« Nous devrions promouvoir l’idée d’une irrigation des existences personnelles par les arts et la culture et les penser en termes dynamiques d’exercice et de trajectoire. »

Christian Ruby propose, sous la forme originale de l’abécédaire, un ouvrage questionnant les notions d’art et de culture dans une approche historique, ouverte et dynamique.

Loin de se contenter d’apposer des définitions figées aux concepts qui jalonnent les arts et la culture, il entreprend un voyage au long cours à travers l’histoire des idées (la philosophie grecque, les Lumières, l’ethnologie, la sociologie contemporaine…) et aborde le sujet dans toutes ses dimensions : philosophique, sociologique, anthropologique, politique.

Les références bibliographiques qui complètent chaque définition permettent au lecteur de se constituer une « bibliothèque idéale » sur la culture qui peut s’avérer très utile à quiconque entreprend des recherches sur le sujet.

Au final, à l’inverse de l’approche cultivée et eurocentrée entretenue par un monde professionnel parfois replié sur lui-même, Christian Ruby invite les lecteurs à penser les arts et la culture en termes dynamiques d’exercice pour qu’ils nourrissent leur trajectoire personnelle de citoyen, pour qu’ils s’interrogent sur la question de l’émancipation.

Philosophe, formateur de médiateurs culturels, Christian Ruby est l’auteur de nombreux ouvrages, dont dernièrement Spectateur et politique. D’une conception crépusculaire à une conception affirmative de la culture ? (La Lettre volée). Il a notamment travaillé sur l’œuvre de Jacques Rancière (L’Interruption. Jacques Rancière et la politique, La Fabrique). Il dirige la revue Raison présente et collabore régulièrement aux sites Le Spectateur européen et Nonfiction.

Abécédaire

des arts et de la culture

Christian Ruby

éditions de l’Attribut

collection Culture & Société

éditions de l’Attribut

32 rue Riquet

31000 Toulouse

www.editions-attribut.fr

ISBN : 978-2-916002-54-5

© éditions de l’Attribut, juin 2015, tous droits réservés.

Si les inévitables imperfections de cet Abécédaire de la culture sont bien sûr le fait de son concepteur et réalisateur, ce n’est pas le cas de ses qualités, fruit du travail de lecture et de relecture de ceux auxquels le manuscrit a été confié à cet effet. D’un côté, les spécialistes de diverses disciplines : Roland de Bodt, Yves Michaud, Roland Pfefferkorn. De l’autre, les personnes qui ont accepté d’assurer le travail de polissage des textes présentés : Étienne Ackerman, Alain Barthot, Elliott Covrigaru, Rayan Maacha. Ainsi que toute l’équipe des éditions de l’Attribut.

Trajectoires d’émancipation dans l’archipel des arts et de la culture

L’approche réservée aujourd’hui au statut des arts et de la culture, dans les sociétés européennes, relève souvent d’une certaine dramatisation, mais aussi de formes inédites d’ouverture des citoyennes et des citoyens à des trajectoires d’émancipation.

Dramatisation, lorsque des imprécateurs ne cessent d’en déployer une conception crépusculaire, se réclament d’une essence éternelle des arts et de la culture et prédisent sa débâcle devant Internet et le numérique, dénonçant au passage l’aliénation des jeunes générations dans la distraction. Le ressentiment est élevé par eux au rang de vertu politique.

Dramatisation, encore, devant le constat du délitement des anciennes politiques culturelles de démocratisation de la culture ou du peu d’entrain à déployer la démocratie culturelle. Pourtant, les prétextes invoqués d’un coût dispendieux des arts et de la culture sont contredits par des investissements dans l’esthétisation des rapports sociaux.

Mais ouverture aussi. Çà et là émergent des mouvements de citoyennes et citoyens revendiquant la définition et le statut de « droits culturels » émancipateurs. Des œuvres contemporaines surprennent les spectateurs habitués en leur présentant une occasion de revivifier leur trajectoire culturelle. Quelques-uns proposent des actions interculturelles au lieu de renvoyer chacun à sa soi-disant identité. Les exercices de culture sont encore promoteurs à l’encontre du racisme, des colonialismes survivants, de l’oppression des minorités, des terreurs et de la persistance de patriarcats religieux ou homophobes.

Citoyennes, citoyens et culture

Même s’il n’est pas toujours certain que la culture soit systématiquement plus forte que l’épée, beaucoup répètent qu’un rapport est nécessaire entre exercice de la citoyenneté, arts et culture. Ils puisent à la philosophie des Lumières qui a présidé à la définition de la citoyenneté et de la culture modernes. Condorcet (1743-1794), par exemple, raisonnait ainsi : pour que l’État démocratique fructifie et surmonte la violence de son instauration, il doit ménager des débats pacifiés. L’exercice de la parole et de la vigilance politiques ne peut cependant être assuré que par des citoyens reconnus et cultivés. En sus de l’École, l’élévation de leur esprit par les arts et l’échange culturel doit soutenir l’existence d’un espace public vigoureux et de la communication sociale.

Pourtant, la situation a changé. Un primat de la culture cultivée et eurocentrée s’est imposé dans la configuration de l’archipel des arts et de la culture. De luttes culturelles impulsées par des avant-gardes en considérations sociologiques de diffraction, de conquête d’une conception élargie des arts en élaboration de formes de contre-culture, de combat pour la visibilité des citoyennes en rébellion contre les dominations culturelles, la question des rapports entre citoyenneté et culture s’est complexifiée.

Devons-nous pour autant abandonner cette affirmation d’un rapport nécessaire entre citoyenneté, arts et culture ? Ce rapport doit-il être activé uniquement par les institutions, par des avant-gardes ou des associations culturelles ? Mais garderons-nous une conception des arts et de la culture voués à une tâche d’élévation, de formation ou d’expérience ?

Pour que les citoyennes et les citoyens deviennent pleinement des acteurs dans cette sphère, ne devrions-nous pas rappeler que les arts et la culture irriguent d’abord les existences personnelles ? Il est temps de penser les arts et la culture en termes dynamiques d’exercice et de trajectoire. En articulant ces termes à une politique de la coopération entre les spectateurs, susceptible de valoriser le passage de chacun du voir et du faire au dire et au partage du dicible, une solidarité dans l’émancipation serait favorisée.

L’enjeu de l’émancipation

Pour l’heure, dans les discussions autour de ces thèmes, l’un attend des professionnels de la culture qu’ils indiquent ce que sont les arts et la culture, l’autre prend sa culture pour la culture, un autre affirme que l’essence de la culture est de fixer l’identité d’un peuple, le suivant clame que la culture est indéfinissable et le dernier estime qu’elle n’est que le reflet de la société. Il en va de même pour les arts, chacun hésitant entre vénération de l’art muséal et transgression des règles établies. Les convictions ne sont pas nécessairement dommageables. Ce qui l’est, c’est l’assignation de la culture et des arts à une essence immuable.

Cet Abécédaire des arts et de la culture prend le parti d’éviter de laisser une notion devenir un fourre-tout réglé par l’arbitraire individuel. Il souligne les options majeures concernant la compréhension des activités culturelles, de telle sorte que nul ne se laisse imposer une seule voie d’analyse et de parti pris, lorsque la question des conditions générales de l’existence humaine et de ses orientations est posée.

L’heure a sonné pour chacun de montrer en public sa capacité à réfléchir à la situation culturelle, ou à celle imposée aux arts et à la culture. Arts et culture encouragent l’émancipation des femmes et des hommes, hier par rapport à la théologie et à la monarchie ; aujourd’hui par rapport aux assignations hiérarchiques, à la réification des individus et au mot d’ordre mercantile ; demain face au posthumain mondialisé et aux terreurs.

Au fil des termes et des paradigmes

En ce sens, ni encyclopédie, ni dictionnaire prétendant à une totalisation impossible, cet Abécédaire prend une perspective élargie sur les arts et la culture, débordant les usages qu’en font les professionnels. En lui, l’essentiel tient autant à l’échantillon des notions d’anthropologie, de sociologie et de philosophie élues qu’au choix de la manière de mettre en turbulence le sage ordre alphabétique. Les notions retenues sont extraites de ces trois domaines afin de les faire travailler en commun, de relier l’hominisation culturelle de l’humain (anthropologie) aux pratiques artistiques et culturelles dans les sociétés (histoire et sociologie) et aux questions vives concernant les arts et la culture dans les sociétés contemporaines (philosophie et politique). Leur sélection – parmi elles, quelques-unes, provenant d’autres langues, rappellent que la culture consiste à jeter des ponts entre cultures et à coproduire un travail de différenciation – relève de quatre soucis : éclairer les plus employées dans les propos, faciliter la compréhension de la diversité des usages, signaler les polémiques ouvrant sur un état des lieux des arts et de la culture, et inciter à dialoguer ou à partager la parole dans la cité. Insistons, toutefois, ce sont bien les recoupements entre elles, activés par le lecteur, qui permettront à chacun une analyse personnelle de la situation des arts et de la culture et soutiendront le désir et l’enthousiasme d’y intervenir, si possible sans parti pris mélancolique, sans volonté de « retour », et sans se soumettre à une assignation.

Du point de vue méthodologique, cet Abécédaire est construit autour des quatre paradigmes (modèles) des arts et de la culture, organisés et institutionnalisés dans la culture européenne : la culture conçue comme élévation, accompagnant l’art classique ; sa critique, à partir du XIXe siècle, et l’élaboration de la notion de culture-formation ; la construction scientifique de la culture comme ordre symbolique ; et l’invocation, de nos jours, d’un quatrième paradigme de la culture : la culture de soi. Un tableau synoptique en rassemble les traits centraux en fin de volume. Ce dernier enveloppe aussi de courtes bibliographies sollicitant, chez la lectrice ou le lecteur, son sens de l’approfondissement.

Acculturation

Ce substantif a été conçu par l’anthropologue américain John Wesley Powell (1834-1902), en 1880, afin de nommer les transformations des modes de vie et de pensée des immigrants au contact de la société américaine. Puis le Conseil de la recherche en sciences sociales des États-Unis, créé en 1936, publie un célèbre Mémorandum pour l’étude de l’acculturation qui officialise la définition suivante : « L’acculturation est l’ensemble des phénomènes qui résultent d’un contact continu et direct entre des groupes d’individus de cultures différentes et qui entraînent des changements dans les modèles culturels initiaux de l’un ou des deux groupes. »

On dit, en effet, de quelqu’un conduit ou forcé à adopter une autre culture que celle dans laquelle il a été enculturé, selon un processus d’incorporation, qu’il subit une acculturation. Ce n’est ni une déculturation (un processus de perte), ni l’idée qu’il serait « sous-cultivé » (impliquant une hiérarchie dans une même culture). Le « ac- » n’est pas privatif. Héritant du ad latin, il indique un mouvement de rapprochement. Encore faut-il distinguer aussi acculturation et assimilation, phase ultime de l’acculturation. Et dans l’acculturation, l’acculturation spontanée (changement par simple contact), celle qui est organisée ou forcée (esclavage et colonisation, voire ethnocide) et celle qui est planifiée (néocolonialisme).

Cela dit, chaque contact entre des cultures modifie les deux parties, le groupe dominé (obligé de réinterpréter l’autre culture dans sa culture première ou de la refuser partiellement, voire de pratiquer une contre-acculturation), mais aussi, par retour de balancier, le groupe culturel dominant. Ainsi l’acculturation est-elle réciproque, quoique à des degrés divers. Grâce à l’inventivité des peuples en situation de différend culturel, l’acculturation, même forcée et violente, peut au final déboucher sur une reformulation culturelle plus globale.

Du point de vue philosophique, ce phénomène implique de s’intéresser moins à une hypothétique nature de la culture qu’à la plasticité, la malléabilité de chaque culture dans les rapports interculturels. C’est ce que montrent les travaux de l’anthropologue Roger Bastide (1898-1974), soulignant la réorganisation constante des cultures au cours de cette interaction, leur historicité et les mutations potentielles. Les problèmes sont différents selon l’homogénéité et la puissance des cultures en question, selon les lieux où s’accomplissent les contacts (au centre ou en périphérie de la zone d’influence de la culture considérée).

Complément : Denys Cuche, La Notion de culture dans les sciences sociales, Paris, La Découverte, coll. Repères, 1996.

Acquis / Inné

Le débat sur la source des caractères culturels date du XVIIIe siècle. Pour les partisans de l’acquis, les traits culturels, les manières de vivre, de parler et de penser sont enregistrés à partir de l’expérience. Cette position prend le risque de ne trouver aucun point commun entre les cultures si l’expérience n’est pas partagée. Pour ceux de l’inné, les mêmes traits sont déjà gravés dans l’esprit humain (in-né, né dedans), rendant les hommes identiques sur ce plan. Ce débat avait une logique : celle de la rupture avec la catégorie théologique de la « créature » (image de Dieu). L’idée d’un Dieu donnant aux hommes leurs attributs culturels fut alors combattue, au début de la modernité, par les rationalistes et les matérialistes souvent empiristes. Dieu écarté, il fallait néanmoins trouver une autre source de ces caractères. Pour les rationalistes, ils sont innés (nature, génétique) ; pour les empiristes, ils sont acquis. Cela renvoie à deux images : l’inné, à celle d’un disque interne déjà gravé ; l’acquis, à la bande magnétique qui enregistre et fixe. Mais, dans les deux cas, domine le présupposé selon lequel la personne ne peut rien à ce qui se trame, et qu’elle n’a pas part à ce qui lui arrive en elle-même (l’inconscient) ou de l’extérieur.

Devant cette difficulté et les dérives politiques rapidement découvertes (le racisme qui corrèle l’inné, les différences « raciales », avec les comportements criminels ; l’empirisme qui reporte tout sur l’extérieur, etc.), la querelle, encore indubitable dans l’opinion, s’est estompée dans les milieux scientifiques des sciences de la culture, de l’ethnologie, de la psychanalyse et des théories de l’inconscient, qui raisonnent en termes de processus dans lesquels l’humain est engendré et/ou s’engendre.

Pour aller plus loin : Jacques Ruffié, De la biologie à la culture, 2 tomes, Paris, Flammarion, coll. Champs, 1993 ; Patrick Tort, Sexe, race et culture, Paris, Textuel, coll. Conversations pour demain, 2014 ; Philippe Descola et Tim Ingold, Être au monde. Quelle expérience commune ?, PUL, coll. Grands débats mode d’emploi, 2014.

Animal

Ce terme a pour étymologie animalis, un être doué de vie. Dans le cadre d’une réflexion sur la culture, la conception de l’animal, élaborée par les humains, sert, en Occident, de repoussoir afin d’assurer leur souveraineté sur le monde et de légitimer la captation des ressources pour leur existence. Les Grecs, comme les monothéistes à partir de la Bible (Genèse, 1, 26), ont posé un triple partage : animal/humain/dieu, afin de fixer les frontières de l’humain. Le propre de l’homme y est défini par des limites, par un au-dessus (les dieux) et par un en dessous, ce à quoi sert l’image d’un animal à dominer. Chacun insistant simultanément sur le fait que l’homme s’élève par la station verticale au-dessus de l’animalité. Cette distribution hiérarchisante se manifeste aussi dans des représentations picturales, sculpturales ou musicales. Encore cette conception des frontières de l’humain n’est-elle pas semblable dans chacune des cultures et, en Europe, est remaniée dans l’anthropologie du XVIIIe siècle, puisque la référence à Dieu y est écartée.

Dans cette perspective, si un animal est défini comme un être vivant, doué de sensibilité et de mouvement, mortel mais sans conscience de l’être, on dit de l’homme qu’il est primordialement un être, certes mortel, mais conscient et éducable. En ce sens, la culture, signe de l’esprit et de la légitimité moralo-juridico-politique de sa souveraineté, se pose d’emblée comme motrice de ce partage nature/culture (cru et cuit, terrier et habitat, signal et signe). Depuis longtemps, on n’observe les « animaux » que dans son prisme. Son point d’appui est le langage : si les dieux, complets et indifférents, sont retirés dans le silence, les hommes, eux, doués de parole, sont susceptibles du juste et de l’injuste, tandis que les animaux n’émettent que des bruits (Aristote, Les Politiques, Livre I).

Ce jeu (culturel) de différences se manifeste éventuellement dans les sacrifices d’animaux, durant lesquels les hommes fabriquent et renforcent simultanément la différence entre la nature, représentée par les animaux, notamment sauvages, et la culture propre aux hommes. Ces sacrifices ont sans doute été abolis mais pour quelques-uns ils survivent, dans certains comportements violents à l’égard des animaux, dans des dressages et domestications violents, et dans l’industrie agro-alimentaire, lorsqu’elle abat massivement des animaux en n’obéissant qu’aux lois du profit et de la consommation.

On sait désormais que ces frontières sont poreuses à beaucoup d’égards et que nous pouvons regarder les animaux autrement, en dehors de cette distinction hiérarchisante, comme en dehors d’un dualisme culture/nature figé. En se délivrant de la comparaison grâce aux travaux de l’éthologie, la science du comportement et du territoire animaux et de l’écologie, la connaissance des animaux a été rectifiée. Nul ne peut plus nier qu’ils disposent de certaines formes d’intelligence écologique, d’une sensibilité, qu’ils ne sont pas des machines, qu’ils pratiquent le jeu et que les signaux qu’ils émettent sont subtils et structurés par rapport au groupe. Réciproquement, les études sur l’homme se sont affinées. Étant reconnu qu’ils sont tous deux des vivants, qu’ils partagent le même monde, le propre de l’un et de l’autre devient celui-ci : l’animal ne peut changer les codes qui le constituent, l’homme est programmé pour n’avoir pas de programme mais s’obliger à s’en donner un (quitte à le transgresser ensuite). L’humain s’arrache aux codes naturels afin de mieux élaborer des codes culturels. La frontière humain/animal peut-elle cependant disparaître comme le propose l’Australien Peter Singer (le projet Grand Singe), affirmant qu’il y aurait une forme d’égoïsme humain à se réserver le privilège des droits de l’humain ? Il faudrait étendre la Déclaration universelle aux chimpanzés, aux gorilles... Refuser cette position ne signifie pourtant pas que l’humain doive s’accorder n’importe quel droit sur les animaux. S’il n’est pas de droit des animaux (en ce qu’ils ne peuvent l’élaborer), les humains peuvent s’imposer un devoir de préservation et de bonne traitance des animaux. Position éthique décisive, si l’on entend bien le récit du philosophe Emmanuel Levinas (1906-1995) à propos de son séjour en camp de prisonniers de guerre juifs : aux yeux des nazis, ces prisonniers n’étaient pas des humains, mais une bande de « singes » (« parasites ») ; c’est seulement aux yeux d’un chien que les prisonniers étaient indubitablement des humains (Nom d’un chien, ou le Droit naturel, in Difficile liberté, Paris, Albin Michel, 1976, p. 199).

Les humains organisent aussi autour de l’animalité des jeux métaphoriques (anthropomorphie ou, inversement, zoomorphie ; ensauvagement de l’homme ou anthropologisation de l’animal). Ils peuvent être linguistiques : « l’homme est un animal raisonnable », dit-on, ou encore : « tu es un animal ! » (une personne stupide), « tu es bête ! ». Ils peuvent aussi être artistiques : le faune, le centaure... Les humains peuvent se déguiser en animaux (caricature, satire, humour, carnaval). Ils prennent des animaux pour symboles (le Condor des Incas, le Paon des Indiens, le Coq gaulois) et totems, par le biais des rituels de tabous. Enfin, ils usent souvent de pratiques d’animalisation de l’humain dont la conséquence est tragique : outre le cas du racisme qui associe tel humain à un singe, l’internement tel qu’il a frappé longtemps les fous, les vénériens, les débauchés, les libertins, les homosexuels, avait pour motif l’image d’un humain réduit à sa soi-disant animalité, établi au degré zéro de sa propre nature. Ces individus étaient privés de langage, réduits au silence, puis exhibés comme des bêtes de ménageries, dans des zoos humains. Ce sont là actes de négation sociale, opérations de partage destinées à rendre une partie de l’humanité étrangère au corps commun, pour des raisons politiques.

Pour entrer dans les débats : Élisabeth de Fontenay, Le Silence des bêtes, Paris, Fayard, 1998 ; Dominique Lestel, L’Animalité, Paris, L’Herne, 2007 ; Corine Pelluchon, Les Nourritures, Paris, Seuil, coll. L’ordre philosophique, 2015.

Anthropologie culturelle / Ethnologie de la culture

La première expression est plus usitée en milieu anglo-saxon. Anthropologie culturelle et ethnologie sont cependant synonymes et désignent la science de la diversité des règles dont les humains se dotent sous forme de cultures (mœurs, manières de vivre, pensées, idée de la nature et des autres cultures ou des cultures autres) et des rapports qu’ils organisent entre leurs différentes manières de fabriquer des mondes, de les composer, de percevoir et d’agir.

Afin de mieux comprendre cet objet scientifique, il convient de rappeler qu’antérieurement à sa construction, a existé une anthropologie philosophique, conçue comme une « science » de la nature humaine. Dans les deux cas, philosophique ou culturelle, on est bien renvoyé à deux concepts enchaînés construits à partir du grec anthrôpos, l’être humain, et logos, étude d’un objet. Mais l’anthropologie philosophique, depuis le XVIIIe siècle, se donne uniquement pour un discours éclairé sur la nature humaine, une théorie unifiée de l’homme en général. Elle a un trait polémique, à l’époque : elle opère la critique de la notion théologique de « créature ». Mais elle a aussi un trait idéologique : imposer un invariant en convoquant une essence, toujours calquée sur l’homme blanc, occidental. Sa première mission a été de redéfinir des frontières étanches avec l’animal, le siècle des Lumières étant moins sensible à la différence avec les dieux. Cette « science » a donc eu le mérite d’ouvrir un espace de réflexion laïque sur l’hominisation. Mais elle est dissoute aujourd’hui parce que la référence à une nature humaine (définie comme blanche et européenne) a renforcé les partages coloniaux, alors même que, dans les bagages des colonisateurs, des ethnologues, qui étaient chargés d’acquérir des connaissances sur les peuples que les Européens soumettaient, commençaient à se poser des questions, non plus sur l’homme, mais sur les cultures et les différentes conceptions de celles-ci.

