » s’inscrivent dans la droite ligne de la Déclaration universelle des droits de l’homme (1948) et du Pacte international relatif aux droits économiques, sociaux et culturels, entré en vigueur en 1976.

III. L’Europe à la dérive entre austérité et nationalisme

Sur la question de la crise économique, nous devons nous interroger. Remet-elle en question le modèle de politique culturelle publique encore actif malgré ses difficultés, ou revisite-t-elle plus largement le rôle des acteurs culturels et des artistes dans la société ? Quelques exemples nationaux européens pourraient nous aider à prendre la mesure de cette question : Que reste-t-il après la crise et quelle politique culturelle défendre dans la tourmente ? Nous nous fonderons ici principalement sur les situations portugaise, hongroise, italienne et britannique.

Un dossier de Culture Watch Europe a été consacré en 2010 par Péter Inkei, directeur du centre Budapest Observatory et rédacteur du chapitre « Hongrie » pour le site Compendium of Cultural Policies and Trends in Europe, aux conséquences de la crise financière et économique de 2008 sur les activités artistiques et culturelles en Europe : The Effects of the Economic Crisis on Culture. Nous nous appuierons également sur les conclusions de l’étude commandée par la Direction générale de l’Éducation et de la Culture de la Commission à l’European Expert Network on Culture – EENC, Réseau d’experts européens sur la culture (Stumpo et Manchin, 2015).

Le recul des financements privés et publics

Tout d’abord, on constate la baisse de certaines donations privées : le VSBFonds, fondation basée aux Pays-Bas, a accusé une réduction de moitié de ses ressources et, en conséquence, a divisé par deux son soutien aux arts en 2009 (de 31 à 16 millions d’euros). L’exemple hongrois montre le recul du soutien aux arts de la part des entreprises de plus de 50 employés. En Allemagne, la baisse des fonds de parrainage serait de 15 à 30 % pour la période 2009-2011.

Les budgets des administrations culturelles nationales ont connu des oscillations tout au long des années 2009 et 2010, tout particulièrement en Europe centrale et orientale, mais aussi au Portugal et en Grèce : - 19,5 % en Lettonie ; - 14 % en Croatie ; - 15 % en Serbie et une réduction de moitié pour nombre de secteurs/activités internationaux, festivals locaux, programmes musicaux et littéraires ; - 20 % en Espagne ; - 25 % aux Pays-Bas en 2013, soit une baisse de 800 000 euros… Résultat : parmi les 118 structures de spectacle vivant actives aux Pays-Bas, 70 n’ont reçu aucune subvention en 2013. Seules celles qui avaient pu développer de longue date des relations privilégiées avec le secteur privé – philanthropie, mécénat, parrainage, crowdfunding – ont pu sortir de l’ornière. Voilà un constat paradoxal pour un pays traditionnellement généreux à l’endroit des arts et de la culture.

Les institutions culturelles nationales (théâtres, musées) ont particulièrement souffert en Estonie, en Irlande, en Angleterre et au Pays de Galles. Le vent des restructurations et fusions a aussi soufflé en Lettonie. En Irlande, la Galerie nationale, le musée irlandais d’Art moderne et la galerie Crawford ont été priés de fusionner. Même exercice pour les Archives nationales, la Commission des manuscrits irlandais et la Bibliothèque nationale. Le Film Board (Bureau du film) a dû rejoindre Enterprise Ireland (Entreprise Irlande). Ces mesures, ajoutées à d’autres, ont abouti à la suppression de 170 emplois. Au-delà des coupes imposées aux institutions nationales, les subventions aux nouvelles productions ont été brutalement remises en cause en Irlande, en Lettonie, en Flandre et en Hongrie (gel d’un cinquième du budget du Fonds culturel national hongrois, organisme dédié au financement des structures indépendantes). Il s’est parfois agi de réorientations prévues, mais opportunément légitimées par le contexte de crise : le gouvernement ukrainien a réduit drastiquement son apport au cinéma, aux minorités culturelles et aux échanges culturels internationaux, et redirigé une partie des fonds vers des événements officiels. Dans le même temps, au contraire, certains pays ont fait le choix d’investissements considérés comme prioritaires : la culture numérique en Finlande, la restauration de sites touristiques en Slovénie, le soutien à la restauration de monuments en France.

Mesures fiscales et remises en question

Quelques mesures ont également été prises pour augmenter le taux de TVA sur certains services culturels : de 5 à 10 % en Lettonie pour les livres et le tourisme, de 6 à 19 % aux Pays-Bas pour les billets de spectacle (à l’exception du cinéma, des événements sportifs, des zoos et du cirque).

Enfin, la très enviée exemption d’impôts irlandaise pour les artistes et écrivains a subi des modifications dans ses critères et pourrait être abolie à l’avenir. Mesure introduite en 1969 par Charles Haughey, son principe est d’exempter d’impôts sous certaines conditions les 50 000 premiers euros de recettes des écrivains, compositeurs, artistes visuels, sculpteurs. Les œuvres éligibles sont des livres, des pièces de théâtre, des compositions musicales, des œuvres visuelles et des sculptures. Le dispositif bénéficie en majorité aux artistes visuels et aux écrivains.

La question du maintien de cette mesure a d’ailleurs été soulevée dès 2005. C’est à cette date qu’en réaction aux prises de position publiques du gouvernement irlandais, le Conseil des arts d’Irlande a publié Testimonials on the Artists’ Tax Exemption Scheme (Témoignages sur l’exemption fiscale des artistes). Dix artistes et écrivains y témoignent de leur expérience. Ainsi, le compositeur Paul Brady indique qu’à un tournant de sa carrière, cette facilité fiscale l’a décidé à rester en Irlande et à ne pas s’expatrier aux États-Unis. Pour d’autres tels que Brian Maguire, c’est moins la reconnaissance individuelle qui compte que le fait que la société valorise l’apport des artistes résidant en Irlande. « En réalité, écrit Clare McAndrew en 2002, beaucoup d’artistes irlandais ne gagnent pas suffisamment pour s’acquitter d’impôts et ils ne bénéficient pas ou peu de cette mesure. » Contredisant en cela les propos de Paul Brady, cette chercheuse estime que l’exemption favorise surtout les artistes et écrivains déjà consacrés. En outre, elle ne concerne pas les interprètes. Le ministère irlandais des Finances a annoncé en juillet 2015 un examen approfondi du dispositif qui, selon Newstalk 106-108 FM, « a coûté au contribuable irlandais 21 millions d’euros en 2013 ». Voilà, à notre sens, un exemple significatif de la façon dont une politique culturelle nationale est questionnée – voire remise en cause – à la faveur d’une crise financière et économique. Et l’on sait qu’elle a été particulièrement sévère en Irlande.

Le rôle des financements régionaux et locaux

Péter Inkei rappelle qu’avec les mouvements de décentralisation et de dévolution qui ont eu lieu en Europe, les communautés, les régions et les villes ont vu leur rôle accru en matière de financements culturels. En Allemagne, la situation apparaît contrastée et variable, concernant les États fédérés (Länder) et les villes. Si Leipzig et Mannheim ont maintenu voire augmenté leurs dépenses culturelles, les États fédérés du Schleswig-Holstein et de la Saxe-Anhalt ont fortement réduit les leurs. En Lettonie, les dépenses culturelles des villes ont été réduites de 20 à 50 %, affectant particulièrement le financement des spectacles, concerts et festivals. Cependant, certaines cités ont maintenu le principe de la construction de centres culturels – souvent cofinancés par les fonds structurels de l’Union européenne. Au Royaume-Uni, en Suède et aux Pays-Bas, les gouvernements locaux ont dû se résoudre à des coupes importantes. Les villes de Bâle et de Zagreb ont connu des baisses de subventions culturelles de 7 % en 2010.

Pourtant, des cas d’augmentations sont aussi notés durant cette période. Graz (Autriche), Słupsk et Cracovie (Pologne) ont maintenu voire augmenté leurs subventions. Lille a annoncé en 2009 une hausse spectaculaire de 24 % de son budget culturel. Une étude effectuée sur 16 des grandes villes membres d’Eurocities a conclu au fait que leurs budgets culturels avaient été peu altérés – sauf dans quatre villes. Tout au contraire, durant la période, quelques cités ont augmenté leurs dépenses culturelles – de 3 % à Rotterdam jusqu’à 14 % à Nantes.

Il faudrait encore évoquer le quintuplement des investissements culturels depuis 2008 pour la seule cité de Cracovie. Cette information est inséparable d’une réalité prégnante en Europe centrale et orientale, celle des fonds structurels de la Politique régionale et de cohésion de l’Union européenne. Elle pose d’ailleurs le problème de la complémentarité – évoquée plus haut – entre cette politique et les financements régionaux et locaux pour la culture. Comme l’indique Péter Inkei en 2010, les deux années suivantes ont coïncidé avec l’apport des fonds structurels en Europe centrale et orientale. Même si les arts et la culture sont sous-représentés dans ces programmes et si certains projets ont dû être annulés par suite du retrait des cofinancements nationaux et locaux, les fonds de l’Union européenne ont contrebalancé les effets de la crise dans un certain nombre de villes et de régions, y compris en Lettonie et en Lituanie.

Selon l’étude de l’European Expert Network on Culture (EENC), le secteur culturel a fait montre d’une certaine résilience par rapport aux autres domaines d’activité (Stumpo et Manchin, 2015). Les experts ont pris l’année 2008 comme date de référence, en s’appuyant sur les données publiques fournies par les 28 États membres, tout en reconnaissant que ces informations restent lacunaires. À la lecture de ce rapport, on constate cependant que l’écart s’est creusé entre pays d’Europe occidentale et orientale, pays du Nord et du Sud de l’Europe. La Bulgarie, la République tchèque, la Roumanie, la Slovénie, le Portugal et l’Espagne ont particulièrement souffert. L’un des secteurs ayant pris la crise de plein fouet semble être celui des arts de la scène. Selon Péter Inkei (Compendium, 2010), à l’instar des difficultés américaines, les théâtres, les orchestres symphoniques et les compagnies de danse ont été très affectés par la crise dans quelques pays européens, en particulier en Italie. Mais, dans l’ensemble, les organisations européennes étant moins dépendantes du financement privé, le choc est apparu moins rude, tout au moins au début de la crise et dans certains pays comme l’Allemagne, la France et la Norvège. Dans d’autres, comme l’Irlande, l’Espagne et l’Italie, les coupes dans les budgets des agences nationales et/ou régionales ont eu des conséquences importantes.

Les difficultés budgétaires ont relancé la discussion sur le modèle du Theaterensemble (système de troupe permanente) répandu en Autriche, Allemagne et Europe centrale et orientale. Cette discussion n’est pas nouvelle (Autissier, 2005), mais elle a pris une tournure spectaculaire dans certains pays. C’est le cas en Serbie, où l’Orchestre philharmonique de Belgrade (640 employés) s’attendait en 2014 à des réformes drastiques, et en Bulgarie où le ministère de la Culture a tenté de pratiquer des coupes et d’imposer des fusions. Après trente-trois ans d’existence, le Vienna Art Orchestra créé par le compositeur Mathias Rüegg, plusieurs fois nominé aux Music Awards d’Autriche et réunissant des musiciens de diverses nationalités, a fermé ses portes.

En octobre 2010, quatre orchestres de Berlin ont fait grève suite aux problèmes de renouvellement de leur contrat de service public – le Deutsche Oper Berlin, le Staatsoper Unter den Linden, le Komische Oper Berlin et le Konzerthausorchester.

Il reste que les compagnies et troupes indépendantes de spectacle vivant (théâtre et danse) ont particulièrement souffert des réductions de budget. De même, des porteurs de projet européens ont dû se retirer du partenariat nécessaire pour bénéficier du cofinancement du programme culturel de l’Union européenne.

La situation des festivals est également contrastée. Au Royaume-Uni, plusieurs ont été supprimés : Red List Live, Heavenly Planet, Hydro Connect, Isle of Wight Jazz, Festival of British Youth Orchestras… Beaucoup de festivals de musique rock ont confirmé leur succès – Glastonbury, Roskilde, Sziget, Exit, Belfort. La réduction des vacances hors Europe peut être la cause de cette solidité. Il reste que ces festivals se trouvent aux prises avec des impératifs contradictoires. Plus que jamais, ils représentent une opportunité pour des artistes que les compagnies indépendantes n’ont plus les moyens d’employer. Mais, parallèlement, ils se trouvent confrontés aux demandes inflationnistes des orchestres et des groupes de musique en termes de cachets, face à la crise du disque (Négrier, et al., 2013).

La crise a produit ses effets, à des degrés divers, dans l’ensemble de la zone. Mais ils sont symptomatiques dans certains pays, qui méritent un éclairage pour leurs particularismes : la Slovénie, le Portugal, la Hongrie, l’Italie et le Royaume-Uni.

L’exemple de quelques pays

Des règles aux excès : la Slovénie en pleine désorientation

Culture Action Europe a alerté l’attention de tous sur la situation alarmante de la Slovénie : des coupes drastiques en matière de subventions à la culture – le chiffre de 65 à 85 % est évoqué – et la grève de la faim de Miha Turšič, l’ancien directeur du Centre culturel des technologies spatiales européennes, KSEVT28. Cette dernière institution semblait pourtant disposer de solides atouts : un soutien de l’Union européenne, un espace construit par des architectes talentueux (Bevk Perović et Dekleva Gregorič…). Pourtant, les choses ont mal tourné pour cet organisme comme pour beaucoup en Slovénie : remise en cause des subventions attribuées, suspicion jetée sur le fonctionnement de structures pourtant créées avec l’aval du gouvernement et de la municipalité… Dans une lettre au Premier ministre slovène en date du 16 octobre 2015, en soutien à KSEVT, Culture Action Europe remarque qu’il est « facile de démanteler des infrastructures culturelles [mais qu’il] faut beaucoup de temps pour les reconstruire ». Référence est faite aux constats et revendications exprimés par Miha Turšič lors de sa grève de la faim en septembre 2015 : la démission du directeur de la Direction générale de la Créativité au sein du ministère slovène de la Culture, l’accès à un statut d’organisation nationale pour le KSEVT29 et l’augmentation du budget pour la culture, jusqu’à 2 % du budget national de l’État. Si cette dernière demande semble très ambitieuse – les milieux culturels français revendiquent depuis longtemps le maintien du 1 % –, elle a au moins le mérite de rappeler les enjeux des arts et de la culture dans nos sociétés. Enfin, un dernier trait important : la première déclaration de Miha Turšič s’intitule « J’accuse ! ». Voilà un hommage lourd de responsabilités !

Le Portugal en quête d’un destin

La crise financière et économique ainsi que les coupes budgétaires imposées par la « Troïka » ont eu des effets délétères sur la situation sociale et économique du Portugal, en particulier sur ses politiques culturelles. Le ministère de la Culture a été supprimé en 2011 et un secrétariat d’État à la Culture a été institué, directement soumis au Premier ministre. Les coupes ont été de - 38 % dans le domaine du spectacle vivant, la TVA est passée de 6 à 13 % et l’Institut portugais du cinéma et de l’audiovisuel (ICA) a vu ses fonds réduits au point de ne pas pouvoir lancer des appels à candidatures durant toute une partie de l’année 2012. La Direction générale des Arts a subi une coupe de 5,7 millions d’euros sur son budget. En 2010, le budget culturel représentait 0,4 % du budget de l’État. En 2013, le secrétaire d’État à la Culture, Jorge Barreto Xavier, annonçait un budget amputé de 15 % pour 2014, soit 174 millions d’euros. Il précisait que 70 % de ces suppressions porteraient sur le personnel et les « coûts et services intermédiaires ». Cette saignée a eu pour conséquence de faire chuter le budget de la Culture à 0,2 % des dépenses étatiques. Encore les représentants du Parti communiste portugais ont-ils fait valoir que seuls 6,5 % des fonds du ministère vont aux activités artistiques, le reste étant dépensé en coûts d’infrastructure.

Si l’ICA a pu retrouver un budget opérationnel en 2013, soit 10,1 millions d’euros, il a dû honorer des engagements antérieurs de 4,7 millions d’euros et n’a pu ouvrir que sept appels à candidatures de 300 000 euros chacun. Une solution a été recherchée du côté des opérateurs de télévision à péage, en vertu d’une loi votée en 2012 et qui oblige ceux-ci à verser une part de leurs recettes à l’ICA. Pourtant, en 2014, lesdits opérateurs ne s’étaient pas encore acquittés de leur contribution et le secrétaire d’État reconnaissait lui-même que ces fonds arriveraient tardivement. La somme de 5,3 millions d’euros est finalement parvenue à l’ICA, lui permettant d’honorer ses engagements pour 2014-2015.

Les collectivités territoriales ont été fortement sollicitées, en particulier dans les zones les moins favorisées du pays (Alentejo, Beira Interior Norte), l’État se concentrant sur les régions les plus prospères et sur les équipements et projets de prestige. En 2009, l’État représentait 26,80 % du total des dépenses publiques pour la culture.

Le critique Rui Mário Gonçalves regrette l’impéritie de la classe politique à l’égard des arts et de la culture, considérés comme des « subordonnés ». Beaucoup saluent l’action du philosophe Manuel Maria Carrilho, ministre de la Culture de 1995 à 2000, qui s’est efforcé de développer une politique cohérente et a prêté une attention particulière à la formation et à l’augmentation des publics, avec d’ailleurs de relatifs succès (Autissier, 2005). Pourtant, certains esprits chagrins font valoir que, dès les années 1990, le Parti socialiste portugais avait renoncé à mener une véritable démocratisation culturelle, mettant l’essentiel des moyens sur des projets d’équipement prestigieux. Manuel Maria Carrilho a qualifié la politique culturelle de « quasi amnésique », avec un budget de l’État « proche de celui de l’Opéra de Paris », accusant le Premier ministre José Sócrates (2005-2011) d’avoir « détruit » toutes les innovations impulsées auparavant.

En 2013, les résultats d’une enquête Eurobaromètre de la Commission européenne se sont abattus sur les Portugais comme une surprise « préoccupante », selon l’expression du journal Público : seuls 6 % des personnes interrogées disaient participer à des activités culturelles. Face à la Suède (43 % de participation annoncée), au Danemark (36 %), aux Pays-Bas (34 %) et à l’Espagne (19 %), le Portugal faisait figure de grand dernier aux côtés de la Roumanie et de la Bulgarie. Le désintérêt semblait général, des arts du spectacle au patrimoine en passant par la lecture. La crise de fréquentation du cinéma a particulièrement retenu l’attention de Paulo Cunha e Silva, conseiller pour la Culture à la mairie de Porto : 71 % des Portugais ne seraient pas allés au cinéma durant l’année 2012, autrement dit une fréquentation de 1,2 million de personnes, soit moins qu’en 2007. Paulo Cunho e Silva estime que cette crise de fréquentation est particulièrement révélatrice de la dépression profonde traversée par le pays. Mais, pour l’ensemble des autres domaines artistiques, les gains de public des années 1995-2000 semblent compromis par plusieurs facteurs, selon d’autres observateurs : la baisse du pouvoir d’achat, le manque d’investissement dans les activités culturelles, et surtout, pour beaucoup, la faillite de l’enseignement artistique et culturel dans le système scolaire – suppression des cours de musique par exemple. Quant à la désaffection à l’endroit de la lecture, l’écrivain Vasco Graça Moura la considère comme un problème « chronique » du Portugal. Il souhaite vivement que le Plan national pour la lecture, relancé par l’ancien gouvernement, soit effectivement réalisé. Il reste à savoir comment, compte tenu de la situation économique des bibliothèques du pays.

Dans un article très éloquent paru en 2007, A Política cultural em Portugal na entrada do novo século30, Maria João Anastácio Centeno dresse un bilan de la politique de la décentralisation culturelle au Portugal, ainsi que du mode de partenariat entre l’État central et les régions et communes. Elle informe que, depuis qu’elles ont massivement investi dans ce domaine au milieu des années 1990, les collectivités locales dépensent désormais deux fois plus que le ministère en matière culturelle, soit 600 millions d’euros contre 300 millions, sans qu’elles soient devenues pour autant de véritables partenaires de l’État, qu’elles suivent sans être la plupart du temps consultées. Selon elle, les ambitions de formation et de soutien aux activités amateurs ont été déçues, avec pour exemple le réseau des cinémas et ciné-théâtres, suite à la rénovation d’édifices abandonnés au milieu des années 1990, qui devaient jouer un rôle essentiel dans la formation des publics.

Partir ou pas

Alors qu’un cadre sur dix a quitté le Portugal depuis 2008 – 400 000 personnes en quatre ans –, beaucoup d’artistes ont développé une stratégie à double détente : soit l’exil, soit une présence accrue à l’international, en particulier pour les arts visuels. Ainsi, la galeriste Caroline Pagès constate le fort fléchissement des achats d’œuvres par la fondation Gulbenkian et préfère attirer des collectionneurs étrangers, en particulier d’Angola et du Brésil. Le critique Rui Mário Gonçalves saluait en 200431 le talent « subtil » de toute une génération d’artistes visuels ainsi que des architectes portugais – le prix Pritzker a été remis à Álvaro Siza en 1998. Raisonnant sur la longue durée, il reconnaissait les progrès accomplis : suppression de la censure, participation des artistes aux événements internationaux qu’ils boycottaient depuis 1960, lente décentralisation culturelle et intéressant travail des fondations Gulbenkian (Lisbonne) et Serralves (Porto).

Selon le programme initié par l’ancien gouvernement, une certaine priorité a été accordée au développement international des artistes portugais, comme en atteste la création d’un Bureau export de la musique et d’une Année du Brésil au Portugal en 2012-2013. Outre les galeristes déjà cités, le festival IndieLisboa a créé une agence pour la production et la distribution internationale du cinéma et de l’audiovisuel avec le soutien de l’ICA. Dans l’optique des législatives de 2015, la coalition au pouvoir avait également insisté sur la nécessité de renforcer le rôle de la culture dans les relations avec les diasporas portugaises du monde. Paradoxe d’importance, au moment où les fonds manquaient pour les activités culturelles nationales, des artistes comme Rodrigo Oliveira vendaient leurs œuvres dans les foires d’art internationales et une nouvelle génération de cinéastes se faisait remarquer : Ours d’or du meilleur court-métrage à la Berlinale de 2012 pour Rafa de João Salaviza et remise du prix Alfred-Bauer (prix de l’innovation) de cette même Berlinale à Miguel Gomes pour Tabou.

Selon ce dernier, interviewé par Time Out en 2012, ces récompenses internationales ont constitué un véritable miracle pour les cinéastes portugais, exerçant une pression sur les pouvoirs publics. Il n’en décrit pas moins les difficultés qu’il a rencontrées pendant le tournage de son film. À une question du journaliste remarquant qu’il ne respecte pas toujours les scénarios à la lettre et privilégie l’improvisation, il répond : « Oui, mais pas toujours de mon fait. J’avais à peine atterri en Afrique avec ma petite équipe qu’on nous annonçait qu’il n’y avait plus d’argent. Il a donc fallu oublier certaines scènes prévues dans le scénario initial et travailler selon une “économie de survivance”. »

Lors des élections législatives de 2015, les différentes forces d’opposition de gauche se sont prononcées pour le rétablissement du ministère de la Culture et pour un budget national de la Culture d’un montant de 1 % du PIB. Elles ont également plaidé pour la pluriannualité des financements – déjà instituée mais non respectée, faute de moyens – pour toute une série d’organismes et d’institutions publics, ainsi que l’introduction d’une taxe sur la copie privée32 et la baisse de la TVA pour tous les biens et services culturels (alors que celle-ci était passée de 6 à 13 %). Leurs propositions ont aussi porté sur des jours d’accès gratuit ou des prix familiaux réduits pour les équipements culturels ; la création d’un réseau national d’enseignement artistique et un encadrement de la Radio-télévision portugaise (RTP) pour une meilleure relation entre médias de service public et culture ; ou encore la création d’un statut de l’artiste, promis par la coalition gouvernementale sans l’avoir jusqu’ici accompli. Celle-ci s’est aussi prononcée pour l’établissement de contrats pluriannuels, la restructuration des agences chargées du soutien aux arts et au patrimoine, ainsi qu’un meilleur encadrement du droit d’auteur. Aucune de ces propositions n’a été chiffrée. À cet inventaire partiel, il convient de préciser que, suite aux résultats de l’Eurobaromètre sur la participation culturelle portugaise en 2013, le secrétariat d’État à la Culture avait annoncé la mise en place d’une coordination Éducation nationale-Culture.

Au terme de cette évocation, il reste à se demander si la crise actuelle ne révèle pas des obstacles antérieurs à l’accomplissement d’une politique culturelle démocratique. Il semble en effet qu’apparaissent des difficultés accumulées depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale et que le cours des choses est de nouveau inversé, faute d’avoir pu mener un certain nombre d’initiatives à leur terme – et à temps. Quelques exemples : même si le mode de qualification artistique suscite des critiques dans bien des pays, beaucoup de propos ou de textes émanant de spécialistes, de producteurs ou d’artistes portugais reflètent une méfiance systématique à l’égard des commissions de sélection, jugées peu professionnelles ou clientélistes. Plus généralement, le manque de connaissances de l’administration dans les domaines dont elle est censée s’occuper est un reproche récurrent. Redevenu terre d’émigration, il semble bien que le Portugal se trouve menacé par des processus de « tiers-mondialisation » qui risquent d’accentuer l’écart entre une élite artistique tournée vers l’international et une population abandonnée à son sort et peu invitée à participer aux réflexions sur l’avenir du pays.

C’est bien ce risque que perçoit le réalisateur Miguel Gomes lorsqu’il explique dans une interview à Télérama33 comment il a mené à bien les tournages successifs de ses Mille et Une Nuits :

« J’avais en projet un autre film, situé dans le Mexique des années 1980. […] De là où je me trouvais [le Mozambique pour le tournage de Tabou], ça semblait irréel : un groupe de techniciens étrangers atterrissant au Portugal pour gérer son économie, couper les budgets, démanteler l’État social. […] On me l’aurait raconté il y a quelques années, j’aurais cru à un mauvais récit d’anticipation. J’ai tout de suite eu envie d’observer cette crise et d’en faire une fiction. »

Saluant la spontanéité des 100 personnes contactées qui se sont confiées et se sont muées en acteurs amateurs, Miguel Gomes regrette que le cinéma en particulier s’empare si peu de sujets qui permettent de traiter la trame du quotidien sous forme de dialogue : « Je trouve même étonnant que dans un contexte de crise aiguë, qui ne concerne pas que le Portugal mais toute l’Europe du Sud, les initiatives ne soient pas plus nombreuses », conclut-il.

Suite aux élections de 2015, une majorité socialiste est sortie des urnes. Elle a immédiatement rétabli un ministère de la Culture, de l’Égalité et de la Citoyenneté. La question, selon José Jorge Letria34, est juste de savoir si ce gouvernement pourra s’imposer, durer… Et, autre question, de savoir avec qui gouverner.

Hongrie : une « nouvelle culture moderne de droite »

En 2014, le cinéaste Kornél Mundruczó recevait le prix « Un certain regard » au festival de Cannes pour un film étrange, White God, une fable filmée à travers le regard des chiens sur leurs maîtres, les « dieux blancs », notamment inspirée par le livre de J. M. Coetzee, Disgrâce. Il s’est expliqué sur un tel choix au magazine Cinemateaser35 : « En Europe de l’Est, la réalité a beaucoup changé ces cinq dernières années. Ce qui était lent est devenu très rapide, il n’y a plus d’idéologies claires et l’agression a pris la place de la mélancolie. Tout cela constitue un vrai défi pour nous, ça nécessite une autre façon de faire du cinéma. » Dénonçant la polarisation de la société hongroise, le cinéaste conclut : « Les chiens sont la métaphore parfaite pour représenter toutes les minorités. » Film au budget de 2,2 millions d’euros, White God est le fruit d’une coproduction entre la Hongrie, l’Allemagne et la Suède. Plaisamment, les 250 acteurs chiens révoltés du film ont également reçu une récompense pour leur prestation : le Palm Dog Award, décerné à Cannes depuis 2001 par un groupe de critiques internationaux…

Il est difficile d’évoquer la situation récente de la culture en Hongrie sans citer la figure de Viktor Orbán, son Premier ministre depuis 2010. C’est le résultat d’une politique voulue : la communication et la culture sont d’un intérêt crucial pour le gouvernement Orbán, non seulement parce qu’il prononce lui-même un certain nombre de discours ou de propos en lien avec ces deux domaines d’activité, mais aussi parce que la crise économique et sociale traversée par la Hongrie depuis 2008 constitue le cadre de référence à partir duquel et contre lequel il entend construire une politique culturelle et médiatique alternative, une « nouvelle culture moderne de droite ». Entre 2006 et 2007, les dépenses culturelles des gouvernements locaux ont crû de 80 %. En 2009, le budget culturel de l’État hongrois se montait à 559 millions d’euros, soit 1,69 % du total des dépenses de l’État et 0,57 % du PIB. Durant ces années, les déficits s’accumulant, la politique culturelle s’est concentrée sur quelques domaines jugés prioritaires : la législation sur le financement du cinéma, le soutien aux arts de la scène, les événements culturels à l’étranger36, l’utilisation des fonds structurels de l’Union européenne en particulier pour le patrimoine et Pécs Capitale européenne de la culture en 2010 (Inkei, 2010).

L’arrivée au pouvoir du Fidesz en 2010 avec une majorité absolue se traduit très vite par une intervention massive du gouvernement dans les affaires médiatiques et culturelles. Viktor Orbán annonce une « nouvelle ère ». La Constitution est refondue. Citons quelques exemples d’innovations promues par ce texte. Le nom du pays change – « Hongrie » remplace la République de Hongrie. Le préambule contient des références à la chrétienté, à la patrie et aux valeurs familiales traditionnelles. Les politiques de la famille, les systèmes des retraites et des impôts peuvent être modifiés par la majorité des deux tiers de l’Assemblée nationale, sans possibilité d’examen constitutionnel. Les couples homosexuels peuvent légalement enregistrer leur existence, mais le mariage est défini comme la relation entre un homme et une femme. La nouvelle loi fondamentale entre en vigueur le 1er janvier 2012. Une loi sur les médias est votée, le ministère de la Culture est rétrogradé au rang de secrétariat d’État auprès du ministère des Ressources nationales, rebaptisé en 2012 ministère des Ressources humaines nationales. D’autres domaines de la culture sont répartis entre divers ministères : ministère des Relations économiques extérieures pour le cinéma ; Premier ministre et bureaux régionaux du gouvernement pour le patrimoine et l’archéologie (Inkei, 2010).

Pour « renforcer la cohésion nationale » et étudier l’histoire des cent cinquante dernières années, un nouvel institut de recherche est créé en 2013. En janvier 2012, le public budapestois avait eu un avant-goût de cette réorientation avec l’exposition « Mille ans d’histoire hongroise » organisée à la Galerie nationale pour l’inauguration de la nouvelle Constitution. Souveraineté et christianisme en étaient les fils rouges, présentant les figures historiques importantes dont Viktor Orbán lui-même. Entre autres raisons, cette affaire pousse le directeur de la Galerie nationale, Ferenc Csák, à la démission, car il dénonce le pouvoir exorbitant d’un gouvernement qui « soumet l’histoire à son propre agenda politique » (Michalska, 201237). Mais M. Csák a bien d’autres raisons de se montrer contrarié et de le faire savoir : association privée créée en 1992, l’Académie hongroise des arts se trouve hissée au rang de fondation publique en 2011, pourvue de moyens accrus et d’un luxueux siège. En novembre 2011, elle se voit accorder le pouvoir de décision sur les infrastructures culturelles. Elle prend le contrôle du principal centre d’art contemporain de Budapest, Műcsarnok, nomme les directeurs de musée et administre les prix. Elle désigne également les « Artistes de la Nation », personnes de plus de 65 ans jugées méritantes. Au terme de leur élection, ces heureux mortels touchent une retraite vingt-trois fois plus élevée que leurs pairs – 70 « Artistes de la Nation » peuvent en permanence constituer le vivier de ce puissant empyrée (Inkei, 2015). Le directeur de l’Académie des arts, György Fekete, 83 ans, souhaite « un sentiment national sans ambiguïtés » de la part de ses membres. Il préfère les artistes qui restent dans leur pays à ceux qui courent le monde et tendent à évaluer la Hongrie avec des lunettes cosmopolites. Enfin, en chrétien convaincu, il regrette la séparation de l’Église et de l’État38.

En 2012, une fusion est opérée entre la Galerie nationale et le musée des Beaux-Arts, sous la houlette du directeur du musée, László Baán, très proche du pouvoir. Celui-ci se voit confier la mise en œuvre d’un « quartier des musées », à vocation culturelle et touristique, rue Andrássy dans le centre de la capitale. Sans concertation, un certain nombre de musées sont destinés à rejoindre ce site. Bien qu’il soutienne le projet d’un « quartier des musées », l’historien d’art Péter György qualifie la méthode d’« intolérable et antidémocratique » (Michalska, 2012).