À la charnière des XIXe et XXe siècles, par rupture avec l’anthropologie philosophique, est née une anthropologie culturelle ou ethnologie (du grec ethnos, culture, et logos, étude de), science humaine qui écarte les présupposés humanistes européens et confère à la culture, conçue cette fois comme ordre symbolique, une autre dimension que celle des paradigmes ethno- et logocentrés de l’élévation ou de la formation1. À partir d’enquêtes (voyages, monographies des ethnographes), l’ethnologue déduit les propriétés de cet ordre : ordonner les humains, ainsi que leur rapport à la nature, en les rassemblant et les dissociant simultanément (hommes/femmes, maris/femmes, liens d’alliance et de mésalliance, parenté, prohibition de l’inceste, langues et cultures différentes, manières de table…), imposant entre eux l’échange permanent. La culture est l’ordre de la loi qui dissocie et relie et fait l’objet d’histoires multiples et différentielles.

Pour amplifier : Bronislaw Malinowski, Une théorie scientifique de la culture et autres essais, 1944, Paris, Maspero/La Découverte, 1970 ; mais aussi les films ethnographiques de Robert Flaherty, Nanouk l’Esquimau (1922) et L’Homme d’Aran (1934), ou de Jean Rouch, Les Maîtres fous (1954) et Moi, un Noir (1958) ; Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, 1958, Paris, Pocket, coll. Agora, 2003 ; Pascal Picq, Au commencement était l’homme, Paris, Odile Jacob, 2009 ; Philippe Descola, Diversité des natures, diversité des cultures, Paris, Bayard, coll. Les petites conférences, 2010 ; Bruno Latour, Nous n’avons jamais été modernes. Essai d’anthropologie symétrique, Paris, La Découverte, 1991.

Archipel

Utilisé afin d’évoquer des connexions entre cultures, entre individus ou entre compétences, ce terme insiste sur le « entre », l’échange, le passage, et affiche les impasses d’une juxtaposition d’identités refermées sur soi. Il soutient, en effet, le refus de considérer une cité ou une culture comme un tout (évoquant la clôture et le holisme) ou une communauté fermée (soumise à hiérarchie et sans débord). Il appartient à la langue grecque homérique, y désignant la mer Égée, parsemée d’îles, qui choisissent une autorité commune immanente (un archè, un principe) en restant ouvertes les unes sur les autres grâce à des ports.

Ce terme facilite une pensée de l’interindividuel (compositions, trajectoires, différends) ou de l’interculturel, en évoquant des lignes de rapprochement et d’écartement, de conjonctions et de compositions entre des cultures et des territoires (intellectuels, artistiques, politiques) rebelles à l’enfermement dans un principe d’unité (totalitaire ou non). Comme d’autres métaphores critiques proposées de nos jours – celles de rhizome (Gilles Deleuze, 1925-1995), d’hétérotopie (Michel Foucault, 1926-1984), de nomadisme, de rhapsodie... –, il promeut d’autres formes sociales, culturelles et politiques en indiquant que ces dernières doivent déjà intégrer leur transformation future potentielle.

Visiter : Christian Ruby, L’Archipel des spectateurs, du XVIIIe au XXIe siècle, Besançon, Nessy, 2012 ; L’Archipel des idées de François Jullien, textes réunis par Nathalie Schnur, Paris, Maison des sciences de l’homme, 2014.

Art / Arts

Du latin ars, artis, le terme signifie habileté acquise (participant donc de la culture) par opposition au donné (la nature).

En première approche, il ne renvoie pas aux œuvres des artistes (peinture, musique ou poésie). Car il recoupe aussi bien le savoir-faire d’un métier (l’art du plombier, les arts dits serviles au Moyen Âge) que la version « arts du beau », et la méthode, l’habileté dans une pratique intellectuelle (les arts dits libéraux : grammaire, rhétorique...). Au demeurant, les Grecs ne disposaient que d’un seul terme pour ces cas différenciés de nos jours, technè, qui a donné « technique », évoquant des activités humaines peu valorisées par opposition à l’éthique, la politique et la philosophie, très valorisées. En revanche, nous les séparons trop, et même les hiérarchisons, oubliant que les arts du beau requièrent des techniques et que les techniques peuvent solliciter les arts du beau (design, Bauhaus...). Aucune culture ne peut se dispenser d’arts (techniques et œuvres d’art). Soit parce qu’ils l’entretiennent ou la développent (c’est le cas des techniques dans leur rapport à l’utile), soit parce qu’ils en configurent symboliquement les traits ou permettent aux individus de procéder à sa critique (les pratiques artistiques, littérature, théâtre, spectacle vivant...).

En seconde approche, la notion d’Art, hiérarchisante, attribue aux arts une valeur (morale, politique, sociale) dont un des signes majeurs est l’usage sacralisant de la notion d’œuvre. Elle a éventuellement joué un rôle positif dans la défense des arts, à certaines époques, opposant notamment l’œuvre d’art et l’utile. Mais elle a aussi fonctionné de manière comparable à la notion de Science dans le monde académique et positiviste, en réduisant les multiplicités à l’unité, au prix de dissoudre les spécificités (le même cas se présente pour l’usage mélioratif du terme Culture). Enfin, elle peut jouer un rôle réactif dès lors qu’elle force à rapporter les arts à des critères et des territoires invariables implicitement forgés sur les modèles du passé, formant la « bannière de l’Art » (Honoré de Balzac, 1799-1850, Ferragus) ou le « sacerdoce de l’Art » (Gustave Flaubert, 1821-1880, L’Éducation sentimentale).

Cette manière de référer à l’« Art » ou à l’œuvre cherche à présenter le domaine de la création dans une évidence d’éternité. Art désigne alors un concept synthétique grâce auquel assigner les arts à une pensée de l’Art. Cette dernière permettrait de les identifier et accorder dans une échelle de valeurs socialement acceptable par les autorités, par la médiation de l’esthétique (non seulement la classification des arts, mais aussi la hiérarchie des activités humaines et des produits de l’humain : œuvre, objet, design, chose...). Elle renforcerait aussi la césure entre le « bon » art (que ses opposants appellent l’art officiel) et le « mauvais » art (« ce n’est pas de l’art ! », mais selon quel critère ?). Un type de législation esthétique – mais qui confine parfois à la censure – vient ainsi garantir ce domaine, lui offrir une structure d’accueil, mais en lui imposant des limites.

Des pistes : Aristote, Poétique, Paris, Le Livre de poche, 2000 ; Michel Blay (dir.), Dictionnaire des concepts philosophiques, Paris, Larousse/CNRS, 2008 ; Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004.

Arts et culture

Ce couplage peut donner lieu à une analyse historique : qui, de la culture ou des arts, précède l’autre ? La réponse à cette question appartient aux historiens. Elle souligne que culture et arts naissent réciproquement de la constitution moderne de la sphère autonome de la culture. Ce couplage de deux plans peut aussi donner lieu à une analyse de politique esthétique et culturelle visant notre époque.

Dans ce deuxième cas, la question des rapports entre arts et culture – le et pouvant faire disjonction, contiguïté, complémentarité ou intersection –, à l’ère des industries culturelles, de la domination du culturel et de l’esthétisation, devient différente. Un partage entre arts et culture est souvent affiché de manière abrupte. Pour beaucoup, il y aurait d’un côté le « bon » art, innocent, et de l’autre l’effroyable culture, figée dans la corruption de l’image, du culturel, de la prostitution universelle du tourisme culturel et de la dégradation du goût par les industries culturelles. Comme pour d’autres il y aurait, à l’inverse, la « bonne » culture d’un côté et de l’autre le « mauvais » art incompréhensible, l’art contemporain notamment, qui romprait le lien commun forgé par une culture éternelle.

Il convient de se poser la question de savoir comment est né ce couplage, quand, ce qui est visé par lui, ce qu’on péjore, ce qu’on glorifie en le maintenant et comment ce partage hiérarchise les éléments liés. Il importe aussi de savoir comment s’extraire de ces considérations toujours un peu ennuyeuses sur l’art et la culture, qui déroulent de faux différends ou des exaltations vaines. D’autant que ce qui devrait étonner volontiers dans ces propos séparateurs, c’est qu’ils dispensent une tendance à opposer plus fermement art et culture l’un à l’autre qu’à faire valoir art et culture ensemble, comme possibilité d’affirmation contre la consommation et la standardisation de la pensée au sein du monde contemporain.

Pour s’extraire de cette dualité fabriquée, il faut reconnaître que la question de la culture ne se confond pas avec les données du ministère du même nom. De même que la notion d’art ne s’identifie pas nécessairement aux pratiques des arts. Il est vrai aussi que les industries culturelles mériteraient mieux le nom d’industries reproductives et médiatiques. Si la distance entre l’art et la culture est nécessaire, notamment pour penser des mises en questions réciproques, et surtout la critique des fétiches des uns et des autres, nul ne peut oublier que la culture, pour se constituer comme telle, est aussi critique de soi et des rapports aux autres cultures, comme l’art est critique de soi par son activité propre.

Autrement dit, les arts et les œuvres culturelles dépendent ensemble d’un régime de la culture, d’une histoire, de conditions de possibilité. Pour que les œuvres deviennent d’art, s’offrent au regard de n’importe qui, il faut que s’élabore un régime particulier de la culture. L’art alors s’épanouit par la culture et en culture. Mais les arts peuvent aussi renforcer le changement de la conception de la culture. Nulle dépendance réciproque entre eux, mais nulle hiérarchie non plus. En reconnaissant leur appartenance à un même archipel, culture et art entretiendront des rapports indissociables et des critiques réciproques vivifiantes, déplaçant les normes, facilitant la déprise de soi des spectateurs en vue d’une émancipation.

En sociologie : Howard S. Becker, Les Mondes de l’art, 1982, Paris, Flammarion, 1988. En histoire : Ernst Gombrich, Histoire de l’art, Londres/Paris, Phaidon, 2001.

Aura

Quoique ce terme signifie le souffle, l’atmosphère qui entoure quelqu’un ou quelque chose (l’aura d’un personnage, par exemple), en matière culturelle, ce concept est spécifique à l’écrivain allemand Walter Benjamin (1892-1940). Il en explore les dimensions dans son ouvrage L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, lequel montre que l’aura est le propre de l’œuvre d’art ante-classique ou classique, son hic et nunc (ici et maintenant), sa présence, originellement liée à un lieu (chapelle, couvent) et dotée d’une valeur cultuelle. Il la définit ainsi : « l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il », une sorte d’appartenance à une tradition.

Visant l’époque des industries culturelles et de la reproductibilité (images mécaniques, cinéma, multiples...), Benjamin ajoute : « On peut désigner tout ce qui échappe à la reproduction technique par le concept d’aura et avancer que ce qui dépérit à l’époque de la reproductibilité technique de l’œuvre d’art, c’est l’aura de celle-ci, [...] le rituel où elle eut sa valeur d’usage première et originaire. » Les nouveaux médias (photographie et cinéma) détruisent l’aura, modifient l’œuvre en la réduisant au petit écran ou à la page imprimée sans souci du format originel, et changent la perception du spectateur. Néanmoins, même si on trouve chez Benjamin ce premier constat d’une mutation culturelle due aux médias, cela ne le conduit pas à les rejeter. En effet, si, pour lui, les nouveaux moyens de production culturelle abolissent la distance propre à l’œuvre auratique, ils inaugurent une esthétique du choc et d’une nouvelle attention : l’expérience vécue se substitue à la contemplation. En d’autres termes, cette déchéance de la dimension auratique laisse place à une autre manière de considérer l’art, moins « cultivée » sans doute, mais plus vivifiante.

À l’origine : Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1939), in Œuvres, t. III, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, 2000.

Auteur / Artiste

Auctor, en latin. L’auctor est celui qui pose la règle, il exerce l’auctoritas. L’expression « être auctor » signifie par conséquent : occuper la place qui authentifie des « actes » (acta). Si nous traitons de l’auteur et de l’artiste sous le même chef, c’est parce que ces termes, jusqu’au XIXe siècle, désignent aussi bien le peintre et le musicien que l’écrivain.

Est donc auteur celui qui pose les lois qui le font reconnaître comme leur auteur. Dieu, dans la Bible, est auctor. Il est le premier, celui qui commence et commande, la cause, l’origine et le garant. Mais si Dieu est l’Auteur par excellence, l’homme ne peut l’être, lui qui n’en est que l’image. Ainsi s’expliquent les innombrables ouvrages sans cartel, sans signature d’artiste, œuvres sans auteur déclaré, puisque vouées au culte du véritable Auteur (œuvres du Moyen Âge, d’Afrique ou d’Océanie dédiées au cosmos-auteur…) et non à un être déchu.

C’est au XVIIe siècle, au cœur du désenchantement du monde, que naît l’auteur-humain (écrivain, compositeur, poète, artiste…), un homme (avant d’être aussi une femme) de culture qui revendique la responsabilité et la propriété de ses actes/écrits. En conséquence, il doit les assumer, moralement et juridiquement, sans s’occuper du Ciel. Qu’il s’agisse de convention graphique, juridique ou esthétique, pour chaque auteur-artiste la signature passe pour le témoin de son identité, de sa mise en image de soi, des conventions juridiques (propriété intellectuelle, protection de l’œuvre) du monde de référence (littérature, peinture…) et de ses choix esthétiques. La revendication d’être auteur correspond bien à cette conception de la personne artistique et culturelle, toujours présente à soi, occupant une position symbolique dans des institutions culturelles, et origine de son œuvre. Elle transfert sur lui la métaphysique religieuse de l’auctor. Il devient par conséquent celui qui crée quelque chose, ici par exemple un texte, par l’écriture. Il en pose la règle, écrire (ou peindre, ou composer) revenant à imposer un ordre aux lettres, aux mots, aux images (traits, couleurs ou sons) afin qu’ils composent des mondes communicables. Il aurait la maîtrise totale de son œuvre, et de soi, démêlant et unissant les énergies pour qu’elles ne se combattent plus, se combinent afin de renforcer la puissance de l’œuvre. Sur le plan juridique, la loi garantit une certaine protection à cette œuvre jusque dans sa postérité (70 ans).

Néanmoins, la modernité tardive, dans les années 1950-1960, signe l’acte de décès d’un auteur qui aurait réussi à dérober le secret de Dieu, et du fétichisme induit par le couplage auteur/œuvre/atelier. Dans les années 1970, Michel Foucault (1926-1984) et Roland Barthes (1915-1980), au nom d’une philosophie matérialiste, parfois influencée par les théories de l’inconscient (de la projection ou du déplacement des pulsions) et de la sociologie de la culture, combattent l’idée d’auteur-cause-origine immédiate de son texte. L’auteur n’est plus que le résultat de son œuvre et non sa cause. Et, concernant l’œuvre, la découverte des écritures en palimpsestes, de l’intertextualité, des réseaux sous-jacents aux textes ramène même l’auteur à la position d’un récupérateur, d’un passeur, d’un appropriateur dans la langue. L’auteur se dissout dans les réseaux de phrases ou d’images.

Cette défétichisation s’approfondit avec le numérique. Le temps est venu des opérateurs, des pratiques de composition et de recomposition obligeant à faire évoluer le droit d’auteur (puisqu’on peut dupliquer films et livres en un seul clic, pirater ou partager), mais aussi, par fait d’usages technologiques, les lieux de travail (ateliers collectifs, ateliers subventionnés). La notion doit désormais être réfléchie en termes de régimes d’autorité, ce qui permet d’observer que, dans de multiples régions du monde, des solutions alternatives aux « droits d’auteur », certaines anciennes, d’autres plus récentes, ont été mises en place et s’inscrivent désormais dans ces nouvelles économies de services suscitées par le numérique. C’est sans doute pourquoi cette question fait aussi partie des négociations transatlantiques (les droits ne sont pas identiques), et pourquoi la Commission européenne de Bruxelles a nommé un commissaire à la Propriété intellectuelle.

Exploration : Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Bulletin de la Société française de philosophie, 63e année, no 3, juillet-septembre 1969, p.73-104 (débat avec M. de Gandillac, L. Goldmann, J. Lacan, J. d’Ormesson, J. Ullmo et J. Wahl), republié dans Dits et écrits, t. I, texte no 69 ; Françoise Benhamou et Joëlle Farchy, Droit d’auteur et copyright, Paris, La Découverte, coll. Repères, 2014.

1 Cf. tableaux en annexe.

Barbare / Barbarie

Venu de la langue grecque, le terme désigne d’abord le rapport entretenu par les Grecs avec les autres cultures, censées menacer de l’extérieur l’identité de l’homme grec. Le mot consiste en une onomatopée (bara, bara ou barbaros qui est issu de bambaino, claquer des dents) imitant le charabia de celui qui ne parle pas la langue grecque (cf. L’Iliade, vers 867, chant II). Il désigne les peuples Cariens (Asie Mineure), associés aux Troyens, qui sont dits « barbarophones », ceux qui bafouillent de manière indistincte. Où l’on voit l’importance du critère de la langue dans la désignation de l’étranger.

Plus largement, la question de la barbarie doit être pensée sur deux axes : celui des rapports externes entre les cultures (le barbare, c’est l’autre, celui qui vient d’ailleurs) et celui des crises internes au sein d’une même culture (cas du nazisme, et du lieu commun : « le barbare est dans nos banlieues », du bouc émissaire).

Le premier cas moderne de pensée de l’autre (culture) en extériorité renvoie aux Grandes Découvertes et à la colonisation. Il enveloppe cependant une critique interne due à Michel de Montaigne (1533-1592) : « Or, je trouve, pour revenir à mon propos, qu’il n’y a rien de barbare et de sauvage en cette nation… sinon que chacun appelle barbarie ce qui n’est pas de son usage » (Essais, Livre I, XXI). Il ajoute : « Comme de vrai, il semble que nous n’avons autre mire de la vérité et de la raison que l’exemple et idée des opinions et usances du pays où nous sommes. » De ce fait, nous appelons « sauvage » tout ce qui vient de la « nature » (conforme à l’étymologie du terme). Or, nous devrions appeler « sauvage » tout ce qui est le produit de l’artifice, dans la mesure où, écrit-il, « ce n’est pas raison que l’art gagne le point d’honneur sur notre grande et puissante mère nature. Les choses les plus grandes et les plus belles sont produites par la nature ».

Ce renversement produit l’intériorisation du barbare dans la culture de référence. Dans l’article « Hobbisme » de l’Encyclopédie, Denis Diderot (1713-1784) souligne la monstruosité virtuelle de chaque humain, soit la possibilité que chacun se laisse aller à l’expression de son énergie vitale et devienne cruel et barbare envers l’autre. Il fait allusion à la démesure de la libido appetendi, du désir… Le terme est aussi utilisé pour caractériser les violences de la civilisation occidentale même. Karl Marx (1818-1883) dénonce la barbarie du bagne qu’est l’usine ; Friedrich Nietzsche (1844-1900), la barbarie civilisée. Et on réfute encore de nos jours la barbarie du parcage humain (HLM) ou la barbarie du « dressage » humain. Le génocide perpétré par le nazisme passe pour central dans cet usage interne de la notion de « barbare », puis de « barbarie ».

Complément nécessaire : la lutte contre la barbarie ne saurait se relâcher un instant, elle doit englober la lutte contre les génocides, les racismes, les stéréotypes... Même si parfois cette extension est un peu vaste, qui associe par exemple l’individualisme contemporain à une forme de barbarie (Alain Finkielkraut, La Défaite de la pensée, Paris, Gallimard, 1987).

Des incontournables : Claude Lévi-Strauss, Race et Histoire, chap. 3, Paris, Unesco, 1952 ; Peter Sloterdijk, Règles pour le parc humain, Paris, Mille et une nuits, 2000.

Beau

Un lourd héritage métaphysique laisse des traces dans les discours sur les arts, que quelques-uns rassemblent encore sous le titre de Beaux-Arts et classent en fonction de la fiction des neuf Muses grecques. Depuis les Grecs, à côté du Vrai, du Bien, du Juste, se place le Beau en soi, l’ensemble formant quatre valeurs absolues et hiérarchisées. Pour nous borner au Beau (en soi), il était constitutif du monde (le cosmos grec, romain et médiéval), et les artistes devaient participer à sa manifestation sensible. Ils le donnaient à contempler par des œuvres derrière lesquelles il se tenait. Le Beau relevait d’une valeur de culte, était célébré ainsi.

En inventant les pratiques différenciées, les faires de l’art d’exposition, engagées, à partir de la Renaissance, à contrer la mystique médiévale (icône, art de culte), l’art classique change le statut du beau. Il organise un triple rapport : à la nature à figurer, au spectateur et au public par une adresse indéterminée à tous, à l’artiste génie. Le beau perd sa valeur d’absolu pour entrer dans le cadre d’un jugement réfléchissant énonçant le rapport du sujet-spectateur à l’œuvre, le jugement esthétique. Devant une œuvre d’art, le spectateur dit « c’est beau », comme s’il décrivait une propriété objective et observable dans l’œuvre. Il engage simultanément dans son jugement un sens commun selon lequel tout un chacun peut la trouver « belle » (caractère prédictif du jugement de goût) ; et pourtant il est aussi prêt à admettre qu’en cette matière toute « opinion » est bonne, ou que le goût serait une simple question subjective. Aucune raison ne semble pouvoir amener l’autre au même jugement que le sien. Mais il fait comme si ce sens commun existait entre les hommes, rangeant les arts du côté de l’universel et du nécessaire, justifiant les musées et les expositions. C’est même dans ce cadre que l’expression « Beaux-Arts » accolée à « École » nomme l’institution de référence destinée à la formation des artistes à l’expression du beau (par imitation ou représentation).