Plus généralement, la mandature Orbán se caractérise par une valse des renvois et nominations à la tête d’institutions culturelles importantes. Le Fonds national pour la culture – organisme indépendant et essentiel pour le financement des arts – voit nommé à sa tête l’écrivain et parlementaire László L. Simon, membre du Fidesz. Lors d’un nouvel appel à candidatures en 2012, le Trafó, centre multidisciplinaire de création et de diffusion contemporaines internationales, créé par György Szabó et dirigé par ce dernier depuis treize ans, est dans un premier temps proposé à la chorégraphe Yvette Bozsik et à Csaba Horváth, sans que les raisons de ce changement soient clairement explicitées. Mme Bozsik décline cette invitation. Finalement, c’est le chorégraphe bien connu des Français Josef Nadj qui accepte la direction du Trafó. Il vit en France mais est originaire de Magyarkanizsa, une ville de la province autonome serbe de Voïvodine, peuplée à plus de 85 % de personnes d’origine hongroise. En effet, Orbán apprécie tout particulièrement les Hongrois de la diaspora, ambassadeurs de la grandeur nationale face aux « injustices » de l’histoire. György Szabó reste administrateur et programmateur du Trafó, tout en comblant les absences de M. Nadj qui continue de diriger le centre chorégraphique national d’Orléans jusque début 2016. En octobre 2012, le maire de Budapest nomme György Dörner, proche du groupe d’extrême droite Jobbik, directeur du Nouveau Théâtre de Budapest, et fait de l’écrivain et dramaturge István Csurka, figure historique de la droite ultranationaliste hongroise, son administrateur. Ce théâtre est subventionné par la mairie et par l’État. La décision provoque de fortes polémiques et la mobilisation de personnalités emblématiques du monde artistique. Dörner déclare vouloir en finir avec l’« hégémonie dégénérée, libérale, malsaine » et produire un répertoire strictement hongrois. Une vague de protestations le contraint toutefois à annuler la présentation de The Sixth Coffin (Le Sixième Cercueil) d’István Csurka, pièce prétendument historique mettant en scène un complot juif pour le démembrement de la Hongrie en 1919. Autre cas symptomatique du traitement idéologique effectué par le gouvernement lors des nominations à la tête des structures culturelles, celui de Róbert Alföldi. Alors directeur du Théâtre national, il subit des insultes graves de la part de Jobbik après son coming out au sujet de son homosexualité et la programmation de spectacles jugés scandaleux par le groupe d’extrême droite, comme la célèbre pièce Des Anges en Amérique : une fantaisie gay sur des thèmes nationaux de l’Américain Tony Kushner. Il a été remplacé par Attila Vidnyánszky, un metteur en scène hongrois ultranationaliste venu d’Ukraine. Alföldi a déclaré son intention de travailler dorénavant majoritairement à l’étranger.

Il va de soi que toutes ces décisions autoritaires et arbitraires provoquent des réactions sous forme de pétitions, lettres ouvertes, y compris aux institutions européennes. Mais aussi des prises de position individuelles : l’Américain Lawrence Ferlinghetti refuse le prix de 50 000 euros créé par Géza Szőcs, originaire de Transylvanie et président du Pen Club de Hongrie, poète et conservateur notoire. Le prix Nobel hongrois Imre Kertész décide en novembre 2012 de confier ses archives à l’Allemagne. Toujours en 2012, la Deutsche Welle co-organise avec d’autres institutions à Bonn une table ronde intitulée « Whiter Hungary ? ». Y prennent la parole le pianiste András Schiff et le chef Ádám Fischer, ainsi que Paul Lendvai, auteur de My Squandered Country39, publié en allemand, ce qui lui a valu les foudres de la presse hongroise, l’accusant d’avoir été un espion au temps du communisme. Quant à Magdalena Marsovszky, professeure d’études culturelles à Fulda, elle regrette le nationalisme ethnique et culturel qui se déploie dans les sphères officielles. Directeur du Centre culturel et de documentation des Sintis et Roms allemands, Romani Rose fustige l’« esprit de Magyaren » (« magyaritude ») qui s’empare d’une partie de la société hongroise. Si beaucoup d’écrivains et d’artistes restent prudents et préfèrent témoigner anonymement, d’autres songent à partir. Dans son article pour le New Yorker40, l’écrivain Hari Kunzru évoque le cas troublant du cinéaste Béla Tarr, qui a remporté le grand prix du jury à la 61e Berlinale en 2011. Lors d’une interview au Tagesspiegel, celui-ci note la haine qui sévit en Hongrie contre les intellectuels libéraux. Quarante-huit heures plus tard, il se rétracte publiquement, alléguant qu’il n’aurait jamais fait de telles déclarations. Cependant, le distributeur hongrois du film primé, The Turin Horse (Le Cheval de Turin), a annulé sa première. Citons encore le cas de la philosophe Ágnes Heller et de ses collègues, objet d’une enquête en 2011 pour utilisation inappropriée de subventions. Jürgen Habermas avait demandé à l’Union européenne d’ouvrir une investigation à ce sujet. En mai 2012, la police hongroise a finalement classé le dossier.

Face aux diverses protestations, le nouveau sous-secrétaire d’État à la Culture, László L. Simon, trouve des arguments quelque peu éloignés du souci de l’intérêt général ou des exigences professionnelles : « [Les controverses] viennent surtout de l’opposition, laquelle récemment détenait toutes les positions clés [dans] la vie culturelle hongroise » (Michalska, 2012). C’est donc une revanche ! Cette position n’est pas sans rappeler les propos tenus en 2000 par le leader autrichien Jörg Haider.

Sur le plan international, l’ouverture de nouveaux centres culturels hongrois à l’étranger41 a porté, fin 2015, à 26 organismes au total dans 24 pays. Par ailleurs, le Womex, la grande manifestation mondiale de musiques du monde, s’est tenu à Budapest en octobre 2015.

Pour autant, à en juger d’après les travaux du Compendium of Cultural Policies and Trends in Europe, la situation des organisations artistiques indépendantes n’est guère florissante. Le Fonds national pour la culture a vu son budget réduit. En 2013, les théâtres, orchestres et groupes de danse devaient se partager 35 millions d’euros, dont 28,7 issus du Fonds national pour la culture. Plusieurs organisations non gouvernementales ont dû fermer leurs portes. Certaines organisations travaillant dans le domaine du développement et des droits de l’homme en relation avec la culture reçoivent des subsides du Fonds national de coopération. Mais d’autres trouvent des financements auprès de l’Open Society Fund de George Soros, des bourses de l’Espace économique européen (EEE) ou du Fonds norvégien pour les ONG. En liaison avec l’EEE, ses trois membres – la Norvège, l’Islande et le Liechtenstein – interviennent pour « réduire les disparités économiques et sociales et renforcer les relations bilatérales avec 16 États membres de l’Union européenne en Europe centrale et orientale et dans la région de la Baltique » (site de l’EEE, 2015). En 2014, le gouvernement a lancé une campagne de dénigrement contre les organisations qui reçoivent des fonds étrangers. Il a même tenté de faire obstacle aux financements des bourses EEE42. Les festivals internationaux comme Sziget maintiennent une activité importante malgré l’augmentation du prix des billets (362 000 visiteurs en 2013). Et, comme le note Péter Inkei en 2015, le dynamisme des festivals en région contribue à rééquilibrer l’offre culturelle entre la capitale et le reste du pays. En termes d’emploi culturel, le gouvernement a engagé 4 500 puis 5 000 personnes pour une période de six mois en 2013 et 2014 ; travaillant principalement dans le secteur culturel public, elles percevaient le salaire minimum. Une initiative retient l’attention : en 2014, il a été décidé que 25 % des recettes de la redevance pour copie privée seraient affectés aux productions pop-rock des jeunes talents.

Quelques mesures ont été prises dans le domaine du crédit d’impôt (Inkei, 2015). Si la loi concernant le tiers secteur n’attire guère de mécènes, celle sur le cinéma – offrant 20 % d’exemption – a connu un certain succès auprès des producteurs étrangers et profite également, dans une moindre mesure, aux films locaux. Un crédit d’impôt pour les théâtres et les orchestres, d’un montant de 80 % des recettes d’entrées par an, a eu des effets positifs. Mais, depuis 2012, les activités sportives bénéficient de la même mesure et le chiffre de leurs entrées est sans commune mesure avec celui des institutions culturelles. Dernière innovation du gouvernement, les contribuables peuvent allouer 1 % du montant de leurs impôts aux ONG (culturelles ou non). Exemple : le Chœur de chambre Bartók a reçu l’équivalent de 530 euros de la part de 39 donateurs anonymes (Inkei, 2015). La TVA reste à 5 % pour les livres, les journaux et l’artisanat, mais elle est passée de 25 à 27 % en 2012 pour toutes les autres prestations culturelles.

Comme le note l’auteur du Compendium pour la Hongrie, si l’on examine les différentes priorités de l’actuel gouvernement, on s’aperçoit qu’à côté de la coopération internationale – domaine propre à servir l’image du pays à travers des événements médiatisés ou l’implantation de centres culturels officiels – et de la communication, la restauration du patrimoine et la construction d’équipements sont l’un de ses grands secteurs d’implication, avec le financement des églises. Dans ces deux domaines, des paradoxes sont à l’œuvre.

Le patrimoine hongrois, enfant chéri des fonds structurels européens

Le rôle des fonds structurels de l’Union européenne a été décisif pour un certain nombre d’infrastructures et d’équipements urbains.

Concernant le Fonds européen de développement régional (Feder), les plus gros financements sont allés à Pécs, l’une des Capitales européennes de la culture en 2010 : l’ancienne usine de céramique Zsolnay a été transformée en quartier culturel pour 32 millions d’euros43. Un centre de conférences et de concerts a été construit pour 20 millions d’euros, une nouvelle bibliothèque régionale pour 17 millions, une infrastructure d’expositions pour 5,5 millions. Enfin, la restauration de parcs et d’espaces publics a coûté 25 millions (Inkei, 2015). Des centres culturels baptisés « agoras » ont été construits dans neuf villes pour 60 millions d’euros ; 33 millions ont permis de bâtir six « Agóra Pólus », plates-formes de relations avec les universités. Le Fonds social européen a été mis à contribution pour des centaines de petits projets d’investissement ou de formation dans des communes.

Au nombre des projets phares de niveau national figurent les plans pour la restauration des châteaux de Buda et d’Esterházy près du lac de Fertőd, avec l’aide de l’Union européenne. Ce dernier captera des collections publiques liées à la famille Esterházy, ce qui suscite des critiques dans les milieux muséaux.

Les fonds conséquents alloués par l’Union européenne ne changent en rien le discours de Viktor Orbán. Tout au contraire, il ne manque pas une occasion de proclamer la souveraineté hongroise en critiquant l’inadéquation des mesures européennes. S’il n’est pas le seul chef de gouvernement à se livrer à cet exercice, ses nombreuses entraves aux régulations européennes pourraient le montrer plus enclin à la conciliation. Une petite phrase en 2006 sur les fonds européens peut expliquer l’attitude de M. Orbán, décidément convaincu de son rôle messianique : « Cet argent nous est dû, vous comprenez ? Il fait partie de nos droits » (Origo.hu).

Une religiosité à contre-courant

Au nom de la refondation d’une nation hongroise chrétienne, la catéchèse a été introduite de façon obligatoire dans les programmes scolaires et le gouvernement a consenti dans le même temps d’importants financements aux églises catholiques et réformées. À cette fin, commente le Pr Attila Jakab44, le dispositif hongrois actuel s’apparente à un « système politico-ecclésiastique de type byzantin ». Or, un questionnaire de 2010 indique que le chemin sera long pour cette reconquête et que la démiurgie religieuse de M. Orbán devra vaincre quelques menus obstacles : sur près de 10 millions d’habitants, 3,8 millions de personnes se déclarent catholiques (contre 5,5 en 2001), 1,6 million disent être sans confession (contre 1,4 million en 2001), et 134 386 athées osent revendiquer leur état. Enfin, 2,6 millions de personnes ont refusé de répondre au questionnaire. Les églises catholiques, réformées et même évangéliques accusent toutes un recul de fréquentation. En se reportant à Marcel Mauss, dirait-on que Viktor Orbán pratique une sociologie inversée, proposant un projet religieux national à une société en déchristianisation ?

De nouvelles discriminations et de nouvelles diasporas

La crispation identitaire du gouvernement et la polarisation d’une partie de la société amènent un certain nombre de Hongrois de confession ou d’origine juive à songer sérieusement au départ. C’est le cas du pianiste András Schiff, qui estime « ne plus être en sécurité » en Hongrie. L’Agence des droits fondamentaux de l’Union européenne a fait une enquête auprès d’un certain nombre de Juifs européens : 29 % d’entre eux songent à émigrer, 76 % pensent que l’antisémitisme a empiré ces cinq dernières années. Trois pays sont particulièrement cités : la Belgique, la Hongrie et la France… Quant à la Ligue antidiffamation de New York (ADL), elle a enquêté auprès de 53 000 personnes dans 102 pays. Outre les trois pays déjà incriminés, la Grèce et la Pologne sont montrées du doigt. Un palmarès quelque peu scabreux pour une Europe où le sentiment d’insécurité apparaît aux enquêtés beaucoup plus fort qu’en Asie ou en Amérique latine !

L’actuel gouvernement hongrois s’illustre également par sa fermeture aux migrants et ses stratégies contradictoires envers les Roms. Concernant les premiers, il a gratifié ses concitoyens en mai 2015 d’un questionnaire où certaines questions étaient formulées de façon éloquente : « Pensez-vous que la mauvaise gestion de l’immigration par l’Union européenne augmente le risque de terrorisme ? » Outre cette consultation qui a coûté 3,2 millions d’euros, une campagne d’affiches a été déversée dans tout le pays avec des slogans du type : « Si vous venez ici, vous devez respecter les lois ». Une contre-campagne a été organisée, pastichant la première : « Si vous devenez Premier ministre de ce pays, vous devez en respecter les lois ». Ou encore : « Vous pouvez venir travailler en Hongrie. Nous sommes déjà tous installés au Royaume-Uni ».

Pour ce qui est des Roms, le ministre des Ressources humaines, le pasteur Zoltán Balog, semblait prendre au sérieux le défi que représente la présence dans le pays de 800 000 personnes, soit 8 % de la population, dont la moitié ont moins de 20 ans. Étant donné le taux de fécondité des Roms face au recul démographique du reste de la population hongroise, Balog estimait que leur sort relevait d’une stratégie nationale. Face à la forte déscolarisation des enfants roms, il voulait ouvrir des opportunités de formation : il a créé 20 000 postes de formation professionnelle et pensé que 5 000 jeunes pouvaient être préparés pour l’université. Cependant, parallèlement, des brigades paramilitaires, du type de l’Association de la garde civile pour un meilleur futur, pratiquaient des raids dans les villages roms. Neuf personnes dont deux enfants ont été assassinées entre 2008 et 2010. Puis M. Balog a démissionné de son poste en 2012, appelé par le gouvernement à de nouvelles fonctions. Entre-temps, des mesures de travail obligatoire ont été introduites pour les Roms, rappelant les décrets institués par le régime communiste.

On comprendra mieux, au vu de ce contexte, ajouté à la crise économique, l’exil massif que connaît la Hongrie depuis plusieurs années. En 2014, 31 500 Hongrois ont émigré pour au moins une année, selon l’Office central des statistiques de Hongrie (KSH), soit 30 % de plus que l’année précédente. Le phénomène concerne avant tout des jeunes à la recherche d’un emploi (le chômage des 15-24 ans est de 29 %, d’après Eurostat, janvier 2013) ; 44 % de ces migrants étaient âgés de moins de 30 ans et 77 % d’entre eux de moins de 40 ans ; 54 % étaient des hommes. 500 000 Hongrois résident et travaillent actuellement à l’étranger, dont 300 000 au Royaume-Uni, 100 000 en Allemagne et 50 000 en Autriche.

Pour la Hongrie, qui compte moins de 10 millions d’habitants et dont la force de travail n’est que de 4 millions de personnes, ce phénomène s’apparente à une saignée, tant quantitative que qualitative45.

Une scène médiatique sous contrôle

Si les errements culturels du gouvernement Orbán ont peu fait réagir les institutions européennes, ses réformes médiatiques ont suscité des prises de position. La nouvelle loi sur la presse et les médias est entrée en vigueur en janvier 2011. Une Autorité nationale des médias et de la communication a été créée, sous tutelle du Fidesz, ainsi qu’un Conseil des médias, strictement composé de membres proches du gouvernement. Selon les premiers termes de la loi, l’Autorité pouvait imposer une amende à tout média (traditionnel ou sur Internet, y compris les blogs individuels) si celui-ci se livrait à une « couverture partiale » de l’information. Elle pouvait aussi obliger les journalistes à révéler leurs sources. Au moment de la présidence de l’Union européenne par la Hongrie, en 2011, les premières protestations ont fusé, de la part de l’Organisation pour la sécurité et la coopération en Europe (OSCE) et des organisations européennes de journalistes. L’OSCE a notamment critiqué le manque de clarté du terme de « couverture partiale » de l’information. « Un problème de taille se pose : comment la Hongrie peut-elle participer à l’évaluation du processus de démocratisation dans les pays candidats, alors qu’elle-même s’écarte de la voie démocratique ? » interrogeaient Kai Ekholm et Tarja Svärd-Ylilehto dans un article pour la Fédération internationale des associations et institutions de bibliothèques (IFLA) paru en 2011. Selon un subtil dosage de voix entre l’opposition et la majorité, le Conseil des médias était également étroitement contrôlé par le Parlement. Un quota de programmes hongrois et européens devait être respecté sur les ondes, sous peine d’amende.

En décembre 2011, un certain nombre de titres hongrois d’opposition publient des pages blanches pour protester contre la loi. Pourtant, dans la droite ligne de l’esprit de la nouvelle Constitution, se met en place une vague de remises en cause à l’endroit de certaines émissions. Ainsi, l’organisation de jeunesse des chrétiens-démocrates s’en prend au programme de RTL Klub « Való Világ » (« Le Monde tel qu’il est »), qu’elle considère comme néfaste pour la bonne santé morale des jeunes. Elle encourage le public à envoyer des plaintes à l’Autorité. Il en parvient 65, alors que 1 million de personnes regardent le programme chaque jour. La radio Tilos, qui diffusait dans l’après-midi une composition du rappeur américain Ice-T, est rappelée à l’ordre par la directrice de la supervision des contenus de l’Autorité.

Le groupe des Verts, Alliance libre européenne, s’insurge au Parlement européen et exhorte la Commission à agir. Ce que celle-ci fait en demandant à la Hongrie de prouver que la loi ne viole pas les régulations européennes. En 2012, elle formule trois questions :

– La demande d’une information « impartiale » sur les médias électroniques ne pourrait-elle pas remettre en question la liberté d’expression et le droit d’accès à l’information ?

– La restriction des programmes étrangers (sur les ondes) en lien avec la menace de graves sanctions aurait-elle pour effet d’obliger un média à fermer ?

– Le devoir d’enregistrement pour les personnes privées gérant des blogs ne restreint-il pas exagérément l’organisation et l’offre de services ?

Elle obtient en 2012 quelques amendements, dont la limitation d’information « impartiale », réservée à la radio et la télévision et non étendue à tous les médias, des sanctions prises seulement sur la base de plaintes d’auditeurs ou de téléspectateurs et, en fait de sanctions, pas d’amende mais une demande de retrait ou de démenti d’une information jugée inappropriée. Ces amendements étaient toutefois loin de satisfaire les organisations et associations hongroises, en particulier parce qu’ils n’amélioraient nullement le statut d’indépendance du Conseil des médias. À la décharge de la Commission européenne, il faut noter que certains États membres ont refusé d’entrer dans les méandres de la nomination de ce Conseil (ce qui ne relevait pas, de toute façon, des compétences de la Commission).

Mais à qui se plaint de la double existence de deux organisations européennes – l’Union et le Conseil de l’Europe –, voilà une occasion de réfléchir au bien-fondé de l’expérience des experts du Conseil de l’Europe en matière d’indépendance des médias. Rappelons que cet organisme a activement soutenu la transition démocratique des médias en Europe centrale et orientale, puisque tous ses pays en étaient membres avant de rejoindre l’Union (Autissier, 2005). Toujours est-il qu’il a pris la relève et, au terme de longues négociations, il est arrivé en 2013 à un accord avec le gouvernement hongrois sur un certain nombre de points cruciaux :

– le président de la Hongrie nomme le président de l’Autorité des médias, après consultation du Premier ministre, pour neuf ans et non « neuf ans indéfiniment renouvelables » ;

– le Conseil des médias jouit d’une désignation pluraliste, incluant même éventuellement des électeurs de la société civile ; – les journalistes ne sont obligés de révéler leurs sources qu’en cas de procès criminel et sur instruction d’un juge.

Il reste que s’il a dû revoir sa « copie », le Premier ministre hongrois ne renonce pas à ses offensives. En juillet 2014, il instaure une taxe sur les revenus publicitaires de tous les médias. La taxe est progressive en fonction du chiffre d’affaires. Seul RTL Klub (parce que le plus important) doit payer 40 % de ses revenus au gouvernement hongrois. L’une des vice-présidentes de la Commission, Neelie Kroes, déplore alors que cette mesure soit destinée à bouter RTL hors de Hongrie ; elle fait aussi référence au cas d’Origo.hu, le portail d’informations le plus consulté du pays, qui a fait face à une crise majeure en juin 2014.

Le journaliste András Pethő y avait publié des articles sur les frais d’hôtel somptuaires de János Lázár, directeur de cabinet du Premier ministre et membre important du Fidesz – 2 millions de forint, soit 6 394,14 euros. Au motif d’une réorganisation et rationalisation du groupe de presse auquel le site Origo.hu appartient, le rédacteur en chef, Gergő Sáling, a été mis à pied. Les soupçons se sont portés sur d’éventuelles pressions exercées par Lázár. Des manifestations de soutien ont eu lieu. Sommé de s’expliquer devant une cour de justice sur les raisons de ses dépenses, Lázár a préféré rembourser les 6 394,14 euros au Trésor public, arguant qu’il voulait protéger les personnes rencontrées lors de ses missions pour le Premier ministre. Pethő a démissionné du média, tout comme l’historien d’art Péter György, déjà cité, un des cofondateurs de Origo.hu. D’autres journalistes ont annoncé leur intention de partir à plus ou moins long terme. Même le site Válasz.hu, organe favorable à l’actuel gouvernement, a manifesté publiquement son soutien à la rédaction de Origo.hu. Depuis, Pethő a fondé le portail www.direkt36.hu/en, un site d’investigation journalistique, avec Gergő Sáling et Balázs Weyer, ex-rédacteur en chef d’Origo.hu et organisateur de l’événement Womex en Hongrie.

Neelie Kroes admet que la Hongrie n’est pas la seule concernée par ces manquements à l’expression de la liberté de la presse, et mentionne également la Bulgarie, l’Italie et le Royaume-Uni. Raison pour laquelle elle a créé en 2011 un groupe de haut niveau consacré à la liberté des médias et au pluralisme, qui a rendu un rapport en 2013.

Il ne fait pas de doute que le plaidoyer de Neelie Kroes vaut pour l’ensemble des médias hongrois, y compris RTL, dont la maison mère basée au Luxembourg est détenue par l’Allemand Bertelsmann. Ce dernier souhaite rester en Hongrie et il sait qu’il a les moyens de supporter les frais du procès qu’il a entamé, puisque RTL a porté plainte devant la Commission européenne pour atteinte à la liberté d’expression et à la liberté d’établissement. Celle-ci a commencé officiellement son investigation en mars 2015.

Comme à toute chose malheur est bon, RTL Klub est passé d’un format tabloid de 30 minutes à une émission de 1 heure, traquant sans compromis les faits de corruption du gouvernement Orbán. Le Premier ministre a-t-il gagné au change ? Après avoir dû quitter la Hongrie suite à sa croisade contre le Fidesz, l’ancien directeur de RTL Klub en Hongrie, Dirk Gerkens, s’est vu proposer en novembre 2015 la responsabilité de la chaîne hongroise TV2 récemment achetée par Andy Vajna, producteur de films et commissaire d’Orbán pour l’Industrie cinématographique hongroise, et Árpád Habony, proche conseiller d’Orbán.

Qu’est-il donc arrivé au pays le plus prometteur d’Europe centrale après la chute du Mur de Berlin ? Rappelons que la Hongrie était l’un des pays du bloc soviétique qui bénéficiaient d’une tolérance interne relativement élevée sous le communisme. La cinéaste Márta Mészáros témoigne : « En dehors de 1956 et des insultes contre l’armée soviétique, on pouvait aborder tous les sujets » (Autissier, 2005). Peut-être idéalisait-elle la situation, mais il reste qu’en 1989 la Hongrie se caractérisait par une vivacité artistique et culturelle enviable par ses voisins (rapport IETM, 1991). Il est vrai aussi que lors de l’Année culturelle hongroise, en 2001, le gouvernement de l’époque a souhaité mettre l’accent sur l’histoire et le patrimoine, face à la demande française de présenter la création contemporaine de ce pays46. Pourtant, la force de la scène culturelle et intellectuelle hongroise ne faisait pas de doute, non plus que la grande adaptabilité des acteurs culturels hongrois à la nouvelle donne européenne et internationale. De plus, le nouveau gouvernement avait voté en 1993 une loi sur les minorités jugée exemplaire47. Que s’est-il donc passé ? Les observateurs ont avancé plusieurs arguments : le manque de prospérité qui a suivi la démocratisation (Lendvai, 2012), le traumatisme non surmonté par la Hongrie d’avoir perdu les deux tiers de ses territoires après le traité de Trianon en 1920, puis la chape de plomb de l’histoire après des années de communisme d’État… Viktor Orbán martèle que la Hongrie n’a jamais été multiculturelle. C’est vite oublier que les précédents gouvernements ont pris acte de sept nationalités et d’une minorité présente sur le territoire, héritage évident de l’Empire austro-hongrois comme dans toute l’Europe centrale et orientale. Intimement persuadé de son rôle messianique, le Premier ministre est décidé à créer de toutes pièces une Hongrie nouvelle. Dans le contexte actuel et malgré la lucidité d’une partie du peuple, on ne voit pas quelle force est susceptible de l’arrêter. Lorsque, sous la forme d’une coalition, Jörg Haider a pris le pouvoir en Autriche en 2000, l’Union européenne a su faire entendre sa voix. Mais il semblerait que les droits de l’homme à l’européenne se soient usés ou décrédibilisés dans le climat délétère de la crise et face aux injonctions néolibérales… et que certaines postures discriminatoires soient aujourd’hui banalisées. C’est ce que Nasar Meer et Tariq Modood appellent un « racisme évolué »48. Jusqu’à quand ?

Italie : un nouveau départ ?

Après des années de régression des budgets culturels et un manque de suivi dans l’entretien du patrimoine, il semblerait que le vent du renouveau souffle sur l’Italie. Ce sont en tout cas les conclusions de Carla Bodo et Simona Bodo, lors de la présentation générale qu’elles consacrent à la politique culturelle italienne (Compendium, 2015). D’après elles, depuis les élections de 2013, le gouvernement a pris conscience du rôle économique et social de la culture. Le ministre des Biens et Activités culturels et du Tourisme d’avril 2013 à février 2014, Massimo Bray, a qualifié la culture de « bien commun ». La promotion des « droits culturels » de tous les citoyens, incluant ceux des immigrés, était pour la première fois à l’ordre du jour. Dario Franceschini, qui a pris la succession de Bray en février 2014, a encore accentué la dimension économique des biens culturels.

Revenons sur l’évolution de la situation depuis le déclenchement de la crise en 2008.

Une période de coupes spectaculaires

En 2010, le gouvernement Berlusconi décide de fermer l’Ente teatrale italiano (ETI), institution créée en 1942 avec pour vocation de soutenir les tournées des compagnies de spectacle vivant indépendantes, en particulier lors de festivals dans des sites patrimoniaux, d’appuyer la diffusion de certains spectacles à l’étranger et d’assurer la gestion de trois théâtres : Valle à Rome, la Pergola à Florence et Duse à Bologne. L’impact de cette fermeture est lourd pour le milieu culturel. Ainsi, après douze saisons, le Centre de recherche théâtrale (CRT) de Milan doit annuler ses tournées en 2012.

Le 12 novembre 2010, un jour de grève est décidé par environ 800 musées, galeries d’art et sites patrimoniaux. Les organismes culturels font face à une coupe annoncée de 280 millions d’euros pour les trois prochaines années. L’effondrement de la Caserne des gladiateurs de Pompéi a mis le feu aux poudres. La démission du ministre de la Culture d’alors, Sandro Bondi, est réclamée face à cette catastrophe49. Le 18 avril 2012, un article du Monde.fr, en coopération avec l’AFP, fait état du geste spectaculaire du directeur du musée d’Art contemporain de Casoria, près de Naples : avec l’accord des artistes concernés, il a commencé à brûler les œuvres du musée pour protester contre les coupes budgétaires dans le domaine de la Culture. Première victime, un tableau de la Française Séverine Bourguignon. Antonio Manfredi, le directeur du musée, justifie ainsi sa démarche sacrificielle qui consisterait à brûler trois œuvres par semaine, sous le nom de code « Art War » : « Les 1 000 œuvres que nous exposons sont de toute façon promises à la destruction en raison de l’indifférence du gouvernement. » Le même Manfredi se mobilise en faveur des artistes du Tacheles, célèbre lieu alternatif berlinois fermé par les autorités en septembre 2012 pour construire à la place un centre commercial. Il accueille leurs œuvres dans le cadre d’une manifestation, « How long is now », en août-septembre 2012.

Le Maxxi, jeune musée d’Art contemporain de Rome, est mis sous tutelle la même année, avec des subsides amputés de 43 % depuis 2010.

Pompéi et le Colisée se détériorent à vue d’œil. À court d’argent, le gouvernement italien lance un appel d’offres au secteur privé pour la préservation de ce dernier monument. L’entreprise de chaussures de luxe Tod’s – Diego Della Valle se porte candidate et promet d’investir 25 millions d’euros. Malgré des retards liés à la contestation devant la justice des conditions de l’appel d’offres, la première phase des travaux est bel et bien achevée le 29 juillet 2014. Cité par Pauline Verduzier50, M. Della Valle a souligné que, selon lui, « l’avenir de l’Italie, son développement économique, passaient par le tourisme ». Il a d’ailleurs entraîné dans son sillage d’autres entrepreneurs : Fendi s’intéresse à la fontaine de Trevi et Bulgari envisage d’appuyer la restauration des escaliers de la Piazza di Spagna. Mais d’autres monuments ou institutions – comme la cathédrale de Florence, la bibliothèque historique de Brera à Milan, la galerie Borghèse à Rome, la villa Adriana à Tivoli… – se trouvent en grand danger.

En outre, un rapport de 2013 indique que les fondations culturelles italiennes, traditionnels soutiens au patrimoine (Autissier, 2005), se montrent de plus en plus intéressées par les activités artistiques – bonne nouvelle pour ces dernières, mais source d’inquiétude pour le patrimoine. Dans le même temps, les donations des personnes privées ont décru de 76 % entre 2008 et 2012. Enfin, une partie des recettes de la Loterie nationale, initialement prévues pour le financement du patrimoine par le ministre Walter Veltroni en 1997, ont été ouvertes aux Opéras, aux festivals et aux compagnies cinématographiques en 2003. Selon Carla Bodo et Simona Bodo (Compendium, 2015), l’initiative de Veltroni avait permis de soutenir le fonctionnement de plus de 300 institutions, musées et bibliothèques. Par ailleurs, son budget a été considérablement réduit : de 155 millions d’euros en 2007 à 29 millions en 2013.

Le sort de Pompéi mais aussi d’Herculanum et de Torre Annunziata a constitué un sujet d’alarme dès 2008. Classée au Patrimoine mondial de l’Unesco, cette zone archéologique a subi des pluies torrentielles en 2010, qui ont provoqué l’effondrement de la Schola Armaturarum et de la tout aussi célèbre Maison du moraliste. Dès ce moment, l’Unesco et le gouvernement italien ont signé un accord. Mais il a fallu attendre mars 2012 pour le lancement d’un projet de restructuration d’envergure, d’un montant de 105 millions d’euros et cofinancé par la Commission européenne dans le cadre de la Politique régionale et de cohésion de l’Union. L’ancien responsable des travaux de restauration a été arrêté, accusé de corruption en raison de contrats illégaux avec des entreprises extérieures. La Commission européenne n’a pas mâché ses mots, mettant en cause la captation par la Camorra de certains des fonds préalablement débloqués. Les fonds européens sont destinés à financer un nouveau système de drainage, la consolidation de structures fragilisées ainsi que la formation du personnel.

Pourtant, l’Unesco a haussé le ton en juillet 2013. Son président pour l’Italie a enjoint le gouvernement italien d’adopter, d’ici au 31 décembre 2013 au plus tard, « toutes les mesures idoines ». L’organisation internationale a signifié qu’elle enverrait une mission d’inspection dès février 2014.