Cette place conférée au beau et à un sens commun esthétique est décrédibilisée, par deux fois. D’une part, les arts et la culture de la modernité ou contemporains ne se réclament plus de cette valeur, ni d’ailleurs de la notion traditionnelle d’œuvre. « Merde à la beauté ! » affirmait Tristan Tzara (1896-1963), l’un des fondateurs d’une de ces avant-gardes modernistes, le mouvement Dada, qui préfèrent vouer l’art à l’édification ou à l’instruction du peuple. De nos jours, les pratiques artistiques contemporaines configurent volontiers les travaux moins sous forme d’objets/œuvres (tableaux, compositions, sculptures) soumis au beau ou au jugement esthétique, que sous forme de démarches (work in progress, activations de programmes, interférences entre spectateurs, performances dans lesquelles l’action est toute l’œuvre, art corporel), de rapports à l’espace public (interventions, interruptions, arts de rue), sous forme de champs de forces rompus à l’exercice de s’émanciper des frontières, des territoires établis, destinés à proposer à des spectateurs, devenus regardeurs et activateurs, des modes de voir, de dire et de sentir qui déstabilisent le commun et les normes, et des exercices décalés et exemplaires de reconfiguration du monde de l’art et du jugement des « spectateurs ».

D’autre part, les sociologues ont montré que la référence classique à un sens commun est biaisée, puisqu’elle repose sur les habitus culturels et la violence symbolique imposée par les institutions de la culture cultivée.

Un parcours : Immanuel Kant, Critique de la faculté de juger, 1790, Paris, GF-Flammarion, 1995 ; Yves Michaud, L’Art à l’état gazeux. Essai sur le triomphe de l’esthétique, Paris, Hachette, coll. Pluriel, 2003 ; Marc Jimenez, La Querelle de l’art contemporain, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, 2005 ; Daniel Arasse, Histoires de peintures, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, 2006.

Bibliothèque publique

Ne s’agissant pas du meuble mais de l’institution, on retiendra que le principe de la bibliothèque publique est moderne et postrévolutionnaire. Certes, la Bibliothèque nationale et son dépôt héritent de la Librairie royale, institution monarchique réservée. Mais son principe consiste à conserver les publications dans le dessein d’en faire des ressources accessibles pour chaque citoyenne et citoyen, et de leur donner les moyens démocratiques d’une culture générale. Elle a d’ailleurs permis la formation de nombre d’étudiants de milieux populaires à la culture de l’écrit.

Une partie des discussions la concernant tourne autour du rapport vie/mort de l’œuvre à cause d’elle. Même si elle assure un accès aux œuvres, une disponibilité dans chaque « chef-lieu d’instruction », elle suspendrait les débats autour de l’œuvre publiée par une conservation passive, patrimoniale ou mémorielle, dans des sortes de musées du livre.

Ce débat souligne qu’il n’est pas d’œuvre de culture en dehors de son appropriation par des lecteurs (ou, dans d’autres structures : des spectateurs, des auditeurs, des visiteurs), sinon à verser dans la tragédie de la culture. À l’encontre de certains écrivains vénérant la « bibliothèque de Babel » (expression de l’écrivain Jorge Luis Borges), Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) affirme que les bibliothèques transforment le vécu de l’œuvre en histoire officielle, par classements interposés, et en détachant les œuvres des contingences où elles sont nées. Aussi parle-t-il de « recueillement de nécropole », comme Jean-Paul Sartre (1905-1980), sous les formules de Roquentin (La Nausée), déclare incultes ces « hauts lieux » de culture dans lesquels l’Autodidacte croit se cultiver en suivant l’ordre alphabétique de classement des ouvrages. On notera à l’inverse qu’un Michel Foucault (1926-1984) range les bibliothèques au rang des « hétérotopies » (lieux autres), dont la fonction est de contredire les autres types de relations dominants dans une société. De même que l’Institut mémoires de l’édition contemporaine (IMEC) recueille les archives des écrivains décédés durant ces deux derniers siècles, afin de les mettre à la disposition des chercheurs.

Depuis quelques décennies cependant, alors que l’ordre des livres voit son primat contesté, les bibliothèques se muent en médiathèques sous la double impulsion du changement des supports culturels (numérisation, accès par Internet) et d’une demande d’accession de masse. Cette mutation fait entrer en elles les débats généraux concernant la culture : déhiérarchisation des documents, déstabilisation du primat de la culture cultivée, attention différenciée aux adhérents, accompagnement des enfants, etc.

Confrontations : Michel Foucault, Les Hétérotopies, 1967, Fécamp, Lignes, 2000 ; Christophe Evans, « Actualité et inactualité des bibliothèques au XXIe siècle », Le Débat, no 170, mai-août 2012, p. 68 ; Richard Hoggart, 33 Newport Street. Autobiographie d’un intellectuel issu des classes populaires anglaises, Paris, Seuil, coll. Points, 2013.

Bildung (die) et Bildungsroman / Roman de culture / Conduct novel

Parlant de la culture, les philosophes se servent parfois de ce terme allemand sans le traduire. Il donne son armature au deuxième paradigme de la culture, la culture conçue comme formation et non élévation. Il exprime l’idée que le développement de l’individu ne doit pas s’accomplir par imitation d’un modèle ou aspiration.

Dans un premier temps, ce terme désigne une conception de la culture sur laquelle s’appuient les auteurs depuis la fin du XVIIIe siècle :

– la culture-Bildung définit alors ce par quoi l’homme s’arrache à la nature (au donné), et se fait commencement d’une perspective sociale ou historique (ce serait un point de vue anthropologique) ;

– elle est affaire de lois, de règles dont les hommes se dotent (et qu’ils peuvent donc transformer) afin de déployer l’expérience d’une vie commune, et non des impulsions privées laissant croire que chacun possède « sa » culture (on rejoint ici un point de vue sociologique) ;

– elle ne s’identifie totalement ni avec la littérature, ni avec la science, mais englobe ces sphères dans un mouvement d’ensemble dont chaque société et chaque individu est comptable (point de vue moral) ;

– le monde de l’homme est le seul monde de la culture parce que l’homme se cultive en « cultivant » le monde et sa propre société (point de vue politique).

C’est chez le philosophe Georg Friedrich Hegel (1770-1831) que le terme Bildung acquiert sa forme moderne. Ce à quoi l’être humain se forme et celui qui forme font l’objet d’une appropriation réciproque qui prend le nom de formation. La Bildung opère la synthèse de la liberté et de la forme, en encourageant une culture de l’individu inscrit dans l’horizon d’un programme universaliste.

Quant au Bildungsroman (roman de culture ou conduct novel), il s’agit d’un ouvrage littéraire posant le problème de la formation culturelle de l’être humain, sans référence au divin et à l’inné. L’être humain y est décrit dans un processus temporel, ou historique, au cours duquel il acquiert une forme par modelage. Mais la forme ne s’accommode pas d’être seulement un résultat, elle est au commencement, quoique enfouie – comme une graine, encore informe –, elle préside au déroulement et au terme du processus. En langue allemande on parle de Bildung, en langue anglaise d’evolution, en langue française de maturation de l’être humain, de la manière dont un être, naïf d’abord, ne manque pas de finir par tourner son regard vers la vérité.

La référence : Georg Friedrich Hegel, Phénoménologie de l’esprit, 1807, Paris, Aubier, 1946 ; et les romans Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister de Johann Wolfgang von Goethe, Oliver Twist de Charles Dickens, Illusions perdues d’Honoré de Balzac.

Capital culturel

Concept élaboré par le sociologue Pierre Bourdieu (1930-2002) afin de rendre compte de la détermination des dynamiques culturelles dans une société de domination culturelle. Il concerne les individus. Leur formation culturelle dans leur groupe social agit comme un « capital » de savoir-faire et de compétences, un héritage incorporé actif dans les situations appropriées.

Conçu par analogie avec le concept de capital économique, ce qui constitue un problème (ressemblance ou analogie ?), ce concept a l’avantage suivant : au lieu de persévérer à croire que la culture provient d’une grâce ou d’un don, et de laisser dire que les individus seraient soumis à des forces mécaniques (conditionnement, formatage), le sociologue de la culture met au jour, dans le champ symbolique, des processus d’imprégnation grâce auxquels comprendre comment s’acquièrent les compétences artistiques et culturelles. Sous forme de ressources incorporées, d’héritage culturel fréquenté plutôt qu’appris, ces compétences forgent des principes de vision du monde social et culturel. Elles organisent des structures cognitives durables et des schèmes d’action, des comportements (aller dans une librairie, se rendre au théâtre...). Ce capital accumulé est actif, il se manifeste dans des habitus, permettant de savoir ce qui est à faire dans certaines situations, de jouer avec ou de déjouer et d’anticiper les obstacles culturels.

Par ce concept, le sociologue se donne les moyens d’une certaine lucidité sur les inégalités et les disparités socio-culturelles, ainsi que sur les stratégies par lesquelles la culture fonctionne dans les partages sociaux, dans un champ social particulier dans lequel les habitus sociaux (l’histoire faite corps, inscrite dans les gestes et les manières de faire) trouvent (ou non) à se réaliser et à improviser.

Un débat : Pierre Bourdieu, Esquisse d’une théorie de la pratique, précédé de Trois études d’ethnologie kabyle, Genève/Paris, Droz, 1972 ; Peter Streckeisen, Soziologische Kapitaltheorie. Marx, Bourdieu und der ökonomische Imperialismus, Bielefeld, Transcript Verlag, coll. Sozialtheorie, 2014.

Censure

Parlons d’abord de la censure de droit. Installé à Rome, en 443 avant notre ère, le premier poste de censeur a pour mission de maintenir les mœurs. Puis la censure devient un instrument de l’Église chrétienne, destiné à combattre les propos contraires à la foi. Ce qui échappe à la censure obtient le nihil obstat (pas d’obstacle) ou l’imprimatur (qu’il soit imprimé !), le reste est mis à l’Index. Enfin, durant la modernité, la censure se déploie en une véritable institution publique, conçue comme examen préalable accompli par l’autorité compétente (l’État) sur les publications, œuvres ou spectacles, pouvant aboutir à des prescriptions restrictives, en rapport avec un espace public, au sein duquel l’État se donne la mission de réguler la diffusion totale ou partielle d’une œuvre, au nom des citoyens.

Au cours de son histoire moderne, la censure prend deux formes majeures (à côté d’autres plus insidieuses) : la forme totalitaire (que George Orwell présente sous la figure de Big Brother dans son roman 1984) et la forme policière. Cette dernière, participant du régime démocratique, aboutit à des articles de loi ouvrant droit à la censure des œuvres (souvent sous le prétexte, à usage variable, de la destination à la jeunesse, de la moralité, et plus communément de la « pornographie » ou de l’obscénité, ce qui permet de nombreuses formes de répression...). On connaît les procès célèbres du roman Madame Bovary (Gustave Flaubert), des poèmes des Fleurs du mal (Charles Baudelaire). Le film L’Âge d’or de Luis Buñuel et Salvador Dalí a été interdit cinquante années durant. Mais elle peut aussi prendre la forme populiste d’un appel à la censure pour des œuvres réputées difficiles ou élitistes en référence à un mythe du peuple populaire et du commun identifié à la consommation courante.

La vigilance contre la censure émane à la fois des créateurs et des citoyens. Sachant que les œuvres d’art ne cessent de mettre la censure et les normes au défi (audaces, prises de risques, transgressions des normes esthétiques, éthiques, religieuses), on peut dire que l’art est force immanente de résistance au présent, comme le prétendait le philosophe Herbert Marcuse (1898-1979). De nos jours, un Observatoire de la liberté de création réunit les organismes pouvant représenter les créateurs artistiques et culturels et réagir contre les censures (d’État, d’Église, municipale, régionale, privée). Dans de tels cas de suspension de la liberté de création, l’un des problèmes philosophiques posés par la censure est qu’on prive le lecteur/spectateur de son jugement, on l’infantilise en ne lui laissant pas voir les œuvres en question. Il faut réfléchir à ceci : quel lecteur/spectateur se façonne dans ces décisions prises en son nom ? Là où certains croient que les images sont un danger, il faut rappeler que les images sont aussi en danger !

Reste la censure de fait : elle correspond à l’impossibilité de rendre publique telle ou telle œuvre parce qu’elle est refusée sous le prétexte d’un marché trop étroit pour elle.

Un cas d’école : Jean-Yves Mollier, La Mise au pas des écrivains. L’impossible mission de l’abbé Bethléem au XXe siècle, Paris, Fayard, 2014.

Civilisation

Le terme dérive du latin civis, le citoyen. Avec le terme « culture », il appartient au fond conceptuel construit par les anthropologues pour appréhender les mondes humains. Les deux termes peuvent être mis en concurrence ou intégrés l’un à l’autre. Encore ne convient-il pas de le rabattre sur l’usage colonisateur de « civilisé » !

Par civilisation, l’anthropologie entend le processus par lequel un peuple donne de la cohérence à son rapport au monde et à l’écologie, au temps et à l’espace, à travers ses activités matérielles (productions, outils, techniques…), les processus sociaux (inclusion/ exclusion, dedans/dehors) et les processus idéels. Chaque civilisation – agricole, du feu, du fer, de l’urbain... – organise ses découpes et ses limites propres, en distribuant des valeurs d’acquiescement et de refus, des partages et des exclusives ou des tabous définissant des zones claires et sombres, des différences de niveaux, des régions différenciées dans le monde qui est le sien.

Le terme peut englober aussi deux autres processus : celui d’une rationalisation de l’organisation des mœurs au risque d’une homogénéisation (cf. Norbert Elias, La Civilisation des mœurs, 1969, Paris, Livre de poche, coll. Pluriel, 1973), et celui de la frustration de l’éros s’exultant alors soit dans des violences, soit dans des œuvres de culture (ainsi que le montre Sigmund Freud dans Malaise dans la civilisation, 1929, Paris, Seuil, coll. Points, 2009).

À ce titre, il serait plus vaste que « culture » (au sens du premier paradigme). Mais il partage avec « culture » un fonctionnement en opposition avec « sauvage/primitif » et « barbare ». En Occident, il est encore affecté d’une connotation de valeur exclusive à l’égard des autres civilisations qui doit, à juste titre, être contestée. On se méfiera donc de la manière d’user de ce concept. Il est très ou trop large et ne fait que peu droit aux contradictions internes d’une civilisation. D’ailleurs, de nombreux philosophes et anthropologues renoncent désormais à la distinction entre civilisation et culture, ce qui explique les hésitations dans la traduction de l’ouvrage de Freud cité ci-dessus, traduit parfois en Malaise dans la civilisation, parfois en Malaise dans la culture.

Depuis peu, il est de surcroît instrumentalisé politiquement : certains opposent ainsi entre elles des identités de civilisations comme des forteresses imprenables (en méconnaissant le fait qu’aucune civilisation n’est « pure »). Il sert à légitimer une culture de l’ennemi au nom d’une identité pure. Ainsi en va-t-il du soi-disant « choc des civilisations », développé comme une conception géopolitique d’un monde dans lequel les conflits ne seraient plus que culturels et religieux par le professeur de sciences politiques américain Samuel Huntington (1927-2008), dans Le Choc des civilisations (1993, Paris, Odile Jacob, 1997).

Essentiels : Philippe Bénéton, Histoire de mots : culture et civilisation, Paris, Presses de Sciences-Po, 1975 ; Roland de Bodt, Neuf essentiels pour déconstruire Le Choc des civilisations, Bruxelles, Culture et Démocratie, 2011.

Colonisation et culture

Une déclaration unilatérale de supériorité de la culture, imposant aux autres cultures des rapports de domination, des pillages, une acculturation, parfois un ethnocide, est la caractéristique de la colonisation culturelle. Elle appelle à son encontre la possibilité de résistances, révolutions et émancipations culturelles.

Dans le processus de colonisation moderne, il convient de saisir le pouvoir d’État à partir de la culture conçue comme une arme – un soft power, dirait-on de nos jours, le hard power étant la force militaire – et de penser conjointement la culture et la puissance, souvent rangées sous la notion de progrès : « Les invasions européennes modernes ont lieu sous le drapeau de l’humanité et du progrès, leur but étant de sortir de leur obscurantisme de pauvres et pitoyables peuples arriérés... » écrit Margret Boveri dans Minaret et pipeline, en 1939, en pleine colonisation occidentale. Dans ce type de rapport social, la culture de l’autre n’existe pas, ou tout au plus à l’état de témoin d’un manque ou d’une faiblesse. Les destructions n’ont d’ailleurs pas été constantes. Certains musées européens conservent pieusement des objets culturels majeurs réunis durant la colonisation (le musée du Congo, à Bruxelles). En France, une partie de tels objets a servi à constituer le musée de l’Homme, selon un projet conduit par Georges-Henri Rivière (1897-1985), ayant abouti au Trocadéro (Paris) à l’époque concernée. Désormais, la question des restitutions est d’ailleurs posée. Une partie d’entre eux est devenue objet de commerce ou de collections privées.

Cette colonisation culturelle a reposé, dans un premier temps, sur le traitement de l’autre à partir des notions de « sauvage » et de « primitif », retraduites en « enfance de l’humanité », « fétichisme » ou « mentalité pré-logique », selon l’opposition, défendue par Lucien Lévy-Bruhl (1857-1939), entre la « mentalité », toujours primitive, et la « pensée », toujours « civilisée » et supérieure. S’il en est ainsi, sa culture « doit » être reprise en main, l’autre doit être « humanisé », « élevé au vrai », grâce au transfert vers lui de modèles culturels « supérieurs », des attitudes et des comportements qui en découlent. Puis elle s’est renforcée des armes du racisme, culturel ou non, accompagné de sa litanie de mépris : les « autres » sont « paresseux », « dégénérés », « ivrognes »...

Elle a évidemment rencontré les résistances des vaincus. Des résistances culturelles et politiques locales, mais aussi artistiques (l’École de Poto – Poto au Congo – Brazzaville, l’École de Dakar, etc., dont les manifestes proclament le refus d’imiter le modèle occidental et la volonté d’un retour aux sources des traditions artistiques). Les premières révolutions culturelles de la dignité ont obligé les ethnologues, arrivés sur le terrain dans les wagons des colonisateurs, à s’inquiéter des phénomènes d’acculturation et des différends culturels. Des résistances intellectuelles aussi, dans les métropoles colonisatrices (Joseph Conrad dénonçant le mensonge civilisateur de la conquête coloniale dans Au cœur des ténèbres, André Gide, Albert Londres), ainsi que des résistances humanistes (rapport Brazza, 1905). Après la décolonisation, le travail culturel des anciens colonisés a pris des directions différentes (restauration des traits culturels antérieurs, mélanges, ethnologie inversée...), malgré la persistance de certains néocolonialismes.

Les postcultural studies analysent ces problèmes, non sans examen des modes de soumission et de libération. Elles étudient les modalités étatiques, politiques, économiques et linguistiques de la colonisation et de la décolonisation. Elles trouvent des soutiens théoriques dans la lecture de Léopold Senghor, Aimé Césaire et Frantz Fanon, ainsi que chez de nombreux artistes et écrivains contemporains (Mounir Fatmi, Salman Rushdie...).

Très usité : Edward W. Said, Culture et impérialisme, trad. Paul Chemla, Paris, Fayard/Le Monde diplomatique, 2000 ; Homi K. Bhabha, Les Lieux de la culture. Une théorie postcoloniale, trad. Françoise Bouillot, Paris, Payot, 2007.

Commensurable / Incommensurable

Le raciste n’hésite pas à péjorer la culture de l’autre au nom de la sienne ; le colonisateur hiérarchise les civilisations. Dans quelle mesure peut-on évaluer les cultures les unes par rapport aux autres, comment, et dans quelles limites ? Le problème du commensurable est celui de la mesure commune (envisageable ou non) entre deux éléments, laquelle servirait de pierre de touche à l’organisation du rapport. Mesurer, c’est comparer des grandeurs différentes mais de même type. Est-ce le cas ? En revanche, si les cultures sont incommensurables, les mesurer revient à ouvrir la voie de la domination et du racisme : une culture est « supérieure » à une autre, une culture relève d’une « mentalité inférieure », jusqu’au jour où elle élabore le différend qui l’en extrait.

Rapportée aux cultures, la solution du problème de la comparaison est donc conditionnée par la manière dont on le pose. Si les grandeurs ou éléments culturels sont déclarés d’emblée extrinsèques (sans rapport), alors la commensurabilité devient impossible (cohabitation indifférente des cultures) ; si les grandeurs sont reliées par avance par une hiérarchie, la commensurabilité devient indécente (racisme, colonisation, guerre des civilisations). En affirmant que les cultures dans leur globalité se valent parce que chacune propose une façon originale de poser des règles de continuité et de discontinuité dans la trame des choses, les ethnologues récusent l’ethnocentrisme et le point de vue colonial, au profit d’un échange nécessaire entre cultures.

Néanmoins, ils ne refusent pas de comparer des traits particuliers d’une culture à ceux d’une autre : les Inuits sont « supérieurs » aux autres en ce qui regarde la lutte contre le froid, mais les Européens leur sont « supérieurs » pour la circulation des trains ; le chasseur animiste n’a pas besoin d’une académie des sciences, tandis que le physicien n’a pas besoin de contact avec le jaguar ; la dissociation nature/culture a pu conduire à un saccage des ressources que la continuité prônée par les Sami rejette, etc.

Parcours technique : Sanjay Subrahmanyam, « Par-delà l’incommensurabilité : pour une histoire connectée des empires aux temps modernes », Revue d’histoire moderne et contemporaine, 2007/5, no 54-4 bis, p. 34-53.

Commun

Reprise ici au linguiste Émile Benveniste, l’étymologie de ce terme renvoie à cum munus, faire un avec les autres, mettre ensemble... De là une série d’autres termes : commune, communion, ainsi que common en anglais et gemein en allemand. C’est bien de cette acception que parle le philosophe grec Aristote (384-322 av. J.-C.) : « Nous voyons que toute cité est une sorte de communauté » (koinônia), sachant que, dans son principe, le commun est extensif (colonies), tout en étant exclusif (des barbares). Il distingue ce qui s’y partage, ceux qui y participent et ceux qui n’y participent pas, muant le commun en un tout, délimité par des options, et des biens communs susceptibles de conflits potentiels. Qu’est-ce qui appartient (ou devrait appartenir) au commun, par différence (ou opposition) avec le privé : l’espace public, l’eau, l’air, la mer, l’écologie, Internet aujourd’hui ? Et si on y plaçait la culture, au sens d’un exercice ? Enfin, Aristote montre que le commun se fortifie souvent par l’intermédiaire de l’hostilité contre un ennemi (intérieur ou extérieur), ce qui fera le fond de l’essor du capitalisme et du nationalisme moderne.