Le plan de 2012 prévoyait l’ouverture de 39 chantiers pour Pompéi, Herculanum et Torre Annunziata d’ici 2015 ; 23 fonctionnaires avaient été recrutés, dont 14 archéologues, 8 architectes et un administrateur. Parmi les raisons du retard dans l’avancement des chantiers, les pesanteurs bureaucratiques, le manque de personnel et le comportement corporatiste des syndicats ont été évoqués. Au-delà des difficultés financières, une ancienne responsable du site de Pompéi – désirant rester anonyme – a insisté sur la nécessité des compétences en matière de restauration, selon elle le nœud du problème : « Des corps de métier capables et opérant en permanence sur le site évitent de recourir à des sociétés extérieures sujettes aux infiltrations mafieuses51. » En août 2013, le gouvernement italien a appelé à la rescousse des experts allemands, dont la Technische Universität de Munich (TUM) et l’institut Fraunhofer. La TUM a dit vouloir examiner les précédents procédés de préservation. L’institut Fraunhofer entend quant à lui combiner l’usage des matériaux traditionnels et des nanotechnologies. Le professeur d’archéologie Salvatore Settis a salué cette implication avec un brin de justification : l’Italie n’est pas dans la dépendance vis-à-vis de l’extérieur, il est juste question de s’entourer des meilleurs spécialistes52.

Quant aux arts du spectacle (y compris le cinéma), le Fondo unico per lo spettacolo (FUS) a perdu une bonne partie de son budget entre 2010 et 2011. En 2009, cet organisme disposait encore de 398 millions d’euros, mais avec des charges fixes. Il devait verser 47,50 % de son budget à 13 Opéras. Autant dire que les autres bénéficiaires – littérature, musique, danse, cirque – ont reçu en 2010 la portion congrue, et tout particulièrement le cinéma. Carla Bodo et Simona Bodo (Compendium, 2015) indiquent que, depuis 1985, le FUS a perdu 56 % de ses fonds.

Mesures d’urgence et réflexions de fond sur l’organisation de l’administration culturelle sont à l’ordre du jour fin 2012.

• Mesures d’urgence

Face à la crise des Opéras, la loi Valore Cultura est instaurée en 2013 pour des financements d’urgence. En effet, ces organismes ont perdu 29 % de leur financement alors que les frais fixes n’ont fait qu’augmenter. Et les 3 % de personnes qui les fréquentent ne peuvent guère contribuer à une stabilisation des recettes. Dès cette date, une révision des contrats de travail a été à l’ordre du jour. La possibilité d’un statut autonome a été proposée, sous certaines conditions. Seules l’Académie Sainte-Cécile de Rome et la Scala de Milan ont pu l’obtenir en 2012.

En juin 2013, 75 millions d’euros sont prévus pour financer la saison 2014. Plusieurs Opéras se trouvent alors sous tutelle : le théâtre Carlo Felice de Gênes, le théâtre San Carlo de Naples, le Maggio Fiorentino de Florence, l’Opéra de Rome et le théâtre Petruzzelli de Bari. Il faut encore ajouter 50 millions d’euros. Des drames se nouent, comme à l’Opéra de Rome où les musiciens de l’orchestre démissionnent en bloc (Bodo et Bodo, Compendium, 2015).

• Réformes en cascade

Prenant la suite des dispositifs précédents (2009), la loi Art Bonus augmente le crédit d’impôt pour les investisseurs étrangers dans le cinéma (de 5 à 10 millions d’euros) et introduit un crédit d’impôt temporaire pour la restructuration du secteur du film. Art Bonus offre aussi jusqu’à 65 % de réductions fiscales pour les donations aux sites archéologiques, monuments publics, musées, archives, théâtres et fondations lyriques. Cette même loi prévoit des investissements spéciaux pour la Capitale européenne de la culture 2019 (Matera, ville de la Basilicate). Le titre de Capitale italienne de la culture est également envisagé dans ce cadre.

Outre un fonds classique d’aide à la presse, un fonds pour aider les éditeurs à faire face aux effets de la numérisation a été instauré : 50 millions d’euros en 2014, 40 millions en 2015, 30 millions en 2016 (Bodo et Bodo, Compendium, 2015). Le 31 juillet 2014, le journal L’Unità, créé par Antonio Gramsci en 1924 comme « le journal des ouvriers et des paysans », a fermé ses portes après plusieurs tentatives pour le maintenir à flot depuis 2000. Tirant à 300 000 exemplaires en 1988, le titre n’éditait plus que 20 937 copies en 2014. L’aide de l’État de 2003 à 2012 (de 2 à 5 millions d’euros par an) n’a pu faire en sorte de résorber une dette qui se montait à 30 millions d’euros en 2014. Le désaccord des actionnaires a fait le reste. La grande affaire des années 2013 et 2014 a été la restructuration du ministère des Biens et Activités culturels (Mibac) créé en 1999 (sur la base de deux entités préexistantes, ministère des Biens culturels et ministère du Tourisme et des Spectacles). Ce n’est pas la première restructuration que connaît le Mibac depuis son installation, mais il semble que les dernières dispositions soient d’envergure et liées à la volonté exprimée par deux ministres successifs, Massimo Bray et Dario Franceschini – personnage de poids dans le panorama politique italien –, d’impulser une vision plus cohérente et plus efficace de l’administration culturelle étatique. Tout d’abord, en 2013, le Mibac devient le Mibact (ministère des Biens et Activités culturels et du Tourisme). L’objectif explicite est d’intégrer la culture au tourisme et de concrétiser le potentiel économique des activités artistiques et culturelles pour la péninsule. L’autre axe majeur est la tentative de mieux articuler l’action des différents niveaux de gouvernement. Rappelons qu’au regard du 1,4 milliard d’euros dont est doté le ministère en 2011, les régions dépensent quelque 780 millions (chiffre de 2000) et les provinces 213 millions (2011), les communes étant les principaux bailleurs : 2,1 milliards en 2011 (Bodo et Bodo, Compendium, 2015). Face aux baisses de dépenses culturelles de l’État (- 14 % de 2000 à 2012), les collectivités territoriales ont connu un fléchissement de 11 % de leurs financements durant la période.

Le Mibact est réorganisé au niveau central : ses directions générales passent de 8 à 11. La Direction générale de l’Art contemporain et de l’Architecture se substitue à une autre, et deux nouvelles entités font leur apparition : Éducation et Recherche ; Musées et Tourisme. Les surintendances (représentants spécialisés de l’État en région) voient leurs pouvoirs diminuer au profit de commissions régionales pour le patrimoine. Ces modifications visent à satisfaire plusieurs objectifs : une meilleure attention à l’art contemporain et à la créativité, mais aussi à la restructuration urbaine (3 millions d’euros ont été affectés en 2014 à des investissements dans des zones urbaines périphériques) ; le rattrapage du retard en matière de recherche et de politique artistique éducative ; une plus grande autonomie des musées, ce qui leur permettra de diversifier leurs sources budgétaires et de développer plus d’activités internationales.

Depuis le 18 janvier 2015, 18 musées italiens ont obtenu l’autonomie de gestion, et des clusters de musées régionaux ont été créés. En outre, en juillet 2014 de nouvelles mesures – d’inspiration française, dit-on – ont été prises pour attirer les visiteurs : gratuité tous les premiers dimanches du mois, deux Nuits des musées par an avec des tarifs fort réduits, des heures de visite étendues jusqu’à 22 heures.

En août 2015, le ministère de la Culture a nommé 20 nouveaux directeurs de musée, dont 7 étrangers. Suite à une annonce parue dans The Economist, 1 222 candidat(e) s se sont manifesté(e) s. On compte 3 Allemands, 2 Autrichiens, un Britanno-Canadien et un Français parmi les heureux élus. Il faut encore mentionner 4 professionnels italiens revenus de l’étranger. Ces nominations ont suscité des réactions diverses. Si l’internationalisation des musées italiens est au cœur du propos, la mesure semble bienvenue, d’autant plus qu’elle contribue au libre établissement des professionnels de la culture dans toute l’Union européenne. Mais certains regrettent que les professionnels italiens n’aient pas eu plus d’occasions de démontrer leurs compétences. En outre, les nouveaux directeurs héritent de structures lourdes qu’ils ne pourront pas facilement faire évoluer. Une nomination a été particulièrement remarquée et commentée : celle de l’Allemand Eike Schmidt à la tête de la Galerie des Offices à Florence. Ce spécialiste de la sculpture de la Renaissance et du baroque a travaillé au musée Getty de Los Angeles et chez Sotheby’s à Londres avant de rejoindre, à partir de 2009, le Minneapolis Institute of Art. Évoquant les critères de ces différents recrutements, le ministre de la Culture, Dario Franceschini, a précisé : « Ils ont été choisis sur la base de leur expérience ; il va de soi qu’ils doivent connaître l’art italien et parler notre langue53. »

La culture italienne dans les fonds structurels de l’Union européenne

Le Programme opérationnel national (PON) « Culture et développement » 2014-2020 est destiné à cinq régions du Sud du pays : Basilicate, Calabre, Campanie, Pouilles et Sicile. Cofinancé par l’Union européenne dans le cadre de la Politique régionale, géré par le Mibact, il a pour principaux objectifs de valoriser les territoires grâce à la préservation du patrimoine culturel, d’offrir de nouvelles opportunités touristiques et de soutenir les entreprises du secteur. Le programme dispose d’un financement de 490,9 millions d’euros, dont 368,2 millions assurés par le Fonds européen de développement régional (Feder) et 122,7 millions de cofinancement national. Dans un document de la Commission européenne en date du 9 novembre 2012, préparant la mise en place de la Politique régionale et de cohésion de l’Union pour 2014-202054, on peut lire :

« La très grande différence de capacité de gestion des fonds entre le Nord et le Sud de l’Italie […] représente un défi majeur […]. [L’assistance technique] devrait se concentrer non seulement sur les autorités de gestion et d’évaluation mais aussi sur les entités responsables de la conception, de la préparation et de la mise en place des opérations cofinancées. »

Compte tenu de l’importance des fonds mobilisés, il semble en effet essentiel que leur potentiel soit exploité au mieux55. Au nombre des autres mesures, il convient de citer une étude de faisabilité pour la création d’un Observatoire des publics des institutions patrimoniales et un nouveau protocole Éducation-Culture pour la « société de la connaissance ». En mai 2014, en coopération avec le ministère de la Culture, le ministère du Travail a ouvert une section « Médiation interculturelle » sur son portail « Intégration des migrants – vivre et travailler en Italie », signe de la volonté de valoriser la culture des étrangers présents en Italie, ainsi que leur intégration.

Au terme de ce parcours, quel bilan peut-on tirer des avancées de la politique culturelle italienne face à la crise qui a, comme tous les pays européens, affecté l’Italie ? Tout d’abord, il faut rendre justice aux ministères de la Culture instaurés depuis 2013 : face aux immenses difficultés en matière de soin du patrimoine italien – 51 monuments et sites sur les 921 inscrits au Patrimoine mondial de l’Unesco –, la nouvelle stratégie visant un partenariat public-privé n’est pas du même ordre que la tactique qui a précédé, consistant littéralement à « vendre » les biens patrimoniaux aux opérateurs privés. Ces sombres perspectives ont été agitées durant le ministère de Giuliano Urbani, de juin 2001 à avril 2005. Les notions de bien commun et de droits culturels, le souci d’une éducation artistique renforcée, l’attention à la recherche semblent de bon augure, tout comme la volonté de l’actuel ministère de la Culture de remettre les arts et la culture au centre, en tant que secteurs potentiellement créateurs d’emplois et de prospérité. Dans le cadre des réformes concernant les critères de soutien au théâtre, au spectacle vivant musical, à la danse et au cirque, le soutien aux jeunes générations d’artistes et de professionnels de la culture est fortement souligné.

Certes, il reste beaucoup de chemin à parcourir pour étendre le champ des politiques culturelles italiennes nationales au-delà du patrimoine – monuments et répertoire classique. Il faut aussi considérer les stratégies de l’État italien pour légitimer son intervention dans un pays d’unité tardive. Mais, quelle que soit la vitalité des communes italiennes, la volonté du Mibact de s’aventurer au-delà de ses prérogatives classiques doit être saluée. Cela étant, les acteurs culturels sont-ils pour autant rassurés ? Pas vraiment. De façon traditionnelle, les compagnies de spectacle vivant cherchent des engagements à l’étranger – souvent en Europe – qui leur permettent de boucler leur fonctionnement à l’année. Les contrats précaires se perpétuent. Les compagnies indépendantes restent sous-financées et, malgré les annonces à l’endroit de la création contemporaine, celle-ci reste la plus mal lotie des politiques publiques nationales dans la péninsule, même si beaucoup de communes italiennes se sont montrées exemplaires en matière d’accueil des créateurs contemporains, de soutien aux festivals et de construction d’équipements, notamment Rome, Turin, Bergame, Rovereto et Milan. L’investissement dans le cinéma a baissé de 27 % en 2014, selon les informations d’Europa Cinémas. Face à un budget de 1,7-1,8 millions d’euros de la part de la puissance publique italienne, les investissements extérieurs ont représenté 42 millions d’euros dans ce domaine. Cela étant, la fréquentation cinématographique s’est maintenue ces dernières années, contrairement au déclin régulier des entrées du théâtre ou de la danse.

Une bonne nouvelle pour terminer – et peut-être un signe de la vitalité démocratique et culturelle italienne –, qui concerne le théâtre Valle de Rome. Comme tous les théâtres, il était confronté à des difficultés. Face à cette situation, le maire de Rome, Gianni Alemanno, voulait le privatiser. Il a connu une occupation à partir de 2011. Une gestion participative y a été mise en place avec les habitants. Une fondation a été créée, qui a entrepris des négociations en juillet 2014, après une menace d’expulsion. Le théâtre a été libéré le 10 août 2014, sur la promesse que la fondation Teatro Valle pourrait veiller au destin de l’organisme. Fort saluée par le site de David Bollier en 201556, cette expérience devra être suivie pour vérifier que la qualification de « bien commun » sera compatible avec une gestion efficace et une programmation de qualité.

En 2012, le directeur du groupe Il Sole 24 ORE, Roberto Napoletano, a lancé un « manifeste de la culture » et convoqué des états généraux sur le sujet. La quatrième édition a eu lieu en octobre 2015, en présence du ministre Dario Franceschini. Les initiateurs de cette manifestation entendent ouvrir un débat de long terme sur les fondamentaux des politiques culturelles italiennes. Ils critiquent une conception strictement touristico-culturelle des arts et de la culture, et souhaitent que soit créé un cadre juridique mieux adapté à ces activités. Ils revendiquent également un travail plus transversal du ministère italien de la Culture auprès des autres administrations concernées – Éducation, Recherche, Environnement en particulier… Ils soulignent l’importance de l’enseignement artistique et culturel, et souhaitent enfin que les partenariats public-privé soient développés sur une base transparente et durable. « Il n’y a pas de temps à perdre », concluent-ils57.

Royaume-Uni : la créativité à l’épreuve des coupes budgétaires

Sous le titre « L’austérité et les arts : les coupes cachées qui mettent à mal la santé de notre culture », le directeur artistique de l’Opéra national gallois, David Pountney, faisait le 23 avril 2015 dans The Guardian un recensement des restrictions budgétaires infligées au monde des arts à la veille des élections législatives du mois de mai suivant. Remarquant que les partis s’engagent presque tous à accroître l’accès à la culture et la diversité58, l’auteur souligne qu’aucun d’entre eux, à l’exception des Verts (Green Party of England and Wales), n’évoque les difficultés de la période qui s’est ouverte en 2010.

David Pountney aborde en particulier les coupes dans les budgets des gouvernements locaux et leurs conséquences : depuis 2009, 600 bibliothèques publiques ont fermé, et 400 fermetures sont prévues en 2016. D’après le groupe The Library Campaign, 3 000 professionnels ont perdu leur travail. Les clés de certaines bibliothèques ont été confiées à des volontaires. Or, le Public Libraries and Museums Act de 1964 fait obligation aux gouvernements locaux de fournir un service efficace de bibliothèque. Des militants ont gagné en justice sur ce point en novembre 2011, dans le Gloucestershire et le Somerset.

La situation n’est guère plus florissante pour les arts vivants. Rappelons qu’au Pays de Galles, un ministère de la Culture, de la Langue galloise et du Sport couvre les activités des musées, des archives et des bibliothèques, la politique linguistique, ainsi que le patrimoine, le sport et la loterie (avec l’assistance d’un certain nombre d’agences spécialisées). Le New Theater et St David’s Hall à Cardiff sont menacés de fermeture. Le Conseil des arts de cette région a vu son budget réduit de 3,9 % : 22,1 millions d’euros en 2014-2015, contre 34,1 millions en 2013-2014. Mis en danger, le Theatr Gwaun de Fishguard a été lui aussi repris par un groupe de volontaires ; tout comme le seul cinéma existant à 10 kilomètres à la ronde.

L’éducation artistique en danger

Un domaine semble à David Pountney particulièrement menacé, celui de l’éducation artistique. L’enseignement musical à faible prix pour des centaines de milliers d’élèves faisait partie des conquêtes remarquables de l’après-guerre au Royaume-Uni. Or, ce dispositif est menacé. À titre d’exemple, la situation du service de musique du comté de Pembroke : il employait 10 enseignants à temps plein, 11 à temps partiel, un administrateur et un chef de service ; 2 500 élèves bénéficiaient de ses prestations, individuellement ou en groupe. Certains des jeunes musiciens locaux ainsi formés ont effectué des tournées à l’échelle nationale. En 2014-2015, le service a dû économiser 75 000 livres sterling (106 410 euros). Conséquences : une réduction de personnel, l’obligation d’augmenter les leçons de 4 livres (5,67 euros) par heure, et la fin de la gratuité pour les déplacements des groupes de jeunes élèves – désormais, 60 livres (plus de 85 euros) par élève. Des coupes du même ordre étaient prévues pour 2015-2016. Au-delà des restrictions budgétaires, c’est l’incohérence de la politique culturelle anglaise que David Pountney dénonce. Le département anglais de l’Éducation auprès du DCMS, le ministère de la Culture, des Médias et du Sport, avait prévu en 2011 un Plan national pour la musique : 77 millions de livres (109,24 millions d’euros) en 2012-2013, 65 millions (92,22 millions d’euros) en 2013-2014, 60 millions (85,12 millions d’euros) en 2014-2015. L’argent a été donné à des structures fédératrices chargées de le répartir au profit des différents établissements. Il semble que les structures en question, dénommées hubs, aient agi de façon non coordonnée fragmentée et sans souci de l’équilibre territorial – au contraire de ce qu’était exactement leur mission –, et l’avenir du plan semble par ailleurs plus que compromis pour les années à venir. David Pountney dénonce plus largement les effets d’annonce dont le gouvernement est coutumier face à la détérioration des conditions de travail sur le terrain. « Ce qui est grave, écrit-il, c’est de ne pas reconnaître la gravité de la situation. […] Nous demandons instamment à tous les partis de s’éveiller à la réalité, avant que la nouvelle génération ne devienne une génération perdue. »

De façon plus générale, c’est tout le schéma de l’éducation artistique dans les écoles et lycées qui se trouve menacé par l’introduction du EBacc (nouveau baccalauréat anglais, obligatoire à terme), qui insiste sur six matières – sciences, mathématiques, anglais, histoire, géographie et langues – au détriment des disciplines artistiques. Beaucoup d’établissements réduisent les heures consacrées à la musique, à la danse, à l’art et au théâtre. Du coup, beaucoup de compagnies doivent restreindre leurs activités pédagogiques ou en annuler certaines au dernier moment. Des pressions s’exercent également sur les professeurs pour ne pas prendre les élèves en dehors des horaires obligatoires. De leur côté, les parents d’élèves tendent à diminuer leur participation, et pas seulement pour des raisons financières, comme l’indique Charlotte Jones, directrice exécutive de l’Independent Theatre Council, association fédérant des compagnies indépendantes de théâtre et de spectacle vivant au Royaume-Uni. Ce phénomène s’explique aussi, selon elle, par le fait que les arts ont perdu de leur importance dans le cursus scolaire. Le nombre de professeurs de théâtre diminue. Or, ils constituent un relais indispensable auprès des artistes. Quant aux responsables des arts dans les Conseils locaux, soit ils subissent les coupes déjà évoquées de la part de leurs organismes de référence, soit ils se voient eux-mêmes menacés de licenciement. Enfin, lorsque l’éducation théâtrale persiste, elle tend à imposer aux compagnies partenaires de travailler sur des pièces ou des œuvres littéraires classiques. « Le plus grand danger […] est d’être forcé de programmer des œuvres en conformité avec le cursus scolaire plutôt que basées sur leur qualité artistique », commente Samantha Lane, responsable des projets d’éducation artistique à l’Almeida Theatre de Londres59.

Des musées en difficulté

La crise des musées régionaux a également été soulignée par Sharon Heal, directrice de la Museums Association60. Après cinq années de coupes, elle ironise sur la « résilience » prêtée aux institutions culturelles. Elle exhorte les grands musées nationaux à partager leurs collections, leur expertise, leurs compétences et leurs ressources avec leurs homologues en région : « Le temps est venu de cesser la fuite en avant vers l’idée d’une stratégie nationale des musées et de commencer à en concrétiser une », souligne-t-elle.

Mais justement, certains de ces grands musées voient s’accumuler sur leur tête des orages incitant au doute sur leur expertise. C’est le cas de la National Gallery : 200 des 600 employés du musée y ont lancé le 11 août 2015 une grève à durée indéterminée. Ayant perdu des subventions ces dernières années, l’institution a fait un quadruple pari : privatiser certains de ses services en passant un contrat avec la société Securitas, multiplier les événements, étendre son offre éducative et allonger la durée des heures d’ouverture, le soir et pendant les week-ends. Les grévistes – un tiers des 600 employés à l’accueil et au gardiennage – ne l’entendent pas de cette oreille. Le contrat avec Securitas, outre qu’il ouvre des incertitudes quant aux conditions de travail, semble à beaucoup d’entre eux une cause de dégradation de l’accueil des visiteurs. Au cœur de cette tourmente, Gabriele Finaldi, le nouveau directeur anglo-italien de la National Gallery, a pris son poste fin août 2015. Lors de sa première conférence de presse, le 29 août, il a déclaré que malgré les coupes annoncées – entre 25 et 40 % –, l’accès à la National Gallery resterait gratuit parce que « c’est dans l’ADN » de cette institution. Malgré la fermeture de certains espaces et la nécessité d’annoncer quotidiennement les salles accessibles au public, la National Gallery n’a pas désempli et, avec 6,5 millions de visiteurs, elle reste le deuxième établissement le plus visité au Royaume-Uni après le British Museum. La grève a pris fin le 2 octobre 2015 sans qu’aucune des revendications n’ait été prise en compte, à l’exception de la réintégration d’une employée gréviste. Selon Rod Fisher et Andrew Ormston (Compendium, 2010-2012), alors que le budget du gouvernement anglais pour la Culture a beaucoup augmenté entre 2000 et 2005, il ne cesse de régresser depuis 2010. La situation des politiques culturelles se caractérise par son instabilité et des changements incessants d’organigramme et d’orientation, comme la suppression en 2011 du UK Film Council (Conseil du film du Royaume-Uni) alors qu’il avait été créé en 2000. Le Film London reste la seule rescapée des agences régionales du cinéma créées sous la houlette du UK Film Council, qui a apporté 160 millions de livres sterling (227 millions d’euros) à 900 producteurs depuis sa création. La plus grande partie de ses responsabilités a été transférée au British Film Institute. Face aux nombreuses protestations, auxquelles se sont associés Clint Eastwood et Steven Spielberg, le ministre de la Culture, Ed Vaizey, a dénoncé le coût prohibitif des frais de fonctionnement de l’organisme. Pourtant, les investissements étrangers dans le cinéma britannique sont restés au plus haut, en particulier grâce aux avantages fiscaux consentis (de 16 à 20 %). Toutefois, commente un observateur, si les tournages fleurissent au Royaume-Uni, il n’existe pratiquement plus de sociétés de production britanniques. C’est un cinéma « réduit à la création d’emplois », comme le commente un article de l’INA Global61. Un autre Conseil, celui des musées et des bibliothèques, a été supprimé, et ses responsabilités transférées au Conseil des arts d’Angleterre (ACE).

Des Conseils des arts contraints aux restructurations

En 2008, l’ACE a indiqué ses nouvelles priorités : utilisation du numérique pour communiquer avec les publics, amélioration de l’impact des arts visuels, accès aux arts pour les enfants et les jeunes. Entre 2009 et 2010, cet organisme a vu son budget réduit de 25 millions de livres sterling (35,47 millions d’euros). De 2008 à 2011, un cinquième des organisations « régulièrement financées » ont vu leur soutien supprimé. Cette mesure suscitant de vives critiques, l’ACE a commandé un rapport ; ce document, réalisé par la baroness Genista McIntosh et publié en 2008, était assorti d’un certain nombre de recommandations auxquelles l’ACE a répondu de manière positive :

– réduction de 21 % du personnel ;

– regroupement des 9 Conseils régionaux des arts dans quatre zones : Nord ; Midlands et Sud-Ouest ; Est et Sud-Est ; Londres – l’ACE partage désormais son bureau avec le Conseil régional des arts de Londres ;

– réduction du nombre des membres du conseil exécutif de l’ACE – 9 au lieu de 14 ;

– instauration d’un système de subventions centralisé pour les arts, établi à Manchester.

En 2009, l’ACE a introduit des mesures d’urgence temporaires de 40 millions de livres sterling – 56,75 millions d’euros (the Sustain Fund) – pour soutenir les organisations artistiques en temps de crise, la priorité étant donnée aux organismes « régulièrement financés ». Il a aussi lancé une consultation, « Achieving great art for everyone » (« Accomplir le meilleur de l’art à la portée de chacun »). Y sont célébrés le talent et l’excellence, la capacité des arts à créer des emplois, l’intérêt croissant de la population pour les arts, l’accès des enfants et des jeunes, le caractère « soutenable, résilient et novateur » des activités artistiques.

En Écosse où siège un ministère de la Culture, des Affaires étrangères et de la Constitution qui « coiffe » une Direction de la Culture, des Affaires étrangères et du Tourisme (CEAT), le Conseil des arts d’Écosse et le Scottish Screen (ce dernier en charge du cinéma et de l’audiovisuel) ont été abolis en 2010 et remplacés par une seule agence, Creative Scotland. Le financement des institutions nationales a été transféré au gouvernement. La CEAT a repris en 2005 la responsabilité incombant anciennement à la Commission royale d’Écosse pour les beaux-arts.

La première industrie créative du Royaume-Uni : musiciens en souffrance

Un album sur huit édités dans le monde est britannique. Si la musique du Royaume-Uni génère plus de 111 000 emplois à plein temps et rapporte 2,2 milliards de livres sterling (3,12 milliards d’euros) en termes d’exportation, la situation des musiciens professionnels reste précaire, comme le démontre un rapport de Help Musicians UK diffusé en 2012. Créée en 1921, cette association soutient les artistes en difficulté. Selon ses conclusions, 56 % des 2 000 musiciens enquêtés gagnent moins de 20 000 livres sterling par an (soit 28 000 euros), et seuls 35 % peuvent cotiser pour leur retraite. En 2013, Help Musicians UK a aidé 670 artistes en difficulté et soutenu 524 musiciens souffrant d’une faible retraite. Musiciens classiques, musiciens d’orchestre et artistes de variétés se rejoignent sur plusieurs constats : des heures de travail de plus en plus difficiles à gérer, de faibles revenus, un sentiment d’insécurité au travail… Face à cette situation, Help Musicians UK demande un cadre de propriété intellectuelle plus solide, des incitatifs financiers et fiscaux, ainsi qu’une stratégie de développement international.

« Auntie » dans la tourmente

La BBC (British Broadcasting Corporation) a dû prendre en charge BBCWorld avec des budgets réduits. En outre, certains esprits chagrins ont publiquement mis en cause la redevance dont elle bénéficie – un autre dispositif historique de la Grande-Bretagne. Sa charte expirant fin 2016, elle va devoir affronter de rudes négociations. Or, les éditeurs de presse privés estiment que la mise en ligne de BBC News brouille la frontière entre service public et contenus commerciaux. Une ponction de 650 millions de livres sterling (890 millions d’euros) a déjà été annoncée le 8 juillet 2015. Le gouvernement veut obliger l’opérateur public à prendre en charge l’exonération de la redevance audiovisuelle – 145,50 livres (206,43 euros) par an et par foyer – accordée depuis 2001 aux personnes âgées de plus de 75 ans, un électorat majoritairement conservateur, comme l’explique Philippe Bernard62.

Limitations liées aux règles de l’immigration

Les nouvelles règles sur l’immigration (new points-based system) ont provoqué des problèmes pour les artistes non ressortissants de l’Espace économique européen ou non résidents. Les autorités ont admis que les « travailleurs créatifs » séjournant moins de trois mois au Royaume-Uni n’ont pas besoin de visa (il reste qu’ils doivent se prévaloir d’un organisme qui les finance durant leur séjour). Pour ceux qui demandent un visa de plus longue durée, les procédures sont très lourdes. À l’été 2009, des aménagements ont été demandés car, faute d’obtenir leur visa à temps, plusieurs artistes n’avaient pu participer aux manifestations pour lesquelles ils étaient programmés de longue date. Le prix des visas est de 68 livres sterling (96,47 euros) pour les courts séjours, 270 livres (383 euros) pour les longues périodes et 128 livres (181,6 euros) pour les séjours de douze mois. Malgré plusieurs interventions de la National Campaign for the Arts, l’objectif du gouvernement était en 2010 de limiter le nombre de permis de travail (Compendium, 2011).

Le credo du privé

En décembre 2010, le DCMS a annoncé une nouvelle stratégie pour augmenter les apports philanthropiques dans le domaine des arts. Un fonds de 80 millions de livres sterling (113,5 millions d’euros) a été mis en place pour cinq ans à partir de 2011 (50 millions de livres de la Loterie nationale et 30 millions du DCMS). Cette initiative, assortie de diverses recommandations – une meilleure reconnaissance des donateurs, l’utilisation du numérique pour promouvoir les partenariats public-privé… –, a suscité quelques réactions sceptiques de la part des observateurs, face à la récession économique. L’agence Arts & Business (A & B) a fait un travail considérable pour rapprocher le monde artistique et celui des affaires. Elle a pourtant perdu le soutien financier de l’ACE en 2012-2013. Dans une interview à The Independent63, Colin Tweedy, ancien président de A & B, commentait l’information selon laquelle les fonds de la Loterie pour les arts et la culture seront gelés pendant cinq ans, de façon à « empêcher la dévastation culturelle » qui sévit dans les régions. Les fonds de la Loterie ont été particulièrement utiles dans les domaines du patrimoine (Heritage Lottery Fund) et du cinéma. Même si Londres en a beaucoup bénéficié, le fonds de la Loterie pour le patrimoine a servi quantité de projets dans l’ensemble du pays. En 2007, John Holden, directeur de Demos à Basingstoke et auteur de plusieurs ouvrages sur l’économie de la culture, livrait à A & B un rapport sur les financements privés. Pour l’année 2006, sur un total de 510 millions de livres sterling (723,5 millions d’euros), il démontrait que les fonds les plus importants venaient de la philanthropie : 250 millions de livres (354,7 millions d’euros). Il convient tout de même de préciser que, selon lui, 3,6 % seulement de ces montants étaient destinés aux arts. Le parrainage représentait 155 millions de livres (219,91 millions d’euros), les fondations et trusts 100 millions (141,88 millions d’euros). L’auteur commentait également la disproportion entre Londres et le reste du pays : 78 % des fonds privés étaient destinés à la capitale ; en région, la culture recueillait seulement 0,79 % des donations anglaises. S’il n’était pas question de mettre en péril le caractère international de Londres et sa richesse artistique, John Holden préconisait que les organisations basées en région se montrent plus offensives en matière de mécénat ou de parrainage. D’autant plus, soulignait-il, que 80 % des organismes demandant un financement privé l’avaient obtenu. Il reste que, selon lui, le socle des financements en région reposait sur les collectivités territoriales : « Les collectivités locales tendent à financer la part la moins glorieuse mais tout aussi essentielle de l’écologie culturelle », écrivait-il. Elles assurent en particulier le fonctionnement des structures au quotidien. Au vu des coupes annoncées dans les budgets locaux, il soulignait que les financeurs privés ne joueraient pas ce rôle, et qu’il ne les imaginait pas relayant cette responsabilité.