On se méfiera d’emblée de l’attitude nostalgique qui traverse les périodes de crise du commun, social ou culturel : « c’était mieux avant », « il y a désaffection du lien social », « les digital natives se perdent dans un individualisme forcené », etc., exigeant un retour à des valeurs réputées traditionnelles et consensuelles. Ces expressions laissent croire que la capacité à former une collectivité digne d’intérêt et susceptible de fixer clairement les conditions de l’existence collective peut se perdre. Cette affirmation nourrit les grandes polémiques culturelles accusant les uns ou les autres de fomenter un désastre collectif parce qu’ils ne respectent plus les valeurs culturelles dominantes, affirmation répétée sans que les effets du désastre soient avérés. Le commun y est devenu une affaire de police, de norme à perpétuer. Il a pour fonction de soutenir le pouvoir institué d’une communauté des êtres choisis, reconduisant sans cesse les mêmes exclusions. Il ne cesse de découper l’humanité en séquences, au sens où ce commun contribue à définir une manière de délimiter un espace sensible et les êtres qui en relèvent ou ceux qui n’en relèvent pas, selon le critère choisi du type de corps et du mode d’agrégation.

Ce n’est pas la seule manière de poser le problème du commun. Une autre consiste à souligner qu’il ne relève ni d’une propriété anthropologique (une essence de l’homme), ni d’une disposition ontologique (un destin commun), encore moins d’une sociabilité naturelle ou d’une identité culturelle immédiatement donnée. Le commun ne saurait alors être traité comme une instance qui existe déjà, voire un simple vivre ensemble sur une surface commune à partir de valeurs culturelles réputées « partagées ». Il renvoie à une histoire constamment à faire et à refaire, au besoin à des utopies ou à des écarts imposés aux partages culturels par des luttes pour l’existence d’un autre sens commun.

Central : Pierre Dardot et Christian Laval, Commun. Essai sur la révolution au XXIe siècle, Paris, La Découverte, 2014 ; Guillaume Le Blanc, Dedans, dehors. La condition d’étranger, Paris, Seuil, 2010 ; Edward P. Thompson, La Guerre des forêts, Paris, La Découverte, coll. Futurs antérieurs, 2014.

Communication

Relevons d’abord que le terme est d’usage délicat depuis que les sociétés modernes développent des activités dites de communication (réclame appelée « publicité », promotion, ressources humaines) ou des techniques de communication de masse (télévision, Internet, techniques de l’information et de la communication – TIC), les médias. En ce sens courant, la communication définit une technique s’ajoutant à un message préalable qu’elle aurait pour rôle de diffuser en ajustant ses traits au public visé. Elle est censée se contenter de le transmettre en évitant les « bruits » (les obstacles à la compréhension) ou en attirant l’attention sur lui. D’ailleurs, on dit d’une femme ou d’un homme publics qu’ils communiquent, sous-entendu : ils vendent leur image ! Postulat de cette fonction de communication : l’énoncé est transparent, il y a consensus sur sa signification, il suffit de l’écouter et de se conformer au message ! La question masquée étant de savoir si elle en modifie la teneur à des fins de manipulation. C’est pourquoi les appareils intermédiaires reliant un émetteur et un récepteur ont été appelés des médias, même si l’analyse décèle en eux bien autre chose qu’une simple médiation (une « industrie de la conscience » intransitive, affirme le critique Hans Magnus Enzensberger), comme le montre l’École de Francfort par exemple. Cet usage s’est étendu au point de soumettre le domaine de la culture et des arts au vocabulaire de la communication, niant la spécificité de l’écriture, de la lettre, de l’image, en réduisant les œuvres à de simples véhicules d’idées à transmettre, et en ignorant quiproquos, détournements, déviations et méprises.

Or, il a existé un autre usage, philosophique, de cette notion. Il tient à l’époque des Lumières. La communication ou publicité (au sens philosophique et non au sens de la réclame ou promotion) y désigne un idéal de partage des jugements et des concepts, non soumis à une norme imposée par le pouvoir ou par les Églises. À cet égard, les élaborations culturelles doivent sortir du secret. Elle ne peut avoir sa pleine signification qu’en entrant en rapport avec des spectateurs, des auditeurs, des lecteurs. Elle doit pouvoir être « communiquée », relever de l’échange et de la discussion. À cette aune, il est possible de juger un État : l’espace public y est-il vivant et communicant ou censuré ?

Notoire : Jürgen Habermas, Théorie de l’agir communicationnel, t. I : Rationalité de l’agir et rationalisation de la société, 1981, Paris, Fayard, 1987.

Conditionnement et formatage

L’idée selon laquelle la vie humaine est soumise à des conditions historiques et culturelles est acquise. Il n’y a rien d’inconditionné dans cette existence. Il n’est pas d’humain hors d’une culture, d’une éducation ou de déterminations culturelles. Mais doit-on pour autant penser les conditions d’existence et de culture comme un conditionnement, un formatage ou un déterminisme ? Ces notions induisent que les humains subissent des exigences qu’ils ne peuvent changer. Or, une condition comme une détermination ont justement pour propriété de pouvoir être transformées. On ne peut les penser comme constitutives de « réflexes conditionnés » ou abrutissement et asservissement, d’autant que les pratiques, notamment dans les arts et la culture, ne répondent à aucun schéma de causalité réduisant les conduites et les comportements culturels à un seul modèle, imposé de manière homogène et unilatérale, sans que des interactions puissent modifier le rapport ou des usages particuliers le déstabiliser.

Une discussion : Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, t. I : Arts de faire, t. II (avec Luce Giard et Pierre Mayol) : Habiter, cuisiner, Paris, Gallimard, 1980 et 1990.

Contre-culture

Du fait d’histoires différentes, des classes sociales, des situations inégales, la discorde culturelle n’est pas uniquement apparence. Elle englobe de multiples conflictualités et différends : interculturels, politiques, interindividuels (rivalités, jalousies, désaccords), ou d’écologie culturelle. Ainsi sont nés des mouvements contestataires (Underground) à l’égard de la culture dominante, dite parfois « bourgeoise ». Ils ne se réduisent ni au non-conformisme, ni à ce que les sociologues appellent la « subculture ». Au XIXe et début du XXe siècles, ces mouvements ont pris des formes d’excentration. Ainsi en va-t-il de Soren Kierkegaard, Franz Kafka, Elias Canetti...

En 1969, le sociologue Theodore Roszak (1933-2011) a appliqué le terme « contre-culture » aux mouvements étudiants (d’Amérique du Nord), dans la mesure où ils s’exprimaient sur le plan des pratiques et des contenus culturels – nouvelles références, autres instruments de culture, formules rajeunies – et visaient l’instauration de mœurs différentes. Les parutions californiennes Whole Earth Catalog (1968) et Shelter (1973) en témoignent (en France, Actuel en 1970). Il reste que certains de ces mouvements se sont enfermés sur eux-mêmes (hippies), d’autres se sont répandus efficacement (féminisme). Quelques-uns, qui n’ont pas réussi à garder leur indépendance, dans la musique notamment (rock, chants, musique classique), se sont vu « récupérer » par les industries culturelles. D’autres se sont mués en associations culturelles.

En ce début de XXIe siècle, certaines contre-cultures prétendant changer le monde ont une plus grande visibilité publique, ne serait-ce qu’en s’opposant aux décisions de l’État (écologie, langues minoritaires, ZAD...) ; d’autres contre-cultures (rap, hip hop, punk) ont acquis de la cohérence et se déploient à l’encontre de la culture cultivée.

Panoramique : Christophe Bourseiller et Olivier Penot-Lacassagne (dir.), Contre-cultures !, Paris, CNRS, 2013.

Corps (techniques du)

Longtemps la question du corps est restée cantonnée au dualisme âme-corps, valorisant l’âme, péjorant le corps. On le voit autant dans l’histoire philosophique européenne ouverte par Parménide d’Élée (Ve siècle av. J.-C.) que dans la philosophie de l’Inde ou de la Chine anciennes. Des philosophes idéalistes ou spiritualistes y affirment le primat de l’esprit sur un corps diabolisé ou traité comme une machine. Ils séparent d’un coup les sens et la pensée, le désir et l’âme, pour la plus grande malédiction du corps.

Dès lors, reconnaître l’importance des rapports entre le corps et la culture, c’est mettre en doute ce dualisme et rendre au corps une certaine densité. Il ne peut plus être méprisé, il n’est pas uniquement du côté du vivant et de la physiologie (la langue allemande distingue sur ce plan Körper et Leib). Il passe pour porteur de pulsions prometteuses et d’habitus. Outre les philosophes matérialistes pour lesquels l’esprit est le mouvement du corps, anthropologues et sociologues lui confèrent un poids majeur. Ils ne veulent plus ignorer la signification culturelle de la construction des corps, de la scarification et des signes inscrits sur les corps, de l’incrustation dentaire (Indiens du Tibagy), de la circoncision, de l’éducation sportive, de l’apprentissage corporel des mœurs (politesse, civilité)... Ils reconnaissent que l’éducation culturelle des corps est universelle. Conférées par des habitudes, des configurations de corps relèvent des éducations, comme, à d’autres égards, les scarifications (indiquant un statut ou un clan) ou les plateaux insérés dans les lèvres (pris pour signe de beauté chez les Mursi, en Afrique équatoriale). Fût-ce même les mutilations sexuelles : circoncision ou excision. On peut expliquer aussi ces dernières par la finalité d’assigner quelqu’un à un sexe ou à une religion. Ce pourquoi, d’ailleurs, il convient de trouver les arguments pertinents pour ne pas les légitimer ou pour les condamner, lesquels ne peuvent reconduire aux notions de « sauvage » ou de « mentalité primitive ». Les partages du sensible passent bien par des corps assignés (domination hommes/femmes, religieuse...).

On doit aussi à la psychanalyse un regard différent sur les dynamiques du corps, sur l’étayage de la pulsion sur les fonctions corporelles (le psychosomatique) et sur la fonction culturelle de l’énergie sexuelle sublimée, comme sur la possibilité d’une origine psychique de certaines maladies organiques.

L’anthropologie a proposé une communication fondatrice sur ce nouveau regard sur le corps dans les sciences sociales (Journal de psychologie, XXXII, mars-avril 1936), désormais publiée sous le titre « Les techniques du corps ». Marcel Mauss (1872-1950) y écrit : « Le corps est le premier et le plus naturel instrument de l’homme. Ou plus exactement, sans parler d’instrument, le premier et le plus naturel objet technique, et en même temps moyen technique, de l’homme, c’est son corps », en jouant sur l’adjectif « naturel ». Ces techniques culturelles du corps constituent le processus par lequel Homo sapiens se distingue des autres espèces. Hominiser puis humaniser, c’est imposer des règles, muer le corps vivant en significations (culturelle, religieuse, politique).

Ainsi, la conformation des corps, les comportements corporels, de même que les comportements vis-à-vis du corps et ses représentations, relèvent de formes culturelles et non de la seule physiologie (se mouvoir, éternuer, se gratter…). L’humain ne connaît que des corps humanisés, du corps tatoué au corps aménagé de la mode, en passant par le corps médicalisé (domestiquant la maladie par la culture, puisqu’on sait inoculer volontairement un virus afin de mieux soigner telle maladie) et le corps formé au travail manuel ou intellectuel.

Enfin, les arts, en marge des figurations, ne cessent de déployer une culture du corps : maîtrise de la main pour peindre, du souffle pour jouer sur scène ou faire sonner une trompette, modulation de la voix dans le chant – cri, plainte, exaltation, ton... Les arts du corps renforcent plus encore cette connaissance. Parmi eux, la danse, dont on voit, depuis les maîtres à danser (danse de société) jusqu’aux scènes des palais de la danse ou aux scènes contemporaines, que non seulement elle entretient des rapports avec elle-même (son histoire), avec la mémoire du corps (désactivation des habitudes), mais encore qu’elle écrit dans l’espace des significations à partir des pieds et des jambes (les pointes classiques, le pied nu moderne, le pied aux baskets de la danse postmoderne, le pied de la danseuse indienne imitant les pieds de Shiva, la déesse de la danse), autrement dit qu’il y est bien question de corps en culture, relativement, cette fois, à un public.

Ajoutons que cette notion de corps sert de métaphore pour parler par exemple du corps politique, du corps social, etc., non sans laisser face au problème de régler ce genre d’analogie organique – jusqu’où la prolonger, quelles en sont les impasses, comment justifient-elles des hiérarchies « naturelles » (la tête/les mains, le travail intellectuel/ manuel...) ?

À explorer : Marcel Mauss, « Les techniques du corps », in Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, 1950 ; Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello (dir.), Histoire du corps, 3 tomes, Paris, Seuil, coll. Points Histoire, 2011 ; Christine Macel et Emma Lavigne (dir.), Danser sa vie. Art et danse de 1900 à nos jours, Paris, Centre Pompidou, 2011 ; Régis Burnet et Didier Luciani (dir.), La Circoncision aujourd’hui, Paris, Feuilles, coll. Questions de religions, 2014.

Cosmopolitisme

La formation de ce terme renvoie à la langue grecque : cosmos (le tout) et polis (la cité) ; elle est traditionnellement attribuée à Diogène de Sinope (IVe siècle av. J.-C.). Le terme évoque une entente des cultures et des peuples, une paix perpétuelle entre les peuples. Il a d’abord un sens stoïcien : l’homme appartient au monde et à la communauté des sages, non à une cité particulière. Il a un autre sens dans la philosophie des Lumières : l’aspiration à une paix universelle des nations, posée parfois sous la forme d’une utopie réalisée (dans des romans). Dans ces deux cas, il articule la question à l’évidence d’un monde naturel commun : les humains doivent s’entendre parce qu’ils habitent un seul et même monde. La question centrale de notre époque est de savoir s’il est envisageable de maintenir cet objectif de paix sans recours à ce fondement d’un monde unique. C’est possible en se référant à la seule altérité et au jugement réfléchissant.

Plus largement, soulignons encore que le cosmopolitisme peut relever :

– d’un fait (certaines villes sont dites cosmopolites parce que cohabitent en elles de multiples cultures) ;

– ou d’une disposition acquise ouverte sur une multiplicité de cultures (il existe des familles cosmopolites) ;

– voire d’une conception politique ou morale des rapports entre les cultures (les contacts et les échanges devraient s’amplifier), dont l’horizon régulateur devrait être la paix universelle. Néanmoins, sur ce dernier plan, il entre en conflit avec l’internationalisme, qui dévalue plutôt le cosmopolitisme en abstraction formelle.

Pour le sens moderne : Immanuel Kant, Idée d’une histoire universelle du point de vue cosmopolitique, 1784, in Opuscules sur l’histoire, Paris, GF-Flammarion, 1990.

Création

On dit de l’artiste ou de l’écrivain, de l’auteur qu’il crée. Cette notion est reprise à la théologie des monothéismes révélés (Ancien Testament), où elle désigne exclusivement le geste divin, créant le monde à partir de rien d’antérieur, ex nihilo, en un geste unique, parfait, unissant le dire et le faire. La créature ne saurait créer, souligne Augustin (354-430).

À la Renaissance, cette notion est transférée aux artistes par Albrecht Dürer et Léonard de Vinci. Dès lors qu’il est doté d’un tel pouvoir, l’artiste se pense sur le modèle divin – origine de l’œuvre –, soit parce qu’il se prend pour le démiurge d’une création abîmée par les hommes (Vinci), soit parce qu’il se pense directement sur le modèle divin (Michel-Ange est dit « divin »), suscitant la fiction de la création de l’œuvre à partir de la page blanche ou de la toile vierge, quand on ne l’applique pas à la chanteuse d’opéra (la diva). Appuyée sur la différence entre le travail mécanique de l’artisan – référence à des modèles, travail répétitif et reproductible – et le travail artistique (œuvre unique), la notion se laïcise durant le XVIIIe siècle. Elle est associée à l’idée d’une source créatrice, l’imagination dite productrice, poétique et artistique, proprement humaine, susceptible de faire émerger des formes et images inédites, des œuvres. Avec les artistes modernes puis contemporains, à quelques exceptions près cette notion se dissout, simultanément à la défétichisation de l’artiste et de l’œuvre. Les artistes, depuis 1950, parlent plus volontiers de « travail », de « production », de « bricolage » ou de « jeu », voire de « processus » (work in progress), d’autant qu’ils peuvent dissoudre l’œuvre en leur personne (performance, art corporel). Quand ils ne savent pas, par psychanalyse interposée, que leur travail procède d’une sublimation des pulsions (ou, pour certains psychanalystes, d’un saturnisme). L’ère du numérique, avec le sampling et les déplacements de copies, mue les artistes en passeurs, transformateurs, plutôt qu’en démiurges.

Abandonné par les artistes, le terme « créateur » reprend vie cependant dans la mode, chez les parfumeurs. Et la « créativité » (d’un individu ou d’un groupe) remplace la création alors qu’elle évoque l’efficacité et la productivité, mesurées à l’aune de la « nouveauté ».

En parallèle : Donald W. Winnicott, Jeu et réalité. L’espace potentiel, Paris, Gallimard, 1975.

Crise de la culture

L’étymologie du terme renvoie au grec krisis, le jugement ou la décision. En Grèce, le terme vient du domaine de la justice, puis il est utilisé en médecine (un accouchement est une crise pour Hippocrate, de même qu’un changement brutal au cours d’une maladie). Une crise se manifeste donc comme un moment décisif, suivi d’un changement ou d’un dénouement. Puis vient, au XVIIIe siècle, le sens de « situation d’incertitude ». Il y a donc un lien entre crise et critique. La crise se fait déséquilibre annonçant une transformation (la critique de ce qui est, déstabilisant l’ancien).

Dans le domaine de la culture, plusieurs usages de cette expression se croisent. Le premier relève d’un sentiment : quelqu’un estime qu’il y a crise de la culture chaque fois que sa culture, fétichisée, est mise en question, ce qui le plonge dans la tristesse douloureuse de la nostalgie, voire de la mélancolie. Le deuxième est historique : on désignait ainsi en Allemagne, au XIXe siècle, un mouvement de mise en cause de la pensée des Lumières (Aufklärung). Le troisième appartient à la philosophe Hannah Arendt (1906-1975), lorsqu’elle décèle dans les sociétés modernes une crise de la culture identifiée en crise du système de la transmission du fait de la consommation de masse (primat de l’instant, de l’immédiat, de la substitution permanente). De nos jours, les imprécateurs de la culture dénoncent la culture du temps et voient le salut dans une restauration du passé. Alors que les professionnels de la culture se vivent en crise devant la fin des années d’abondance budgétaire.

Une amplification : Hannah Arendt, La Crise de la culture, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, 1972.

Critique de la culture

La critique ne consiste pas à péjorer tel ou tel acte. Central en philosophie, ce terme a sa racine dans le grec krino (base de juger, distinguer, appliquer un critère), qui passe en latin dans criticus et crisis, c’est-à-dire l’acte de passer au crible, juger ou discerner. Ainsi en devrait-il aller de la critique d’art, dès lors qu’elle analyse une œuvre dans l’immanence de sa règle, et non en se contentant de répandre une réclame ou de donner l’« avis » du critique. Le terme partage son étymologie avec « crise », suggérant que dans la critique, il en va aussi de la différence entre une œuvre et un objet culturel, de la mise en crise critique par l’œuvre d’art des autres œuvres et de l’histoire de l’art héritée.

Néanmoins, au-delà de la critique professionnelle et de l’œuvre d’art en tant que critique, il convient de distinguer le thème d’une critique de la culture de celui d’une crise de la culture. L’idée de crise de la culture est désormais liée à celle d’une « perte » et d’une demande de restauration. L’idée de critique vise plutôt à reconnaître que la culture est critique ou qu’elle n’est pas, et que l’on doit avoir vis-à-vis d’elle une attitude active, ainsi que le clame le philosophe Friedrich Nietzsche (1844-1900). Dès lors, la critique de la culture ouvre sur un autre monde culturel à construire à partir d’un véritable différend, et se relie à la dimension d’une émancipation et d’une histoire à accomplir.

De nos jours, la critique de la culture tombe dans l’imprécation des « philistins de la culture », quoiqu’elle laisse croire qu’ils occupent une position axiologique « neutre », de surplomb par rapport au « peuple » qu’ils se donnent pour mission d’éduquer.

Central : Friedrich Nietzsche, Considérations inactuelles, 1873-1876, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, 1992.

Cultiver (se)

Faut-il se cultiver ? Dans quelle mesure l’homme doit-il se cultiver ? Ces libellés en forme d’articulation réflexive et dynamique se construisent à partir d’un verbe actif et d’un réfléchi : il s’agit bien d’une réflexion nécessaire sur soi, qui ne fasse pas de la culture l’objet d’un dressage ou d’un conditionnement mais une réalisation effective, une formation du « soi » (et non un culte du moi) à l’universel. La tension interne de l’expression n’engage plus à parler de la culture comme élévation, formation ou structure sociale, voire à en détailler les objets. Elle ne réfère plus à la culture comme histoire, comme développement des facultés de l’homme (entendement, volonté, sensibilité, imagination, mémoire), ou à la culture comme socialisation, au sein d’un monde de représentations, de conventions et de pratiques. Elle s’inscrit dans la droite ligne d’une individuation dans la solidarité, qui ne vit plus sous la grâce d’une transcendance de Dieu ou d’une institution, et oblige chacun à choisir entre des impulsions à orienter. L’humain se fait lui-même, il est son propre sculpteur, il se donne la forme qui lui convient – ainsi parlait Pic de la Mirandole (1463-1494).

Se cultiver passe pour un acte réfléchi, destiné à permettre de s’épanouir et non de subir des assignations. Par cette expression, allusion est faite à des exercices fondamentaux par lesquels l’humain se conçoit comme effort, à travers lequel il développe ses moyens de ne pas se soumettre, par le biais d’un travail sur soi et du choix de sa trajectoire. Se cultiver implique une tension à l’égard de soi-même, une réflexion par laquelle se juger et s’évaluer dans une dynamique permettant de construire un écart par rapport aux normes en vigueur. Chercher à se cultiver met en évidence l’activité vive de la culture, celle qui engendre les œuvres (et soi-même comme œuvre) et ne saurait les réduire à des produits culturels : n’est-ce pas là une opportunité à saisir pour réunifier la vie subjective de la culture et sa réalisation objective, afin, en un mot, de ressaisir le sens de la culture comme monde solidaire, associé et dynamique ? Faut-il relier cette expression à l’idéal humaniste d’une citoyenne ou d’un citoyen législateur, artiste et savant ?