Au-delà du rôle des financements privés pour le développement des activités artistiques culturelles, une polémique a révélé en 2010 des interrogations de fond sur la probité de certains « parrains ». Ce qui faisait écrire à Éric Dorset dans KMMagazine en avril 2015 : « Le parrainage est mort ! Longue vie à la responsabilité culturelle des entreprises ! » Après le scandale écologique dans le golfe du Mexique, c’est en effet BP (British Petroleum) qui est montré du doigt. Or, BP finance Covent Garden et la galerie Tate Modern, notamment. « Une façon de se blanchir ? » interrogeait le Guardian du 2 juillet 2010. En janvier 2015, le même quotidien a révélé que, de 1990 à 2006, BP avait payé 245 000 livres sterling (338 169 euros) chaque année à la Tate Modern en échange du placement de son logo. Éric Dorset enfonce le clou : les motivations du parrainage sont en train de changer. Ce n’est plus un problème d’image, de fidélité du consommateur ou de motivation des employés. Il s’agit à présent d’une question de confiance. À côté de la responsabilité sociale des entreprises, il faut désormais évoquer leur responsabilité culturelle, à l’heure où les arts et la culture sont crédités de la possibilité d’impulser de nouvelles dynamiques économiques, conclut cet auteur.

Pour 2015-2016, le ministre des Finances George Osborne a annoncé des coupes moins « rudes » que les années précédentes ; 20 milliards de livres sterling (28,37 millions d’euros) restent tout de même à trouver dans les différents ministères. Au total, la situation britannique semble contradictoire. Même si le pays peut compter sur le dynamisme des nombreux trusts et associations qui maillent l’écosystème culturel, les baisses de crédits des gouvernements locaux ont eu des effets délétères sur le tissu artistique et culturel. Devenu numéro un du Parti travailliste, Jeremy Corbyn plaide pour une présence de l’art dans tous les lieux publics, avec l’obligation d’un pourcentage de financement dans le cadre des grands travaux immobiliers. Il souhaite aussi que l’appui aux arts et à la culture devienne une compétence statutaire des gouvernements locaux. Plus généralement, les arts et la culture britanniques exigent une nouvelle stratégie d’ensemble, faute de quoi les acquis historiques des soixante-dix dernières années seront perdus.

28 http://reseauculture21.fr. Voir aussi l’appel « Décoloniser les arts » du 18 février 2016.

29 Un lieu ouvert en 2012 à Vitanje, dédié à la relation entre les arts, en particulier visuels, et les technologies de l’espace.

30 http://conferencias.ulusofona.pt/index.php/sopcom_iberico/sopcom_iberico09/paper/view/235/206

31 Entretien avec Paula Lobo, Centre d’études communication et société (CECS) de l’université du Minho (Braga, Portugal), 29 avril 2004.

32 Ce qui avait été obtenu sous l’ancienne majorité, malgré l’opposition du président de la République lui-même. C’est l’Agecop qui gère les fonds pour la copie privée et l’instauration d’un fonds culturel de soutien aux initiatives.

33 Laurent Rigoulet et Bruno Icher, Télérama, 28 juillet 2015.

34 Público, 4 novembre 2015.

35 Cinemateaser Magazine, no 39, novembre 2014, propos recueillis par Emmanuelle Spadacenta.

36 Ungarischer Akzent en Allemagne (2006-2007), Liberty, Love en Chine (2007-2008), Extremely Hungary aux États-Unis (New York et Washington, 2009), participation culturelle hongroise à la Foire universelle de Shanghai en 2010, participation à la Biennale de Venise avec un premier pavillon rom en 2007 (source : Compendium of Cultural Policies and Trends, Conseil de l’Europe/ERICarts, 2015).

37 Julia Michalska, « Hungary’s government tightens grip on arts », The Art Newspaper, no 232, février 2012.

38 Hari Kunzru, The New Yorker, 8 janvier 2013.

39 Mon pays dévasté – tentative de traduction de l’auteure.

40 Cf. supra, note 35.

41 Respectivement à Bakou, Istanbul, Zagreb, Pékin, Tokyo, Cluj et Ljubljana.

42 Péter Sárosi (Hungarian Civil Liberties Union), « Pourquoi le gouvernement hongrois mène une guerre sur la société civile ? », Liberties.eu, 25 juin 2014.

43 Rappelons qu’il s’agit toujours de cofinancements. La part de l’État et des gouvernements locaux a été de 5 à 13 % sur les montants totaux (Inkei, 2015).

44 Hu Lala, 29 avril 2013.

45 Hu Lala, 7 avril 2015.

46 Anne-Marie Autissier, entretien avec Bernard Faivre d’Arcier, commissaire français de MAGYart, in Culture Europe, no 35, mars-avril 2002.

47 En 2012, quatre députés roms siègent au Parlement hongrois. La seule Rom siégeant au Parlement européen est hongroise.

48 Annabel Tremlett et Vera Messing, Open Democracy, 4 août 2015.

49 Duncan Kennedy, BBC News, 12 novembre 2010.

50 Le Figaro, 30 juillet 2014.

51 Le Figaro, février 2013.

52 Lizzy Davies, « Italy calls for German assistance as Pompeii falls further into ruin », The Guardian, 30 août 2013.

53 Rosie Scammell, The Guardian, 19 août 2015.

54 Position of the Commission Services’ on the Development of Partnership Agreement and Programmes in Italy for the period 2014-2020.

55 Voir à ce sujet la thèse de Fanny Bouquerel, Culture et politique régionale de l’Union européenne. Acteurs et dynamiques d’un cadre d’intervention inopérant : la région Sicile, sous la direction de R. Zuppinger et A.-M. Autissier, Institut d’études européennes, Paris 8-Saint-Denis, 2015.

56 L’Américain David Bollier milite en faveur de la préservation des biens communs. Il est notamment l’auteur de Think Like a Commoner : A Short Introduction to the Life of the Commons, Gabriola Island, BC, New Society Publishers, 2014 – www.bollier.org

57 Après les attentats de Paris du 13 novembre, le président du Conseil italien, Matteo Renzi, a décidé d’une augmentation de 27 % pour le budget public de la Culture. Plus de 2 milliards d’euros ont été débloqués à égalité pour la Sécurité et la Culture, cette dernière considérée comme vecteur de lutte contre le terrorisme, selon le gouvernement italien – Anne Le Nir, La Croix, 29 février 2016.

58 UKIP, quant à lui, demande la création d’un ministère d’État du Patrimoine et du Tourisme, la restauration du taux zéro de TVA sur les travaux de restauration du patrimoine, la régénération des cités côtières et le sauvetage des pubs de l’île britannique. Sur la création contemporaine et la diversité, pas un mot.

59 Suite à une pétition signée par 100 000 personnes contre l’exclusion des disciplines artistiques de l’EBacc, le Parlement britannique aura un débat à ce sujet le 4 juillet 2016 (source : « The campaign to reform the Ebacc », 27 avril 2016, www.baccforthefuture.com).

60 Apollo Magazine, 27 avril 2015.

61 Dovilé Daveluy, 8 avril 2011.

62 Le Monde, 6 et 7 septembre 2015.

63 Nick Clark, 1er janvier 2015.

IV. Une nouvelle relation de l’Europe au monde : une influence inattendue, une inégale prise en compte des attentes

Compte tenu du contexte mondial, un certain nombre d’avancées institutionnelles se sont fait jour, en particulier depuis le début des années 2000, tant de la part de l’Union européenne que des États membres. L’une des caractéristiques de ces réalisations est que, quoique fondées sur des principes proches, elles se décident de façon séparée, même si des dispositifs partiels de concertation sont mis en place.

En matière de coopération culturelle extérieure, les instances communautaires ont mis en place des dispositifs fragmentés, reposant sur la sédimentation successive de différentes initiatives – aide au développement, diplomatie culturelle, coopération industrielle… De leur côté, les États membres opèrent des rapprochements prudents de leurs outils de diplomatie culturelle.

Des dispositifs fragmentés mais des effets intéressants sur la coopération décentralisée

Les dispositifs d’action culturelle extérieure de l’Union européenne se sont souvent avérés déconnectés les uns des autres, et leur impact est resté limité : soutien de projets audiovisuels et culturels dans le cadre des accords Afrique, Caraïbes, Pacifique (ACP), programme économico-culturel avec l’Inde de 1997 à 2006, création d’une fondation Europe-Asie dans le cadre de l’Asia-Europe Meeting (Asem), mise en place de la fondation Anna-Lindh dans le contexte du processus euro-méditerranéen, éléments culturels de la Politique européenne de voisinage… L’on pourrait encore mentionner le timide volet culturel des négociations entre le Mercosul/Mercosur et l’Union européenne.

En outre, l’Union tend à « mondialiser » certains de ses programmes. Après des appels à propositions temporaires pour des pays tiers comme le Japon, la Chine, l’Inde et le Brésil dans le cadre de Culture, Europe créative et Erasmus + apportent un progrès sensible à cet égard.

Un rapport du Parlement européen, rédigé par la députée Marietje Schaake (2011), livrait quelques conclusions et propositions. L’auteure regrettait la « fragmentation des différents projets et politiques de l’Union européenne » en matière de relations culturelles extérieures. Tout en demandant une formation à la culture et aux enjeux du numérique dans les délégations de l’Union et au sein du nouveau Service européen pour l’action extérieure (SEAE), le rapport se distinguait par quatre caractéristiques originales : une forte insistance sur les valeurs de liberté, y compris en matière d’information, les droits de l’homme et la paix, vecteurs essentiels des relations de l’Union avec le monde ; le fait de décliner ensemble les termes de « coopération culturelle » et de « diplomatie culturelle » ; des références fréquentes à la nécessité d’associer la société civile et les réseaux culturels européens à la conception et au suivi des modes d’action engagés ; la demande de la mise en place d’un « visa culturel » pour les artistes et professionnels des pays tiers. Enfin, le rapport proposait une concertation plus régulière avec les représentants des États membres, objectif peu rempli jusqu’alors. Comme dans le domaine des politiques culturelles internes, les États restent attachés, semble-t-il, à des symboles de souveraineté, et cultivent pour la plupart une diplomatie culturelle quelque peu déconnectée des besoins de l’heure.

États membres : des rapprochements prudents

Certes, les États membres de l’Union européenne se sont mobilisés pour la diversité culturelle en Europe et dans le monde ; certes, ils se sont posé ensemble les questions du « vivre ensemble » dans une Europe multiculturelle. Pour autant, ont-ils tiré les enseignements des nouvelles configurations culturelles mondiales ? Rien n’est moins sûr. Un exemple de cette cécité relative est l’entêtement à disposer de diplomaties culturelles nationales héritées de modèles anciens, à l’heure où les États n’ont plus ni le monopole des relations culturelles internationales, ni la capacité à représenter des nations homogènes. Alors qu’une myriade d’associations, ONG, groupes artistiques jettent des ponts au-delà des océans, n’est-il pas possible aux États membres de mieux se fédérer hors de l’Union européenne ?

François Roche a montré dès 1998 la crise d’influence et d’identité à laquelle étaient confrontés les instituts culturels nationaux (Institut français, British Council, Instituto Cervantes, pour ne citer que ces exemples). Il considérait toutefois certains modèles de diplomatie culturelle comme plus ouverts et plus délibératifs, incluant les professionnels de la culture dans leurs dispositifs et leur confiant des missions, comme aux Pays-Bas ou en Suède. De plus, les relations franco-allemandes ont généré l’existence de quelques « co-localisations », certes encore rares au niveau mondial64. Citons également la création d’un Fonds franco-allemand pour des initiatives culturelles conjointes dans les pays tiers. La première déclinaison européenne des États membres a été, en 2006, la création du réseau Eunic (European Union National Institutes for Culture), regroupant des centres et instituts culturels des États membres. Eunic a obtenu des subsides de la Commission européenne pour organiser des conférences, des congrès et des manifestations culturelles en Europe et hors d’Europe. Certains responsables de réseaux culturels européens ont eu beau jeu de faire valoir que cette mise en réseau officielle, au mieux était inutile, au pire entrait en concurrence avec les activités des professionnels. Il est toutefois intéressant de considérer Eunic comme un mode d’apprentissage multilatéral pour des entités qui ne s’y étaient guère préparées. Parallèlement, la Commission européenne estimait devoir s’appuyer sur l’expérience des membres d’Eunic pour construire ses propres dispositifs. Dans cette perspective, le transfert des compétences des États membres vers la Commission et ses délégations pourrait s’avérer utile. Fort de 34 partenaires dans les 28 États membres et de 95 clusters dans le reste du monde, Eunic est représenté dans 150 pays. « La mission d’Eunic est de promouvoir les valeurs européennes et de contribuer à la diversité culturelle dans l’Union européenne et dans le reste du monde », lit-on sur son site. Enfin, il ne faut nullement sous-estimer, en Europe, le soutien des centres et instituts culturels de relations culturelles internationales aux échanges entre professionnels. Les festivals créés en Europe centrale et orientale ont bénéficié de leurs apports. Ainsi, ces organismes contribuent à une mobilité souvent bilatérale et relativement flexible que les programmes communautaires ne sont pas en mesure d’appuyer.

Autre signe du dynamisme européen en la matière, un autre consortium, More Europe, a vu le jour en 201165. Il réunit des instituts culturels, des fondations, des réseaux culturels et des représentants d’institutions européennes. Autrement dit, More Europe se présente comme plus ouvert sur les acteurs professionnels que Eunic. Réciprocité des échanges, reconnaissance du rôle de la société civile sont ses maîtres mots. Il organise des débats, réalise des études et entretient des relations suivies avec le Parlement européen.

Les réseaux culturels européens, source d’un savoir-faire à vocation mondiale

Sur le plan international, l’apport des réseaux culturels européens est essentiel. Ils ont su prendre acte des mondialisations en cours, en s’efforçant de nouer le dialogue avec des ressortissants d’autres pays : qu’il s’agisse des Amériques, de la rive sud de la Méditerranée, de l’Afrique sub-saharienne ou de l’Asie, les réseaux culturels européens ont incontestablement utilisé leurs méthodes de coopération et d’information réciproque pour semer des graines de confiance et d’intérêt sur tous ces continents. D’autres encore ont mis à profit le programme de coopération économico-culturel entre l’Inde et l’Union européenne pour créer, par exemple, des structures dédiées au spectacle (coopération de Trans Europe Halles avec des partenaires indiens à Trivandrum/Thiruvananthapuram dans le domaine musical). Enfin, ils ont utilisé les quelques mesures culturelles régionales existant au sein du programme ACP pour promouvoir des artistes d’Afrique sub-saharienne dans leurs manifestations. Les réseaux culturels ne se sont pas contentés d’accompagner les transitions européennes. Dans le cadre du Processus de Barcelone engagé en 1995, ils se sont penchés sur les formes et possibilités de coopération entre professionnels de l’Union et acteurs méditerranéens. C’est ainsi qu’ils ont suscité la création d’un Fonds Roberto-Cimetta de soutien individuel à la mobilité des professionnels de la région méditerranéenne, et que des réseaux spécialisés se sont mis en place.

L’une des caractéristiques saillantes de toutes ces initiatives est le fait que, s’agissant de programmes souvent balbutiants, les animateurs des réseaux et associations européens ont mis en évidence le caractère perfectible des dispositifs ou l’inadaptation relative des mesures proposées par l’Union à l’endroit de pays dépourvus de politiques culturelles, ou n’appliquant pas ou très peu les règles de la propriété intellectuelle. Dans cette perspective, ils ont été les ambassadeurs informels de l’Europe et ont joué l’un des rôles que le politologue indien Ranabir Samaddar souhaite pour l’Europe culturelle, une fonction de passeur et de traducteur66. Tout espace ouvert et laissé en jachère par le projet européen a été exploré par eux. On citera ici l’exemple de l’appui qu’ils ont apporté aux professionnels turcs pour l’utilisation des dispositifs concernant les Capitales européennes de la culture, afin d’inclure Istanbul dans ce programme en 2010.

Dès la fin de la guerre froide, ils ont compris que la nouvelle distribution internationale des savoirs, des connaissances, des œuvres, des stratégies identitaires exigeait une dialectique interne/externe, au sens où Peter Sloterdijk (2000) l’entend. Il leur est apparu important de promouvoir l’unification européenne comme un exemple de transnationalisme à éprouver en dialogue avec les autres ensembles mondiaux.

De quelques effets inattendus : l’intérêt extra-européen pour les dispositifs communautaires67

Certains analystes comme Hubert Védrine (2007) regrettent la faible visibilité politique de l’Union européenne et le fait que la notion même de puissance ne fasse pas partie des référents de la construction communautaire, à l’heure où d’autres ensembles géopolitiques s’affirment. Dans son ouvrage sur la politique extérieure de l’Union européenne, Jérôme Koechlin (2009) démontre que le rôle de soft power que s’est arrogé l’Union met souvent cette dernière en situation contradictoire ou de faiblesse. Anne-Cécile Robert (2002) suggère que certaines composantes de l’Union répugnent à l’idée même de puissance, en raison des ravages de la guerre, de la politique d’extermination du nazisme et du colonialisme. Enfin, il manque à l’Union une « dimension narrative de l’européanisation », soulignent Ulrich Beck et Edgar Grande (2004), proposant la mise en œuvre d’une Europe cosmopolitique, « expérimentale, autocritique, enracinée dans son histoire, et tirant de son histoire la force d’y parvenir ».

Quoi qu’il en soit, une certaine « trace » d’Europe traverse les consciences. Politologues et juristes des autres continents se penchent sur l’organisation communautaire en tant qu’ensemble de normes et de dispositifs. Certains étudient les politiques culturelles européennes, vérifiant leur possible transférabilité.

Dans le même temps, les spécialistes chinois, indiens, iraniens, latino-américains, canadiens ou nord-américains concernés par ces questions ont une lecture des courants artistiques passés ou contemporains qui reste liée à quelques pays dont ils connaissent individuellement la langue ou l’histoire

– Royaume-Uni, France, Allemagne, Espagne, Portugal, Pays-Bas… Plus que jamais, l’Union européenne apparaît comme une mosaïque de cultures nationales – voire régionales. Seuls sont connus certains programmes – Erasmus +, Europe créative –, dans la mesure où les professionnels non européens ont la perspective proche ou lointaine de pouvoir les utiliser. Mais ils sont eux-mêmes passés au tamis d’une vision intergouvernementale. Ainsi de l’équation faite par l’un de mes étudiants brésiliens en 2006 à propos de Media, jugé « identique » à Ibermedia. Or, Ibermedia est un dispositif intergouvernemental et non la mise en commun de moyens, de ressources d’expertise et de suivi68. Enfin, le dynamisme des coopérations entre collectivités territoriales renforce le sentiment de fragmentation et de multiplicité des centres de décision et de pouvoir. De l’extérieur, les stratégies culturelles de l’Union européenne sont jugées beaucoup plus pluralistes qu’elles n’apparaissent vues d’Europe. En même temps, les regards extérieurs voient juste lorsqu’ils soulignent le rôle des États, quelle que soit la faiblesse actuelle de leurs réponses au nouveau contexte mondial.

Paradoxalement, au moment même où les fondements traditionnels des politiques culturelles publiques tremblent sur leurs bases en Europe, leur mode d’organisation est scruté avec un regard nouveau : il ne s’agit plus de la déférence à l’égard de telle ou telle ancienne puissance coloniale, il est plutôt question de s’approprier des idées et des modes d’intervention en les soumettant à l’épreuve du contexte local69. La traduction et l’appropriation des référentiels de gestion – en particulier dans le domaine de la propriété intellectuelle – se fait d’autant plus que le terrain national est déjà investi par une lecture politique. Les situations argentine et brésilienne mais aussi de la Corée du Sud sont éclairantes à cet égard.

Inversement, les situations non démocratiques génèrent des blocages, en termes de perception et d’application : au nom de l’irréductible spécificité des cultures nationales, certains États refusent purement et simplement ce qui pourrait être taxé de copie d’un modèle étranger. L’accusation de néocolonialisme n’est alors jamais très loin, enjoignant l’Europe « coupable » de dépenser sans compter pour ses anciennes victimes, sans pour autant prétendre leur dicter telle ou telle marche à suivre (Béji, 2008).

Pour autant, nous semble-t-il, le but du « message européen » n’est pas d’étendre un modèle à vocation universaliste. Ce que retiennent particulièrement les professionnels non européens, c’est l’intérêt de l’ouverture à la société civile, les processus de décentralisation et la possibilité de politiques culturelles plus transversales et plus délibératives, en particulier au niveau local.

L’architecture de la coopération extérieure de l’Union européenne

« La relation à l’autre […] est le moteur de la culture. […] Multiple, changeante, indéfiniment traduisible, elle [la culture] établit la relation à l’autre, à l’environnement immédiat comme aux sociétés dans leur transformation et, comme toute langue vivante, [elle] n’existe que dans l’actualité de son exercice », lisait-on en 2003 dans le Document de base pour servir à la définition d’une approche concertée de la Commission européenne en matière de coopération culturelle externe. Ce texte déclinait trois ressorts de l’activité culturelle extérieure : une stratégie interne, le primat renouvelé du dialogue interculturel, une politique de coopération notamment au moyen de la culture.

Depuis 2001, la Commission européenne a mis en œuvre une réforme de la gestion de son aide extérieure. Créé en 2001, l’Office EuropeAid (AidCo) est devenu une Direction générale pour la Coopération internationale et le Développement (DG Devco). Cette direction générale opère sous la supervision du commissaire responsable de la Coopération internationale et du Développement – en l’occurrence Neven Mimica. Elle dispose de trois départements thématiques – politique générale, développement durable, développement humain et social. En outre, elle gère cinq départements géographiques. Un neuvième département s’occupe de la mise en œuvre des ressources entre la Commission européenne et les délégations de l’Union européenne. En effet, l’autre élément saillant de la réforme a été la déconcentration : la responsabilité de la gestion de l’aide extérieure a été progressivement transférée vers les délégations de l’Union européenne dans les pays tiers concernés. Les délégations sont désormais étroitement associées à la rédaction des documents de programmation et des appels à propositions.

Dans sa Communication au Conseil et au Parlement européen, relative aux instruments consacrés à l’aide extérieure dans le cadre des futures perspectives financières 2007-2013 (Bruxelles, 29 septembre 2004), la Commission européenne affirmait être « le principal donateur d’aide au monde et premier partenaire commercial de 100 pays ». En cette même année, elle a décidé de créer un cadre plus simple pour l’éventail de ses instruments d’aide extérieure. Six instruments sont désormais mobilisés dans cette perspective. Pour la période 2014-2020, ces divers dispositifs ont été réorganisés de la façon suivante : – l’instrument contribuant à la stabilité et à la paix ;

– l’instrument d’aide de pré-adhésion (IAP II) ;

– l’instrument européen de voisinage et de partenariat ;

– l’instrument de financement de la coopération au développement ;

– l’instrument de partenariat pour la coopération avec les pays tiers ;

– l’instrument financier pour la démocratie et les droits de l’homme dans le monde.

Pour la même période, l’UE consacre 23,3 milliards d’euros à l’instrument de coopération au développement, le plus grand dispositif de financement externe de l’UE. Celui-ci couvre la coopération géographique avec l’Amérique centrale et du Sud, l’Asie, l’Asie centrale et l’Afrique du Sud, et, en outre, les programmes thématiques qui bénéficient à tous les pays en développement : investissement dans les ressources humaines (secteurs sociaux), acteurs non étatiques (société civile) et autorités locales, environnement et gestion durable des ressources naturelles, y compris l’énergie, la sécurité alimentaire, la coopération dans le domaine des migrations et de l’asile.

Dans cet ensemble, on trouve quelques dispositifs intéressant la culture, dont les programmes développés dans le cadre de l’Instrument européen de voisinage et de partenariat et le Fonds européen de développement. Loin de vouloir couvrir l’ensemble des programmes concernés, nous exposerons ici quelques exemples.

Instrument européen de voisinage et relations euro-méditerranéennes

Selon Giovanna Tanzarella, ancienne directrice de la fondation René-Seydoux70, la Politique européenne de voisinage a été créée en 2004 dans l’optique d’avoir un « cercle d’amis » autour de l’Union européenne. L’Union se conçoit comme le centre et négocie individuellement des plans d’aide avec chaque pays. Seize pays sont concernés sur les frontières est et sud. Or, cette stratégie se heurte aux actuelles évolutions géopolitiques. La relation exclusive entre l’Union et la rive sud n’est plus de mise. Aujourd’hui, d’autres acteurs sont présents – Brésiliens, Chinois, Américains… Ces pays ont cessé de voir l’Europe comme le centre. Giovanna Tanzarella en veut pour preuve l’organisation d’un festival du cinéma chinois à Rabat, par exemple.

En ce qui concerne la rive sud de la Méditerranée, tout un processus de partenariat avait été engagé dès les années 1960, qui a abouti à la création de l’Union pour la Méditerranée, officiellement intitulée Processus de Barcelone : Union pour la Méditerranée.

Le Processus de Barcelone (1995-2007) : une tentative de coopération égalitaire et multilatérale

Le relatif entêtement des Européens à mener une coopération euro-méditerranéenne, malgré la vision négative qu’en avaient les autorités américaines, adeptes d’un partenariat transatlantique « mieux structuré » et niant toute capacité de médiation à l’espace euro-méditerranéen, illustre l’une des spécificités possibles des relations communautaires avec le reste du monde. Élaborés en 1963 sous la pression des trois anciennes colonies françaises du Maghreb (Maroc, Algérie, Tunisie), les premiers accords d’association sont signés dès 1969. L’absence de vision cohérente de la région pousse la Communauté à adopter en 1972 une « approche globale méditerranéenne », portant à douze le nombre des « pays tiers méditerranéens ». En 1990 est retenu le principe d’une Politique méditerranéenne rénovée (PMR) : 4,4 milliards d’écus71 sont débloqués pour des programmes, dont trois intéressent a priori les acteurs culturels, Med Media (audiovisuel et cinéma), Med Campus (universités) et Med Urbs (coopération décentralisée). Malgré quelques réussites, en particulier dans le domaine du patrimoine, ces programmes connaissent une mise en œuvre difficile, le repérage de partenaires de la rive sud s’avérant beaucoup plus long que prévu. Fin 1995, la Commission donne un coup d’arrêt à ces initiatives.

Dans la foulée des accords d’Oslo de 1993, la conférence de Barcelone réunit les 27 et 28 novembre 1995 les ministres des Affaires étrangères des États membres et ceux des douze pays concernés. Ses conclusions reprennent plusieurs priorités déjà évoquées : une politique de sécurité commune, une zone de libre-échange, des programmes de coopération à visées culturelle et sociale – quatre programmes régionaux (représentant 10 % de la totalité des fonds de Meda pour la période 2000-2006, soit 500 millions d’euros contre 3,5 milliards) sont mis en place : Euromed Heritage II, dédié au patrimoine, Euromed Audiovisuel, Eumedis (Initiative pour le développement de la société de l’information euro-méditerranéenne), le mieux doté ; la coopération euro-méditerranéenne en matière de jeunesse est intégrée au programme du même nom. Euromed Audiovisuel s’avère très sélectif, retenant des projets de 1 million d’euros minimum, associant le plus grand nombre de participants possible. Le phénomène d’intermédiation déjà observé pour Culture 2000 se retrouve dans ce cadre : ainsi, dans les années 1995-1999, le projet Medea n’est autre que la création d’un fonds d’aide à la pré-production visant à soutenir 25 propositions par an, émanant de sociétés indépendantes, avec un budget de 5 millions d’euros pour trois ans. Medea fixe ainsi ses propres critères : 50 % des coûts de pré-production ou une formation gratuite, contre 80 % pour les projets cofinancés par Euromed. Il reste que Med Urbs n’est pas reconduit, qu’un Euromed Sciences humaines tarde à venir et que les professionnels du spectacle et des arts visuels bataillent de longue date pour la création d’un Euromed Arts vivants. Les observateurs regrettent en outre la persistance écrasante du bilatéral dans les programmes et le fait que la coopération régionale – largement orchestrée par les États – s’apparente à un « processus intergouvernemental déguisé ».

Un Forum civil euro-méditerranéen

Nouveauté d’importance, les États parties acceptent après 1995 le principe qu’à côté des réunions des représentants nationaux, les sociétés civiles puissent engager une concertation régulière. Le Forum civil euro-méditerranéen est né. Réunissant plus de 500 participants en 2000, celui de Marseille formule des exigences : la parité homme-femme, l’équilibre Nord-Sud, une véritable autonomie des acteurs. Les thèmes débattus donnent lieu à la création de réseaux spécialisés en matière de droits de l’homme, de migration, d’environnement, de jeunesse. L’idée d’un Forum euro-méditerranéen des cultures (Femec) prend forme. Créée en 1978 et engagée de longue date dans la coopération euro-méditerranéenne, la fondation René-Seydoux assure la mise en place de ce Forum à Paris, sous la forme d’une association autonome. Ce dernier compte en 1996 des antennes à Ramallah et Beyrouth et des correspondants en Espagne, Italie, Finlande, Syrie, Égypte et Tunisie. Son intérêt est de réunir universitaires et chercheurs en sciences humaines, responsables de revues, professionnels des arts vivants et traducteurs. Il se veut un espace où les porteurs de projet trouveront une écoute, ainsi qu’une aide logistique et financière. Les correspondants de la rive sud rencontrent d’innombrables difficultés pour participer aux réunions du Femec – problèmes de visa, difficultés financières, etc.

C’est dans le contexte de ces discussions qu’est créée en 2005 la fondation euro-méditerranéenne Anna-Lindh pour le dialogue entre les cultures.

Du Processus de Barcelone à l’Union pour la Méditerranée

Avant d’aborder les objectifs et la structure de cette nouvelle entité, il nous faut revenir sur le passage entre Processus de Barcelone et Union pour la Méditerranée (UpM). Lancée par le président de la République française en 2007, l’UpM se veut plus efficace et plus pragmatique que le Processus de Barcelone. Tout d’abord, Nicolas Sarkozy entend regrouper autour de l’UpM, au titre de l’Europe, les seuls États européens riverains de la Méditerranée, ceux qui bénéficient, selon lui, d’une véritable expérience historique en la matière – France, Italie, Espagne, Portugal, Grèce… Ensuite, l’UpM apparaît d’emblée, même si le discours n’est pas explicite, comme le moyen de bloquer le processus d’adhésion de la Turquie à l’Union européenne, en proposant à ce pays une alternative « méditerranéenne ». Sur le premier point, le gouvernement allemand oblige la France à faire marche arrière en arguant que, depuis 1995, tous les États membres de l’Union européenne sont engagés dans le processus euro-méditerranéen, et donc qu’ils bénéficient tous d’une expérience en la matière. Enfin, il semble qu’en créant cet espace de coopération, Nicolas Sarkozy ambitionnait de donner à l’Europe un poids suffisant pour influer sur le processus de paix au Proche-Orient.

L’UpM se dote de certaines institutions – un secrétariat général à Barcelone, un conseil de la culture à Paris. Contrairement au Processus de Barcelone, elle ne comporte pas de forum de la société civile, mais associe les collectivités territoriales. Elle intègre des pays des Balkans, Monaco, la Turquie et des pays de la rive sud de la Méditerranée, soit 43 États au départ ; la Syrie s’en retirera en 201172. L’idée est d’avoir, tous les deux ans, un sommet politique et un système de coprésidence entre États des rives nord et sud. L’UpM se caractérise par le retour en force de l’intergouvernemental par rapport aux avancées multilatérales tentées dans le cadre du Processus de Barcelone. Voici la position officielle de la Commission européenne sur l’UpM, en date du 20 mai 2008 :

« La Commission européenne a adopté aujourd’hui, 20 mai, ses propositions visant à renforcer les relations avec ses partenaires méditerranéens grâce au Processus de Barcelone : Union pour la Méditerranée. Cette dernière initiative souligne l’engagement constant de l’UE envers la région méditerranéenne, une région qui revêt une importance stratégique capitale tant au plan politique qu’économique. Les propositions exposées dans la communication seront présentées lors du sommet inaugural du Processus de Barcelone : Union pour la Méditerranée qui se tiendra à Paris le 13 juillet 2008. »

Lequel sommet fut annulé.

Comme le remarque Giovanna Tanzarella73, aucune des priorités – essentiellement sécuritaires et macro-économiques – ne concerne la culture, ce qui constitue un recul par rapport aux objectifs de Barcelone, bien qu’un inaudible conseil de la culture de l’UpM ait été créé à Paris.

Assez vite, les réunions s’espacent, certaines sont annulées et, faute d’analyse, l’UpM se retrouve aux prises avec les difficultés qui étaient celles du Processus de Barcelone. Le conflit israélo-palestinien continue de représenter un obstacle majeur à la coopération euro-méditerranéenne. Ensuite, comme dans le Processus de Barcelone, les interlocuteurs étatiques de pays comme la Syrie, la Tunisie ou la Libye ne sont alors nullement enclins à donner la parole à la société civile. Les événements de 2010-2011 dans ces pays rendent le processus encore plus difficile. Pourtant, quelques chantiers ont été ouverts : la dépollution de la Méditerranée, le développement des « autoroutes de la mer », des investissements en matière d’énergie solaire ainsi que la création d’une université euro-méditerranéenne74. En janvier 2015, après les attentats perpétrés à Paris, le président François Hollande demande la relance de l’Union pour la Méditerranée. Selon la chercheuse Khadija Mohsen-Finan, interrogée par Europe 1 le 16 janvier 2015, l’UpM « fonctionne uniquement sous la forme d’un dialogue entre élites et n’a aucun crédit auprès des populations du Sud ». Rappelons par ailleurs l’existence d’une Assemblée parlementaire euro-méditerranéenne et celle du Groupe 5 + 5, créé en 1990 et qui réunit cinq pays des rives nord et sud de la Méditerranée.

Sans doute désireux de faire pièce au reproche fait à l’UpM d’avoir minimisé les questions culturelles, son secrétaire général, le diplomate marocain Fathallah Sijilmassi, a opéré le 14 octobre 2015 un rapprochement avec l’Unesco. Les deux organisations ont signé un accord de partenariat et s’engagent à promouvoir une culture de paix et de tolérance en Méditerranée du Sud. Des projets devraient voir le jour en matière de patrimoine, d’éducation, de soutien aux initiatives des femmes et des jeunes de la région.

Grâce à un tour de passe-passe historique, un communiqué de France-Diplomatie indiquait en décembre 2014 que la fondation Anna-Lindh avait été créée en 2004 par les 43 États membres de l’Union pour la Méditerranée – qui n’existait pas encore – et la Commission européenne. C’est en effet à cette date que le Conseil des gouverneurs de l’Union pour la Méditerranée – 42 États – a choisi Élisabeth Guigou, présidente de la Commission des Affaires étrangères de l’Assemblée nationale, pour succéder à André Azoulay en tant que présidente de la fondation Anna-Lindh.

La fondation Anna-Lindh

En 2003, le Processus de Barcelone abordait le projet d’une fondation euro-méditerranéenne pour le dialogue entre les cultures. Deux hypothèses ont été envisagées : celle d’une véritable agence de coopération multilatérale dédiée à la coopération décentralisée – orientation retenue par beaucoup de professionnels et certains États membres nord-européens ; celle d’une organisation intergouvernementale – selon le souhait de beaucoup d’États méditerranéens ou sud-européens. Cette dernière optique a finalement prévalu. L’autre question était de savoir si la fondation conduirait ses propres projets ou si elle constituerait un cadre d’accueil pour les initiatives existantes, menées grâce à l’opiniâtreté de leurs auteurs.

Durant l’établissement de la fondation, chaque gouvernement a nommé une institution au sein de son pays respectif, dont la tâche était de mettre en place un réseau d’organisations de la société civile pour la promotion du dialogue euro-méditerranéen : les réseaux nationaux Anna-Lindh. Aujourd’hui, ce dispositif forme la base du travail de la fondation, qui assume deux rôles principaux : soutenir les activités du réseau d’organisations de la société civile et servir d’observatoire pour la coexistence dans la région. L’ensemble des réseaux représente quelque 3 000 organismes.

Basée à Alexandrie en 2005, la fondation a été dotée d’un budget initial de 14 millions d’euros sur trois ans, auquel la Commission européenne contribuait pour 68 %. Le reste provenait des contributions des États engagés dans sa programmation, à savoir les 27 États membres de l’Union européenne ainsi que l’Albanie, la Bosnie-Herzégovine, le Monténégro, la Turquie et Monaco. Les États de la rive sud participants sont l’Algérie, l’Égypte, Israël, la Jordanie, le Liban, le Maroc, la Mauritanie, la Palestine et la Tunisie. Le nom d’Anna-Lindh lui a été donné en hommage à cette ministre suédoise des Affaires étrangères assassinée par un déséquilibré en 2003.

Le 13 février 2011, la fondation a fait une déclaration très positive sur les événements survenus en Tunisie et en Égypte. Située aux premières loges des turbulences, elle a dû quitter un temps son siège social et s’installer à la bibliothèque d’Alexandrie.

Pour 2012-2014, la fondation était dotée de 10 millions d’euros par l’Union européenne et de 6 millions d’euros par les États membres de l’UpM. En 2012, ses priorités étaient les suivantes : la culture et la créativité, l’éducation et l’apprentissage interculturel, les villes et les espaces de citoyenneté, ainsi que les médias et l’opinion publique. Aucun projet ne peut être présenté par des organismes extérieurs au réseau national Anna-Lindh de chaque pays. Le chef de file finlandais a introduit une clause novatrice en acceptant des membres individuels dans son réseau.

Le dynamisme de la fondation Anna-Lindh n’est toutefois pas du goût de tous. Ses détracteurs lui reprochent de contribuer à l’« islamisation » du monde occidental. Pourtant, il est aisé de prouver, à la lecture des projets soutenus, que la fondation accompagne toutes sortes d’initiatives initiées par des laïcs, des chrétiens, des musulmans… Et qu’elle soutient en particulier la coopération entre organismes palestiniens et israéliens, comme le montre notamment l’initiative « Promouvoir la réception critique des médias » engagée par le Centre pour la protection de la démocratie en Israël (Keshev), en coopération avec l’Initiative palestinienne pour la promotion d’un dialogue global et de la démocratie (Miftah). Le 7 septembre 2015, la fondation a lancé deux appels à propositions, chacun doté de 500 000 euros, destinés à soutenir environ 30 à 40 projets. Thématiques : éducation pour une citoyenneté interculturelle et coproductions artistiques interculturelles. Présentés au moins par un organisme ressortissant de Méditerranée du Sud et par un Européen, les projets seront dotés de 25 000 à 35 000 euros (pas plus de 80 % des coûts éligibles).

Un programme Med Culture

En complémentarité avec les activités de la fondation Anna-Lindh, l’Union européenne a lancé un programme régional de quatre ans (2014-2018), Med Culture. L’objectif de cette initiative est de contribuer à créer un environnement social et institutionnel favorable aux activités culturelles et artistiques – en tant que vecteurs de la liberté d’expression et contributrices d’un développement économique durable. Le programme vise à soutenir les pays de la rive sud dans la réforme et le renforcement de leurs politiques culturelles.

Les démarches sont menées en partenariat avec les acteurs de la société civile, les ministères, les institutions publiques et privées œuvrant dans le domaine de la culture ainsi que dans d’autres secteurs connexes. Des unités d’assistance technique ont été mises en place.

Les pays concernés sont l’Algérie, l’Égypte, Israël, la Jordanie, le Liban, le Maroc, la Tunisie, la Palestine et la Libye. Les actions engagées reposent sur des réunions avec des acteurs culturels, des ateliers, des appels à propositions, un outil Internet – Wiki Culture –, ainsi que des réunions régionales. Au niveau national, Med Culture met en place des groupes de discussion jouant un rôle de relais pour le programme. Ces groupes sont constitués de manière volontaire et ouverts durant tout le programme à toute personne intéressée.

Cent personnes venues de huit pays de la rive sud et de plusieurs pays de l’Union ont participé à la première conférence de Med Culture, qui s’est tenue du 27 au 29 avril 2015 à Casablanca (Maroc), sur le thème « Créativité et culture pour le développement ». Six ateliers ont été proposés à la réflexion : – un cadre stratégique et réglementaire pour encourager l’innovation et la production créative ;

– des opportunités dans les domaines de l’éducation, de la formation professionnelle et de la formation continue ;

– la nécessité de décloisonner la culture et de la faire essaimer au-delà des grands pôles urbains ;

– la jeunesse et l’emploi ;

– les modèles de comportement des producteurs et consommateurs ;

– le développement de nouveaux modèles de partenariat avec le secteur privé.

Si la rapporteuse de la conférence, la journaliste et essayiste marocaine Kenza Sefrioui, se félicite du résultat de ces travaux et des nombreuses et précieuses contributions qui ont été apportées au débat, nous retiendrons deux de ses propos de conclusion, à la fois emblématiques des défis à l’œuvre et lucides quant aux bases fondamentales de toute politique culturelle démocratique :

« Les travaux de la conférence se sont ouverts dans un silence assourdissant sur l’actualité. Moins de dix jours après les noyades massives de migrants au large de Lampedusa, pas un mot de la part des responsables de Med Culture ni de l’Union européenne sur cette réalité qui oriente pourtant nos vies, nos sensibilités, nos travaux et nos politiques. »

« Au-delà du secteur culturel, le droit est inextricablement lié à la reconnaissance du citoyen dans un État démocratique. C’est pourquoi il nous incombe, par ce levier, de contribuer à faire évoluer les mentalités et d’y ancrer certaines valeurs : celle d’abord de la transparence, en luttant contre la corruption, mais aussi la culture de la reddition de comptes. […] Malgré la disparité des situations dans nos différents pays, ces questions se posent de la même manière, dans la mesure où l’enjeu est la consolidation de la démocratie et de l’État de droit. »

Russie : une occasion manquée ?

Après la chute du communisme, deux textes fondateurs du partenariat entre la Russie et l’Union européenne ont été signés : l’accord de partenariat et de coopération, conclu en 1994 et entré en vigueur en 1997, et l’accord sur les « quatre espaces communs », conclu en mai 2005.

D’emblée, les objectifs des deux parties ont semblé éloignés. Ainsi, dès l’ouverture officielle des négociations, un malentendu est apparu quant à l’objectif réel de ce partenariat : s’il était avant tout économique pour les Russes, l’UE n’a cessé d’insister sur l’importance du volet politique. A contrario, la Russie souhaitait aborder la question des droits de l’homme avec le seul Conseil de l’Europe (Clerget, 2014). « L’objectif essentiel de la stratégie européenne est […] l’extension des valeurs démocratiques en Russie, tandis que celui de la stratégie russe est la consolidation de la puissance économique et diplomatique de la Russie. Cette divergence n’invalide en rien la légitimité et l’utilité des accords […] mais elle n’en constitue pas moins, pour la politique européenne, une difficulté réelle75. » Au-delà de cette divergence de points de vue, la mise en œuvre des programmes n’est pas apparue optimale.

L’Union européenne a en effet mis en œuvre un certain nombre d’outils de coopération avec les pays de la Communauté des États indépendants (CEI), en particulier le programme Tacis. Lancé en 1991, Tacis était doté de 391,8 millions d’euros pour la période 2000-2006. Dans ce cadre, l’Union a eu le mérite de mettre en place des mesures destinées au soutien de « micro-projets » en matière de coopération transfrontalière, de jumelage et de partenariat pour les collectivités territoriales, d’initiatives à court terme et de collaboration entre les ONG. La Commission européenne a également créé un programme de soutien aux initiatives de coopération culturelle entre l’Union et la Russie (appels à propositions 2008 et 2009), ainsi que des dispositifs d’incitation à la coopération en matière de société civile et de collectivités locales. Notons en particulier l’aide au jumelage entre collectivités, concernant des montants unitaires allant de 50 000 à 100 000 euros (80 % du budget total). Quelques exemples : Strasbourg et Novgorod ont échangé des spécialistes au titre de la planification urbaine et de la restauration du centre historique de Novgorod. La ville portugaise d’Evora a coopéré avec celle de Souzdal pour l’aménagement du centre historique de cette dernière. Quant à l’Agence régionale pour l’environnement de Provence-Alpes-Côte d’Azur, elle a collaboré avec le Comité régional de protection de l’environnement du Kamtchatka pour la gestion de trois parcs nationaux. Ajoutons un dernier volet : la création en 2006 d’un Institut d’études européennes à l’Institut d’État des relations internationales de Moscou.

Au titre de la stratégie de l’Union européenne avec les Nouveaux États indépendants pour 2007-2013, sept objectifs ont été proposés, au nombre desquels la jeunesse et l’éducation (prioritaires) et le dialogue interculturel avec les pays concernés : Turkménistan, Kazakhstan, Kirghizistan, Tadjikistan et Ouzbékistan. L’Arménie, l’Ukraine et la Géorgie bénéficient également d’accords bilatéraux de coopération. Citons un projet conduit dans le cadre de la coopération bilatérale entre l’Union européenne et le Kazakhstan : la réforme de la législation sur les médias (2009-2011).

Dans un article très documenté, Laure Delcour76 met l’accent sur les difficultés rencontrées par la Commission européenne pour améliorer la mise en place des programmes décidés dans le cadre de Tacis entre 2000 et 2003. Soumise à de nombreuses exigences à la suite de la chute du communisme, la Commission a vu ses responsabilités en matière de coopération extérieure augmenter vertigineusement à partir des années 1990. Ce surcroît d’engagement ne s’est pas accompagné d’une réflexion stratégique. La Commission a multiplié ses programmes, avec pour conséquence une grande fragmentation : pas moins de 55 lignes pour l’assistance extérieure étaient ouvertes en 2001 ; et pour le seul Tacis, pas moins de 21 sous-programmes à la fin des années 1990.

Le résultat ? La mise sur orbite du programme Tacis avec un fonctionnaire et deux experts nationaux détachés pour gérer 391,5 millions d’euros en 1991. Les ressources humaines réquisitionnées pour ce programme ignoraient tout de la Russie, le principal bénéficiaire. En conséquence, la pratique de la sous-traitance (en principe réservée à la mise en œuvre des projets) s’est étendue à toute une série de tâches d’identification et de gestion. Le programme est alors apparu inadapté du point de vue des interlocuteurs russes. Dans le même temps, quoique critiques, les États membres ont refusé que la Commission européenne pratique des recrutements supplémentaires. De surcroît, une certaine instabilité a été relevée dans l’administration du programme. Inclus dans Phare (le programme ouvert pour l’assistance technique aux pays d’Europe centrale et orientale) de 1993 à 1995, Tacis a ensuite été intégré à la Direction générale des Relations économiques extérieures, sans lien avec les prévisions politiques concernant la Russie. Tout cela a généré des retards d’exécution de deux à quatre ans pour les projets, ainsi que l’existence d’« engagements dormants » pour 1,1 milliard d’euros en 1999.

Malgré la référence aux droits de l’homme dans cet accord77, l’absence d’application de la conditionnalité politique – pourtant prévue à l’article 107 – a vu l’Union européenne impuissante face à la première guerre de Tchétchénie (1994-1995)78. Devant l’incapacité de l’Union d’influencer la politique russe, le programme d’assistance est devenu, par défaut, le pilier des relations russo-européennes. Dans cette perspective, des régions russes ont été désignées comme prioritaires parce que les réformes s’y avéraient plus rapides : région de Saint-Pétersbourg, oblast de Samara notamment… Puis, après l’adhésion de la Finlande à l’Union, la région du Nord-Ouest a été déclarée prioritaire.

Après la crise économique traversée par la Russie en août 1998 et la perspective d’adhésion des pays d’Europe centrale et orientale, l’Union européenne a dû revoir ses positions. Elle recommandait alors l’instauration d’un partenariat stratégique, scellé en 1999. Après l’élection de Vladimir Poutine en 2000, l’Union européenne figurait comme deuxième priorité régionale après la CEI dans l’agenda du gouvernement russe. Dans le cadre du traité d’Amsterdam79, l’Union a proposé un nouveau document dans lequel elle insistait sur les « valeurs communes ». La Russie a riposté avec son propre document, Stratégie à moyen terme pour le développement des relations entre la Fédération de Russie et l’Union européenne (2000-2010), dans lequel elle insistait sur sa « souveraineté » (Clerget, 2014). Suite à la réforme de la coopération extérieure de la Commission européenne déjà évoquée, le programme d’assistance a été dessiné en fonction des priorités stratégiques de l’Union, à partir d’un document de stratégie nationale adopté par la Russie en 2001. Aux fins d’assurer « la stabilité et la sécurité du continent européen tout entier », quelques domaines prioritaires de coopération ont été déterminés, visant à concentrer les moyens sur des actions de moyen terme : politique régionale et réforme administrative, réforme judiciaire, société civile, déréglementation, réforme sociale, services municipaux. Douze projets par an étaient alors soutenus en Russie, au regard des 3 900 contrats passés de 1991 à 1996. Les priorités sont alors déterminées en fonction des avancées russes, mais aussi des priorités de l’Union. Au départ centré sur le transfert de savoir-faire, le programme s’ouvre aux investissements (10 % des montants) et au partenariat entre institutions russes et européennes. Avec la mise en place du Programme de partenariat et de renforcement des institutions (Institution Building Partnership Programme – IBPP), les coopérations entre organisations non gouvernementales, organisations professionnelles et autorités locales sont encouragées, mettant les entités russes à égalité avec leurs homologues européennes. Le dialogue se renforce en amont de la programmation avec les autorités russes, en particulier avec le ministère de l’Économie de la Fédération. Décidée en 2000, une déconcentration s’opère en direction de la délégation de l’Union européenne à Moscou. Créée en 1991, celle-ci était restée relativement marginalisée durant les premières années de coopération. Nonobstant, elle avait réussi à établir des liens quotidiens avec les interlocuteurs russes concernés. Dans les années 1990, elle prend l’entière responsabilité d’un sous-programme, Bistro, financement de petits projets de coopération notamment utilisés pour la culture. Et, à partir de 2003, elle assure la responsabilité de toutes les étapes du cycle des projets (identification, mise en œuvre, etc.).

Les aspects politiques de ces mutations sont salués : dans les discussions sur la politique sociale, par exemple, l’Union européenne peut introduire des principes conformes à ses valeurs, à l’instar des minima sociaux. Une plus grande harmonisation entre les législations russe et européenne est espérée, en particulier dans les domaines de l’environnement et de la propriété intellectuelle. Pourtant, un décalage subsiste entre l’avancée des discussions et la mise en œuvre sur le terrain. Si la délégation de l’Union européenne à Moscou a vu ses 120 membres secondés par 25 agents techniques recrutés localement, le surcroît de travail généré par ses nouvelles responsabilités a été largement sous-estimé. Du côté des bénéficiaires russes, on enregistre une cascade de réticences ou de retraits. Soit ceux-ci redoutent un surcroît de travail malvenu, soit ils craignent une ingérence abusive, soit ils essaient de tourner à leur profit immédiat les propositions émises (en se faisant eux-mêmes consultants ou en utilisant le programme à des fins de lobbyisme…). Et en 2003, aucune accélération de la mise en œuvre des projets n’est enregistrée. Le risque semble grand de reporter sur le terrain les difficultés rencontrées à Bruxelles, concluait Laure Delcour. Depuis, les nuages se sont accumulés dans le ciel russo-européen. Le 16 juillet 2015, le Conseil européen a demandé à la Banque européenne d’investissement (BEI) de suspendre la signature de toute nouvelle opération de financement en Fédération de Russie. Par ailleurs, le Conseil a invité la Commission à réévaluer les programmes de coopération UE-Russie afin de décider au cas par cas de la suspension ou non de la mise en œuvre des programmes européens de coopération bilatérale et régionale. Les projets portant exclusivement sur la coopération transfrontalière80 ou la société civile sont cependant maintenus.

Afrique, Caraïbes, Pacifique : des débuts prometteurs ?

Dans le traité de Rome qui instituait la Communauté européenne, figurait déjà un volet de coopération avec les pays et territoires d’outre-mer (PTOM).

En 1963, la première convention de Yaoundé est signée par 18 États d’Afrique et 6 d’Europe, soutenue par les ressources du deuxième Fonds européen de développement (FED)81. Cet accord ainsi que la deuxième convention de Yaoundé sont principalement orientés vers la coopération financière, technique et commerciale, et essentiellement dans les secteurs des infrastructures économiques et sociales.

Les accords ACP désignent la contribution au développement des anciennes colonies de certains États de l’Union européenne. Ils se sont ouverts en 1985 aux échanges sociaux et culturels, comme en atteste le préambule de la convention de Lomé III (1986-1990), lequel mentionne la Déclaration universelle des droits de l’homme : « Il convient de respecter et de garantir les droits civils et politiques et d’œuvrer pour la pleine jouissance des droits économiques, sociaux et culturels. » Depuis la première mention de la culture dans cette convention, le bilan établi en 2002 par la Commission européenne faisait état de quelque 114 projets culturels soutenus par le FED : de la rénovation du patrimoine religieux éthiopien au lancement de la Biennale des percussions de Conakry, de la restructuration des musées du Kenya aux Rencontres chorégraphiques d’Antananarivo, beaucoup d’initiatives ont vu le jour. Depuis 1992, l’Union européenne est le premier cofinanceur du cinéma des pays ACP. Les crédits du FED font l’objet de contributions volontaires de la part de chaque État membre, et ne sont donc pas inscrits au budget de l’Union européenne. Le 23 juin 2000, l’accord de Cotonou a été signé pour une durée de vingt ans avec 77 États ACP, au terme d’âpres débats avec les pays nordiques qui demandaient une évaluation plus rigoureuse des procédures. Le FED reste la première source de l’aide publique au développement. Il est arrivé aujourd’hui à sa onzième édition (2014-2020) et dispose d’un budget de 30,506 milliards d’euros.

Consacré au développement culturel, l’article 27 de l’accord de Cotonou en précise les objectifs :

« […] – intégrer la dimension culturelle à tous les niveaux de la coopération au développement ;

– reconnaître, préserver et promouvoir les valeurs et identités culturelles pour favoriser le dialogue interculturel ;

– reconnaître, sauvegarder et valoriser le patrimoine culturel, appuyer le développement des capacités dans ce secteur ;

– développer les industries culturelles et améliorer les conditions d’accès au marché pour les biens et services culturels. »

Un soutien direct aux professionnels

Le soutien au cinéma des pays ACP a été réorganisé dans une optique plus propice à garantir l’indépendance des créateurs. Désormais, le soutien à la production cinématographique s’inscrit dans le cadre d’un appel à propositions, sur la demande des réalisateurs et des producteurs eux-mêmes. La seconde nouveauté tient au fait que le Programme d’appui au cinéma (PAC – ACP en anglais) prévoit des aides à la diffusion. Il est géré par le secrétariat PAC, basé à Bruxelles. Il semble que le problème des artistes africains soit – au moins – double. D’une part, la difficile rencontre avec leur public, comme en témoigne le producteur Claude Gilaizeau cité par Bertrand Millet en 200182 : « Le film Sia (du Burkinabé Dani Kouyaté) a été présenté au Burkina Faso, à Ouagadougou et à Bobo-Dioulasso. Il a réalisé là-bas 40 000 entrées, ce qui est considéré comme un record inespéré ! » Leur second souci majeur réside dans l’impossibilité de bénéficier de royalties, tant le piratage est développé et les déclarations de recettes inexistantes, à l’exception, semble-t-il, du Sénégal et du Burkina Faso. Comme l’indiquait plaisamment en 1999 le musicien béninois Rabbi Slo, « si les hommes politiques pouvaient comprendre que faute de ressources minières, nous avons des richesses culturelles, ils agiraient peut-être autrement83 ».

Un nouveau programme (2011-2016) soutient l’ensemble des maillons de la chaîne de production : de la création/production jusqu’à la distribution/diffusion/promotion, en passant par le développement des formations professionnelles. Il est ouvert au cinéma et à l’audiovisuel, ainsi qu’aux autres industries culturelles. Ses objectifs :

– renforcer la création/production de biens et services culturels des États PAC en favorisant leur intégration dans les circuits de distribution et en tirant davantage encore bénéfice du cadre interrégional PAC ;

– faciliter leur accès aux marchés à différents niveaux, local, régional, intra- PAC, européen et international, pour les biens et services culturels des pays PAC ;

– renforcer les capacités techniques et entrepreneuriales des différents acteurs, opérateurs et entrepreneurs culturels des pays PAC.

Les PSICD, initiatives en faveur du développement local

Des Programmes indicatifs nationaux sont présentés par chaque État PAC auprès de la délégation de l’Union concernée, laquelle en assure la première instruction avant de les transmettre à Bruxelles. Dans le cadre des accords bilatéraux passés entre l’Union européenne et chacun des pays concernés, il convient de réserver une mention spéciale aux Programmes de soutien aux initiatives culturelles et de développement (PSICD, anciennement PSIC), instaurés à partir des années 1990 à la demande de certains États PAC. Ils répondaient à la volonté croissante des pays de renforcer la capacité d’initiative des pouvoirs locaux, des opérateurs privés et des associations. Celui que la Côte d’Ivoire a initié en 1997 a permis de financer en deux ans quelque 100 « micro-projets » culturels. Gabrielle von Brochowski, alors chef de la délégation de l’Union européenne en Côte d’Ivoire, soulignait en 1999 :

« On peut estimer que le PSIC [de Côte d’Ivoire] a notablement contribué à la relance et à la démocratisation de l’offre culturelle, notamment en soutenant la création en matière de théâtre, danse, arts plastiques, et en diffusant les œuvres auprès des publics de l’intérieur du pays. Le caractère généralement critique des œuvres créées et diffusées participe à la sensibilisation des citoyens sur les abus nuisibles au développement du pays. »

Mis en place en 2006, le PSICD du Bénin s’élevait à 2,9 millions d’euros pour trois ans, dans le cadre du 9e Fonds européen de développement. Après avoir identifié les besoins des opérateurs culturels béninois, la structure en charge (co-organisée par l’État béninois et la délégation de l’Union européenne concernée) a proposé des interventions dans six secteurs – arts visuels, cinéma, arts de la scène, patrimoine culturel, arts appliqués (bande dessinée, photographie) et littérature. Parmi les 86 projets soumis au titre de l’année 2007, 11 ont été retenus, dont un festival de musique hip-hop, un soutien à l’école de théâtre du Bénin, des projections de films en région rurale et la production d’une série de dessins animés, Anna et Bazil. En 2008, un nouvel appel à propositions a élu la publication de Tam Tam, une lettre d’information culturelle gratuite. Un centre de rencontres culturelles ouvert au public a également été mis en chantier à Cotonou.

L’Union oublie-t-elle ses valeurs ?

Entre les pays PAC et l’Union européenne, la pomme de discorde a été, en 2000, la signature d’accords de partenariat économique (APE) censés devenir effectifs à partir de 2008 et visant la conformité avec les règles de l’Organisation mondiale du commerce. À rebours de ce que prévoyaient les précédentes conventions, soit l’accès facilité des produits PAC au marché de l’Union européenne et des mécanismes de stabilisation des prix des matières premières via les fonds Stabex (Système de stabilisation des recettes d’exportation) et Sysmin (Système d’assurance minerais), l’accord de Cotonou a mis fin à ces dispositifs. En 2008, un collectif de rappeurs originaires d’une dizaine de pays d’Afrique, dont le Sénégalais Didier Awadi, le Burkinabé Smokey et le Malien Djo Dama, a élevé la voix contre ces accords qu’il dénonçait dans un clip musical intitulé « On ne signe pas ». Même si l’accord de Cotonou ne peut se réduire à ces seules dispositions, certains observateurs estiment qu’en remplaçant les accords UE-ACP par de simples accords de libre-échange, l’Union européenne et ses États membres ont perdu une occasion de manifester les valeurs dont ils se réclament. Une série d’accords intérimaires ont été conclus avec un certain nombre de pays PAC, notamment les pays dits « moins avancés ».

Au-delà des accords avec des États ou des groupes d’États, l’Union européenne entretient des relations avec plusieurs unions régionales du monde. Nous en donnerons ici certains exemples.

Europe-Asie : vers un dialogue interculturel ?

Avec la multiplication des échanges artistiques et des confrontations plurielles à Londres, Bruxelles, Deauville, Séoul, Pékin, Shanghai, Bangkok, Berlin et Tokyo, il semble que l’on assiste depuis le début des années 1990 à un renouvellement des échanges artistiques entre l’Asie et l’Europe (Toula-Breysse, 1998). Le travail des premiers défricheurs est désormais relayé par de nouvelles générations d’artistes, dans tous les domaines de la création. Pourtant, cette circulation de nouvelles élites ne doit pas faire oublier l’énorme méconnaissance à l’œuvre entre les peuples des deux continents, aggravée par des stéréotypes abondamment entretenus dans le cadre des flux migratoires. L’Union européenne, là encore, s’essaie à des formes originales de rapprochement, croisant aide au développement et partenariat économique et culturel. C’est d’abord dans le cadre de l’Asia-Europe Meeting (Asem) que ces nouvelles relations prennent forme.

L’Asem, du rapprochement au partenariat

C’est en 1967 que l’Association des nations du Sud-Est asiatique (Ansea – Asean en anglais) a été fondée. Elle s’est donné pour objectifs la création d’une zone de sécurité commune et de coopération économique, l’élaboration de programmes communs d’enseignement, de formation et de recherche, l’organisation d’échanges universitaires et culturels. Il s’agissait aussi, pour les gouvernements engagés, de contenir l’expansion communiste dans le contexte de la guerre froide. Créée par cinq États (Indonésie, Malaisie, Philippines, Singapour et Thaïlande), elle a été rejointe par le Brunei Darussalam en 1984, le Vietnam en 1995, le Laos et le Myanmar (Birmanie) en 1997, le Cambodge en 1999.

En 1996, l’Asia-Europe Meeting (Asem) était créé en tant que plate-forme informelle de dialogue entre l’Union européenne et les États de l’Ansea, bientôt rejoints par la Corée du Sud, le Japon et la Chine. Rappelons qu’en 1989 s’était mis en place le forum Asia-Pacific Economic Cooperation (Apec), au sein duquel siègent les États-Unis. D’emblée, l’Asem a envisagé des sujets beaucoup plus nombreux que l’Apec, essentiellement consacré à la coopération économique et financière. L’Asem a aussi constitué pour les gouvernements européens et asiatiques l’opportunité d’échanges sans la présence américaine. Forte de quelque 500 millions d’habitants, l’Ansea est aussi une région en proie aux déséquilibres économiques, à l’autoritarisme de certains gouvernements et à un chômage qui concerne en majorité les jeunes. Dans une optique de sensibilisation, l’Ansea avait, en 2004, donné la parole à ces jeunes pour qu’ils expriment leurs attentes sur son site Internet. S’attardant sur le caractère sibyllin de l’accord régional du Sud-Est asiatique, l’un des internautes ne tarissait pas d’éloges sur la construction communautaire : « Au moins, dans l’Union européenne, les peuples savent à quoi ils s’engagent. Des référendums sont organisés. » Cette assertion résolument optimiste permet de mesurer l’ampleur du « déficit démocratique » qui caractérisait alors le fonctionnement de l’Ansea !

La fondation Europe-Asie

Lors du sommet de l’Asem à Bangkok en 1996, le principe d’une fondation Europe-Asie a été adopté. Après le forum de Manille de décembre 1997, le coup d’envoi « culturel » a été en quelque sorte donné avec l’organisation à Paris d’un « forum Europe-Asie des opérateurs culturels », les 5 et 6 février 1998, par l’Association française d’action artistique (AFAA) en coopération avec la toute jeune fondation Europe-Asie (Asef)84, avec le soutien de l’Union européenne et le concours du ministère français de la Culture et de la Communication. Ce forum a réuni quelque 100 participants des 15 États membres de l’Union européenne de l’époque et de 7 pays membres de l’Ansea, ainsi que de Chine, de Corée du Sud et du Japon. Dans le cadre de la réunion Asem de Londres, l’organisme Visiting Arts a pris le relais avec une série d’événements culturels, « Asia meets Europe in Britain », organisés au Royaume-Uni de mars à juillet 1998.

Dans un document intitulé Asef : Connecting Asia and Europe (1997-2000), la première équipe de direction de la fondation Europe-Asie dressait en 2000 un bilan des activités de cet organisme basé à Singapour. Le maître mot revenait au « partage » par le biais de réseaux : partage des connaissances, des expériences et, plus modestement, réduction des divergences sur un certain nombre de sujets intéressant la vie politique, économique et sociale : droits de l’homme, protection de l’environnement, démocratie, normes communes dans le cadre du commerce international. C’est pourquoi la fondation Europe-Asie s’est intéressée à des groupes particuliers. Le plus représenté, et de loin, est celui des jeunes – dans tout l’éventail de leur implication politique et sociale : élèves et étudiants, régulièrement réunis avec leurs enseignants dans le cadre d’universités d’été ou de réseaux d’éducation et de recherche, jeunes volontaires impliqués dans des programmes d’échanges euro-asiatiques, en collaboration avec le Comité de coordination du service volontaire international (CCSVI), jeunes parlementaires, jeunes entrepreneurs, jeunes artistes enfin, pour lesquels l’Asef a organisé des concours et des « fenêtres » spécifiques de diffusion dans des manifestations internationales. Le deuxième groupe visé par l’Asef était celui des intellectuels, producteurs culturels et chercheurs. Troisième groupe, les entrepreneurs, et spécifiquement les responsables des petites et moyennes entreprises, incités à se regrouper. Le quatrième groupe était celui des journalistes – presse, radio, télévision –, susceptibles de diffuser largement les conclusions des nombreux débats organisés par l’Asef en Europe ou en Asie. La fondation a également voulu affirmer son autonomie de gestion au quotidien : si le Conseil des gouverneurs, relayé par un comité exécutif, fixait ses grandes orientations, elle voulait recourir à des jurys indépendants d’experts pour la sélection et le suivi des projets auxquels elle participait. Pourtant, en 2004, il lui a été clairement signifié qu’elle devait d’abord s’inscrire dans les priorités de l’Asem. Sur son site, l’Asef se présente comme la « seule institution permanente » de l’Asem. La fondation comprend quatre départements – échanges culturels, échanges intellectuels, échanges directs entre personnes (people-to-people exchanges) et affaires publiques.