Renouvellement : Michel Foucault, Le Gouvernement de soi et des autres, Paris, Gallimard/Seuil, coll. Hautes études, 2008.

Cultural Studies / Études culturelles

L’expression est anglaise. Le domaine des études culturelles recouvert par ce nom a été constitué dans les universités britanniques (notamment le CCCS, Center for Contemporary Cultural Studies de Birmingham) d’abord, puis américaines. La traduire par « études culturelles » est possible, mais sans doute déplacé parce que existent en France des études culturelles et d’histoire culturelle, une sociologie de la culture, dont la cartographie n’est pas identique.

Les théoriciens majeurs de ce secteur d’observation et d’analyse sont Raymond Williams (1921-1988) et Stuart Hall (1932-2014). Leur objectif est de déplacer le regard des sociologues vers des objets dominés dans la sociologie d’État, et de prendre part aux actions de terrain, à l’encontre de la réserve habituelle dans ce domaine. Les cultural studies proposent une alternative, tant dans la méthode que dans les objets, au positivisme et au conservatisme ambiants dans les sciences sociales. Pour partie issues du marxisme, elles veulent sortir aussi ce dernier de la momification dont il a fait l’objet en tombant dans l’économisme et dans le mécanisme de l’infra- et de la superstructure. Parmi les nouveaux horizons de la critique sociale, ces études portent sur les formations culturelles, les modes de l’émancipation et les objets dévalués parce qu’ils renvoient à un élitisme culturel : culture pop, cinéma, mode, styles de vie, vies ordinaires, fan studies, romans populaires, territoires spécifiques de la contre-culture... Le travail conceptuel entrepris produit une connaissance renouvelée du monde culturel, des questions sur les résistances, hégémonies, identités, codes culturels, sur la capacité de subversion de l’ordre social, et des analyses portant sur le problème de l’acquiescement des classes populaires à leur domination culturelle.

À savoir : Érik Neveu, « La ligne Paris-Londres des cultural studies : une voie à sens unique ? », in Évelyne Cohen, Pascale Goetschel, Laurent Martin et Pascal Ory (dir.), Dix ans d’histoire culturelle, Villeurbanne, Presses de l’ENSSIB, 2011.

Culture

Ce terme est puisé chez Cicéron (106-43 av. J.-C.), dans Les Tusculanes, par les philosophes classiques. Dans le monde romain, Cicéron forge l’expression cultura animi, culture de l’âme, des facultés humaines (entendement, volonté, sensibilité, imagination, mémoire), à partir du latin colere puis cultura (soin des bêtes et des champs), alors qu’il cherche à interpréter en latin le grec paideia, désignant l’institution de l’éducation civique des enfants. Le terme ne fructifie pas. On l’oublie. C’est en Europe, au XVIIIe siècle, dans le monde moderne par conséquent, qu’il est reconfiguré et légitimé. Utilisé alors comme substantif (la culture), verbe réfléchi (se cultiver) et adjectif (cultivé), il vient renforcer l’organisation de l’autonomie de la sphère culturelle moderne. Il est donc culturellement spécifique. Il fait partie d’un vocabulaire politique et d’un nouveau régime de perception des autres, liés à une visée universaliste. Il a une fonction essentialiste, anthropologique, éthique, en même temps qu’une fonction sociologique et politique.

Pour éviter l’ethnocentrisme, précisons que si ce terme se construit en Europe, ce n’est pas un effet d’une quelconque supériorité culturelle, mais un effet de structuration historique qui ne signifie absolument pas qu’une culture ne disposant pas de ce concept ne soit pas « cultivée » ; si d’autres cultures l’adoptent, cela ne signifie pas non plus qu’elles se mettent à penser en Occidentaux, un concept importé ne devenant pensable que reformulé !1

Avec l’instauration de ce terme, la culture est problématisée d’abord comme « élévation de l’âme » (paradigme 1) et arrachement de l’homme à la nature, ou défrichage de l’immédiateté naturelle par le jeu. Par développement critique, elle est ensuite redéfinie comme « formation hiérarchisée » (paradigme 2), au cœur du XIXe siècle. De nos jours, les conditions culturelles ayant radicalement changé, la notion de culture fait l’objet de nouvelles réflexions philosophiques (expérience ou exercice de soi – paradigme 4), tandis que l’anthropologie (rapports entre culture et violence) et l’ethnologie ont promu un concept scientifique de culture : le concept d’ordre symbolique, qui investit les corps et les langages, sans pouvoir être refermé sur soi (paradigme 3). La sociologie (la culture est-elle le reflet de la société ?) et la politique (la culture est-elle homogène ou traversée par des contradictions ?) complétant les interrogations.

Il en résulte que le terme « culture », accessible seulement depuis le XVIIIe siècle, répétons-le, ne devrait désigner ni une essence ou une identité, ni uniquement un monde d’objets ou de ressources spécifiques (culture élitiste ou cultivée), ni une discipline que l’on pourrait apprendre (déterminée par un programme et assignée à des spécialistes, type universitaire), ni une somme de connaissances. Elle ne se réduit pas non plus à une doctrine d’État, relevant d’un ministère de la Culture. De surcroît, s’il faut refuser de la dissocier entièrement de ses institutions et personnels, la culture est plus et autre chose qu’eux.

Elle est, si l’on peut parodier un auteur célèbre, la chose du monde la mieux partagée et dont on ne peut interdire l’accès (alors qu’on peut, en revanche, limiter l’accès aux objets culturels). Dès lors qu’on en a le désir (désir d’art et de culture), on en a le droit (en un sens non juridique). Elle consiste en des exercices de formation des femmes et des hommes à la capacité à demeurer debout en toutes circonstances, en un déploiement de règles de l’existence multipliant le refus des assignations dans un échange et une solidarité potentiels avec les autres, dans leur proximité et leur altérité. La culture fabrique ainsi des compétences destinées à aider les humains à construire des trajectoires durant lesquelles les existences peuvent s’amplifier et non se soumettre ou se disloquer, notamment devant la nécessité de vivre humainement l’échec, la souffrance, la vieillesse et la mort. La culture relève alors d’une tâche infinie. Elle se déploie historiquement, par ruptures et reconfigurations, en processus de resignification des actions et des discours.

Enfin, une nouvelle perspective (politique) s’est déployée récemment : celle de la revendication de droits culturels pour les citoyennes et les citoyens.

Prendre en main : Yves Michaud (dir.), Qu’est-ce que la culture ?, Paris, Odile Jacob, coll. Université de tous les savoirs, vol. 6, 2001.

Culture / Nature

S’agissant d’un couple d’opposés, son paradoxe constitutif est le suivant : il est nécessairement forgé du point de vue de la culture, dans le dessein de mieux s’autocerner, se définir et placer des frontières aux limites d’elle-même (le non-humain : les vivants, les animaux et les dieux). Dans ce couple, la nature est définie par la culture comme son opposé. Ce n’est pas la nature qui parle de la culture, nature et culture ne forment pas des pôles se tenant à l’écart l’un de l’autre, c’est la culture qui parle d’elle-même et de la nature, et d’ailleurs d’une nature qu’elle modifie sans cesse (jardins, exploitations, écologie). Ce dualisme témoigne du fait que des humains s’exercent en permanence à établir une différence acceptable entre les deux. Soit afin de mieux dompter la nature, ce qui se manifeste dans les systèmes de parenté et la prohibition de l’inceste, dans la différence entre s’alimenter pour vivre et la gastronomie, entre le cru (animal) et le cuit (humain), dans les rites funéraires, etc. Soit en détectant et actualisant les propriétés de leur environnement : le sillon creusé dans la terre par Romulus afin de délimiter Rome pose cette différence entre le monde naturel et le monde de la ville/culture, les remparts isolent de la nature, etc. Et à ce titre les cosmogonies constituent aussi des manières de dompter la nature, en ordonnant un ciel indifférent et glacé par des noms de constellations, chaque culture procédant différemment.

Ce couplage, cependant, n’est pas un universel de la pensée. Il a été forgé dans la pensée occidentale et a été imposé dès le premier paradigme de la culture (l’élévation de l’âme). Toutefois, dès lors qu’il a été figé, mettant en quelque sorte face à face deux substances hétérogènes, non seulement il a bridé toute recherche, mais il a compromis la possibilité d’une connaissance de l’articulation du vivant et du culturel. Le seul philosophe qui échappe sans doute à cette difficulté est Jean-Jacques Rousseau (1712-1778). Il utilise cette opposition de manière dynamique, en affirmant que les hommes vivent actuellement (XVIIIe siècle) dans des sociétés/cultures qui aliènent l’humain en le rendant jaloux et violent, alors que la nature lui donne d’autres possibilités ; il faut donc repartir de la nature (et non y revenir ou y rester), la « retrouver », pour que l’homme dégage d’autres dispositions et redevienne promesse de culture, quoique d’une autre culture (de liberté).

Dans Les Structures élémentaires de la parenté (Paris/La Haye, Mouton, 1967), l’ethnologue Claude Lévi-Strauss (1908-2009) souligne que ce couple n’a finalement d’intérêt que si on le rend dynamique et si on lui reconnaît quatre valeurs : une valeur défensive, permettant d’organiser le rapport de l’humain à l’autre (prohibition de l’inceste par exemple) ; une valeur heuristique (de recherche), favorisant la recherche sur le rapport de l’homme à l’animal ; une valeur logique, faisant droit au rapport de l’homme à soi ; une valeur anthropologique, conférant sens à la question de l’hominisation. Aujourd’hui encore, l’anthropologue Philippe Descola y revient, précisant qu’il convient effectivement de réintroduire du mouvement entre Culture et Nature, de faire sans cesse varier les termes des débats.

Reprise et approfondissement : Philippe Descola, Par-delà nature et culture, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque des sciences humaines, 2005 ; Maurice Godelier, Métamorphoses de la parenté, Paris, Fayard, 2004.

Culture de masse

Élaboré au cœur du XXe siècle, ce concept a d’abord la fonction d’indiquer un constat : outre les conditions de vie (urbanisme, vitesse, échanges), les objets culturels ont changé en quantité et en qualité dans les sociétés de masse, par fait de développement des industries culturelles – livres en format de poche, cinémas, photographies pour et par chacun, accès élargi aux œuvres d’art et de culture par l’imprimé (puis le Net). Le concept de « masse » – associé aux images de grands rassemblements anonymes – correspond alors à l’idée d’un peuple réduit à la consommation. Dès le XIXe siècle, les grands magasins – l’exemplaire Bon Marché, en 1852, lequel a inspiré à Émile Zola la formule : « machines de l’aliénation et du progrès » – ont été les premiers supports d’une telle mutation, participant déjà à la formation en masse des consommateurs, en changeant l’expérience de l’achat, la façon de faire ses courses, encourageant le potentiel de la clientèle féminine, le crédit, aiguisant l’impact de la réclame, rendant les objets disponibles et accessibles à un grand nombre, immédiatement, grâce à des techniques de gestion et des méthodes de contrôle efficaces, dans des architectures repensées (depuis les passages jusqu’aux halls de vente).

Les théoriciens conceptualisent le fonctionnement de ces masses en parlant de l’atmosphère envoûtante de la foule anonyme, laquelle neutralise les fonctions de contrôle individuel et la soumet à la puissance de l’imitation ou de la figure d’un chef (publicité ou mode). Mais ce concept fait alors l’objet de débats :

– Soit qu’on tienne à lui faire jouer une fonction critique. Dans ce cas, il veut souligner que ces industries imposent des images et des récits uniques et répétitifs à chacun, une culture généralisée et uniforme dans laquelle tout est ramené à un plus petit dénominateur commun, et à des codes dont il résulte que les énoncés audibles se réduisent à un ensemble d’énoncés restreint. Ainsi le sociologue américain Christopher Lasch (1932-1994) décrit-il cette culture de masse comme « un ensemble d’œuvres, d’objets et d’attitudes, conçus et fabriqués selon les lois de l’industrie, et imposés aux hommes comme n’importe quelle autre marchandise » (Culture de masse ou culture populaire ?), et lui attribue des effets de passivité (consommation), de confusion et d’amnésie collective (ne songer qu’au présent).

– Soit qu’on choisisse d’affirmer que, par le biais de cette culture, les masses sont rendues indépendantes des traditions, par fait de démocratisation de la culture, cette dernière arrachant les individus à leur contexte familier, affaiblissant les assignations aux coutumes locales et les formes d’enracinement coercitif.

On peut s’opposer à l’existence d’une culture de masse (la culture des industries culturelles) de plusieurs manières. Soit au nom d’une tradition perdue, soit au nom d’une culture d’élite – la culture livrée aux industries de masse est dégradée, on ne se contente pas d’imprimer Balzac en livre de poche accessible à toutes les bourses, on invente les « romans de gare » à prix réduits, répandant ainsi une « sous-culture » ! –, soit au nom d’une culture populaire (échappant à la vie marchande, parce que le peuple pratiquerait le détournement, même si on idéalise parfois cette culture ou au contraire la traite de manière misérabiliste).

Pour élaborer la notion : Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, Paris, Allia, 2003 ; Siegfried Kracauer, L’Ornement de la masse, Paris, La Découverte, 2008 ; Claude Grignon et Jean-Claude Passeron, Le Savant et le populaire. Misérabilisme et populisme en sociologie et en littérature, Paris, Gallimard/Seuil, 1989 ; Christopher Lasch, Culture de masse ou culture populaire ?, 1981, Castelnau-le-Lez, Climats, 2001.

Culture de soi

Utilisée parfois pour nommer les exercices pratiqués dans les éthiques grecques, cette expression a désormais un usage nouveau, en référence à notre situation et à condition qu’on ne la confonde ni avec le culte du moi, ni avec la créativité. Elle renvoie à la possibilité d’un quatrième paradigme de la culture et non à un impératif moral (il faut se cultiver !) ou une mode psychologique (s’occuper de son « moi » par des pratiques « spirituelles » diverses, souvent proches de l’hygiénisme). À l’encontre d’une conception de la culture en termes d’élévation de l’âme (paradigme 1) ou de formation hiérarchisée (paradigme 2), la reconfiguration de la culture en « culture de soi » revient à affirmer que chaque individu dispose d’une capacité égale à s’exercer afin de se démarquer des assignations et des normes culturelles dominantes, un peu à la manière des exigences de l’artiste Joseph Beuys, en appelant à une « sculpture de soi ».2

Ce « soi » n’est pas le « moi » et ne rêve pas à un pouvoir du « moi ». Il est constitué de pratiques, de réflexions, de rapports de chacun à son corps, aux assignations culturelles et aux modalités de rapports aux autres. La « culture de soi » esquisse une forme de subjectivation : un rapport à la manière de se constituer, de se conduire, résultat d’épreuves pratiques et d’examen de conscience, seul ou collectif.

Les philosophes Michel Foucault (1926-1984) d’abord, Jacques Rancière (né en 1940) ensuite, grâce à cette notion de subjectivation, quoique sur des pistes différentes, cherchent à offrir à l’individu contemporain des voies d’émancipation inexplorées jusqu’alors, par la résistance de chacun aux assignations sociales et politiques.

Prolongement : S’élever, d’urgence !, conversation entre Robin Renucci et Bernard Stiegler, Toulouse, L’Attribut, coll. L’adresse à l’autre, 2014 ; et autour de Bernard Stiegler, les travaux d’Ars Industrialis, accessibles sur Internet.

Culture et démocratie

Cet agencement de termes peut être analysé d’un point de vue historique (comment culture et démocratie ont-elles trouvé un régime d’intérêt commun ?) et d’un point de vue structurel (la démocratie peut-elle se passer de la culture des citoyennes et des citoyens, des associations culturelles, et réciproquement ?). Historiquement, cette conjonction s’opère sous les Lumières et la Révolution française, son représentant majeur étant Condorcet (1743-1794), soulignant cette nécessité dans le Premier mémoire sur l’instruction publique (1791, Paris, Mille et une nuits, 2002), puis elle est reprise dans l’éducation populaire. Structurellement, règne toujours le principe selon lequel la culture des citoyens serait le moyen de l’émancipation de la personne et le rempart contre les dominations grâce à la participation de chacun à la décision culturelle.

Cependant, il existe sept modèles de relations (historiques et structurelles) envisageables entre culture et démocratie : la démocratie, c’est la culture ; la démocratie cultive ; la démocratie a besoin de la culture ou de citoyens cultivés ; la culture conduit à la démocratie ; la culture entretient la démocratie ; enfin, deux autres combinaisons plus télescopiques sont envisageables : celle qui renvoie à l’idée d’une culture démocratique et celle qui en appelle à la démocratie culturelle.

S’il en existe plusieurs formules, c’est que le lien entre culture et démocratie est moins donné qu’il n’est à (re-) construire sans cesse, et qu’on peut le construire différemment. Chaque élaboration nouvelle tient compte des fractures traversant ces modèles. Notamment celles révélant dans les démocraties libérales actuelles, et dans leurs pratiques culturelles, des exclusives et des inégalités ne correspondant évidemment pas aux principes universels affichés. Au demeurant, plus on parle de « la » culture (sous la forme d’un universalisme abstrait), de « la » démocratie (voire « du » peuple) de façon formelle, plus on perpétue un non-dit de l’exclusivité culturelle au sein des démocraties, puisque la référence devient la conception dominante de la culture ou de la démocratie. Plus les partages entre ceux qui sont choisis et ceux qui ne le sont pas sont renforcés. Plus les séries d’empêchements, réels, imaginaires, juridiques, sociaux ou culturels, produisant des refoulements, sont patentes.

Il convient aussi de réaffirmer que :

– La culture doit être réfléchie en termes d’exercice et d’interrogation, plus qu’en termes de domaine spécifique, d’objets sacrés ou d’œuvres précises à posséder et défendre, voire d’expressions à encourager. Ce qui importe est moins « la » culture, que le processus (ou la trajectoire) par lequel chacun se cultive ou, en d’autres termes, apprend à répondre, à chaque instant, à la question : « Que faire maintenant et avec qui ? »

– « Citoyen » ou « citoyenne » (comme « peuple » par ailleurs) renvoie moins à une donnée constitutionnelle qu’à des actes, ou au moins à des esquisses, des essais d’interprétation des actes, des paroles, des œuvres et des rapports aux autres ou au tout de la cité.

– Le rapport entre la culture et la citoyenne ou le citoyen s’articule précisément à une prise de distance avec le statu quo et les assignations plutôt qu’à une formule identitaire ou patrimoniale, à la construction d’une existence qui ne soit pas enfermée dans des idées données par avance, mais qui se laisse assiéger sans cesse par l’inquiétude de distinguer ce qui est et ce qu’on nous fait croire, et celle de discerner ce qu’on peut penser par soi-même.

Des aspects à confronter : Condorcet, Esquisse d’un tableau historique des progrès de l’esprit humain, 1794, Paris, GF-Flammarion, 1998 ; Pierre Vidal-Naquet, La Démocratie grecque vue d’ailleurs, Paris, Flammarion, coll. Champs, 1992 ; Amartya Sen, La Démocratie des autres, Paris, Payot et Rivages, coll. Manuels Payot, 2005.

Culture et éducation populaire

Sous le premier terme, on a longtemps valorisé les arts et traditions populaires (codifiés internationalement en 1928), voire le folklore régional et rural. On y insufflait un vent romantique, lequel voulait sauvegarder les traditions en cours de dissolution sous les coups de l’industrialisation et de l’urbanisation. Mais on a analysé aussi l’opposition entre la culture populaire et la culture d’élite. Ce concept a alors donné lieu à de nombreux travaux d’historiens, de sociologues attachés à donner corps à des représentations et des pratiques distanciées par rapport aux élites. Mais il a aussi l’usage inverse : celui des élites regardant de loin une sorte de « culture du pauvre » dont elles se méfient.

Pour le second terme, l’Encyclopédie de l’éducation populaire explique qu’il s’agit d’un courant d’idée militant pour une diffusion de la culture et de la connaissance au plus grand nombre, essentiellement aux milieux populaires, afin de permettre à chacun de s’épanouir et de trouver la place de citoyenne ou de citoyen qui lui revient. Il ne faut pas confondre l’éducation populaire visant à émanciper les membres des milieux populaires, ni avec l’éducation se proposant de moraliser le « peuple », ni avec l’éducation permanente.

En 1959, le ministère de la Culture, faisant droit à la démocratisation de la culture, accentue la part de l’éducation en direction des milieux défavorisés. Ce sera d’ailleurs une des missions confiées à la télévision publique, dès la nomination de Jean d’Arcy et Albert Ollivier, travaillant avec Marcel Bluwal et Jean-Christophe Averty, voulant faire de la télévision un art populaire. Mais, pour des considérations officiellement institutionnelles, sans doute aussi sociales, cette éducation populaire est rapidement logée du côté de l’animation socioculturelle, agissant alors comme un travail social de réparation dans le domaine de la culture. Puis cette éducation populaire est rejetée vers le ministère de la Jeunesse et des Sports (dès 1962), et la télévision poursuit d’autres fins. Ce sera le rôle d’un ancien cadre d’Uriage, Benigno Cacérès (1916-1991), de défendre l’extension des bibliothèques aux milieux du travail, notamment lors de colloques à l’Unesco (1961).

Ce parti pris de l’éducation populaire implique des débats à la fois sur la culture de référence, qui semble toujours être la culture cultivée, sur l’impératif (ou non) de conscientisation du peuple, sur le statut d’une culture populaire confrontée à la domination culturelle, sur l’émancipation culturelle. Y ont largement participé les partisans du théâtre populaire, notamment Maurice Pottecher (1867-1960), qui fonde en 1895 le théâtre de Bussang (Vosges), sur la scène duquel il fait monter les ouvriers des usines dont son frère est le propriétaire. Des théâtres moins connus y ont été des pièces maîtresses : le théâtre-patronage d’Imphy (Nièvre), l’Entr’ Deux, etc.

Polémiques : Richard Hoggart, La Culture du pauvre, 1957, Paris, Minuit, coll. Le sens commun, 1970 ; Michel Verret, La Culture ouvrière, Paris, L’Harmattan, coll. Logiques sociales, 1996 ; Benigno Cacérès, Histoire de l’éducation populaire, Paris, Seuil, 1964 ; Franck Lepage, L’Éducation populaire, monsieur, ils n’en ont pas voulu…, Cuesmes, Le Cerisier, 2007 ; Pierre Sansot, Les Gens de peu, Paris, PUF, coll. Quadrige, 2009 ; Encyclopédie de l’éducation populaire, disponible sur Internet.

Culture européenne

Cette expression prend un sens différent dans les deux questions suivantes :

– Existe-t-il une culture spécifique à l’espace géographique européen (de la même manière que l’on parle de « culture occidentale ») ?

– Existe-t-il une doctrine des institutions européennes (UE) portant sur la construction d’une culture européenne (officielle) ?

Définir précisément l’esprit d’une culture européenne reste une gageure. Regardant vers le passé, chaque nation évoque les références qui lui plaisent, le plus souvent par ethnocentrisme. Ouvrant sur l’avenir, nul ne peut préciser ce qu’il adviendra. Bref, tant qu’on confond « culture » et « identité », on ne peut tomber que dans des impasses. Car l’Europe culturelle est d’abord multiple et ouverte. Certes, si l’Europe intellectuelle s’est longtemps baignée dans le monolinguisme (le latin du Moyen Âge), mais aussi dans l’ignorance d’être soi-même une culture parmi d’autres (préjugé eurocentrique), elle a aussi participé à la promotion d’échanges intellectuels (par traduction) et de valeurs universelles (les Droits de l’humain). Le travail de générations d’anthropologues et le décentrement historique qui a infligé une blessure narcissique majeure à l’Occident ont, de surcroît, ouvert, de nos jours, l’esprit européen à sa propre diversité.

L’écrivain George Steiner (né en 1929) parle de la culture européenne en termes de « double héritage d’Athènes et de Jérusalem », de l’entrelacement « des doctrines et de l’histoire du christianisme occidental ». Mais à y regarder de près, ce soi-disant héritage – la Grèce, berceau de notre civilisation, le monothéisme fondateur… – est plus trouble qu’il ne le croit puisque, pour ce qui relève de l’esprit grec, sa transmission passe par le monde arabe et un monde musulman se réclamant aussi d’Abraham. Ce qui, à tout le moins, élargit déjà les références envisageables. Et les grandes références de la culture européenne puisent aussi aux sources des empires ottoman et byzantin, comme elles intègrent les athéismes, les philosophies des Lumières répandues en Europe au XVIIIe siècle, et les manières européennes de se rapporter aux autres cultures (exclusion, colonisation, muséification, rencontres...).

Si la culture doit apparaître comme un ciment possible d’un projet civilisationnel ouvert et accueillant, il n’est pas de modèle possible et déposé. Tout au plus un cheminement fragile et incertain, la nécessité de maintenir l’expression d’une critique constante de soi et la recherche d’alternatives nombreuses, l’idéal d’une Europe plurielle et ouverte sur le monde au-delà de ses frontières.

En ce qui regarde le second sens – institutionnel –, l’idée d’une « culture européenne » est encore jeune. Elle n’existe que depuis 1992 – le traité de Maastricht, qui pose les bases légales de la mise en place de programmes culturels européens. Mais, d’une part, l’Union ne peut intervenir dans ce domaine que par défaut (principe de subsidiarité réservant à chaque nation constituante le soin de légiférer sur ce point) ; ne peut être accompli à l’échelle de l’Europe que ce qui ne peut se réaliser à l’échelle nationale, l’Union dépensant seulement 34 millions d’euros (2013) par an pour son programme culturel, soit à peine 0,03 % de son budget total, ou 7 centimes par citoyen ! D’autre part, il serait nécessaire de définir ce qu’on cherche par là : une seule culture homogène malgré les différences ? L’instauration (la facilitation) d’interactions préservant la diversité et l’échange ?

En débat : Jacques Derrida, L’Autre Cap, Paris, Minuit, 1991 ; Étienne Balibar, Europe. Constitution. Frontière, Bègles, Le Passant, 2005.

Culture générale et/ou classique

Il ne faut sans doute pas confondre la définition classique de la culture (paradigme 1) et la question d’une culture générale imposable à chacun dans le cadre des institutions scolaires publiques, et dont l’acquisition serait contrôlable par des examens ; ici, « générale » ou « à chacun » faisant droit autant à l’égalité des sexes qu’à l’idée de rendre chacun autonome. C’est au XIXe siècle que la question se pose de savoir quelle culture générale imposer aux élèves/étudiants – à la recherche de laquelle se met un Victor Cousin (1792-1867), par exemple –, surtout une fois l’école publique rendue obligatoire, et l’optique d’une culture républicaine commune définie. Cette culture générale, à la conformité de laquelle chacun doit se soumettre, s’invente alors dans un modèle reconstruit, rétrospectif, de « culture classique ».

Il est, en effet, décidé qu’elle doit procéder de la réalisation d’une parfaite convenance ou honnêteté de la conduite personnelle, de l’acquisition d’une justesse de jugement, par la pratique, de l’accession au bien-parler et au parler en public. En un mot, concernant le futur citoyen, elle relie le bien-dire, le bien-penser et le bien-agir dans le cadre défini socialement, culturellement et politiquement de l’école républicaine (IIIe République). Ensuite, elle est promue dans la fiction d’un contact avec les « meilleurs » auteurs et productions de l’esprit humain, la littérature inventée à cet effet. En somme, elle se modélise sur une certaine connaissance de la langue littéraire, l’analyse de significations communes, l’aisance dans son maniement ; puis elle s’étend à l’assimilation de savoirs dits fondamentaux (grammaire, rhétorique, mathématiques, musique, histoire et géographie, doctrines philosophiques) ; elle s’ouvre alors sur l’exercice au goût de la poésie et des lettres ; enfin, elle contient la mise en œuvre d’une disposition pacifique, de manières policées (politesse).

Néanmoins, elle a depuis subi les assauts des sociologues (« culture dominante », « culture de classe » !), puis ceux des mutations politiques de la diversité culturelle, de l’esprit du temps (Mai 1968), et des modèles de la fin du XXe siècle. Il est vrai qu’elle privilégie les objets culturels des classes dominantes, comme la culture écrite, par opposition à l’oralité.

Une étude : Patrice Vermeren, Victor Cousin. Le jeu de la philosophie et de l’État, Paris, L’Harmattan, coll. La philosophie en commun, 1995.

Culture légitime

En sociologie de la domination, les chercheurs montrent que la culture des dominants finit par passer pour la culture légitime (justifiée, admissible, autorisée), dans la mesure où les classes dominantes travaillent à imposer à chacun leurs catégories en créditant les productions culturelles qu’elles consomment de valeurs universelles. Ce qui passe donc pour légitime définit ce qui est jugé digne d’intérêt, beau, ce qui élève ; en revanche, le reste est réputé illégitime, présupposé laid, vulgaire, rabaissant. Cette classification hiérarchisante, dont on notera que les objets de référence sont mouvants (un objet culturel peut être déclassé), favorise des distinctions, des différenciations et des distances entre les groupes sociaux, notamment à l’égard de la culture populaire.

Néanmoins, ces déterminations se transforment sans cesse et il convient d’éviter d’en faire un déterminisme selon lequel soit on n’échapperait pas à son milieu social, soit les objets ne pourraient être classés, déclassés et reclassés. Certes, la domination est corrélée à des diplômes, des pratiques et des objets culturels, un capital culturel dont on jouira toujours. Mais on peut appartenir simultanément à des ensembles de socialisation différents (amis, conjoint, famille, milieu professionnel, syndicat, communauté religieuse...), influant aussi sur l’acquisition de compétences culturelles multiples, voire dissonantes.

Un sociologue : Bernard Lahire, La Culture des individus, Paris, La Découverte, 2004.

Culture nationale

Cette expression, volontiers au singulier, ne prend son sens que dans sa combinaison avec la recherche d’une identité, souvent articulée à un mythe des origines et/ou des racines (nationales), et à un territoire recouvert d’un autre mythe, celui de frontières dites naturelles. Elle n’a donc pas d’existence concevable sans référence au fonctionnement du concept de nation. Des échantillons d’élaboration d’une culture nationale se trouvent dans la formation de l’histoire moderne des États-nations, par exemple en Europe. C’est alors que des auteurs deviennent par exemple « français » – René Descartes (1596-1650) héritant ainsi d’un état civil « français » –, en référence à une langue devenue nationale, et qu’ils passent pour des emblèmes de ce qui, dans l’esprit de telle nation, résiste à l’esprit de telle autre – on oppose à Descartes l’« Anglais » Thomas Hobbes (1588-1679). C’est aussi le moment de l’invention du patrimoine national, ainsi que des lieux de mémoire de la nation : le patrimoine peut être matériel ou immatériel (entre châteaux et ouvrages), mais les lieux de mémoire sont le plus souvent matérialisés par des monuments – ces figures d’un universel politique ou culturel, dont la fonction est de mobiliser la mémoire collective –, des maisons, des places, des panneaux autour desquels ou au sein desquels des cérémonies réveillent rituellement l’attachement du peuple national à l’invention de son passé, à des femmes et des hommes remarquables, des victoires ou des conflits que la nation érige en modèles.

Pertinents : Eric Hobsbawm, Nations et nationalisme depuis 1780. Programme, mythe, réalité, Paris, Gallimard, 1992 ; Benedict Anderson, L’Imaginaire national, 1983, Paris, La Découverte, 1996 ; Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mémoire, 3 tomes, Paris, Gallimard, coll. Quarto, 1984-1992.

Culturel (le)

Cette mutation de la notion de culture en adjectif substantivé est récente. Elle a deux ressorts majeurs.

Le premier est péjoratif. Des imprécateurs de la société contemporaine l’utilisent pour exprimer leur inquiétude devant les effets de consommation induits par le développement des industries culturelles, des politiques culturelles qui élargissent la conception de la culture ou des entreprises d’événementiel culturel. Le culturel désigne pour eux la culture transfigurée en banalité, en gadget ludique pour récréation dominicale, l’œuvre dérivant de création à produit, « type » dit-on : BD, vidéos, clips… Le mot évoque alors un dispositif destiné à faire passer les objets de culture et d’art pour des « biens culturels », de simples présences ludiques éphémères destinées à divertir le plus grand nombre, en désamorçant toute critique. Dès lors, la culture serait menacée, elle se réduirait à des objets utiles, de communication et de consommation. Cette signification est reprise par les tenants classiques de l’offre culturelle.

Le second est positif. Le culturel aurait plutôt une fonction dans les modes de réconciliation d’une société fracturée, puisqu’il serait censé effacer les distinctions et les subordinations au profit de la démocratie culturelle. Dans le culturel, nous assisterions au triomphe de l’indistinction entre les différents types d’œuvres humaines, chacune ramenée à des projets de communion esthétique.

Désaccord : Marc Fumaroli, L’État culturel. Essai sur une religion moderne, Paris, De Fallois, 1991 ; Alain Finkielkraut, La Défaite de la pensée, Paris, Gallimard, 1987 ; Arthur Danto, La Transfiguration du banal. Une philosophie de l’art, Paris, Seuil, coll. Poétique, 1989.

1 Cf. tableaux en annexe.

2 Cf. tableaux en annexe.

Démocratie culturelle

L’association de ces deux termes, « démocratie » et « culture », produit une série de questions auxquelles réfléchir : Est-ce la démocratie qui est ou doit se faire culturelle ou la démocratie qui s’installe dans la culture et la sphère culturelle en permettant aux acteurs culturels de décider de leurs affaires ? S’agit-il seulement de reconnaître que la démocratie ne peut se passer de citoyennes et citoyens cultivés, ou de reconnaître des productions culturelles diverses en les ouvrant les unes sur les autres ? Ou s’agit-il encore de combattre la consommation culturelle et la culture de masse en donnant à chacun les moyens de s’exercer à se cultiver ? Le lecteur les retrouvera ici dans la rubrique « Culture et démocratie ».

Il reste que « démocratie culturelle » est aussi le nom donné, désormais, à la révision des politiques culturelles du ministère de la Culture en France. Après la critique des politiques de démocratisation culturelle opérée tant par les sociologies de la culture que par de nombreux citoyens, une autre orientation était requise. Cette critique portait essentiellement sur leur échec, réputé avéré, selon le critère de la reproduction des inégalités sociales qu’elles entretenaient. Afin de multiplier les orientations, le ministère, en 1981, a choisi en complément une politique dite de démocratie culturelle. La précédente prétendait diffuser les œuvres classiques du patrimoine national à toutes les couches de la société ; la suivante, tenant compte de l’individuation marquée des sociétés, du déploiement sans égal de la marchandisation de la culture, prétend adapter les soutiens du ministère à la recherche culturelle individuelle, en partie pour pallier la réduction des marges de manœuvre des services publics de la culture.

La légitimation de cette option est la suivante : la culture peut être prise en main par les citoyens. Dès lors qu’ils agissent politiquement, ils rencontrent la nécessité d’une disponibilité générale à la compréhension du monde, des autres et de soi-même. En faisant de chacun le législateur de la cité et le constructeur de sa propre existence, la démocratie fait découvrir aux citoyennes et aux citoyens qu’il importe de se cultiver, de devenir producteur de concepts et d’œuvrer (par les pratiques amateurs notamment) solidairement. Elle apprend à refuser de confondre la culture avec un monde de choses à consommer. Les effets de ce changement d’orientation sont pourtant loin d’être probants, si la culture ministérielle prend un tour événementiel peu différent des initiatives spectaculaires du secteur privé.

On notera qu’en Belgique, cette expression a guidé les initiatives de Marcel Hicter (1918-1979), Henry Ingberg (1945-2007), Thérèse Mangot (1942-2006), notamment la mise en œuvre du droit des politiques culturelles : la première législation (1970) sur les maisons de la culture et les foyers culturels associant les mouvements de citoyens à la gestion de ces institutions ; le pacte culturel de 1973 ; le décret de 1992 sur les centres culturels.

Pour comparer : Marcel Hicter, Pour une démocratie culturelle, Bruxelles, Fondation Marcel-Hicter pour la démocratie culturelle, 1980 ; Majo Hansotte, Les Intelligences citoyennes, Louvain-la-Neuve, De Boeck, 2005.

Démocratisation de la culture

L’expression évoque un processus institutionnel visant la culture déjà établie. Ce qu’on veut démocratiser ou qu’on considère comme démocratisable, ce sont les modes d’accès à la culture existante. Le but poursuivi est celui d’étendre le public déjà acquis et de renforcer l’attractivité de cette culture. Les moyens mis en œuvre tournent ainsi autour de l’élargissement de l’apprentissage de la lecture (en vue de donner accès), de l’audition, et de l’approche des informations et des savoirs.

Dès sa constitution en 1959, le ministère de la Culture s’est doté d’une telle conception générale de son action, prolongeant parfois des éléments réfléchis par le Conseil national de la Résistance. Alors que son ministre et premier titulaire, l’écrivain André Malraux (1901-1976) – qui n’utilise jamais cette expression –, se voyait confier la mission de « rendre accessibles au plus grand nombre les œuvres capitales de l’humanité et d’abord de la France », la légitimation de cette mission a été celle d’une démocratisation culturelle, d’un élargissement sans cesse recherché des populations que l’on pouvait considérer comme concernées par les arts et la culture classiques dominants (l’universalité de l’Art réputé légitime, abordable sans médiation culturelle). La démocratisation a donc servi de soutien à l’action des pouvoirs publics en matière d’action culturelle, privilégiant les publics qui n’avaient pas accès à « la culture ».

Néanmoins, cette légitimation restée longtemps consensuelle a perdu de son crédit devant les doutes des sociologues de la culture (Pierre Bourdieu, dès 1960). Les analyses effectuées à partir d’enquêtes et de sondages prouvaient que le projet initial, fondé sur des règles formelles d’accession, et les arguments sociaux (l’inégalité réelle) ou éthiques (le refus des privilèges) invoqués ne renvoyaient pas exactement à des chances égales pour chacun.

Il est possible d’affirmer que l’orientation de l’époque souffrait d’une ambiguïté majeure oscillant entre une volonté d’inviter à la culture et une simple initiation à la culture établie, pensées en termes d’inégalités géographiques (d’où le maillage du territoire par les maisons de la culture, bibliothèques...) et financières (« faire reculer l’esprit de province »).

Peut-on parler pour autant d’échec de la démocratisation ? Beaucoup le clament. C’est moins qu’évident, ou du moins, afin d’avérer un tel échec, il faudrait clarifier les paramètres employés. On peut en tout cas affirmer que ce projet a soutenu positivement de très grandes entreprises (le théâtre populaire, le festival d’Avignon, les Tréteaux de France...), qu’il a procédé à l’aménagement culturel du territoire, qu’il a participé à la mutation culturelle de la population française, conjointement à une structure scolaire en mutation, quoiqu’il soit désormais (historiquement) périmé.

Pour continuer à avancer dans ce sens, ne devrait-on pas renoncer à privilégier des objets culturels, afin de mieux donner à chacun les moyens de se servir de son esprit, de découvrir d’abord que chacun peut penser par soi-même (c’est encore les Lumières), puisque penser n’est pas célébrer (ce ne sont plus les Lumières) ? Et permettre ainsi une infinité de mouvements, de variations et de formes culturelles ?

Dossier à dépouiller : Pierre Bourdieu et Jean-Claude Passeron, Les Héritiers. Les étudiants et la culture, Paris, Minuit, coll. Le sens commun, 1964 (et en parallèle, Michel Éliard, Bourdieu, ou l’Héritage républicain récusé, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2014) ; Philippe Poirrier, « Démocratie et culture. L’évolution du référentiel des politiques culturelles en France (1959-2004) », in Annie Bleton-Ruget et Jean-Pierre Sylvestre (dir.), La Démocratie, patrimoine et projet, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2006 ; Jean-Claude Wallach, La Culture, pour qui ? Essai sur les limites de la démocratisation culturelle, Toulouse, L’Attribut, 2006 ; Olivier Donnat, « La démocratisation à l’heure des bilans : le cas de la France », in Guy Bellavance (dir.), Démocratisation de la culture ou démocratie culturelle ? Deux logiques d’action publique, Québec, Presses de l’université Laval, 2000 ; Jean Caune, La Démocratisation culturelle. Une médiation à bout de souffle, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 2006.

Différence culturelle

L’oreille décèle aisément un écart entre les parlers de la langue française au Nord et au Sud de la France métropolitaine. La moindre émission de télévision montre une variation entre les mœurs inuits et celles de la falaise de Bandiagara (Mali). « Différence » signifie ici absence d’identité. Et dans ces exemples, l’une est interne à une culture, l’autre s’installe entre des cultures.

Le point commun : « différence » ne peut s’entendre en soi (on n’est pas différent tout seul, isolé sur une île). Il n’est de différence qu’avec quelque chose d’autre, ou avec soi dans un rapport à un autre. La différence est toujours une différenciation (la culture européenne et asiatique, et chinoise...), un écartement traversant une identité fermée sur elle-même (la culture française n’est pas homogène) ou une identité prétendue excluant d’avoir des rapports avec autre chose que soi. La Grèce antique ne pensait pas avoir à se mesurer à d’autres cultures, elle était ethnocentrée, ce qui n’était pas grec passant pour barbare.

Si on néglige ce rapport constitutif d’une différence, la notion peut justifier une sujétion. L’opinion affirme par exemple que la différence existe en soi, en conséquence les autres ne peuvent que nuire (ethnocide, génocide). De même qu’elle peut être entendue comme une simple relation entre des modalités particulières de l’humanité revendiquant leur identité. Mais c’est oublier qu’une « identité » pure ou une « différence » pure sont la même chose. Dans les deux cas, il s’agit d’une aliénation dans un universel abstrait. Si on remarque, en revanche, que chaque différence est diverse de ceci ou différente de cela, alors des rapports d’altérité et des liens se constituent avec ce qui devient autre.

Dès lors, la différence se fait dynamique : la nécessité de préserver la diversité culturelle ne peut échapper à personne, comme la nécessité de penser que « la force d’une langue ne se manifeste pas par le fait qu’elle rejette ce qui lui est étranger, mais qu’elle se l’incorpore » – Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), Écrits sur l’art, Paris, GF-Flammarion, 1996, p. 317. Encore faut-il ajouter que cette préservation ne doit pas viser à séparer les cultures pour les enfermer, chacune, chez elle, mais à appeler chacune à une plus grande générosité envers les autres et une plus grande activité avec elles.

Cf. La Déclaration universelle de l’Unesco sur la diversité culturelle (2001), officialisant la définition de la culture adoptée à Mexico en 1982, puis en 2005 dans la Convention sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles.

Domination culturelle

La domination, en général, caractérise un pouvoir exercé, sous forme hiérarchique, par l’un (un individu, un groupe, une classe, un peuple) sur l’autre ; une soumission sans consentement. Toute domination s’organise en un rapport de quelqu’un envers quelqu’un. Il n’est pas de domination en soi. Elle a plusieurs points d’appui : matériel, institutionnel, symbolique ou culturel. Elle s’expose évidemment à des résistances.

La domination culturelle en est une modalité. Par des institutions, des représentations, des formules et des images, des moyens techniques, elle s’exerce, dans une société, sur les références, les comportements (contraintes sur les gestes ou les langages), les pratiques et les objets de référence, par exemple de la culture cultivée. La culture écrite est souvent ressentie ainsi, et son appropriation par quelques individus des classes dominées a parfois été vécue comme une trahison des siens, alors qu’elle a été conçue par d’autres comme une émancipation. Cette domination pèse sur les cultures internes à une cité (élites/classes populaires, minorités culturelles) et sur les rapports interculturels (colonial, postcolonial), ainsi que le montrent les critiques opérées par les cultural studies. Elle tend à se faire passer pour naturelle, d’autant qu’elle s’insinue de manière imperceptible par la discipline des corps, l’aisance des uns et la soumission des autres. Elle s’inscrit dans des schèmes de perception et de langage, et dispose les individus à ne saisir que ce qui est visible grâce à ces schèmes. Elle organise et contrôle les activités culturelles, quitte à récupérer des éléments chez les dominés.