De 1997 à 2000, elle a souhaité à la fois mettre en place des manifestations artistiques prestigieuses – souvent dans le cadre des sommets Asem – et faire se rencontrer des professionnels de l’art et de la culture qui, chacun dans leur domaine, peuvent développer ensuite contacts et collaborations : spécialistes de la conservation patrimoniale et des musées, ce qui a donné lieu à la création d’un réseau, Asia Europe Museum Network (Asemus)85, cinéastes et producteurs, responsables de chaînes télévisées éducatives et culturelles, éditeurs, représentants des industries musicales… La matière est donc immense, mais la fondation se réserve un rôle d’impulsion et agit la plupart du temps en partenariat. Ses interventions représentent en moyenne 40 à 45 % du coût des projets proposés, le reste étant pris en charge par des fondations, des gouvernements, des collectivités territoriales, des fédérations d’entreprises, des associations.

Ainsi, du 9 au 30 octobre 1999, Bangkok s’est couverte d’affiches, de photographies, d’expositions architecturales et artistiques, de performances présentant les mutations des grandes cités asiatiques et européennes à travers le regard d’artistes d’Europe et d’Asie. « Cities in the move » a impliqué plus de 100 artistes et architectes, et la participation d’États membres de l’Union européenne à travers leurs centres culturels en Thaïlande.

En 2001, la fondation s’est fixé de nouvelles priorités : relations plus suivies avec les syndicalistes, les enseignants, les ONG, attention accrue au développement rural et à l’écologie.

L’Asef tire ses fonds des contributions volontaires des États membres et de la Commission européenne : jusqu’en 2006, les 27 États membres, les États membres de l’Ansea, le Japon, la Chine, la Corée du Sud. Ses principaux soutiens viennent du Japon, de Singapour et de la Commission européenne. Ces trois bailleurs de fonds sont suivis par la Corée du Sud, la Chine, l’Allemagne, la France, le Luxembourg et la Finlande, ainsi que des financeurs privés pour des projets spécifiques. Ces ressources sont utilisées de trois façons différentes : soutien à des opérations, projets spécifiques dont l’appui exige un accord formel des membres contributeurs (Trust Fund) et fonds placés. Le but de la fondation est de recueillir à terme 50 millions de dollars US (soit environ 47,2 millions d’euros) pour sa dotation. Son bureau comprend une équipe multinationale de plus de 20 personnes. L’Inde, le Pakistan et la Mongolie ont rejoint l’Asem, et donc l’Asef, en 2006. En 2010, la Russie, l’Australie et la Nouvelle-Zélande leur ont notamment emboîté le pas. Ce sont donc aujourd’hui 51 États qui sont membres de l’Asem et de l’Asef.

Au fil des années, l’Asef a créé 30 programmes, dont plusieurs intéressent directement l’art et la culture, dans le cadre de partenariats euro-asiatiques : cinéma, nouveaux médias, arts de la scène, bande dessinée. Elle ne soutient que trois ou quatre projets par an dans chaque thématique, en donnant la priorité à des opérations d’envergure, ce que lui reprochent d’ailleurs certains acteurs culturels asiatiques. Il semble que, compte tenu des multiples contacts qu’elle a établis, l’Asef soit devenue davantage un facilitateur de mise en réseau qu’un organisme subventionneur. Elle organise ainsi de multiples réunions et conférences. Citons une réunion euro-asiatique de responsables de festivals (mai 2011 à Singapour) et un campus euro-asiatique de musiciens, I’mPulse, organisé dans différents pays entre 2005 et 2008. Le réseau Asemus déjà cité s’est donné comme objectifs de recenser les collections asiatiques dans tous les musées asiatiques et européens et de participer à la formation aux métiers de la conservation en Asie. En tissant des liens avec les syndicalistes, les parlementaires, les associations religieuses, l’Asef a contribué à intégrer dans le processus de l’Asem des groupes qui n’y avaient pas leur place à l’origine. C’est ainsi que l’Asia-Europe People’s Forum (AEPF) et l’Asia-Europe Parliamentary Partnership (Asep) ont été progressivement associés à tout ou partie des réunions officielles.

Paradoxalement, dans un processus né autour de questions politiques et économiques, le troisième pilier (autres coopérations, éducation, culture en particulier) a constitué une réussite relative alors qu’il n’était en principe pas vraiment prioritaire.

Il reste à se demander quel est l’avenir d’un processus euro-asiatique reposant essentiellement sur le consensus. Si l’Union européenne a véritablement intégré l’Asem à sa stratégie institutionnelle, on ne peut en dire autant des États de l’Ansea, soucieux de préserver leur marge de manœuvre. Le Japon semble avoir trouvé, à travers sa générosité envers la fondation Europe-Asie, un outil diplomatique lui permettant peut-être d’améliorer une image fortement abîmée par les agressions qu’il a, dans l’histoire, perpétrées contre les nations voisines. En tout cas, en 2011, une déclaration des responsables de l’Asef figurait en première page de son site, déplorant les catastrophes que le Japon venait de subir et appelant à une solidarité sans faille avec sa population. La présence du Myanmar (Birmanie) au sein de l’Asem demeurait une épine de taille pour les Européens, qui n’ont eu de cesse de refuser le plein statut d’État membre représenté, compte tenu de la nature de son régime politique. Or, comme on le sait, cette situation a notablement évolué depuis 2012, permettant d’augurer un avenir meilleur pour le Myanmar après les récentes élections de 2015.

L’on peut finalement se demander ce qu’il adviendra de l’Asem, dans lequel sont désormais engagés des pays aussi différents que la Norvège, la Suisse, l’Inde, le Pakistan, le Bangladesh, l’Australie, la Nouvelle-Zélande et la Russie. Commentant l’entrée du Pakistan dans l’Asem, un observateur de ce pays a eu ces mots très durs en 2006 : « Asem is long on talk and short on substance. » Ou : « Beaucoup de bruit pour rien » ?

Europe-Amérique latine

Les années 1980 marquent un tournant dans la politique de coopération de l’Union européenne avec les « pays en voie de développement de l’Amérique latine et de l’Asie ». Après l’adhésion de l’Espagne et du Portugal à l’Union en 1986, l’aide financière et technique aux pays concernés passe sous la tutelle de la Direction générale I (Relations extérieures, puis Relex). Les services d’Amérique latine conquièrent une relative autonomie. Après 1989, la présence diplomatique de la Communauté européenne s’étoffe avec l’ouverture de délégations sur le sous-continent. À partir de 1992, le règlement communautaire no 443 fait explicitement référence à l’importance que la Communauté accorde « à la promotion des droits de l’homme, à l’appui au processus de démocratisation ». En cette même année, les activités de la Banque européenne d’investissement (BEI) sont étendues aux pays d’Amérique latine. L’importance économique attribuée au sous-continent recouvre deux dimensions : l’aide contre la pauvreté et en faveur du développement rural, et la mise en œuvre de programmes spécifiques relatifs aux villes, aux populations « indigènes », à l’éducation et la formation, à la participation sociale des femmes. Consciente de l’hétérogénéité latino-américaine, l’Union européenne souhaite privilégier une approche régionale ou « spécifique ». Dans le cadre du cofinancement avec les ONG, les exigences de gestion imposées par Bruxelles tendent à limiter le nombre des interlocuteurs et à faire cautionner les ONG latino-américaines par des organisations européennes, celles-ci assumant l’ensemble des responsabilités administratives pour mener à bien une coopération décentralisée mais fortement encadrée sur les plans technique et administratif. AL-Invest s’intéresse à la coopération entre les entreprises européennes et latino-américaines en matière d’échanges commerciaux, d’investissements directs, de sous-traitance, voire d’alliances économiques. Quant au programme URB-AL, il entend faciliter la coopération entre collectivités territoriales.

Le processus de négociation est assez complexe. L’Union européenne organise des sommets réguliers avec l’Amérique latine tout entière (sommet des chefs d’État de l’Union européenne-Amérique latine), incluant les pays d’Amérique centrale et ceux du Caricom (Marché commun de la Caraïbe), également pays ACP, dont nous reparlerons. Il reste que le Brésil apparaît comme un de ses interlocuteurs privilégiés, avec le Mexique. En 2007, l’Union européenne a signé un accord de partenariat stratégique avec le gouvernement brésilien. Nous nous centrerons ici sur les relations de l’Union avec le Mercosur et le Caricom.

Mercosur, CAN, Alba, Unasur, Cepal

Créé le 26 mars 1991 par le Brésil, l’Argentine, le Paraguay et l’Uruguay, le Mercosur a acquis une personnalité juridique en 1994. Des accords sectoriels ont été signés avec la Communauté andine des nations et le Marché commun centre-américain en 1998, puis avec nombre d’autres organisations spécialisées. La Bolivie et le Venezuela ont rejoint le Mercosur comme membres à part entière ; le Chili, la Colombie, l’Équateur, le Pérou, le Guyana et le Suriname en sont membres associés.

Le Mercosur est d’abord une construction bilatérale reposant sur le rapprochement politique puis économique entre deux rivaux historiques, le Brésil et l’Argentine. Alors que la première génération des intégrations – dont la CAN, Communauté andine des nations – s’était déroulée sur fond d’hétérogénéité institutionnelle et de régimes autoritaires, dès sa création le Mercosur se donne des objectifs politiques communs. Ses membres s’opposent à toute tentative de coup de force et une clause de l’accord régional stipule que seuls les gouvernements représentatifs ont place en son sein.

Au sein du Mercosur et de ses États membres, les disparités économiques sont considérables. Mais surtout, comme le soulignait Alain Rouquié en 2006, « aucune action étatique volontariste ne vient tempérer les mécanismes du marché […]. Pas d’aide au développement, à la reconversion, pas de programmes de modernisation ou de fonds de cohésion ». Cette remarque doit être toutefois nuancée par la création en 2006 du Fonds du Mercosur pour la convergence structurelle (Focem), doté de 100 millions de dollars US par an (soit environ 95 millions d’euros). Il s’agit là d’une version beaucoup plus modeste du projet de fonds de convergence structurelle à l’européenne évoqué lors des premiers entretiens entre Luiz Inácio Lula da Silva et le président argentin, Eduardo Duhalde, en 2002.

Le fonctionnement du Mercosur est de nature intergouvernementale. Le concept de supranationalité y est envisagé avec méfiance. L’État brésilien n’a pas souhaité subordonner sa liberté à celle de pays plus petits. Mais l’État argentin a aussi vu d’un œil méfiant la création d’un secrétariat technique basé à Montevideo, lequel tarde à atteindre une existence supranationale. Le Venezuela est finalement devenu membre du Mercosur, malgré le fait que le président Hugo Chávez ait pris la tête d’une alliance « bolivarienne », l’Alba86, proposant un projet alternatif au Mercosur.

Après la création en 2008 d’un nouvel ensemble, la Communauté des nations sud-américaines – devenue Union des nations sud-américaines (Unasur)87 et intégrant des États d’Amérique centrale et de la Caraïbe –, émerge en 2011 la Communauté des États latino-américains et des Caraïbes (Celac)88. On se trouve donc face à au moins neuf projets d’intégration régionale, dont on s’abstiendra de décrire les différentes caractéristiques dans le cadre de cet ouvrage89.

Une approche limitée des enjeux culturels

Quelle place revient aux échanges culturels dans cet ensemble ? Dans son traité constitutif, l’Unasur affirme sa détermination à « construire une identité et une citoyenneté sud-américaines et à développer un espace régional intégré en termes politiques, économiques, sociaux, culturels, écologiques, énergétiques et infrastructurels, pour contribuer au renforcement de l’unité de l’Amérique latine et des Caraïbes ». Les langues officielles de l’Unasur sont, outre l’espagnol et le portugais, l’anglais et le néerlandais. Quant à la CAN, elle s’est dotée d’un portail Internet, Culturande, lequel recense diverses organisations et ressources culturelles andines et délivre un agenda des principales manifestations prévues dans la sous-région. Une rubrique « Bibliothèque numérique andine » figure sur ce portail, ainsi que des liens vers la radio et la télévision « CAN ». C’est à partir de 2004, soit trente-cinq ans après sa création, que la CAN a mis en place le Conseil andin des ministres de l’Éducation et responsables des Politiques culturelles. Enfin, l’Alba a créé une chaîne de télévision en espagnol, TeleSUR.

La culture était absente des premiers objectifs du Mercosur, d’abord explicitement envisagé comme la base d’un marché commun. Le Mercosur culturel a vu le jour en 1995. Des instances ont été créées, comme le Comité de coordination régionale du Mercosur culturel. Un protocole d’intégration culturelle a été signé à Fortaleza en 1996. Il a pour objectif de promouvoir la coopération et l’échange des diverses institutions culturelles, la création d’espaces culturels, les échanges d’artistes, d’écrivains et de chercheurs, les coproductions et codistributions de programmes, les échanges entre agents culturels et fonctionnaires pour la recherche sur les aspects historiques et culturels communs, la protection des droits de propriété intellectuelle, et enfin la production d’actions culturelles conjointes en direction des pays tiers. Une résolution est intervenue à Montevideo en 1997 pour faciliter la circulation des biens culturels. Sur le site du Mercosur culturel, on remarque l’importance donnée au thème des cultures traditionnelles, notamment dans l’optique de l’application des principes qui régissent la convention de l’Unesco pour la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles, adoptée en 2005.

Parmi les mesures concrètes, à l’actif du Mercosur culturel, on note les échanges d’œuvres littéraires grâce aux bibliothèques nationales, la circulation d’auteurs, la création d’une instance chargée de définir des normes, l’identification des biens du patrimoine du Mercosur, la création d’une maison de la culture du Mercosur dans chacun des pays signataires. Quelques mesures ont été prises en matières éducative et touristique. Le gouvernement brésilien a apporté sa contribution en créant un instrument juridique pour les musées latino-américains. Un festival de théâtre et une biennale d’art contemporain du Mercosur ont été créés.

Les critiques ont alors porté sur le caractère limité des mesures, réservées aux beaux-arts et au patrimoine, et sur les ressources insuffisantes mises en œuvre. Le chercheur mexicain Néstor García Canclini déplorait en 2007 le manque d’attention portée aux stratégies et besoins des producteurs indépendants et l’incapacité à renverser le rapport de force avec les oligopoles du divertissement. Une volonté s’est toutefois manifestée dans les années 2000 sur les échanges et coproductions entre télévisions publiques. Le gouvernement brésilien lui-même a créé une chaîne régionale de télévision publique en espagnol, TV Brasil – Canal Integración.

En 2003, une entité regroupant les forces en présence du cinéma et de l’audiovisuel a vu le jour, la Reunión especializada de autoridades cinematográficas y audiovisuales del Mercosur (Recam). Elle a rassemblé 50 professionnels, venus notamment d’Argentine, du Paraguay, d’Uruguay, de Bolivie, de Colombie, d’Équateur et du Pérou, lors de sa deuxième rencontre en septembre 2008 à l’occasion du festival de cinéma de Rio de Janeiro. Le Forum de compétitivité du Mercosur a été créé, avec un financement de 1,5 million d’euros de l’Union européenne et des contributions des États du Mercosur. Au nombre des objectifs du projet Recam-Union européenne : la création d’un Observatoire Mercosur de l’audiovisuel, le soutien à l’extension d’un réseau de salles digitales, des mesures pour la conservation du patrimoine audiovisuel, ainsi que la qualification des professionnels.

Lors de la présidence brésilienne du Mercosur culturel en 2008, le ministre de la Culture du Brésil, Juca Ferreira, a insisté sur la production de contenus du Mercosur comme « une question décisive » : « L’espace virtuel […] des moyens de communication est le dispositif qui matérialise l’environnement sud-américain, mais cela arrivera seulement si nous nous associons de façon étroite pour réinventer quotidiennement notre culture commune. »

La frontière, espace de connaissance réciproque

Par-delà les limites institutionnelles, Alain Rouquié (2006) laisse entendre que c’est bien autour de la notion de frontière – à la fois source de conflit et espace d’échange – qu’une réalité sociologique du Mercosur peut s’observer : certains États brésiliens vivent depuis une décennie à l’heure argentine. Santa Catarina (Brésil) et des plages comme Punta del Este en Uruguay sont les destinations privilégiées des estivants argentins. Les Brésiliens investissent en Uruguay et au Paraguay, en particulier dans l’agriculture et l’élevage. Les gouverneurs des provinces et des États frontaliers se rencontrent pour débattre de leurs problèmes communs, de même que les autorités municipales. Les universités publiques collaborent. « L’intérêt pour les voisins s’est accru. On ne se tourne plus le dos, même si l’on regarde toujours vers le Nord. La connaissance réciproque y compris linguistique se développe. » C’est d’ailleurs sur la triple frontière Brésil-Paraguay-Argentine qu’a été créée en 2009 la Universidade federal da integração latino-americana (Unila). C’est aussi à la frontière entre l’Argentine et le Brésil que les recommandations d’un enseignement bilingue ont été le mieux respectées : un accord a été passé en 2004 entre ces deux pays quant à la création d’écoles « frontalières », avec un premier cycle commun comportant notamment les enseignements de l’espagnol et du portugais.

Relations Mercosur-Union européenne en matière culturelle : un chemin escarpé, semé de rares pépites

Ellen Heyward soulignait en 2010 que, pour la période 2007-2013, l’Union européenne avait consacré 3 milliards d’euros à sa stratégie régionale pour le Mercosur. Comme le constate cette auteure, la culture reste absente des textes de référence concernant la coopération entre l’Union européenne et l’Amérique latine. Le seul domaine de coopération concerne le cinéma et l’audiovisuel, et encore cette action est-elle souvent jugée comme « un transfert d’expertise unidirectionnel de la part de l’Union européenne ».

Il semble bien que les dispositifs les plus pertinents de la coopération entre le Mercosur et l’Union européenne se soient déplacés vers des programmes n’impliquant pas directement les gouvernements et mobilisant des acteurs infranationaux et universitaires. On en veut pour preuve le dynamisme des coopérations urbaines, initiées au sein du Mercosur mais également entre l’Union européenne et l’Amérique latine, grâce au programme URB-AL.

Les dynamiques urbaines

Un Forum consultatif des municipalités, États fédérés, provinces et départements du Mercosur a été réuni en 2004. L’une des caractéristiques essentielles des rapprochements au sein du Mercosur est certainement la création d’un réseau actif de quelque 180 villes, lesquelles revendiquent un rôle consultatif permanent auprès des instances du Mercosur. C’est sans doute aussi à cet échelon que la coïncidence des objectifs entre Latino-américains et Européens est la plus visible. Ainsi, lors de sa réunion du 10 avril 2006, le réseau des Mercociudades s’est accordé sur l’adoption de l’Agenda 21 pour la culture, innovation née à la suite du forum de Rio de 1992 et actuellement adoptée par beaucoup de villes dans le monde, et notamment la puissante CGLU (Cités et gouvernements locaux unis) issue d’Europe.

Il faut également rappeler que l’Union européenne a mis en œuvre un programme URB-AL, destiné à renforcer les échanges d’expériences et la constitution de réseaux entre villes européennes et latino-américaines. Tous les sujets relevant de la gouvernance urbaine ont été abordés dans ce cadre, dont la réhabilitation des quartiers urbains à des fins patrimoniales et culturelles. URB-AL recensait, en 2005, 13 réseaux thématiques impliquant plus de 2 500 collectivités locales, associations, ONG, syndicats, universités et entreprises. L’Observatoire de la coopération décentralisée UE-AL, créé en 2005, souligne l’accroissement significatif des coopérations entre collectivités locales.

Au niveau des grandes métropoles, ces programmes ont stimulé la circulation des idées et de l’innovation politique et sociale (ville durable, démocratie participative), ainsi que des transferts réciproques de modèles entre villes européennes et latino-américaines (Porto Alegre et Barcelone, par exemple), tout comme la formation de communautés « virtuelles » autour d’experts, de militants et de professionnels de l’urbain. La réunion thématique culturelle de 2006 des Mercociudades comportait des objectifs de court et long termes. Au titre du long terme, on relevait notamment la création d’un réseau dédié à la formation des agents culturels, sous la houlette des villes de Córdoba (Argentine) et de Juiz de Fora (Brésil). Parmi les initiatives de court terme, l’on recensait notamment la réalisation simultanée d’une Nuit des musées dans les villes membres, la diffusion itinérante de courts-métrages, un concours de photographies, un salon du livre et des rencontres littéraires (Belo Horizonte, Brésil).

L’échelle de ces coopérations apparaît d’emblée intercontinentale. Si les propositions européennes y jouent un rôle certain, leurs référents et paradigmes d’action se révèlent mondiaux. L’on peut alors se poser la question d’un double dépassement du Mercosur, de la Celac et de l’Union européenne dans ces mobilisations. Dans ce contexte, la création du Forum des autorités locales de périphérie pour des métropoles solidaires (Falp) relève également d’initiatives nées dans un cadre mondial.

Un certain nombre de programmes se poursuivent sur la période 2014-2020 : AL-Invest IV (promotion de l’investissement), @LIS (société de l’information) et URB-AL III (coordination des politiques urbaines).

Les ambitions croisées des acteurs culturels latino-américains et européens

Quant aux acteurs culturels du Mercosur, ils n’entendent pas rester inertes face aux opportunités institutionnelles offertes par l’union régionale. On en veut pour preuve la création dès 1998 du réseau Red Cultural Mercosur, lequel comptait en 2011 plus de 400 membres « individuels et institutionnels » d’Argentine, de Bolivie, du Brésil, du Chili, du Paraguay, d’Uruguay et du Venezuela. Le réseau entend bien faciliter la circulation régionale des artistes et des spectacles, promouvoir des politiques culturelles et artistiques pertinentes et développer les publics, et créer en outre « une géographie culturelle plus étendue que celle qui se constitue dans le cadre des États-nations ». De même, réunis le 27 mars 2009 à Buenos Aires dans le cadre du 4e campus euro-américain de coopération culturelle (Interarts), les représentants des réseaux culturels Mercosur ont proposé un certain nombre d’axes de coopération, dont la réalisation et la publication d’études sur les politiques et pratiques culturelles, ainsi que la mise en œuvre de stratégies de formation initiale et continue.

La coopération culturelle et artistique entre l’Union européenne et l’Amérique latine se déploie sur de multiples théâtres. Même si l’on ne dispose pas de chiffres fiables en la matière, la simple lecture des programmations européennes des théâtres et des expositions permet de penser que les contacts directs entre professionnels européens et latino-américains sont nombreux, féconds, et s’inscrivent dans une tradition engagée depuis la seconde moitié du XIXe siècle. Les diasporas latino-américaines en Europe à l’époque où les dictatures sévissaient dans beaucoup des pays d’origine ne sont pas étrangères à ces échanges au long cours. Non plus que l’origine européenne de nombreux Latino-américains. L’organisation d’une Saison culturelle polonaise au Brésil, dans le courant des années 2000, en est l’une des nombreuses illustrations.

En outre, certains dispositifs latino-américains sont à l’étude en Europe, comme le réseau brésilien des Pontos de cultura (Points de culture), mis en place en 2003 par Gilberto Gil, alors ministre de la Culture du Brésil, pour fédérer des centres artistiques et culturels de proximité, souvent créés avec l’appui de municipalités et de structures privées, afin de les épauler en matière de financement, de diffusion et de connexion numérique. Paul Heritage, universitaire et directeur artistique de l’ONG britannique People’s Palace Projects, a pris le relais anglais pour entreprendre des démarches en vue de créer en 2016 des Pontos européens à partir du Royaume-Uni. Le Ponto de cultura international brésilien et afro-brésilien en Autriche semblait également prometteur, résultat d’un accord de coopération technique inédit entre le ministère autrichien de la Culture et l’Association afro-brésilienne de la danse, de la culture et de l’art (Abrasa), signé le 13 janvier 2010. Sans lien réel avec les autorités brésiliennes, l’initiative suédoise Rörelsen Gatans Röst och Ansikte (RGRA – La Voix et le visage de la rue), fondée par le jeune rappeur iranien Behrang Miri dans sa ville adoptive de Malmö, s’est inspirée du fonctionnement du réseau Pontos. Cet artiste de 24 ans, arrivé en Suède comme réfugié politique à la fin des années 1980 et qui se considère comme représentatif de la nouvelle réalité « multiculturelle » suédoise, a implanté un « réseau de points culturels destinés à soutenir les jeunes de quartiers, souvent issus de l’immigration, pour développer leur pratique d’expression artistique (musiques et chansons des mouvements rap et hip-hop, danse) ». Miri a installé des locaux équipés de matériel informatique, d’enregistrement et de montage dans son quartier de Rosengård, et les a mis à la disposition des jeunes du quartier pour qu’ils puissent créer et diffuser eux-mêmes leurs titres, leurs CD, leurs films.

Ellen Heyward (2010) souligne :

« L’enthousiasme que le réseau des Pontos de cultura a produit en Europe donne la preuve que ce modèle pourrait offrir une nouvelle manière d’aborder la participation démocratique dans l’administration culturelle, ainsi que l’opportunité de créer un réseau de petits pôles d’activité décentralisés et diversifiés. Un dialogue éventuel euro-brésilien pourrait également avoir lieu au niveau local […] étant donné que l’administration brésilienne des Pontos brésiliens a été décentralisée et que les entités européennes qui s’y intéressent sont les acteurs culturels émanant de la société civile et des collectivités territoriales plus que des gouvernements nationaux. »

Caricom et Union européenne

D’autres relations entre l’Europe et l’Amérique du Sud se nouent depuis de nombreuses années à travers le Caribbean Community and Common Market (Caricom – Marché commun de la Caraïbe), créé en 1973 par la Barbade, le Guyana, la Jamaïque et Trinité-et-Tobago, rejoints par les Antilles britanniques, le Suriname et Haïti, soit 15 États membres au total. « Contrairement à de nombreuses organisations régionales, les échanges culturels jouent un rôle décisif dans la formation d’une “conscience caraïbe” », écrit Jacques Ténier en 2003, soulignant le rôle des festivals et des carnavals. Après l’indépendance de la Jamaïque et de Trinité-et-Tobago en 1962, un nouvel ensemble est créé avec des États parmi les plus pauvres de la planète (dont Haïti), mais d’autres également, moins démunis et tirant leurs ressources principales du tourisme, comme les Bahamas. En matière culturelle, le Caricom a notamment fait valoir la richesse de ses industries musicales, dont les pays concernés aimeraient bien récupérer les recettes de production souvent engrangées dans d’autres pays, ainsi que la valeur de sa médecine traditionnelle, dont ils souhaitent tirer des bénéfices.

En 2007, l’Union européenne a proposé de négocier un accord de partenariat économique (APE) avec le Caricom, prévoyant une ouverture réciproque des marchés dans un certain nombre de domaines, notamment celui des services. Il s’agissait, selon l’Union, de mettre ce partenariat en conformité avec les exigences de l’OMC. L’innovation de cet accord tient au fait qu’y est annexé un « protocole de coopération culturelle » qui s’inspire directement des dispositions de la convention de l’Unesco sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles. Selon les termes de ce protocole, un traitement préférentiel est prévu pour les artistes et les professionnels de la culture, lequel écarte en principe la possibilité d’un refus de visa pour raison économique. Le deuxième point de cet accord concerne le soutien aux coproductions audiovisuelles et la possibilité pour les œuvres caribéennes réalisées dans ce cadre de bénéficier d’un accès privilégié au marché de l’Union européenne. La Fédération internationale des coalitions pour la diversité culturelle (FICDC) a réalisé une analyse de ce protocole sur son site90. Elle s’interroge sur la mise en œuvre du premier point, rappelant que les politiques de visas sont du ressort des États membres de l’Union et qu’il faudra une concertation très serrée sur cette question.

Ainsi, la FICDC se demande si la culture ne serait pas un argument pour encourager la signature d’un accord de commerce relativement contraignant pour le Caricom. Par ailleurs, il lui semble que pour concevoir ce protocole culturel dans les meilleures conditions, les administrations en charge de la culture des pays du Caricom auraient dû être associées en amont. Des accords intérimaires ont dû être conclus en 2007.

On peut finalement s’interroger sur le sens de ces avancées « interrégionales » européennes. S’agit-il, comme le suggèrent certains observateurs, de faire exister une identité européenne face à d’autres identités envisagées de façon globale et pas toujours appropriée ? Ainsi, rappelle David Camroux (2012), « le problème de toute étude des relations Asie-Europe tient peut-être aux “fausses” suppositions sur lesquelles elle se fonde : que ces deux acteurs, l’Europe et l’Asie, existent. Peut-être n’existent-ils pas ? » Le même auteur souligne que la coopération régionale ne peut faire oublier que, dans ce cas, les initiatives de l’Union européenne sont largement éclipsées par celles des États membres les plus influents. De même, s’agissant du Mercosur voire de la Cepal, l’Union européenne tend à privilégier certains États latino-américains. Ce bilatéralisme souligne la force des logiques étatiques, mais il cherche aussi à obtenir des résultats sans avoir forcément au préalable écouté la voix de tous les États membres des organisations régionales. Quoi qu’il en soit, un résultat nous paraît intéressant dans le cas de l’Asem et du partenariat euro-latino-américain : la mobilisation et la vigilance des acteurs non étatiques et des collectivités territoriales qui profitent des espaces de coopération proposés pour approfondir leur coopération. Même si ce résultat n’était pas totalement inscrit dans les prévisions de départ, il peut être jugé comme très positif.

De nouvelles recommandations

En 2013, la Commission européenne a demandé à un groupe d’experts de formuler des recommandations pour une présence de la culture dans les relations extérieures de l’Union européenne (traduction du titre anglais Preparatory Action. « Culture in EU External Relations », rapport publié en juin 2014). Une enquête de six mois a été effectuée par les experts en question dans les 28 États membres, les 16 États de la Politique européenne de voisinage et les 10 États considérés comme partenaires stratégiques : Brésil, Canada, Chine, Inde, Japon, Mexique, Russie, Afrique du Sud, Corée du Sud et États-Unis d’Amérique.

Les rédacteurs du rapport final ont opportunément constaté l’existence de nombreuses initiatives en cours, émanant d’États membres, d’artistes, d’acteurs culturels, d’organisations dites de la société civile, du monde des affaires et, « dans une moindre mesure, des institutions européennes ». Lors de leurs entretiens, ils ont constaté l’attirance de leurs interlocuteurs non européens pour la diversité culturelle de l’Europe, sa défense de la liberté d’expression ainsi que le dynamisme de ses industries culturelles et créatives. Néanmoins, ils ont souligné les enjeux posés à l’Union européenne du fait de la concurrence des nouvelles propositions artistiques et culturelles émergeant au-delà de l’Europe. L’un des motifs récurrents du rapport pré-cité est la nécessité pour l’Union de changer de posture. Si les événements de présentation et re-présentation sont importants, les interlocuteurs des pays extra-européens réclament autre chose : l’apprentissage et le partage mutuels. Ils font le constat de la double facette de la mondialisation : l’ouverture pour les artistes à de nombreux répertoires, méthodes et stratégies mondialisés, mais aussi la constitution de conglomérats transnationaux et les inégalités des mannes de la mondialisation – quelques villes et régions se retrouvent privilégiées, contrairement au reste des pays. Ils recommandent notamment l’appui aux entreprises locales de petite taille.

Saluons le fait qu’outre sa contribution à l’économie et à la compétitivité, le rapport met en exergue la « valeur ajoutée intrinsèque de la culture ». Au nombre de leurs « recommandations pour des orientations possibles », ses rédacteurs soulignent les points suivants :

– mieux concilier la responsabilité publique avec la participation autonome des créateurs culturels et de leurs organisations ;

– mettre en œuvre la création conjointe de nouveaux projets ; – simplifier les procédures d’accès aux financements européens. Ils avancent également un certain nombre de recommandations concrètes. Selon eux, il importe que le Service européen pour l’action extérieure (SEAE) mette en place un cadre stratégique approprié en travaillant avec toutes les directions générales de la Commission concernée. En outre, le SEAE doit bénéficier d’un personnel dédié (et formé). Toutes les nouvelles méthodes de financement doivent être explorées sans exclusive (de la subvention au partenariat public-privé, en passant par le sponsorat et les fonds de fiducie…). Afin de réduire les obstacles à la mobilité des artistes et acteurs culturels, le rapport recommande la mise en place de visas spécifiques à leur intention (mesure déjà recommandée par le rapport Schaake, cf. p. 192). Il propose d’améliorer le lien avec la culture des jeunes, notamment via une extension des programmes d’échange. Il met en outre l’accent sur les villes comme acteurs transnationaux. Il propose un « commerce culturel équitable » pour des modèles d’apprentissage alternatif entre pairs : artistes, gestionnaires, journalistes… Dans l’ensemble, il insiste sur l’appui aux acteurs culturels engagés dans ces initiatives – à travers la signature de conventions avec des fondations européennes ou d’autres interlocuteurs institutionnels. Il encourage aussi fortement le multilinguisme. Toutes ces idées pourraient être concrétisées dans le cadre d’un programme pilote, suggère le rapport. Du point de vue de l’évaluation – y compris l’évaluation quantitative des coopérations entreprises –, il recommande le suivi du réseau Eunic, cité plus haut.