La référence : Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979 ; Max Weber, La Domination, 1911-1914, Paris, La Découverte, coll. Politique et sociétés, 2014.

Droit (à la culture) / Droits culturels

L’inexistence de droits culturels constitutionnels creuse un large trou dans le maillage juridique et moral enserrant les humains. Si ce maillage couvre les droits civils, sociaux, politiques, protégeant et limitant ainsi les activités des humains, il a fallu attendre une période récente, et des conflits spécifiques, pour entendre parler de la nécessité d’introduire de tels droits.

La revendication de droits culturels – droit à l’éducation, d’accéder aux ressources, aux savoirs et de participer à des activités culturelles, droit linguistique, à l’art, à la mémoire, au patrimoine – veut s’inscrire dans l’énoncé des Droits de l’humain, et prétend éviter aux questions culturelles de tomber sous la coupe totalitaire, dans les dérives relativistes (tout se vaut) ou l’enfermement communautariste (ne vaut que ce que le chef décide). Des motions publiques rappellent que leur respect garantirait la participation de chacun à un « patrimoine commun », défini comme capital de ressources constitué par la diversité culturelle. L’exercice des droits, libertés et responsabilités culturels serait le moyen de cette préservation et de ce développement. Il signifierait que chacun peut participer à cette diversité, y puiser des ressources et contribuer à son enrichissement.

Tels que définis dans la Déclaration de Mexico sur les politiques culturelles (Unesco, août 1982, document téléchargeable), renouvelée par celle de Fribourg en 2007, rédigée par un groupe d’experts internationaux sous la direction de Patrice Meyer-Bitsch, ces droits proposent une conception de la culture comme autoproduction de l’humain en humanité. La volonté de promulguer des droits culturels vise à garantir à chacun la liberté de vivre sa culture à partir de ce que les cultures produisent d’universalisable. Le développement culturel est considéré comme un chemin d’émancipation et de conquête de la dignité de la personne. Enfin, l’existence de ces droits ne suppose pas seulement une action de l’État pour les muer en droits positifs, avec sanction judiciaire, mais surtout une protection pour le développement de la vie culturelle par la population elle-même.

Pour réfléchir : Déclaration de Fribourg, accessible sur Internet ; Céline Romainville, Le Droit à la culture, une réalité juridique, Bruxelles, Bruylant et Larcier/Université de Louvain, 2014.

Économie et entreprises de la culture

Il convient sans aucun doute de cesser d’assimiler la culture au seul domaine de l’esprit pur. En conséquence, toute référence à une économie de la culture est suspendue, ou on traite cette dernière comme un simple environnement des pratiques culturelles. Or, la culture ne peut s’élaborer et s’imposer sans institutions, sans professions, emplois, parfois intermittents, une ingénierie et des pratiques matérielles qui en font bien un secteur économique, dans lequel s’immiscent non moins le tourisme culturel et les entreprises d’événementiel culturel. La construction de théâtres, de cinémas, de salles de concert est décisive tant pour certaines esthétiques que pour satisfaire une demande de masse. Elle suppose des marchés publics, des entreprises spécialisées (acoustique, lumières...). Elle ne peut éviter les dérapages budgétaires, les corruptions, bref toute une économie.

Des entreprises privées peuvent aussi intervenir dans ces domaines, autant au titre de la réalisation matérielle des supports de la culture qu’au titre d’entreprises d’événements culturels (musées privés, galeries d’art, événementiel) ou de pôles de distribution. Les tâches de ces entreprises peuvent s’étendre de l’édition à la diffusion des œuvres, elles peuvent consister aussi à satisfaire la consommation culturelle ou à fabriquer des divertissements et du spectaculaire dans le cadre de l’esthétisation de la société. Elles peuvent encore déployer des fondations stimulant les arts et la culture, ce qui est encouragé par la loi relative au mécénat d’entreprise (dite loi Aillagon, du nom du ministre de la Culture l’ayant fait voter en 2003), permettant, en France, de déduire des sommes dédiées à la culture des impôts des sociétés.

Pour la France, publié en janvier 2014, un rapport de l’Inspection des Finances et des Affaires culturelles détaille les éléments centraux d’une telle économie de la culture encore à affiner. D’après ce rapport, la part de la culture dans la richesse nationale se répartit ainsi. Dépenses de l’État pour la culture : 13,9 milliards d’euros ; dépenses des collectivités territoriales : 7,6 milliards. Quels que soient les critères retenus, ce premier état donne une indication globale. Le poids de la culture dans la richesse nationale serait de 3,2 % du PIB, soit 57,8 milliards d’euros ; 670 000 professionnels, ou 870 000 en ajoutant les emplois culturels dans les entreprises des autres secteurs (dont l’hôtellerie en vue des colloques, la restauration, l’attractivité...), seraient concernés (soit 2,5 % de l’emploi total). Et le rapport ajoute que la culture rapporte autant que l’agro-alimentaire et sept fois plus que l’automobile...

Cela constaté, trois réactions sont possibles. La première consiste à penser cet aspect de la culture comme une véritable économie de la créativité, au risque de dissoudre ses formes dans le marché, le tourisme et la marchandise en annihilant la puissance subversive des arts et de la culture. La deuxième vient des artistes. Prenant cette économie au sérieux, certains d’entre eux en opèrent la critique, de manière ironique, en instaurant des entreprises artistiques afin de ne pas tomber sous le poids des industries culturelles (Wim Delvoye, Matthew Barney, Thomas Hirschhorn se font entrepreneurs de leur œuvre, évitant le système économique des galeries). La troisième vient de certains membres de l’entreprise culturelle qui décident de fonctionner en acteurs du marché culturel sans chercher de monopole (compagnies de théâtre, festivaliers, éditeurs indépendants...), même si le marché culturel est particulièrement spéculatif et libéral, la détermination de la valeur marchande de l’œuvre mêlant des éléments matériels, des heures de travail, et les paramètres du goût.

Cf. le rapport cité, disponible sur le site culturecommunication.gouv.fr, intitulé L’Apport de la culture à l’économie de la France, décembre 2013 ; Françoise Benhamou, L’Économie de la culture, 1996, Paris, La Découverte, coll. Repères, 2004.

Éducation

Si les facteurs culturels ne sont pas innés, s’il n’existe pas d’instinct culturel, si la nature n’est pas la culture, si les animaux se développent par instinct ou imprégnation/imitation, l’humain, en revanche, n’est jamais fait d’avance, ni achevé. Il doit se construire en élaborant des processus d’ajointement entre des formes sociales et culturelles d’existence et la place qu’elles font à l’individu. Le cas des « enfants sauvages », s’il en est de tels, le prouve. Celui de Victor de l’Aveyron (1798) indique bien que ce que devient l’humain est avant tout l’œuvre d’une éducation. La sociologie, la psychologie, l’anthropologie, l’histoire et la psychanalyse apportent leur contribution à la connaissance de ses processus.

Le terme « éducation » est construit à partir du latin ex-ducere, signifiant « conduire hors de »... mais, hors de quoi ? De l’enfance, bien sûr, entendez du cri, puisque infans en latin signifie : celui qui n’a pas encore la parole. Puis, plus largement, hors de la dépendance, pour s’ouvrir à l’autonomie et au sens des limites, dans la civilité. Ce dernier terme étant défini par Érasme de Rotterdam (1469-1536), dans De la civilité puérile (puérile signifiant ici « des enfants » en vertu du latin), comme la manière policée de vivre en société sur le plan des mœurs et de l’éthique relationnelle.

Chaque culture, selon ses formes propres, institue son mode d’éducation : éducation par des institutions, dans la famille, par le groupe, par initiation (consistant à enterrer l’enfance pour renaître guerrier, par exemple dans le Donga des Mursi)… Dans une culture, ce mode varie aussi historiquement et structurellement. Globalement, l’éducation, qu’elle prenne la forme d’une institution ou non, plus ou moins accolée à une instruction, constitue une sphère prépolitique, liée à une pédagogie (du grec agein, conduire, paides, les enfants). Elle vise à former des êtres susceptibles de participer pleinement à la vie du groupe, du clan puis de la cité par la civilité. L’accès inabouti à la règle éducative devient anomie, selon le vocable d’Émile Durkheim (1858-1917), disons désintégration de la conduite, par rapport aux normes qui assurent l’ordre symbolique et réel du groupe de référence ou de la cité.

En ce sens, le rapport de l’éducation à la culture est dynamique et réciproque : il ne consiste pas en une insertion mécanique de l’enfant dans la culture, cette dernière ne restant vivante que si les individus la transforment. Mais cette éducation peut être conçue comme une élévation, une formation, une expérience ou un exercice ; elle peut être imposée, co-agie, participative, soumise à des objectifs de civilisation ou de conscientisation.

Quoi qu’il en soit, dans les sociétés modernes, l’éducation est devenue centrale, à la fois pour extraire les enfants de la sphère du travail, lutter contre les discriminations, faire avancer la cause des femmes (dans les pays qui maintiennent ces dernières sous domination et dans l’ignorance), et afin de permettre à chacun de disposer pleinement de son existence sociale et culturelle.

Classiques : Émile Durkheim, Éducation et sociologie, 1922, en accès direct sur le site des classiques UQAC, Canada ; voir aussi le site de l’Unesco ; François Truffaut, L’Enfant sauvage (1969), film conçu à partir des carnets de notes du Dr Itard, disponible en DVD.

Éducation esthétique et/ou artistique et culturelle

Dans les sociétés modernes, l’éducation esthétique, celle de la sensibilité par le truchement des œuvres d’art, est contradictoirement centrale et négligée. Elle a été longtemps laissée à la responsabilité des familles et a concerné prioritairement les jeunes filles des classes dominantes (sous un certain angle : piano, peinture), alors qu’elle était considérée, pour les jeunes gens et les autres classes, comme un supplément d’âme à peine nécessaire à la formation de l’humanité de l’humain. Pourtant, l’édification des musées a correspondu à l’ambition d’une éducation esthétique nécessaire des citoyens d’abord, puis des citoyennes. Et l’introduction de cours de dessin et de musique dans les établissements scolaires, sous la IIIe République, a renforcé ce parti pris non sans modéliser cette éducation à l’aune des formes appréciées des classes dominantes.

Dans la philosophie moderne, l’éducation esthétique fait aussi l’objet d’une attention constante. Elle est conçue à partir de la distinction entre l’éducation à l’art et l’éducation par l’art. Elle s’insère dans un programme humaniste. Friedrich von Schiller (1759-1805) traite cette question explicitement dans ses Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme (1793-1795).

On notera que les philosophes, du XIXe siècle à nos jours, ne cessent de revenir sur cette question, à partir d’orientations différentes. C’est le cas de Friedrich Nietzsche (1844-1900), qui reprend la proposition de Schiller mais pour la détourner. L’éducation esthétique est centrale non pour intégrer le citoyen à l’État esthétique, mais pour lui donner des forces de résistance au conformisme et à la médiocrité démocratique. C’est le cas aussi de Jean-Marie Guyau (1854-1888), pour la IIIe République en France, puis de Theodor W. Adorno (1903-1969), dans le cadre de l’École de Francfort, ou d’autres philosophes, de nos jours. Mais c’est surtout le cas de certains mouvements pédagogiques (en France, Espagne, Suisse, Grande-Bretagne, ou dans l’URSS des premiers temps) qui ont, dès la fin du XIXe siècle, mis les arts et la culture au cœur de leurs réflexions et de leurs pratiques.

Dans la période la plus récente, la revendication, en France, d’une éducation esthétique dépassant les anciennes options scolaires du dessin ou de la musique, assurable sous la forme d’une éducation artistique et culturelle (EAC), est revenue sur le devant de la scène politique. Son motif central : intégrer la dimension artistique, symbolique, sous ses diverses formes (pratiques personnelles et collectives, découverte des œuvres du patrimoine et de la création contemporaine, partenariat avec des artistes, histoire des arts), à chaque niveau du système scolaire, du cursus universitaire et de la formation professionnelle, afin de favoriser l’émergence d’une école imaginative, alliant émancipation, savoir et créativité. Il s’agirait donc d’introduire au cœur de l’œuvre éducative un antidote au formatage des esprits et des modes d’expression par les industries du divertissement. On notera que des établissements supérieurs (ENA, Sciences-Po, universités) pensent désormais à élaborer des liens nouveaux avec la création artistique, au prétexte d’encourager à la créativité et de stimuler la sensibilité.

La bataille de l’art à l’école : Jean-Gabriel Carasso, Nos enfants ont-ils droit à l’art et à la culture ?, Toulouse, L’Attribut, coll. La culture en questions, 2005 ; Marie-Christine Bordeaux et François Deschamps, Éducation artistique, l’éternel retour ? Une ambition nationale à l’épreuve des territoires, Toulouse, L’Attribut, coll. La culture en questions, 2013.

Égalité culturelle

Liberté, égalité, propriété, sûreté constituent les quatre droits relevant de la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen (notamment celle de 1789). Mais cette égalité correspond exclusivement à l’égalité politique (un homme est égal à une voix, encore pourrait-on insister sur le degré d’égalité de la citoyenne). Il reste que l’histoire des luttes culturelles au sein de la démocratie libérale ne s’arrête pas là, dès lors que certains constatent des distorsions entre les règles et les faits dans d’autres domaines que le droit politique, et s’engagent à les réduire. Qu’il s’agisse de l’accès à l’éducation et à l’école, aux institutions culturelles, ou de la revendication d’un statut pour les cultures minoritaires, la question de l’égalité culturelle renvoie effectivement d’abord à l’étude sociologique et politique des faits, et doit se compléter soit par une volonté politique de correction conduite au nom des principes démocratiques, soit par des mobilisations en vue d’inventer de nouveaux droits, par exemple un droit d’accès égal à la culture.

Du point de vue des faits, les sociologues ont moins montré l’existence des inégalités culturelles (elles se vivent largement) que leur combinaison avec les inégalités sociales (et les dominations), celles des sexes et des régions (la « province », dit-on encore !) : inégalités de réussite scolaire, d’orientation, d’accès, de réussite dans les filières de formation culturelle, inégalités d’expression dans la langue, de maniement du langage, etc.

Du point de vue des « corrections » à conduire, objets de revendications, les actions des États et des associations visent les « démunis », mais il n’est pas certain qu’une telle catégorie, qui infériorise d’emblée les destinataires, ne repose pas sur une erreur d’analyse des rapports de domination culturelle, dans la mesure où elle encourage à rapporter les inégalités en question aux capacités et aux goûts, traités de façon quasi naturelle, des uns ou des autres. Reprendre la question ne peut avoir du sens que si on y met en jeu un ordre social inégalitaire, de domination, d’infériorisation.

Méthode : Alain Bihr et Roland Pfefferkorn, Déchiffrer les inégalités, Paris, Syros, 1995.

Élévation culturelle

Ce terme distingue la première définition historique de la culture (paradigme 1)1. Il est employé par les penseurs de la modernité afin de signifier que la culture place l’humain au-dessus de la nature, le fait bénéficier des atouts de l’artifice pour l’élever à sa véritable destination. Grâce à cette élévation surgit l’« honnête homme », capable d’ensemencer ses facultés – raison, entendement, imagination, mémoire –, comme on le fait de la terre. Cette conception optimiste de la culture n’a pas disparu de nos jours, quoiqu’elle ait dû céder du terrain aux autres paradigmes.

Cette perspective s’érige en système institutionnel, relie culture et liberté par l’idée d’une conquête nécessaire de son autonomie par le sujet de la culture ou d’une émancipation par rapport aux traditions, aux fanatismes et aux préjugés, conquise grâce à l’effort d’ascension. Elle confirme la capacité de l’humain à se fixer lui-même des fins supérieures, ainsi qu’à soutenir l’Idée d’une humanité une, ce qui implique une « téléologie de la culture », une affirmation générale selon laquelle l’humain et la culture sont faits pour aboutir/s’élever à un absolu : plus l’humanité se cultive, plus elle entre dans le progrès en devenant plus humaine et en ressemblant à ce qu’elle devrait être. Autrement dit : se hausser du désir à l’esprit, de l’image au concept, d’un milieu inférieur à un milieu supérieur, d’une culture sauvage à la civilisation, selon la référence choisie (individu, groupe, peuple...).

Marqué au sceau de l’idéalisme philosophique et de la culture cultivée, ce paradigme de la culture-élévation sollicite un sujet-individu qui doit devenir l’auteur de son propre développement. Mais, paradoxalement, le temps de la mise en culture des facultés est d’abord le temps du gouverneur (de l’éducateur, du maître, de celui qui ensemence) et des obstacles formant autant de seuils dans les étapes de culture, ainsi qu’on les observe dans les romans de culture. Discipline et instruction sont requis sur ce chemin destiné à élever l’esprit de l’impétrant à la contemplation de l’absolu. Puis vient le temps de la domination de soi, de l’union avec les autres membres de la cité et de la conversion à la production de la culture.

Ce paradigme innerve des expressions sociales courantes et hiérarchisantes : on parle d’élévation culturelle ou du niveau culturel (selon une hiérarchie cultivé/inculte), on assigne quelqu’un à s’élever à de meilleures manières, on ajoute que l’art élève, que telle ou telle attitude n’est pas assez élevée (par opposition à l’« inculte »)... Et des expressions institutionnelles : les individus scolarisés sont des « élèves », à élever et qu’on élève. Le plus élevé étant du côté du sublime (on dit d’ailleurs que la culture procure un « agrandissement de soi ») ou du ravissement, et le moins élevé du côté de l’illégitime.

Classique : Immanuel Kant, « Réponse à la question : Qu’est-ce que les Lumières ? », in Qu’est-ce que les Lumières ?, 1784, Paris, Mille et une nuits, 2006.

Élite culturelle

Le terme provient de « élire », disons « rendre noble ». Appartiennent à ce que les sociologues et les médias appellent l’élite culturelle les producteurs de la culture dominante, les femmes et les hommes disposant d’un magistère (d’une autorité, d’une direction spirituelle, d’un leadership) culturel sur le territoire de la société, parce qu’ils édictent les règles/normes de ce qui est concevable ou non sur le plan symbolique, de ce qui est visible/lisible ou non, ou en s’arrogeant le droit de se prononcer sur les formes de la création pour la postérité. L’élite recoupe autant les académiciens et les intellectuels que les chroniqueurs médiatiques. Ils font l’opinion du moment, à partir de la culture cultivée, grâce à leur notoriété, même si ces groupes peuvent s’opposer entre eux quant à l’extension du magistère en question, à leur célébrité auprès du public, leur gloire (souvent posthume), leur réputation (limitée à un cercle de connaisseurs), leur proximité avec le pouvoir et les services à lui rendus. Au demeurant, s’ils maintiennent l’ordre culturel dominant, cela ne signifie pas qu’ils soient de simples exécutants directs des classes dominantes.

Une élite est le produit d’une histoire (en Europe, celle de l’émergence de la sphère de la culture) et d’un système de distinction (ici, avec les masses ou la « culture populaire »), non d’une nature. Le concept d’élite culturelle, ou de femmes et d’hommes éminents, ne s’entend en effet que dans un système hiérarchique, dans lequel s’opposent « haute » et « basse » cultures, de la même manière que dans les institutions on parle de « hauts lieux » culturels (sans oser nommer vraiment des « bas lieux » culturels). Il reste à savoir si les élites culturelles fonctionnent à partir d’une culture d’élite.

Les élites, hier en position dominante, se sentent de nos jours dépossédées de leur place hégémonique par l’augmentation du nombre des intellectuels (par généralisation de l’éducation et expansion du secteur des médias) et le surgissement de nouvelles formes culturelles requérant des compétences particulières (séries télévisées, musiques et films en ligne, BD, polars). Les innovations sont ressenties par les clercs en place comme des menaces contre leur position sociale et contre les codes culturels qu’ils ont à charge de défendre et propager. De là leur pessimisme culturel ou leur regard crépusculaire sur la culture du temps, à partir duquel ils accusent les uns et les autres de manque de curiosité, de manque d’attention, de soumission aux industries culturelles… Comme si, par exemple, l’attention ne s’entendait qu’en un sens classique, alors qu’existe l’attention flottante du flâneur, à la manière de Walter Benjamin (1892-1940) ou du psychanalyste. On peut évidemment, à leur encontre, souligner l’ouverture obtenue par là de la sphère intellectuelle sur la formation d’une opinion éclairée.

Démystification : Dominique Wolton, Éloge du grand public. Une théorie critique de la télévision, Paris, Flammarion, 1990 ; Christophe Charle, « Légitimités en péril. Éléments pour une histoire comparée des élites et de l’État en France et en Europe occidentale (XIXe-XXe siècles) », Actes de la recherche en sciences sociales, no 116-117, mars 1997, p. 39-52 ; Bernard Lahire, La Culture des individus. Dissonances culturelles et distinction de soi, Paris, La Découverte, 2004 ; Zygmunt Bauman, La Décadence des intellectuels. Des législateurs aux interprètes, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2007 ; Antoine Lilti, Figures publiques. L’invention de la célébrité (1750-1850), Paris, Fayard, 2014.

Esthétisation

Si « esthétique » renvoie d’abord à la sensibilité et aux impressions, avant de renvoyer aux arts, alors le néologisme qui en dérive, « esthétisation », peut désigner le gouvernement des hommes sur le mode émotionnel. L’esthétisation peut l’être de la politique, de la culture, des mœurs, de l’espace... De ce point de vue, les sociétés contemporaines sont d’ailleurs entrées dans une phase très ample. Ainsi des différentes festivités publiques sous couvert de spectacle (festivals, biennales, exhibitions plutôt qu’expositions), des centres des villes transformés en immenses piscines acoustiques et visuelles d’émotions, des stades remplissant des fonctions d’esthétisation des foules, des appels à une créativité sans formation. S’agit-il d’un effet de l’ère des masses ? D’un renouvellement de la démagogie par le spectaculaire ? D’une stratégie d’État plus efficace pour déjouer la politique citoyenne ? D’une police de la culture ?