Citons en conclusion une phrase à la fois engageante et source d’incertitude : « En bref, le rapport met au jour le potentiel considérable de la culture dans le monde multipolaire et en rapide mutation de ce XXIe siècle. Ne pas exploiter et maximiser dès maintenant ce potentiel serait une triste occasion manquée pour l’Europe. »

Ce rapport a été remis en juin 2014 alors que la guerre civile faisait rage en Syrie, que le gouvernement russe s’occupait activement de la « sécession ukrainienne », que la Turquie revendiquait déjà une position radicale face à sa minorité kurde et que, faute de croissance en Chine, le Brésil s’apprêtait à connaître des problèmes économiques. Certes, un rapport équilibré qui, à la suite du document Schaake (2011), insiste beaucoup plus que l’Agenda européen de la culture sur la nécessaire réciprocité et écoute des mondes extra-européens, et dont Europe créative a anticipé les conclusions avec 30 % des budgets des projets utilisables pour des partenaires extra-européens et une ouverture aux pays du voisinage. Une inflexion salutaire et bienvenue, mais dans un contexte mondial adverse. Et ce, sans compter les stratégies propres à certains grands pays partenaires qui risquent de rendre la coopération internationale des acteurs culturels plus difficile encore. Le 24 novembre 2015, le Conseil a publié ses conclusions sur le rôle de la culture dans les relations extérieures de l’Union européenne, insistant sur la place de la culture dans les politiques de développement.

En janvier 2016, dans la ligne du précédent, un nouveau rapport a été remis au Parlement européen par la société KEA European Affairs, intitulé Research for Cult Committee : European Cultural Institutes Abroad91. Les auteurs de cette étude ont mené une enquête sur 29 instituts culturels nationaux des États membres, situés hors de l’Union européenne. Deux des objectifs principaux étaient de vérifier le caractère européen de leurs activités au-delà de leur cadre de représentation nationale, et de dresser un bilan des 95 clusters mis en place par le réseau Eunic. Les rédacteurs de l’étude émettent quelques recommandations :

– au-delà de leur rôle de représentation nationale, les instituts culturels européens devraient recevoir un mandat clair de leurs États pour participer à des activités d’envergure européenne ;

– les instituts culturels européens doivent coopérer plus étroitement avec les délégations de l’Union européenne, afin de compenser les faibles ressources de ces délégations en matière culturelle et de leur proposer des activités pertinentes ;

– les instituts culturels européens doivent ouvrir le dialogue avec les ONG, associations, réseaux culturels et organismes privés (européens ou locaux) ;

– les projets cofinancés par l’Union européenne devraient en priorité être réalisés par des professionnels de la culture et des organismes spécialisés.

Soulignant la nécessité pour Eunic de rendre plus « efficaces » les activités de ses clusters, les rédacteurs saluent toutefois quelques exemples intéressants des activités de cet organisme, en particulier le programme dont le British Council est le chef de file en Tunisie, mené en dialogue constant avec les acteurs culturels locaux : bourses de création et de mobilité, programmes de formation à l’administration culturelle, prise en compte des attentes et priorités des interlocuteurs tunisiens92.

On le comprendra, le chantier ouvert reste d’importance, même si les initiatives successives des institutions européennes sur le sujet laissent augurer des développements prometteurs. Dans ce contexte effervescent, les laborieuses négociations commerciales de l’Union européenne avec les États-Unis suscitent de sérieux doutes.

Le Partenariat transatlantique : une résurgence de l’Accord multilatéral sur l’investissement ?

Citons-le par ses divers acronymes : le Tafta (Transatlantic Free Trade Area), le TTIP (Transatlantic Trade and Investment Partnership), ou encore le PTCI (Partenariat transatlantique pour le commerce et l’investissement).

Dans un contexte de crise de l’hégémonie nord-américaine et de la croissance mondiale, les pays exportateurs et leurs firmes globales tentent depuis vingt ans diverses stratégies pas toujours couronnées de succès : refus de l’AMI – Accord multilatéral sur l’investissement, stoppé par le gouvernement français en 1999 –, cycle de Doha de l’OMC suspendu en 2006, graves revers des États-Unis en Amérique latine, refus de l’ACTA – accord anticontrefaçon, rejeté par le Parlement européen… Malgré ces difficultés et l’échec des politiques économiques menées, la croyance reste la même : l’idée que la croissance sera retrouvée grâce à l’extension illimitée des échanges commerciaux93 et à l’abaissement des barrières dites « non tarifaires »94.

Comme l’AMI et d’autres, cet accord a pour origines les pressions d’entreprises transnationales, la volonté des États-Unis de retrouver leur hégémonie et la position de certains pays – l’actuel gouvernement allemand, en l’occurrence, qui voyait dans cette initiative des niches d’exportation accrues. Les normes et réglementations européennes agricoles, alimentaires, sanitaires, écologiques, culturelles sont concernées au premier chef par ce projet – et en particulier le principe de précaution –, d’autant plus que, selon la première version de l’accord, les différends se régleraient au moyen d’arbitrages par lesquels des entreprises pourraient se pourvoir contre les États, au motif de l’impact sur leur activité économique95. En matière culturelle, si le cinéma et l’audiovisuel sont exclus des négociations96, d’autres domaines artistiques et culturels n’ont pas ce privilège : spectacle vivant, bibliothèques, archives, patrimoine, architecture, design sont visés par l’accord. Un scénario cauchemardesque se dessine alors : Google, Amazon, Apple pourraient-ils, par exemple, attaquer tel ou tel aspect des politiques culturelles européennes, au motif de l’impact de celles-ci sur leur activité économique ? Beaucoup de voix s’élèvent contre le TTIP, dont plus de 1 million d’entre elles fédérées à travers une Initiative citoyenne européenne (ICE) initiée par Attac Allemagne et d’autres partenaires (la possibilité d’ICE a été introduite dans le traité de Lisbonne en 2008). Pourtant, soumise à la Commission européenne, cette prise de position a reçu une fin de non-recevoir de la part de celle-ci, au motif que la négociation sur le TTIP relève d’abord de la responsabilité des États membres97.

De plus, selon l’eurodéputée belge Marie Arena, les industriels pèsent lourd dans les comités d’experts qui accompagnent les négociations, et les députés européens ont un accès parcimonieux aux textes en cours. Elle demande que le texte final de l’accord soit soumis à un cabinet d’études indépendant98.

Pour Pierre Defraigne, ancien directeur de cabinet des commissaires Davignon et Lamy et connaisseur expérimenté des méandres économiques de l’Union, il reste un formidable travail d’intégration à réaliser au niveau européen et l’heure est mal choisie pour négocier avec les États-Unis sur une base forcément dissymétrique. Dans cette affaire, l’Union se trompe de priorité, conclut-il99.

Dans un article pour Le Monde.fr, Sébastien Jean affirme : « Refuser d’avancer dans la redéfinition des règles juridiques encadrant l’investissement international constituerait pourtant pour l’UE une contradiction et un renoncement. Contradiction, parce que l’UE est le principal émetteur mondial d’investissement international100. » Quant à Jean Gadrey, malgré les amendements en cours, il redoute l’inscription dans le traité d’une « structure institutionnelle », « en vue de garantir un suivi efficace des engagements découlant de l’accord, ainsi que pour promouvoir la réalisation progressive de la compatibilité des régimes réglementaires »101.

64 Voir à ce sujet Anne-Marie Autissier, « Ensemble en pays tiers. Le Centre culturel franco-allemand de Ramallah », Culture Europe International, no 48, printemps 2007, dossier « France-Allemagne 2007 » (versions française et allemande).

65 www.moreeurope.org

66 Propos tenus lors d’une table ronde organisée par la Fondation européenne de la culture, avec le concours de Culture Europe International, Amsterdam, 7 mars 2007.

67 Nous reprenons ici l’idée de « conséquences secondaires » utilisée par Ulrich Beck et Edgar Grande (2004) à propos de l’intégration communautaire.

68 Ibermedia est un programme intergouvernemental de soutien aux coproductions et à la diffusion des œuvres cinématographiques et audiovisuelles espagnoles, portugaises et latino-américaines. Le programme est cofinancé par l’ensemble des États parties, avec un financement majoritaire de l’Espagne et du Portugal.

69 Voir en particulier la création des Capitales culturelles de l’Amérique latine par une association privée.

70 Intervention dans le cadre d’un cours de l’Institut d’études européennes (Paris 8), en février 2015. La fondation René-Seydoux va fermer ses portes en 2016.

71 Écu : European currency unit ; 1 écu = 1 euro.

72 Quoique actuellement non membre de l’UpM, la Libye est reconnue comme un partenaire éligible aux actions proposées dans les projets et programmes régionaux de coopération de l’UE.

73 Cf. supra, note 67.

74 Labellisée par l’UpM, l’université euro-méditerranéenne de Fez (Maroc) a été officiellement ouverte en septembre 2014.

75 Quentin Perret, « L’Union européenne et la Russie », Questions d’Europe, no 35, 10 juillet 2006, www.robert-schuman.eu

76 Laure Delcour, « L’impact du programme Tacis dans les années 1990 : une tentative d’appréciation », Strates, no 12, 2006.

77 Articles 1 et 2 de l’accord (JOCE, 28 novembre 1997). Concernant l’article 107, Jérôme Clerget (2014) fait remarquer qu’il est appliqué de manière sélective, l’assistance économique, par exemple, n’ayant pas été intégrée dans ces sanctions.

78 Il faut rappeler qu’à la même époque, soit en 1995, la Russie devenait membre du Conseil de l’Europe. Alfred Grosser a alors évoqué une « défaite de l’Europe ».

79 En 1999, cette initiative a malheureusement coïncidé avec l’intervention de l’Otan au Kosovo, face à laquelle le gouvernement russe a vigoureusement déploré sa marginalisation.

80 En particulier, programmes transfrontaliers mers de Barents et Baltique, Carélie et Sud-Est de la Finlande/Russie, Estonie/Lettonie/Russie, Lituanie/Pologne/Russie, coopération avec Kaliningrad.

81 Le premier avait été créé en 1958.

82 Bertrand Millet, mémoire de master 2 pro « Politiques et gestion de la culture en Europe », sous la direction de R. Zuppinger et A.-M. Autissier, Institut d’études européennes, Paris 8-Saint-Denis, 2001.

83 Ibid.

84 Créée sur un mode intergouvernental avec le concours de la Commission européenne et inspiratrice de la future fondation Anna-Lindh déjà citée.

85 Avec 135 membres – 77 Asiatiques, 48 Européens et 10 membres affiliés. Voir aussi Asemus Virtual Collection of Masterpieces (VCM), qui permet de contempler plus de 1 400 chefs-d’œuvre de musées d’Asie et d’Europe : http://vcm.asemus.museum

86 Alba-TCP : Alliance bolivarienne pour les peuples de notre Amérique – traité de commerce des peuples.

87 L’Unasur est une organisation intergouvernementale intégrant deux unions douanières présentes dans la région, le Mercosur et la CAN, dans le cadre d’une intégration continue de l’Amérique du Sud.

88 La Celac entend donner sa dimension continentale à l’intégration latino-américaine, travailler sur la coopération politique et le développement et mener des négociations avec d’autres ensembles du monde – notamment la Chine, la Fédération de Russie et l’Union européenne. Le 2e sommet Celac-Union européenne a eu lieu à Bruxelles les 10 et 11 juin 2015. La Celac entend détrôner l’Organisation des États américains (OEA), considérée comme inféodée aux États-Unis.

89 Respectivement et par ordre d’apparition : l’Organisation des États américains (OEA), fondée en 1948 avec la participation des États-Unis, la Communauté andine des nations (CAN), le Caricom (Marché commun de la Caraïbe), le Sica (Système d’intégration centre-américain), le Mercosur, l’Alba (Alliance bolivarienne pour les peuples de notre Amérique), l’Unasur, le Celac et la toute dernière-née, l’Alliance du Pacifique, communauté économique entre le Mexique, la Colombie, le Pérou et le Chili.

90 http://www.ficdc.org

91 Les Instituts culturels européens à l’étranger, étude commandée par la Commission Cult du Parlement européen, Bruxelles, janvier 2016.

92 La Tunisie est le seul État du voisinage européen à avoir inclus la culture dans son programme de développement.

93 Jean Gadrey, Alternatives économiques, 2015.

94 Ensemble de mesures restrictives non tarifaires mises en place par un pays et visant à protéger son marché de la concurrence extérieure. Les exemples les plus courants en sont les contingents, les normes techniques ou sanitaires, ou des textes législatifs favorisant les entreprises nationales. Ces barrières peuvent également être instaurées au niveau d’une communauté de pays, telle l’UE (source : Le Dico du commerce international, www.glossaire-international.com).

95 Nom de code : Investor-State Dispute Settlement (ISDS). Le 16 septembre 2015, la Commission a proposé une alternative face à l’ISDS : elle a souhaité que les litiges ne soient plus tranchés par des arbitres ad hoc nommés par les parties à chaque nouveau litige, mais par des juges siégeant dans une cour permanente dédiée au traité transatlantique (source : Le Monde, 16 septembre 2015).

96 A priori, mais un article de l’accord dispose que la Commission européenne peut inscrire à l’ordre du jour, de manière additionnelle, tout sujet de son choix…

97 Une nouvelle pétition, reunissant 3,2 millions d’Européens, a été remise le 7 octobre 2015 à la Commission par le collectif Stop Tafta (source : Le Monde, 7 octobre 2015).

98 « On n’aura peut-être pas des poulets chlorés mais peut-être pire », entretien avec Marie Arena, 18 avril 2015, www.stoptafta.wordpress.com

99 Corporate Europe Observatory/Observatoire des multinationales, entretien réalisé avec Pierre Defraigne le 7 juillet 2015.

100 Sébastien Jean, « Deux principes pour redéfinir le cadre contentieux de l’investissement international », Le Monde.fr, 18 septembre 2015.

101 Jean Gadrey, « Traité transatlantique : c’est plus grave encore que ce qu’on pensait », Alternatives économiques, 17 octobre 2014.

V. Retour sur les chemins européens et quelques questions

Au terme de ce parcours, il semble important de voir en quoi les programmes culturels, éducatifs, de jeunesse, de citoyenneté et de recherche de l’Union européenne représentent à la fois des opportunités et des balises sur le chemin de la coopération transnationale.

Il convient également de s’interroger sur les nouveaux défis qui se présentent aux acteurs culturels européens pour les décennies à venir.

L’évolution des programmes pour les années 2014-2020 et la façon dont les porteurs de projet peuvent s’y inscrire dessinent une nouvelle architecture dans laquelle apparaît plus fortement, à notre sens, le rôle transversal et international des activités artistiques et culturelles.

Un nouveau programme européen pour la créativité

Les considérants mêmes d’Europe créative permettent de comprendre les orientations de ce nouveau programme, initié en 2014 jusqu’en 2020 inclus. Si le principe d’une « union sans cesse plus étroite entre les peuples de l’Europe » est rappelé, de même que la mission de l’Union « de contribuer à l’épanouissement des cultures des États membres dans le respect de leur diversité nationale et régionale », le « renforcement de la compétitivité des secteurs de la culture et de la création européens » et « l’adaptation aux mutations industrielles » sont mis sur le même plan que « le respect de la diversité culturelle et linguistique ». Le texte est placé sous la triple référence à la convention de l’Unesco pour la promotion et la protection de la diversité des expressions culturelles, à l’OMC et à la Stratégie 2020 pour une croissance « intelligente, durable et inclusive ». Tout en reconnaissant la diversité et la richesse des différentes traditions culturelles, il y est regretté la fragmentation du secteur culturel, qui « limite la circulation transnationale des œuvres culturelles et créatives ainsi que des opérateurs » et « restreint le choix des consommateurs ». Il s’agit aussi de saisir les opportunités offertes par le numérique et la mondialisation, et de « concevoir de nouvelles méthodes de production et de distribution ». Le difficile accès aux fonds des petites et moyennes entreprises est également rappelé.

Vient ensuite l’argumentaire concernant le passage des deux programmes existants – Culture et Media – à un seul, Europe créative :

« Il est nécessaire de réunir les différents programmes […] à l’intérieur d’un seul et même programme-cadre afin d’aider plus efficacement les opérateurs de ces secteurs à saisir les possibilités que leur offrent le passage au numérique et la mondialisation et à résoudre les problèmes qui entraînent actuellement une fragmentation du marché. »

Mais, précisément à l’heure où les programmes sont réunis, le cinéma et l’audiovisuel quittent la Direction générale de l’Éducation et de la Culture pour rejoindre la Direction générale des Réseaux de communication, du Contenu et des Technologies – Connect. En effet, les liens sont très nombreux entre cette dernière et le programme Media, en particulier sur les questions de propriété intellectuelle et de numérisation. Malgré les synergies envisagées, chacun des programmes garde sa logique propre. Si certains experts regrettent l’orientation essentiellement économique d’Europe créative et l’alignement des activités artistiques et culturelles sur le paradigme des industries culturelles (Perrin, 2013 ; Bruell, 2013), d’autres insistent sur le fait que le programme permet à tous les acteurs culturels de travailler ensemble – par exemple, un éditeur de bande dessinée avec un producteur de films d’animation – et de tenter d’intervenir sur la structuration économique d’un ensemble traversé par les mêmes défis – numérisation, mise à mal de la précédente chaîne de valeurs, réflexion sur de nouveaux modes de distribution et de circulation transnationales.

Europe créative est ouvert aux pays en voie d’adhésion, aux pays candidats et candidats potentiels bénéficiant d’une stratégie de pré-adhésion, aux pays membres de l’Espace économique européen, ainsi qu’aux pays relevant de la Politique européenne de voisinage. Enfin, il accueille la coopération bilatérale ou multilatérale avec des pays tiers (c’est-à-dire non membres de l’Union) « sur la base de crédits supplémentaires ». Opportunément, la simplification des procédures administratives et financières est envisagée, s’agissant de « la nature particulière des secteurs de la culture et de la création ». La « valeur ajoutée européenne », objet de l’article 3, est de nouveau précisée : complémentarité, possibilité d’économies d’échelle et de masse critique, contribution à la résolution de problématiques d’envergure mondiale, prise en compte des pays à faible capacité de production ou de régions couvrant une aire géographique et linguistique restreinte.

Le programme ne comporte que deux objectifs généraux (article 4) : favoriser la sauvegarde et la promotion de la diversité culturelle et linguistique européenne ; renforcer la compétitivité des secteurs de la culture et de la création pour favoriser une croissance « intelligente, durable et inclusive » (Europe 2020).

Certains objectifs spécifiques sont à relever : encourager la circulation transnationale des œuvres « culturelles et créatives » et des opérateurs, atteindre de nouveaux publics, renforcer la capacité financière des secteurs de la culture et de la création, appuyer l’innovation et la création de nouveaux modèles commerciaux.

Le programme comporte trois volets :

– un volet transsectoriel, qui finance un fonds de garantie pour tous les secteurs de la culture et de la création (mis en place en 2016) ;

– un volet Culture ;

– un volet Media.

Concernant le volet Culture, adaptation aux techniques numériques, stratégie de développement de l’« audience » et développement de nouveaux modèles économiques sont les maîtres mots (§ a de l’article 9). Il convient aussi de donner une dimension internationale (et non plus seulement européenne) aux carrières des acteurs culturels. Les réseaux culturels « internationaux » ne sont pas oubliés. Enfin, il s’agit de favoriser la circulation transnationale : soutien aux tournées, manifestations et expositions « internationales », diffusion de la littérature européenne.

Quant au volet Media, l’acquisition de compétences numériques et l’adaptation aux évolutions du marché constituent une priorité, comme le fait de concevoir des « œuvres audiovisuelles dotées d’un potentiel de diffusion en Europe et au-delà » et de favoriser les coproductions européennes et internationales. Un soutien au développement et aux prototypes de jeux vidéo est introduit. Là encore, la circulation transnationale recouvre des priorités précises : activités transnationales de marketing, de valorisation des marques, de distribution et de projection de projets audiovisuels ; création de plates-formes en ligne ; développement du public par la promotion et l’organisation de manifestations, de festivals, et par l’éducation cinématographique ; nouveaux modes de distribution et apparition de nouveaux modèles économiques. À la lecture de ce résumé, on sera particulièrement intéressé par l’hésitation sémantique entre « consommateur », « audience » et « public », lequel, finalement, est mentionné. L’ouverture aux États dits de la Politique européenne de voisinage confère un caractère « cosmopolitique » aux programmes, comme le souhaitaient Ulrich Beck et Edgar Grande en 2004. Pourtant, on ne peut s’empêcher de faire les comptes. L’augmentation de 9 % des fonds est bienvenue, mais Europe créative doit désormais compter avec 28 États membres, 3 États membres de l’Espace économique européen, 5 pays candidats (le gouvernement islandais a officiellement annoncé le retrait de sa candidature le 12 mars 2015), 2 pays candidats potentiels et 16 pays de la Politique européenne de voisinage (à condition qu’ils aient signé un accord bilatéral). Par conséquent pas moins de 54 pays, si toutes les conditions sont remplies102…

Des experts soulignent les points forts du programme. Il leur apparaît comme relevant d’une stratégie plus claire que les programmes antérieurs. C’est en particulier le cas du volet Culture. Ils reviennent sur les objectifs spécifiques de l’intervention de l’Union : la diversité, la compétitivité, le développement des publics, la cohésion sociale, l’éducation, le dialogue interculturel… ainsi que l’émergence des jeunes artistes. Selon eux, les plates-formes ont précisément ce rôle : fédérer des acteurs culturels et des jeunes artistes et leur permettre d’accéder à des moyens, sous la houlette de structures plus importantes. Les formulaires de candidature ont été simplifiés, les projets de coopération à petite échelle bénéficient d’un cofinancement à hauteur de 60 %, il n’existe plus de seuil minimal pour le dépôt de ces projets, 70 % des fonds sont versés dès la signature des contrats et, aujourd’hui, un simple courriel suffit pour signaler le remplacement d’un partenaire. Enfin, concernant les projets de coopération, 30 % des fonds peuvent être dépensés dans un pays tiers. Les experts appelés à faire partie des jurys figurent dans une base de données, où ils sont directement sollicités par la Commission européenne. Rappelons qu’une agence exécutive, Éducation, Audiovisuel, Culture, a été créée à Bruxelles depuis plusieurs années pour gérer les appels à projets et organiser les sélections. Sur ce point, nos interlocuteurs sont partagés. Si le travail de l’agence est bienvenu pour certains d’entre eux, d’autres regrettent une perte de connaissance pour la Direction générale, car les fonctionnaires de l’agence sont en prise directe avec les professionnels et mieux à même d’évaluer leurs besoins.

Il reste que le doute est semé peu de temps après le démarrage du programme, qui serait évalué après deux années d’existence. Les plates-formes sont remises en question. Un spécialiste remarque que ces dernières n’ont pas pris en compte les aspects véritablement critiques dans la chaîne de valeurs – par exemple, 80 % des musiciens ont accès à 20 % des moyens de distribution – et que, dans cette perspective, elles n’ont pas rempli leur rôle.

Traditionnellement et comme nous l’avons déjà indiqué (Autissier, 2005), les programmes culturels ne sont pas les seuls bailleurs de fonds pour les acteurs culturels européens. Il semblerait même que cette tendance s’accentue pour la période de programmation 2014-2020, quoique nous ne disposions pas d’éléments statistiques comparatifs qui dépassent le cadre de cet ouvrage103.

Un programme d’investissement en faveur des PME et TPE européennes

En écho au référentiel de compétitivité sous-jacent au programme Europe créative, signalons tout d’abord la création par la Direction générale des Entreprises et de l’Industrie de la Commission européenne, en accord avec le Fonds européen d’investissement (FEI), d’un nouveau programme, Cosme, particulièrement destiné à l’investissement en faveur des PME et TPE européennes104.

L’argent du FEI transitera par des intermédiaires financiers tels que les banques ou les fonds d’investissement, qui mettront ensuite le nouveau financement à la disposition des PME et des TPE. Ces intermédiaires, qui seront sélectionnés par des appels d’offres, devront préciser les conditions de financement et de sélection pour accorder un prêt dont ils seront responsables.

La Commission estime que 330 000 PME et TPE devraient profiter de prêts grâce à cette garantie apportée par l’Union européenne. Environ 4 milliards d’euros issus du programme Cosme devraient être réinvestis dans des fonds de capital-risque. Les thématiques des autres programmes vont de l’éducation et de la « formation tout au long de la vie » à la recherche, en passant par la citoyenneté. Beaucoup de ces programmes présentent une dimension internationale affirmée.

Éducation, formation, jeunesse, sport : les diverses déclinaisons d’Erasmus +

Tout d’abord, la dimension d’éducation et de formation reste largement associée aux initiatives culturelles européennes, dans un mélange d’opportunités et de cohérence, car toute politique culturelle prend ses racines dans la création d’un environnement préparé pour les enfants mais aussi pour les jeunes.

Erasmus + 2014-2020 regroupe l’ensemble des anciens programmes consacrés à l’éducation, la formation et la jeunesse – toujours plus de concentration, donc. Il est doté de 14,7 milliards d’euros pour la période105.

Comenius permet les échanges entre établissements scolaires en Europe, de la maternelle au lycée. Entre autres objectifs, ce programme propose de développer les notions de citoyenneté européenne ainsi que les compétences linguistiques de ses bénéficiaires. Il soutient également la formation européenne des personnels de l’enseignement secondaire. Des partenariats bilatéraux ou multilatéraux sont recevables dans ce cadre, en liaison avec les collectivités territoriales.

Leonardo da Vinci concerne l’enseignement professionnel (le maître eût-il aimé ?). Il vise l’organisation de stages en entreprise en Europe pour des élèves en formation initiale. Des dispositifs de mobilité individuelle sont proposés dans ce cadre. Selon Pôle Emploi, 300 jeunes demandeurs d’emploi ont bénéficié du programme Leonardo da Vinci en 2014. Ces jeunes peuvent aussi s’engager au titre du Service volontaire européen. Des milliers d’apprentis sont également concernés. Grundtvig concerne la formation « tout au long de la vie ». Dans cette perspective, il s’intéresse aux personnes désireuses de reprendre une formation, quel que soit leur âge. Un service de volontariat européen « senior » est ainsi opportunément proposé.

Erasmus + concerne aussi, bien entendu, les établissements d’enseignement supérieur qui en furent les premiers bénéficiaires. Dans ce cadre, partenariats, conception de diplômes conjoints européens et montages de dispositifs appropriés de formation peuvent être envisagés106. À ce sujet, il est important de constater que des financements a priori assurés par l’Union ont été relayés par les États membres et leurs politiques régionales. Comme dans le cas des Capitales européennes de la culture, voilà un signe de reconnaissance et de succès qui ne doit toutefois pas faire oublier à l’Union européenne ses responsabilités en la matière… Pour accroître leur mobilité, les étudiants peuvent aussi bénéficier de prêts.

Les modules et chaires Jean-Monnet permettent de soutenir le développement des études européennes au sein de l’Union et dans le monde entier.

Erasmus + s’intéresse aussi aux jeunes entrepreneurs. Il leur offre la possibilité de stages auprès d’entreprises chevronnées d’autres pays, de façon à compléter leur expérience, créer des réseaux transnationaux de relations et identifier de nouveaux marchés.

Opportunément, le programme Jeunesse d’Erasmus + reconnaît l’existence de plusieurs jeunesses – en particulier celle d’une partie fragile, trop souvent à l’écart des stratégies de mobilité. Les actions portent sur les domaines suivants : échanges, service civil européen, mobilité des acteurs de jeunesse, partenariats stratégiques pour le partage d’expériences, ainsi qu’un dialogue « structuré » qui favorise la coopération entre jeunes et décideurs.

La Commission européenne s’investit essentiellement dans le sport « amateur » en rappelant les principes de l’intégrité du sport, de sa « bonne gouvernance » et du rôle essentiel des activités de volontariat. Deux pistes de travail sont explorées. Les manifestations européennes à but non lucratif d’une part (participants de douze pays minimum, organisation de l’événement, plan d’action, évaluation, formation des sportifs et de l’équipe, etc.). Et ce hors compétitions sportives. Le deuxième axe vise à soutenir les « partenariats collaboratifs » : un minimum de cinq pays impliqués (création de réseaux, échange de pratiques, sensibilisation/formation, etc.). Outre les pays investis dans le programme, les régions voisines de l’Union européenne sont invitées à participer, ainsi que d’autres régions du monde – au cas par cas.

Initialement réservé aux relations avec l’Europe centrale et orientale puis les États du voisinage, Tempus – programme de coopération dans l’enseignement supérieur – s’ouvre désormais aux pays d’Amérique latine, d’Asie et ACP (Afrique, Caraïbes, Pacifique).

En outre, Erasmus + inclut la gestion d’Erasmus Mundus, programme d’enseignement supérieur ouvert à des consortiums d’universités pour la coopération mondiale. La mise en place de masters et de doctorats communs est prévue dans ce cadre, ainsi que la mise en œuvre de partenariats. Ce programme soutient la mobilité internationale des étudiants et des enseignants-chercheurs.

Depuis le début des années 1990, la coopération entre l’Union européenne et l’Amérique latine puis les États des Caraïbes a constitué une priorité. Alfa est né en 1993 et Alban offre des bourses individuelles d’études pour des étudiants diplômés et jeunes professionnels d’Amérique latine qui désirent faire des études de niveau master ou suivre une formation professionnelle supérieure en Europe. Ces sous-programmes sont désormais intégrés à Erasmus +.

Faisant également partie d’Erasmus +, Edulink constitue un outil de coopération avec les pays PAC dans le domaine de l’enseignement supérieur.

Enfin, la coopération internationale avec les pays tiers est renforcée, avec pour objectifs la modernisation des établissements d’enseignement supérieur, la réforme des modes de gouvernance, l’amélioration de la qualité des enseignements, la prise en compte du rôle de l’éducation non formelle… Sont concernés les pays du voisinage européen, les pays d’Amérique latine, d’Asie et d’Afrique. Des plates-formes informatiques (dont l’initiative eTwinning pour le jumelage électronique) sont destinées à renforcer le travail en réseau.

Un programme pour la citoyenneté européenne

Avec un budget de 185,4 millions d’euros pour la période 2014-2020, le programme « L’Europe pour les citoyens » se concentre sur deux thématiques107 :

– la mémoire européenne dans une perspective critique et autocritique, pour analyser et comprendre notamment les ressorts des guerres et totalitarismes qui ont endeuillé et divisé le continent ;

– l’engagement démocratique et la participation civique, avec l’objectif de servir le débat européen en particulier sur les politiques publiques.

Les nouveaux objectifs de la recherche

Selon le Mémento des programmes européens 2014-2020 pour l’Enseignement supérieur, mis en ligne en mars 2014 par la Conférence des présidents d’université (CPU), le programme Horizon 2020 (79 milliards d’euros) a été mis en place au terme d’âpres débats, en particulier du fait du contexte budgétaire.

Les principales mesures annoncées sont de deux ordres : la poursuite de l’innovation tous azimuts – sociale, administrative, technologique et dans le cadre des services – et la simplification. Conforme au mouvement général déjà commenté, le regroupement de trois anciens programmes108 vise à privilégier les partenariats avec les entreprises, « via des consortia alliant le monde académique et celui des entreprises et acteurs socioéconomiques ».

Trois priorités pour ce programme : l’excellence scientifique, la primauté industrielle – notamment l’innovation dans les PME – et les « défis sociétaux ». Les sciences humaines et sociales sont intégrées dans chaque objectif spécifique en tant que thématiques transversales109.

Les appels à propositions sont ouverts tous les deux ans, ce qui permet un temps de préparation conséquent, nonobstant la forte sélection opérée. Le programme est ouvert à la coopération internationale sous certaines conditions.

Comme nous l’avons indiqué, le panorama comparatif des programmes de l’Union européenne invite à une réflexion sur la façon dont les acteurs culturels se saisissent de ces propositions. Mais il invite également à réfléchir sur la place que lesdits acteurs peuvent ou veulent prendre dans le dispositif européen. Dans cette perspective, le développement du numérique et de ses usages ouvre un horizon d’opportunités et d’incertitudes pour les artistes et les producteurs indépendants.

Les paradoxes du numérique

Les mutations technologiques dessinent un panorama contradictoire en termes d’emploi, d’accès aux connaissances, de construction de soi. Les nouveaux usages technologiques rebattent les cartes de la définition des compétences. Pour l’heure et faute de politique appropriée, ils détruisent des revenus plus qu’ils n’en créent, et dessinent un monde d’auto-entrepreneurs – « entrepreneurs de soi » – qui sied à l’individualisme contemporain sans pour autant fournir des solutions aux asymétries d’information et aux inégalités de reconnaissance et de revenus. Jusqu’à présent, les promesses d’enrichissement par les technologies numériques ne sont pas vraiment au rendez-vous.

Pourtant, dans ce nouveau monde, Dominique Cardon (2015) cite les effets des redéploiements opérés par le Web :

« […] pétitions en ligne, mouvement de solidarisation pour une cause autour d’une page Facebook, déclenchement “spontané” de mouvements sociaux, financement coopératif de projets (crowdfunding), etc. Les univers que s’ouvrent ainsi les individus se caractérisent par le fait qu’ils ne préjugent pas a priori des identités des participants. C’est dans la constitution des coopérations et des fabrications collectives que, de façon interactive, l’identité des personnes, leur personnalité dans le réseau, leurs compétences et leurs qualités se construisent d’une manière qui n’est jamais figée […]. La recomposition de la société à partir des investissements expressifs des individus constitue sans doute la part la plus positive des nouvelles formes de vie numérique. »

Toutefois, le même auteur attire notre attention sur le fait qu’« en épousant les comportements des internautes, l’algorithme de Facebook reconduit les inégalités de nos sociétés en donnant aux mieux dotés les moyens d’enrichir leurs réseaux relationnels et d’accéder à plus de ressources et d’opportunités ». Marc Le Glatin (2007) insiste quant à lui sur la nécessité d’un apprentissage : « Seul un maillage serré d’équipements culturels de proximité permettrait d’offrir à tous ces outils de l’autonomie. »

Dans ce paysage qui place les amateurs en bonne place dans les dispositifs de prescription, de création et de participation (Flichy, 2010), Jean-Benoît Zimmermann (in Coriat, 2015) note que la numérisation a mis en difficulté l’amalgame opéré par l’industrie musicale entre valeur sociale et valeur marchande des œuvres. Donnant l’exemple de la plate-forme Jamendo, l’auteur souligne que les musiciens qui la rejoignent110 optent d’abord pour les creative commons111 (licences libres) au cœur de la stratégie de Jamendo, parce qu’ils estiment que celles-ci ont « un rôle moteur à jouer pour l’avenir de la création musicale ». Différents choix de licences leur sont offerts : simple circulation avec reconnaissance de paternité, licences commerciales d’exploitation pour des films ou émissions de télévision, services de musique d’ambiance pour des commerces ou des lieux publics, bandeaux publicitaires, produits dérivés… Les revenus de ces exploitations sont partagés à 50-50 entre Jamendo et les artistes concernés. Pour autant, le modèle de rémunération de la musique téléchargée n’est pas encore stabilisé, reconnaît Zimmermann lui-même. Il n’en reste pas moins qu’une telle initiative offre des modifications intéressantes dans la relation entre les artistes, leurs publics et toute une gamme d’acteurs investis dans la prescription ou les pratiques musicales actives. En effet, les objectifs des licences libres sont d’anticiper les relations des artistes avec leurs publics ou leurs lecteur, en autorisant certaines utilisations pour faciliter la diffusion, la recherche et la réutilisation d’œuvres dans d’autres créations. Selon une problématique d’économie de l’attention, l’idée de la plate-forme est de « permettre aux artistes d’acquérir une audience, et aux auditeurs de trouver de la musique qui réponde à leurs goûts ». Il s’agit aussi de fournir des repères aux publics face à la surabondance de l’offre.

Le groupe Den Sorte Skole (« L’École noire »), de Copenhague, sélectionne et embaume les sons du monde entier. Depuis plusieurs années, Simon Dokkedal et Martin Højland samplent, échantillonnent des milliers de disques (plutôt des vinyles), tous genres confondus – musiques traditionnelles des steppes, avant-garde électronique, musique classique ou field recording –, bref ils réunissent quelques milliers de disques pour n’en faire qu’un seul, pour n’en prendre que quelques secondes et les transformer. Ils disent prendre en compte le fait qu’on n’écoute plus la musique comme avant à l’heure d’Internet, qu’elle est disponible partout, et que nous disposons de tous les outils possibles pour l’utiliser de manière créative. Là où certains piratent, Den Sorte Skole fait du pillage un art nouveau, et non aux dépens des créateurs originaux. Pour des raisons évidentes de droit, ils ne vendent pas leur musique (seulement leurs concerts) et expliquent tout ce qu’ils font : leur album précédent (Lektion III) était accompagné d’un livret de 40 pages détaillant de quoi sont faits leurs morceaux de « musique Frankenstein » et quelles sont les modifications qu’ils ont apportées… En outre, Den Sorte Skole offre des classes et des ateliers (de DJ et d’écriture) à des enfants marginalisés et des adolescents dans des camps de réfugiés, au Liban et en Jordanie notamment112.

Dans le domaine du livre, il est également intéressant de mentionner le site Lulu.com, plate-forme d’autopublication et de distribution en ligne créée en 2002.

Au-delà de ces initiatives bienvenues, il reste que la plus grande part des revenus revient aujourd’hui aux « infomédiaires » tels que les définissent François Mairesse et Fabrice Rochelandet (2015). Selon ces auteurs, à l’instar des intermédiaires traditionnels, ils remplissent trois fonctions essentielles : l’appariement, l’agrégation et l’authentification. « Une poignée d’entre eux dominent actuellement le marché, que ce soit en matière d’audience, de levées de fonds, de fourniture de services et de données, de revenus publicitaires, etc. », soulignent-ils. Deux modèles économiques se détachent : celui du best-seller ou du star system peu modifié par l’avènement du numérique, et celui de la « longue traîne ». Popularisée par Chris Anderson en 2006, l’idée de cette dernière est qu’en réduisant les limites aux stocks d’œuvres à vendre et en proposant différents modèles de découverte et d’offre, le numérique permettrait de rendre leur vigueur aux fonds de catalogues, tout en offrant la possibilité à différents artistes émergents de trouver leur public. La courbe classique des ventes sur un marché (concentration de la demande sur 10 à 20 % des œuvres) se trouverait ainsi contredite par Internet. En réalité, le numérique semble provoquer à la fois une concentration plus grande et un allongement de la « traîne » des titres peu vendus, et ce au détriment des ventes moyennes. La question reste ouverte du financement des petites productions, voire des petits éditeurs. La pratique de la « longue traîne » semble majoritairement adaptée à des distributeurs gérant un stock et de nombreuses références. Les grands gagnants de ce modèle restent Amazon, Netflix, Spotify, Yahoo ! et Napster, pour ne citer que ces firmes.

Or, voici que certains de ces géants se trouvent en difficulté sur le sol européen. La nouvelle commissaire européenne à la Concurrence, ancienne ministre danoise de l’Économie, Margrethe Vestager, entend s’attaquer aux grands groupes américains. Certains gouvernements veulent en effet revoir les règles fiscales pour obliger ces entreprises à payer des impôts sur place. Dans ce combat, l’Union européenne peut nouer des alliances avec le gouvernement américain, indique Frédéric Martel (2016). En effet, les États-Unis sont les premières victimes des monopoles qu’ils ont engendrés : « Lorsque Google, Apple, Facebook ou Amazon font de l’“optimisation fiscale” en implantant leurs sièges dans des paradis fiscaux, les îles Vierges, les îles Caïmans ou les Bermudes par exemple, pour échapper à une partie des impôts en Europe, ils ne payent pas non plus de taxes aux États-Unis », résume-t-il. Le soupçon d’abus de position dominante contre Google sur la recherche en ligne est l’un des dossiers actuels. Selon une trentaine de plaignants, le géant de la Silicon Valley favoriserait ses propres services comparatifs en reléguant ses concurrents loin derrière dans les résultats de recherche. Google risque une amende pouvant atteindre jusqu’à 10 % de son chiffre d’affaires. Son système d’exploitation pour les smartphones, Android, est également soupçonné de privilégier ses services sur ceux de ses concurrents.

Le combat sera de longue haleine, d’autant plus que les positions de la Commission européenne ne sont pas homogènes en la matière. En outre, la commissaire doit affronter des lobbies puissants : Google, Apple, Facebook ou Amazon ont embauché des lobbyistes chevronnés, souvent d’anciens parlementaires européens ou de hauts fonctionnaires rompus à la technostructure bruxelloise. Plusieurs associations, comme Industry Coalition for Data Protection, European Digital Media Association ou encore DigitalEurope, sont indirectement financées par les géants du Net ou les équipementiers télécoms. « Tous savent habilement jouer avec 28 politiques numériques, une fragmentation européenne qui leur permet d’imposer leur agenda et leurs points de vue », souligne Frédéric Martel.

De leur côté, certains États membres ont pris des initiatives. C’est le cas du Royaume-Uni. Le fisc britannique a mené pendant plusieurs années une enquête pour tenter de déterminer si Google contournait le régime fiscal en vigueur au Royaume-Uni en comptabilisant ses profits en Irlande, où se trouve le siège de sa branche européenne. Le groupe américain est plus largement soupçonné de faire transiter les profits de ses activités en Europe par ce pays pour les acheminer vers les Bermudes, où il ne paie aucun impôt. Un accord est intervenu pour que Google règle 130 millions de livres sterling (environ 187 millions d’euros) au titre des dix dernières années. Des spécialistes des questions fiscales ont rapidement dénoncé un « traitement de faveur » accordé à Google en raison de la faiblesse du montant versé par la multinationale au regard de ses revenus, soit un chiffre d’affaires évalué pour la période à 24 milliards de livres (environ 31,6 milliards d’euros) pour le seul Royaume-Uni.

Autre source de litige, l’intervention de Google dans le domaine du livre : à partir de 2004, le groupe a initié un programme de numérisation massive d’ouvrages (Library Project), et ce sans l’autorisation des auteurs et des éditeurs, ce qui a suscité des remous, notamment aux États-Unis et en France, et provoqué par réaction la mise en œuvre d’une plate-forme publique européenne nettement moins dotée, Europeana. Google est toutefois parvenu à établir des accords et à s’imposer – y compris auprès de certaines bibliothèques européennes – comme une plate-forme mondiale de numérisation et de distribution de livres.

Quant à Amazon, il a commencé à s’acquitter de ses impôts en Allemagne depuis mai 2015113. La mesure s’appliquera également au Royaume-Uni, en Espagne et en Italie, et va s’étendre à la France. Auparavant, l’entreprise facturait l’ensemble de ses ventes en Europe à partir de son siège européen basé au Luxembourg, profitant ainsi de sa fiscalité avantageuse. Dans les pays européens où les ventes étaient réalisées, Amazon se contentait de payer la TVA. Le sujet est donc largement d’actualité en Europe, encore que le manque d’harmonisation sur les impôts des sociétés rende l’exercice de clarification ardu.

102 La Suisse, qui participait à Media, a été jusqu’à nouvel ordre exclue du nouveau programme suite au référendum du 8 février 2009 sur la libre circulation des travailleurs.

103 Pour des exemples de projets soutenus dans ce cadre, voir chapitre V.

104 Source : EurActiv, 24 juillet 2014.

105 Pour des exemples de projets culturels soutenus dans ce cadre, voir chapitre V.

106 Idem.

107 Idem.

108 Respectivement : Programme-cadre pour la compétitivité et l’emploi, Programme-cadre de recherche et de développement technologique (PCRDT) et Institut européen pour l’innovation et la technologie (EIT). Ajoutons qu’Euratom est intégré au programme Horizon 2020.

109 Pour des exemples de projets culturels soutenus dans ce cadre, voir chapitre V.

110 Enquête réalisée auprès de 767 artistes présents sur Jamendo, dont 20 % des artistes, 18,5 % des musiciens individuels et 22 % des groupes ont une activité professionnelle.

111 Creative Commons est une association enregistrée dans le Massachusetts (États-Unis). Elle dispose de bureaux à San Francisco, Johannesburg, Berlin et Londres. Elle doit son existence au professeur de droit Lawrence Lessig. Depuis le 19 novembre 2004, artistes et créateurs de contenus peuvent définir les conditions de réutilisation et d’exploitation de leurs œuvres.

112 Source : « Les Matins de France Culture », 17 décembre 2015.

113 En janvier 2013, Amazon a obtenu un brevet sur le marché des livres numériques d’occasion. Au-delà de ce domaine, la multinationale a dû se diversifier dans sa distribution : électronique grand public, outillage, bijoux, mode, jouets… En effet, ses marges commerciales sont restées faibles, son manque de rentabilité apparaît chronique et elle subit de plein fouet la concurrence de Google (Mairesse et Rochelandet, 2015).

Conclusion

Les récents événements survenus en Pologne, après la victoire du parti Droit et Justice (PiS), jettent une lumière crue sur les contradictions européennes. Suite à la nouvelle loi polonaise sur les médias, début janvier 2016, le commissaire européen au Numérique, l’Allemand Günther Oettinger, a menacé Varsovie d’enclencher une procédure pour violation des valeurs fondamentales de l’Union européenne. Un mécanisme de sanction est prévu par l’article 7 du traité de l’Union. Il permet en principe au Conseil de s’en prendre à tout État jugé « coupable » de violation grave et persistante des valeurs fondamentales de l’UE. Cette option avait été introduite après la crise suscitée en 2000 par le choix du conservateur autrichien Wolfgang Schüssel de s’associer avec le parti d’extrême droite de Jörg Haider (FPÖ) pour devenir chancelier, amenant à des sanctions diplomatiques temporaires. Mais c’est à l’aide d’un nouveau dispositif mis en place en mars 2014 et dit de « sauvegarde de l’État de droit », que la Commission européenne s’en est prise au nouveau gouvernement polonais114. Après les manquements hongrois et turcs à la liberté d’expression, le panorama européen semble bien sombre. La pression des flux migratoires s’intensifie dans un contexte dangereux. Suite à des décennies de « consensus permissif » de la part des opinions publiques, le projet kantien d’une Europe pacifique, ouverte et accueillante fait place à la désillusion (Giblin, 2015115). Le télescopage entre la mondialisation et la construction européenne tend en outre à brouiller les repères explicatifs de ce désenchantement. Le retournement sans précédent qu’a constitué en 1945 la volonté de construire une Europe de la paix et de la prospérité fait aujourd’hui figure de message suranné. Un sondage auprès d’étudiants allemands en 2013 (Gómez Montero, 2014116) faisait apparaître que l’Union européenne représentait d’abord pour eux un espace pratique de libre circulation, sans qu’ils manifestent pour autant un attachement aux valeurs de l’Union. Du défaut d’attachement à la désillusion voire au rejet, on ne peut que constater l’effet de fragmentation et d’atomisation que ladite gouvernance « multi-niveau » a laissé dans son sillage. Dans une Europe « inachevée » (Bauman, 2004), l’on se heurte à un double problème de dépolitisation et de révérence au marché. Malgré des avancées sensibles en matière de coopération culturelle européenne – avancées dont nous avons tenté d’esquisser les contours –, il manque toujours à l’UE le récit autocritique et fédérateur qu’Ulrich Beck et Edgar Grande appelaient de leurs vœux en 2004. En dépit de toutes ses initiatives de dialogue avec les autres continents, l’Union ne parvient pas à passer d’une volonté de coopération à une capacité d’influence.

L’historien Robert Frank nous prévient : le chemin est encore long et semé d’embuches. Invité au College of Europe à Bruges en 2009, il insiste sur trois présupposés qu’il entend déconstruire. Posant la question « Qu’est-ce que l’Europe aujourd’hui ? », il tient à clarifier le propos sur l’identité européenne :

« Il nous faut […] distinguer […] l’identité culturelle (le sentiment d’appartenance à une culture, à une civilisation) et l’identité politique (le sentiment d’appartenance à une “cité”, qu’elle soit municipalité, région, nation ou Union européenne). L’identité culturelle relève du plaisir de partager des héritages, plaisir qui n’a rien de politique en soi et qui ne pousse pas nécessairement au vouloir vivre ensemble dans la cité et dans l’avenir. On peut se “sentir européen” culturellement sans “vouloir” forcément l’union européenne (identité politique). […] Il faut une composante volontariste pour que les héritages culturels donnent lieu à une identité politique. »

En outre, il insiste sur le rôle des élites et leur incapacité à s’approprier le projet européen : « Il faudra aussi européaniser les élites politiques, européaniser les européistes », conclut-il. Enfin, il donne peut-être une piste de recommandation pour l’Union – autrement dit, la Commission, les États membres et le Parlement européen : « Une meilleure identification “sociale” à l’UE passe par plus d’“Europe sociale” afin que les États-nations n’aient plus le monopole du lien social, de l’allégeance des citoyens à l’organisation politique à laquelle ils ont conscience d’appartenir. »

Certains groupes et producteurs s’efforcent de renouveler le fonctionnement en réseau et la mise en place de coopérations à petite échelle. C’est le cas de Fresh Arts Coalition Europe (FACE), créé par Yohann Floch et tenant d’activités pluridisciplinaires et de formes émergentes. FACE organise des séjours d’études dans divers pays avec des petits groupes de professionnels, des résidences d’artistes et de journalistes, ou encore des ateliers et des rencontres entre publics et artistes autour d’un spectacle. L’organisation repose sur des freelances, et les diverses initiatives sont réalisées en coproduction avec les partenaires sans gestion centralisée. De l’Autriche à l’Australie via la République tchèque et la France, FACE entend mettre à profit les nouvelles opportunités numériques pour construire une alliance de projets. Pour l’heure, cette initiative se déploie sans financement demandé à l’Union européenne. C’est en quelque sorte une façon de reprendre autrement le chemin de l’Europe, au large des sentiers balisés.

D’autres acteurs s’invitent dans la crise humanitaire que vivent les réfugiés. Le matin de Noël 2015, à la frontière slovéno-croate, le compositeur slovène Matija Krečič a donné un concert au pied des barbelés avec son quatuor de violons et violoncelles, préparant l’entrée en scène de « guérilleros antibarbelés », qui ont démantelé une partie de ces barrières puisque leurs initiatives pacifiques n’étaient pas entendues117.

En mariant mieux les normes et les dispositifs, l’Union européenne peut contribuer à la création d’un espace commun ouvert sur les autres continents. Mais il y faut une détermination à affirmer l’importance des activités et des biens culturels comme ressources symboliques, et une meilleure attention aux pratiques culturelles quotidiennes des Européens.

L’Union doit engager ses États membres à faciliter la mobilité des artistes et des professionnels de la culture (sans pour autant les contraindre à une « harmonisation par le bas »)118, mais aussi prendre en charge de façon beaucoup plus résolue la question du plurilinguisme européen. Elle doit également valoriser les expériences multiples qui se déploient aujourd’hui sur le continent, mais, pour ce faire, il lui faudra se départir d’une posture managériale et se garder de la tentation de créer – dans le domaine culturel comme dans d’autres – une « société civile sur mesure ». Et enfin, elle doit rompre avec une posture contradictoire consistant à encenser la diversité culturelle d’un côté et à la brider de l’autre, au nom de la concurrence.

L’Union européenne se trouve en butte à d’innombrables fragmentations – politiques, existentielles, sociales –, dans un contexte mondial dangereux. Ce qui importe avant tout, c’est de repenser ses modes d’action dans les domaines incitatifs tout comme législatifs. Et de mettre la cohésion au centre des dispositifs. Sans une vision d’ensemble de ce que les arts et la culture peuvent apporter au débat public, sans la protection des droits des artistes, des intellectuels, des chercheurs et des journalistes, aucune compréhension réciproque n’adviendra. Après des décennies de néolibéralisme, il est temps d’offrir des espaces de respiration et de partage aux personnes engagées dans la création, l’éducation populaire, les pratiques amateurs, la recherche sur les arts et la culture, l’enseignement artistique et culturel. C’est peut-être en misant sur le caractère prospectif des arts et de la culture, sur leur rôle de passeurs de l’expressivité et sur la capacité des acteurs culturels à dialoguer avec d’autres parties de la société – en particulier avec le milieu éducatif et les chercheurs – qu’une politique de la relation pourra être instaurée. Pour reprendre les mots de Jean-Michel Lucas en 2009, c’est bien d’une « économie créative solidaire » que les Européens ont aujourd’hui besoin. Tout comme d’un projet politique à la hauteur des enjeux.

114 Citons également la réaction de la Commission et du Parlement face à la nouvelle loi polonaise sur le tribunal constitutionnel. Pour une analyse approfondie et critique de l’instrument de « sauvegarde de l’État de droit », voir Dimitry Kochenov et Laurent Pech, « Renforcer le respect de l’État de droit dans l’UE. Regards critiques sur les nouveaux mécanismes proposés par la Commission et le Conseil », Question d’Europe, no 356, 11 mai 2015, www.robert-schuman.eu

115 Participation à l’émission « Affaires étrangères » sur France Culture, sous-titrée « L’Europe et les populismes », 2 janvier 2016.

116 Intervention lors de la réunion intitulée « Repenser l’Europe » à l’université Christian-Albrecht de Kiel (Allemagne), 7 avril 2014 (programme binational en coopération avec l’Institut d’études européennes de Paris 8, avec le soutien de l’Ofaj).

117 Courrier international, janvier 2016.

118 Voir aussi à ce sujet les mesures prises pour faciliter l’accueil des artistes non européens en Europe : Mathias Milliard, L’Accueil d’artistes étrangers : passeport artiste, Paris, Irma, 2013.

Annexes

Annexe 1

Quelques exemples de projets soutenus par Culture puis par Europe créative119.

Programme Culture

Prospero

Le Théâtre national de Bretagne a coordonné ce programme de 2008 à 2012. Avec cinq autres organismes européens d’importance120, Prospero a permis la création de spectacles circulant dans les six pays concernés, la mise en place de tandems entre metteurs en scène chevronnés et nouveaux entrants dans la carrière, la formation de jeunes comédiens et l’organisation de moments de rencontre et de réflexion (source : TNB, Centre européen théâtral et chorégraphique, http://www.t-n-b.fr).

Programmes Culture et Europe créative

NXTSTP

Coordonné par le Kunstenfestivaldesarts (Bruxelles), ce projet a vu la conspiration de sept organismes européens pour encourager les coproductions et la circulation de nouvelles œuvres dans les domaines de la danse, du théâtre et des créations interdisciplinaires. Quelque 31 projets de 27 compagnies ont été mis en place dans 12 pays européens de 2007 à 2011. NXTSTP (The Second Generation) poursuit les mêmes objectifs de 2012 à 2016. Le Théâtre national de Bordeaux est l’un des co-organisateurs du programme.

Programme Europe créative

Connecting Cities

De 2012 à 2016, 10 organismes culturels, avec le soutien de leurs villes respectives, ont entrepris un chantier autour des écrans urbains (smartphones et tablettes) à destination des habitants, des flâneurs, des curieux… Le partenaire français de ce projet est Videospread.

Citybooks vous emmène en voyage

Auteurs, photographes et vidéastes, accueillis en résidence, dressent des portraits de villes sur des livres audio et électroniques, accompagnés de photos et de vidéos. L’université de Sheffield (Royaume-Uni) et la Ville de Chartres sont impliquées dans ce projet.

Ottoman-Europe

Coordonné par le centre culturel bruxellois Bozar, Ottoman-Europe explore cinq cents ans de relations entre l’Empire ottoman, la Turquie et l’Europe. Transcultura en est le partenaire français.

Creative Lenses : de nouveaux modèles économiques pour la culture

Comment développer des modèles économiques viables pour les organisations culturelles sans compromettre leur intégrité artistique, leurs missions et leurs valeurs ? L’objectif de ce projet de coopération entre Trans Europe Halles et IETM (Informal European Theatre Meeting, aujourd’hui Réseau international pour les arts du spectacle), avec le concours d’universités et de villes européennes, est de repérer, concevoir et tester de nouveaux modèles de gestion susceptibles de transférabilité. Projet d’une durée de quatre ans, sept pays sont impliqués (source : IETM, www.ietm.org/fr).

Cinéma et audiovisuel

Voici un aperçu des films soutenus par Media puis Europe créative :

– L’Ombre des femmes de Philippe Garrel ;

– Les Mille et Une Nuits de Miguel Gomes ;

– Mia madre de Nanni Moretti ;

– Une jeunesse allemande de Jean-Gabriel Périot ;

– Dheepan de Jacques Audiard ;

– Une histoire de fou de Robert Guédiguian ;

– Le Bouton de nacre de Patricio Guzmán.

Annexe 2

Exemples de projets artistiques, culturels et éducatifs soutenus dans le cadre d’Erasmus +121

Les Rituels festifs dans l’espace public122

Le projet est porté par le Cocu, festival toulousain consacré au carnaval, constitué par un collectif d’acteurs, de citoyens et d’associations estudiantines – 5 employés permanents et plus de 1 000 volontaires. Le programme permet à ce festival, d’une part de consolider ses partenariats européens, d’autre part de développer les compétences de ses intervenants dans les domaines artistique et technique et en termes de gestion. Quelque 91 personnes sont appelées à profiter de ces dispositifs de formation.

Théâtre de l’Opprimé : Festivals. Pas de deux européen économique et culturel

L’objectif du projet est de construire les compétences d’opérateurs, professionnels et volontaires, et ce sur toute la chaîne des métiers : création, gestion, administration, communication et marketing, appel de fonds et ressources humaines, logistique. Le projet vise également le capital humain des jeunes dans leur participation active, en offrant des opportunités de formation dans le domaine du volontariat culturel. Dans le cadre de cette recherche menée sur 30 mois, plus de 60 participants seront concernés dans trois pays. Partenaires de ce projet : association Carte Blanche (Volterra, Italie), Frati-Ribeiro, Unipessoal Lda (Madère, Portugal), Internet Web Solutions S.L. (Málaga, Espagne), fondation Antonio-Genovesi (Salerne, Italie).

Association Nomadways : cirque social magique

Mardin se situe au Sud-Est de la Turquie, dans une région kurde au climat politique tendu. Depuis quelques années, la situation s’est compliquée à cause des conflits ayant éclaté en Syrie et en Irak, qui ont provoqué l’afflux de réfugiés dans le Sud de la Turquie. L’association Her Yerde Sanat gère une école de cirque social à l’adresse des enfants et des jeunes de Mardin et des alentours (44 % de la population est âgée de moins de 24 ans). Le projet fera l’objet de visites d’étude, notamment avec la participation de professionnels français.

Annexe 3

Exemples de projets soutenus dans le cadre des programmes d’enseignement supérieur d’Erasmus +123

International Creative Soundtrack Studies (ICSS)

Ce partenariat dit stratégique a pour objectif la création d’un master conjoint de composition musicale pour le cinéma et l’audiovisuel qui devrait accueillir sa première promotion en 2018. Quatre établissements d’enseignement supérieur coopèrent avec quatre organismes professionnels. Ainsi, dès l’amont, le cursus est pensé en rapport étroit avec les réalités pratiques du métier. Le coordinateur est le Conservatoire national supérieur musique et danse (CNSDM) de Lyon, en coopération avec trois organismes étrangers. Partenaires professionnels du programme : festival international du film d’Aubagne, fondation Cineteca de Bologne (Italie), Film Fest de Gand (Belgique) et Permission Inc. à Montréal (Canada).

Dynamiques urbaines « Les nouveaux médiateurs de la ville124 »

Autre initiative, la préparation d’un master conjoint consacré aux nouveaux métiers de la ville. Compte tenu de l’évolution des politiques et des formes de mobilisation urbaines en Europe et en Amérique latine, l’idée est de préparer les étudiants aux nouveaux métiers en relation avec les dimensions participatives, coopératives, sociales et culturelles des imaginaires et pratiques de la ville, en lien avec les politiques territoriales. L’université Christian-Albrecht de Kiel (Allemagne) en est le chef de file, en coopération avec l’université de Paris 8 (Institut d’études européennes et département de sociologie) et l’université de Saint-Jacques-de-Compostelle (Espagne). Ce programme bénéficie en outre de la participation de deux partenaires latino-américains, l’université del Salvador (Buenos Aires, Argentine) et l’université fédérale du Pernambouc (Recife, Brésil). Parmi les partenaires professionnels français, citons l’Espace 1789 (Saint-Ouen), le théâtre de Chelles, le théâtre Gérard-Philipe de Saint-Denis et la Ville de Paris. Durant les deux années préparatoires (2016-2017), une vingtaine d’étudiants et de doctorants des différentes universités seront associés aux activités.

Annexe 4

Exemples de projets culturels soutenus dans le cadre du programme « L’Europe pour les citoyens125 »

Musique et totalitarismes : la musique dans les camps de concentration des régimes autoritaires européens du xxe siècle

Mené à bien en 2015, ce projet avait pour objectif de développer chez les publics européens les plus larges possible la connaissance des régimes européens autoritaires, à travers l’exemple de la répression exercée contre les musiciens dans le système concentrationnaire. L’outil majeur de cette initiative était une exposition itinérante, accompagnée de tables rondes, rencontres et concerts. En outre, un colloque international organisé à Strasbourg a été consacré à ce thème. Créé par le chef et compositeur Amaury du Closel, le forum Voix étouffées était le chef de file de Musique et totalitarismes, en coopération avec des partenaires issus de nombreux pays européens : Lituanie, Bulgarie, Italie, Pologne, Autriche, Royaume-Uni, République tchèque, Roumanie, Grèce.

Expéditions

À l’instigation du plasticien et chercheur Romain Louvel, ce projet se caractérise par une expérimentation à la croisée des chemins de l’art, de la recherche en sciences sociales et de l’éducation populaire. Avec les acteurs associatifs et les habitants, il s’agit de valoriser les ressources collectives invisibles de territoires trop souvent stigmatisés : quartiers de Maurepas à Rennes, du Ponant à Tarragone (Espagne) et de Praga à Varsovie (Pologne). Chacun des « explorateurs » invente son propre dispositif d’exploration de la ville.

Annexe 5

Exemple de projet sélectionné dans le cadre d’Horizon 2020126

CulturalBase. Social Platform on Cultural Heritage and European Identities

(Ligne de financement d’Horizon 2020 : « Europe in a changing world : inclusive, innovative and reflective societies » – « L’Europe dans un monde en mutation : pour des sociétés “inclusives”, novatrices et réflexives auto-critiques127. »)

L’objectif du projet est d’analyser la problématique du patrimoine culturel en relation avec l’identité européenne, et ce du point de vue tant théorique que des politiques publiques. Signalant les modifications importantes du rôle de la culture dans les sociétés contemporaines – en particulier la modification des relations entre identité culturelle, patrimoine et expression culturelle –, les auteurs du projet proposent de se concentrer sur trois axes de réflexion et de prospective : la mémoire, l’« inclusion » et la créativité culturelles. D’une durée de deux ans (mai 2015-mai 2017), le projet associe sept universités et un organisme de recherche appliquée, Interarts, situé à Barcelone. Le partenaire français de ce projet est l’université de Paris 1-Panthéon-Sorbonne.

119 Source principale : Direction générale de l’Éducation et de la Culture de la Commission européenne, ec.europa.eu/programmes/creative-europe

120 Co-organisateurs : Théâtre de Liège (Belgique) ; Emilia Romagna Teatro Fondazione (Modène, Italie) ; Schaubühne am Lehniner Platz (Berlin, Allemagne) ; Göteborgs Stadsteater (Suède) ; Théâtre national de Croatie/World Theatre Festival Zagreb (Croatie) ; festival d’Athènes et d’Épidaure (Grèce).

121 Source : Charlotte Bohl, 2015. Notamment titulaire d’un master d’études européennes et internationales, spécialité « Politiques et gestion de la culture en Europe » (Institut d’études européennes, Paris 8), Charlotte Bohl a fondé et dirige une structure de formation et d’accompagnement de projets culturels européens, Somany.

122 Traduction libre de l’auteure. Titre officiel du projet : « The management of the festive rituals in the public areas ».

123 Source : Charlotte Bohl, 2015.

124 Source : Institut d’études européennes, Paris 8.

125 Sources : Charlotte Bohl, 2015, et http://voixetouffees.org

126 Source : CulturalBase, www.interarts.net

127 Traduction libre de l’auteure.

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L’auteure tient à remercier toutes les personnes – professionnels de la culture, experts, chercheurs, spécialistes – qui ont répondu à ses questions et lui ont permis d’approfondir ou de préciser ses analyses. Toute erreur éventuelle est de son fait.

Les éditions de l’Attribut ont bénéficié pour cet ouvrage d’une aide à l’édition dans le cadre du Contrat de filière livre en Midi-Pyrénées pour la période 2015-2017, signé par la Région, le Centre national du livre et la Direction régionale des Affaires culturelles.

Avec le soutien du laboratoire Théories du politique du Centre de recherches sociologiques et politiques de Paris (Université Paris 8, Université Paris Ouest, CNRS).

Cette version numérique a été convertie au format ePub par ISAKO www.isako.com à partir de l’édition papier du même ouvrage (978-2-916002-37-8)

Éditions de l’Attribut

Direction éditoriale : Éric Fourreau

Relecture : Marie-Laurence Sarret

Mise en page : François Saint Remy

Photo de couverture : DR lille 3000, FANTASTIC 2012, Parade d’ouverture

Impression : Présence Graphique, à Monts (37)

Dépôt légal : juin 2016

Numéro d’impression : 061654929

Imprimé en France