Quelle place la culture et les arts peuvent-ils y occuper (spectacle vivant, arts du cirque, arts de la rue, art public...) ? Ce processus enrôle aussi les auteurs/artistes et les professions de culture dans des stratégies de maintien de la cohabitation consensuelle des citoyennes et des citoyens, en les encourageant à folkloriser les différences, en traitant les différends de manière lyrique (en célébrant par exemple le goût de l’authentique pour masquer les conflits en simples litiges). Déjà avant cette ère, les œuvres à haute teneur auratique exerçaient, il est vrai, des effets de cohésion sur les peuples (cas du théâtre grec, de la construction du Parthénon sous Périclès, au Ve siècle avant J.-C.). Arts et culture sont mis au service d’expositions stratégiques à destination des masses et pour leur consommation ou la valorisation des personnels politiques. Le pouvoir encourage alors le développement d’événements culturels et des arts ludiques empruntant des effets de fascination à la réclame, prolongeant une réception des œuvres par pure distraction.

C’est de ces processus et procédures que s’est emparé le fascisme en son temps, si l’on suit le raisonnement de Walter Benjamin (1892-1940). Le fascisme veut organiser les masses contre elles-mêmes. Dans ce dessein, il utilise l’ancien appareillage de culte (rituels religieux) vidé de son contenu et qui n’est plus mis au service de la production de valeurs cultuelles : « Le fascisme tend à une esthétisation de la vie politique » (Ästhetisierung der Politik). Il recourt à une violence contre les masses en les humiliant dans le culte d’un chef (esthétisation du peuple dans le chef). Puis il les lance dans une esthétique de la guerre, car elle est seule à donner un but à des mouvements de masse de grande échelle, tout en maintenant les rapports de propriété habituels. Parfois des mouvements artistiques soutiennent le fascisme : le futurisme italien, enfermé dans son bellicisme et son patriotisme, par exemple.

Moyennant quoi, il convient non moins d’observer comment les artistes/œuvres détournent parfois ces stratégies, déplacent le ludique vers l’interférence entre spectateurs.

Un désaccord : Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, 1939, in Œuvres, t. III, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, 2000 ; Gilles Lipovetsky et Jean Serroy, L’Esthétisation du monde. Vivre à l’âge du capitalisme artiste, Paris, Gallimard, 2013.

Consulter : l’Agenda 21, signé au sommet de la Terre de Rio en 1992.

Ethnocentrisme

Le terme, forgé à partir du grec ethno (culture) et « centrisme » (centré sur), a été conçu par le sociologue américain William G. Sumner en 1906. C’est un terme technique « pour cette vue des choses selon laquelle notre propre groupe est le centre de toutes choses, tous les autres groupes étant mesurés et évalués par rapport à lui… Chaque groupe pense que ses propres coutumes sont les seules bonnes… » Parfois l’ethnocentrisme s’affermit plus encore et se présente comme un mode sous lequel une culture se rapporte à soi, sous couvert d’identité, en refusant d’accorder aux autres cultures un statut humain et culturel, ou en pratiquant un ethnocide, cette manière de détruire la culture de l’autre sans destruction de la population (génocide).

Depuis le début du XXe siècle, les travaux portant sur l’ethnocentrisme ont montré que la plupart des peuples (étudiés sur le plan historique comme dans le présent) considèrent que l’humanité cesse à leur frontière ethnique ou linguistique (cf. Claude Lévi-Strauss, Race et Histoire, Paris, Unesco, 1952). Ce fut vrai pour les Grecs, rejetant hors de leur horizon les « barbares » ; ce fut le cas des Européens, confrontés au problème de la violence de la découverte des autres cultures au XVIe siècle, discutée lors de la controverse de Valladolid (1550-1551), légitimée ensuite sous la forme du récit eurocentré de la modernité ; c’est le cas des Cheyennes (ce terme signifiant « homme » dans la langue indigène), des Roms (en tzigane : « les hommes »)... Les arts locaux le manifestent, comme il en va, en Europe, pour Les Indes galantes de Jean-Philippe Rameau (1735) et de nombreux tableaux dits exotiques, à l’égard desquels nous pouvons, avec recul, exercer un humour rationnel.

Cette notion a trouvé aussi des usages plus étendus. À défaut de la confondre avec l’égoïsme – un terme moralisateur –, elle est utilisée pour étudier l’ethnocentrisme de classe et son refus de l’intégration des transfuges des autres classes par humiliation ou infériorisation, ou l’ethnocentrisme raciste. Le phallocentrisme, l’eurocentrisme en relèvent-ils ?

Essentiel : Le Livre blanc de l’ethnocide en Amérique. Textes et documents réunis par Robert Jaulin, Paris, Fayard, 1972 ; Pierre-André Taguieff (dir.), Dictionnaire historique et critique du racisme, Paris, PUF, 2013.

Exception culturelle

Cette expression émerge dans les années 1990. Elle puise sa signification au sein des rapports et organismes internationaux (organisation du commerce transatlantique, rapports intra-européens), dès lors qu’on y discute d’accords ou désaccords à propos des échanges culturels. L’enjeu ? Le maintien de politiques publiques nationales de la culture ou l’ouverture de la sphère de la culture au seul marché. On doit aux diplomates français l’invention de cette formule, laquelle vise à soustraire cette sphère au processus de libéralisation internationale des marchés de services. C’est dans ce contexte que s’invente aussi la formule : « la culture n’est pas une marchandise comme les autres ». Encore cette formule n’est-elle pas claire, puisqu’elle laisse entendre tout de même que la culture peut être traitée comme une marchandise !

Cette question rebondit avec l’essor de la mondialisation dont on voit bien qu’elle s’accompagne d’une tentative d’imposition d’un modèle culturel unique (stéréotypes internationaux) et d’un jacobinisme centralisateur à l’encontre des « périphéries » traitées comme « parfums d’exotisme », sans viser la construction d’un espace planétaire multicentré.

Une étude : Serge Regourd, L’Exception culturelle, Paris, PUF, coll. Que sais-je ?, 2002.

Exclusion culturelle

De ex-claudere en latin, fermer et rejeter. Ce concept politique et sociologique met moins l’accent sur les inégalités culturelles, celles de l’accès à la culture ou de la disqualification culturelle, que sur les processus qui partagent une culture établie, de par le fonctionnement de ses institutions (écoles, musées, apprentissages), en ségrégant certains des membres de la cité (y compris par exclusion sexuelle, le genre). On parle alors de mécanismes ( !) d’exclusion (ce qui ne recoupe ni la marginalité, ni la périphérie). Ce concept place les théories de la culture devant un paradoxe : alors qu’il est souvent convenu d’affirmer que la culture constituerait un levier dans la prévention de l’exclusion sociale, ce concept souligne que les institutions culturelles participent aussi souvent à cette forme de sélection en l’accentuant selon leur objet. Et parfois en livrant certains membres du corps social au sentiment d’inutilité dans les activités sociales et d’impuissance individuelle.

La difficulté d’en user se trouve cependant dans le fait que ce concept oppose inclus et exclus, sans pour autant faire droit à leur différend, aux dynamiques qui, dans une société, augmentent les inégalités, et aux résistances envisageables à cette exclusion. Plus que d’exclusion, il s’agit véritablement de rapports de force, voire de mésententes. Ce concept ne laisse pas entendre, du point de vue de la culture, que l’exclu pourrait avoir à défendre des traits culturels niés par les « inclus ».

Sous une autre forme, on peut dire que le fascisme/totalitarisme, le fanatisme, le dogmatisme pratiquent l’exclusion physique et culturelle, par violence, en faveur de la « préservation » d’une identité réputée « pure » ou « fondatrice ».

Se confronter à : Alain Bihr et Roland Pfefferkorn (dir.), Dictionnaire des inégalités, Paris, Armand Colin, 2014.

Exercice et culture

Parler de la culture en termes d’exercices revient à la considérer à partir du plaisir de l’essai permanent, de la confrontation à l’inhabituel, à l’imprévu, à l’aléatoire, au peut-être, dans la mesure où l’exercice privilégie la plasticité humaine et la trajectoire à construire et à reconstruire sans cesse. Si possible de manière solidaire. Cette notion et cette conception dynamique de la culture opposent leur logique aux perspectives d’élévation (paradigme 1, qui confond la culture avec des objets ou des normes) et d’expérience (paradigme 2, qui réduit la culture à des formations hiérarchisantes)2. Elle constitue un quatrième paradigme, évitant de penser que la culture est donnée une fois pour toutes ou à travers des modèles, qu’elle doit être imposée ou qu’elle doit aider le peuple à prendre conscience de lui-même.

L’attention portée ici à cette notion renvoie évidemment à la langue grecque que traduit « exercice », à savoir « ascèse » (qui n’est pas l’ascétisme religieux). Mais la version antique a au moins trois usages qui ne sont plus les nôtres : un usage socratique construit autour de l’interprétation non religieuse de l’inscription du temple de Delphes, « connais-toi toi-même » ; un usage stoïcien (les techniques de soi) ; un usage dans l’ascétisme religieux qui requiert imitation, par exemple de Jésus-Christ, notamment dans les manuels religieux.

Reconfigurer la culture en termes d’exercices, en un « se cultiver », permet de la penser comme une pratique – Michel de Montaigne (1533-1592) disait « exercitation » (Essais, Livre II, VI) –, un genre de vie culturelle et philosophique dans lequel on s’assouplit constamment soi-même, en se donnant des règles permettant de s’écarter des assignations, en se façonnant par le travail sur soi résultant de la confrontation aux autres et de l’effort pour surmonter les obstacles : le quotidien, le travail répétitif, les inégalités, etc. (usant aussi de l’ironie, la dérision, l’insolite, autant de formes d’antidote au dogmatisme).

Déplacement : Platon, Alcibiade, Paris, GF-Flammarion, 1999 ; Les Stoïciens, textes édités sous la direction de Pierre-Maxime Schuhl, Paris, Gallimard, coll. La Pléiade, 1962 ; Michel Foucault, Histoire de la sexualité, t. III : Le Souci de soi, Paris, Gallimard, 1984 ; Christian Ruby, La Culture comme trajectoire et exercice, 2011, disponible sur Internet.

Expérience et culture

Ce terme provient du latin experiri, éprouver ou faire l’essai de quelque chose. Il a plusieurs usages au sein de la question de la culture (si nous négligeons ici la signification scientifique, désormais concentrée dans la notion d’expérimentation).

En langue allemande, le complément indispensable de la Bildung (paradigme 2), de la culture-formation, c’est l’Erfahrung, l’expérience, le rapport non instrumental à un donné extérieur, grâce auquel on se retrouve « autre » que l’on est, par le déséquilibre provoqué d’une découverte inédite3. Voilà ce que produit l’expérience ainsi conçue et comment elle a vocation à passer pour le moteur de l’identité, sous réserve de comprendre que le devenir autre est un devenir soi. Option à laquelle un Walter Benjamin (1892-1940) objecte une perte de l’expérience et de la transmission dans la société postérieure à la Guerre mondiale.

Cela dit, il existe un autre sens du terme, plus commun de nos jours et plus empiriste. Concernant les arts et la culture, le philosophe américain John Dewey (1859-1952) fait de l’art un objet constant d’expérience (art as experience), à l’instar de la vie qui se répète et confère des habitudes. Sous cette impulsion, beaucoup en sont venus à parler d’expérience perceptive, pour les arts ou l’esthétique, et d’expérience culturelle. Toute l’existence humaine, du quotidien à l’art, serait ainsi expérience, puisque, pour les empiristes, c’est à partir de la perception (absorption et réceptivité) que s’inventent des savoirs et des pouvoirs pratiques. Sur ce plan, il est vrai que cette notion d’expérience ne s’entend qu’en rapport conflictuel avec « élévation » et « exercice » (paradigmes 1 et 4). Aux prétentions de l’élévation culturelle, l’idée d’une « expérience » oppose une dimension horizontale évidente. Elle colle donc bien au deuxième paradigme de la culture. Mais en même temps, elle récuse l’aspect hiérarchisant de ce deuxième paradigme. Enfin, elle revendique un lien à une forme de transmission pensée causalement, tant dans la vie individuelle que dans l’histoire (le passé serait la cause du présent). Ce qui reste problématique.

Il reste que toute expérience s’expose à une sanction (à une clôture) et à l’habitude, ou à prendre des habitudes, voire se soumet à une utilité ou un intérêt. Il est rare que l’expérience ne réclame pas une satisfaction.

D’usage fréquent : Ralph Waldo Emerson, Expérience, 1844, in Essais, t. III, Paris, Michel Houdiard, 2005 ; Walter Benjamin, Expérience et pauvreté, 1933, in Œuvres, t. II, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, 2000 ; John Dewey, L’Art comme expérience, 1934, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, 2010.

1 Cf. tableaux en annexe.

2 Cf. tableaux en annexe.

3 Cf. tableaux en annexe.

Fascisme / Totalitarisme et culture

Le rapprochement entre fascisme ou totalitarisme et culture semble immédiatement contradictoire. Beaucoup citeraient même volontiers la formule célèbre – « Quand j’entends parler de culture... je sors mon revolver » (« Wenn ich Kultur höre... entsichere ich meinen Browning ») – habituellement référée à l’officier nazi Hermann Göring, afin d’accréditer l’idée d’une exclusion réciproque entre les deux termes : ou bien le totalitarisme sans culture, ou bien la culture sans le totalitarisme (et luttant même contre lui, sous le chef d’une culture qui aurait pour mission de faire rempart à la barbarie). Ce rapport d’inversion mécanique constitue évidemment un hommage rendu à la culture qu’on ne peut négliger – même s’il reste vrai cependant, l’histoire le montre tragiquement, que la culture ne peut pas grand-chose contre la barbarie –, qui peut servir d’argument légitime pour impulser une résistance au fascisme et au totalitarisme.

Mais le problème des rapports entre ce type de pouvoir et la culture n’est pas réglé pour autant. Il faut encore expliquer comment le fascisme/totalitarisme émerge d’une culture, quel terreau culturel facilite son émergence, pourquoi des élites et des personnels de culture s’y rallient ou s’en accommodent, sur quel mode tel régime fasciste ou totalitaire usurpe la notion de « culture » pour englober le travail d’artistes, d’écrivains, d’expositions, de films, etc. dans des mythes (l’Aryen blond, la figure de la souche...), de quelle manière il investit les universités avec le soutien de certains professeurs, ou publie des revues de « réflexion », au point que l’on parle finalement d’art et de culture fascistes/totalitaires en leur attribuant les caractères suivants : portraits grandiloquents, scènes faussement populaires, chromos paysans, apologies de la guerre, du travail, du sport.

De surcroît, chaque variété de totalitarisme – dont il est vital de rappeler qu’il n’est pas un simple despotisme – a produit des politiques culturelles à partir desquelles se sont édifiées des institutions culturelles, ont été encouragés des liturgies et des rituels collectifs (avec fictions, images) et valorisés des écrivains et artistes. On peut les ranger sous le nom de propagande (ou endoctrinement) d’État, mais en soulignant que si la propagande n’est pas la culture, si elle a pour rôle de briser le sens commun et l’espace public, elle use et abuse des traits culturels auparavant élaborés. Les optiques choisies combinent toujours propagande et relecture de la culture générale locale afin d’y mieux insérer les visées du régime. De cette contradiction interne résulte qu’un officier nazi peut aimer la musique de Franz Schubert, Amadeus Mozart ou Richard Wagner (réinterprété, comme le montre le travail de dénazification de cette musique) et ordonner l’extermination. À Berlin, pendant que Joseph Goebbels, ministre de la Propagande et de l’Information, fait brûler publiquement les livres (« juifs et dégénérés ») de Sigmund Freud (1856-1939), Heinrich Mann (1871-1950), etc., on s’affaire à l’esthétisation de la société, aux « grands travaux » d’urbanisme et d’architecture : avenues colossales, lourds monuments de pierre, colonnes dorées, panthéons, dômes, arcs de triomphe animés de sculptures figuratives géantes, surhommes au torse bombé, muscles gonflés, jambes pointées, facteurs centraux de la culture nazie (à laquelle la réalisatrice Leni Riefenstahl prête son concours).

L’un des traits non moins caractéristiques de la « culture » fasciste/ totalitaire est le travail de réduction opéré sur la langue (novlangue, LTI : Lingua Tertii Imperii ou « langue du IIIe Reich »). Le point central désormais mieux compris étant qu’il ne s’agit pas tant de priver les citoyens de la parole, en les laissant interdits, que de les obliger à parler la langue du pouvoir. L’uniformité de la langue devient prétexte à la vérification de l’adhésion au « commun » et de l’attachement à la langue du chef.

On reconnaîtra alors que les travaux de Wilhelm Reich (1897-1957, sexualité et culture), Sigmund Freud (psychologie de masse du fascisme), Theodor W. Adorno (1903-1969, culture et hitlérisme), Hannah Arendt (1906-1975, culture et totalitarisme), pour n’évoquer que les plus célèbres (et ayant résisté à l’époque même), éclaircissent ce paradoxe : parler de culture fasciste/totalitaire sans risquer de lui accorder les valeurs accolées par tradition à la notion de culture (émancipation, libération, raison).

Historique : Günther Anders, L’Obsolescence de l’homme, 1956, Paris, Encyclopédie des nuisances/Ivrea, 2002 ; Kazimierz Moczarski, Entretiens avec le bourreau, 1979, Paris, Gallimard, coll. Folio Histoire, 2011 ; Renzo De Felice, Le Fascisme : un totalitarisme à l’italienne ?, 1981, Paris, Presses de Sciences-Po, 1988.

Fiction

Les dictionnaires de langues conduisent à l’étymologie latine fictio, un dérivé du verbe fingo signifiant « façonner », puis « imaginer, forger de toutes pièces » et « feindre ». Le terme a longtemps revêtu une valeur négative : une fiction était apparentée à un mensonge ou un délire, à l’égal d’une fable, d’un mythe ou d’une illusion que l’on pouvait combattre par application de la raison.

Ce n’est plus le cas depuis qu’on a compris qu’une illusion n’est pas nécessairement illusoire, un mythe pas une superstition (tromperie) de primitif que le déploiement de la vérité devrait réussir à éradiquer, et une fiction pas non plus une fabulation (au sens de délire). De surcroît, les recherches montrent qu’une fiction est, le plus souvent, structurante d’une cité, d’un groupe social ou d’une collectivité, d’une action individuelle, parfois au titre d’une idéologie, en ce qu’elle donne une figure à des abstractions régulatrices (l’unité, le divin, le sacré, la nation...). La fiction est le moyen par lequel un individu ou un groupe peut imprimer une certaine permanence à ses actions, qu’elle soit impulsée par le griot africain, les contes et légendes racontés aux enfants, la littérature, le cinéma, ou dans des cérémonies publiques par des discours racontant les mythes nationaux. Néanmoins, il faut aussi distinguer la question de la fiction dans les cultures (à propos d’elles-mêmes) et celle de la fiction de la culture (ou la culture conçue comme une fiction).

En ce qui regarde la fiction dans les cultures, sur quoi reposent les rapports entre le pouvoir, le langage et les corps ? Ne s’identifie-t-on pas comme membre de quelque culture/communauté/société à partir de récits d’appartenance (fictions locales, nationales) ? Les fictions ne sont-elles pas essentielles parce qu’elles facilitent cette identification à une culture ? L’interaction entre le « moi » et le « nous » n’est-elle pas médiatisée par des récits et des images ? N’en va-t-il pas de même pour les rapports entre « moi » et les autres que, par quelques fictions habiles, on transmue en ennemis ? Si tel est bien le cas, il convient de comprendre que les histoires racontées (individuellement ou collectivement) sont proprement instituantes à l’égard d’une réalité ainsi appropriée, passant bientôt pour naturelle. Ainsi en va-t-il du Coq gaulois, de la Chanson de Roland, de l’héritage des pharaons pour l’Égypte contemporaine, des généalogies des rois absolus descendants d’Adam, de la gloire ottomane pour les Turcs d’aujourd’hui, de la place de Tamerlan chez les Ouzbeks de nos jours... La manière dont ces événements, fictifs, sont racontés est déterminante pour conforter un avenir – tels sont le Mahabharata (Inde), le Shâhnâmè (Perse), l’Odyssée (Europe)...

Réfléchir avec : Gérard Genette, Fiction et diction, Paris, Seuil, coll. Poétique, 1991 ; et compléter par une réflexion sur les mythes : Georges Dumézil, Mythe et épopée, t. I : L’Idéologie des trois fonctions dans les épopées des peuples indo-européens, Paris, Gallimard, 1968.

Formation

Le terme dérive de la notion aristotélicienne de forme (morphè), qu’on évitera de confondre avec figure ; la forme est dynamique, elle constitue un principe d’engendrement. Appliqué à la culture, ce terme insiste sur l’idée suivante : la tâche d’être homme n’est pas innée, l’homme doit vouloir être humain, en se faisant commencement de sa propre amélioration. Il y a, à cet égard, parenté entre formation et Bildung.

Dire que la culture est « formation » (paradigme 2), c’est d’abord opérer la critique du premier paradigme de la culture et en ouvrir un deuxième1. Il ne s’agit plus d’une élévation de l’âme (paradigme 1), mais d’un processus de mise en forme, d’une manière de configurer des virtualités humaines : le corps et l’esprit, reliés, les facultés humaines dont on reconnaît qu’elles doivent être mises en culture (entendement, volonté, sensibilité, imagination, mémoire). La culture est conçue comme inséparable de sa réalisation dans une forme de civilisation, ou dans un ensemble de dispositions extériorisées des individus, sous le mode d’échanges ou de réseaux d’objets culturels valorisés, inclus dans des dispositifs institutionnels (la raison se fait université, l’imagination école des beaux-arts...) et des usages prescrits. Elle aboutit à la formation d’un sens civique, d’un sens commun, favorisant une union juridique entre les hommes. Ces dispositions prennent alors la consistance d’une raison, d’une imagination, d’une mémoire de chaque peuple.

Il n’en reste pas moins vrai que cette conception de la culture se heurte aussi à des obstacles : elle est associée à une échelle de distinction, entre ceux qui peuvent se développer seuls (les « supérieurs ») et ceux qui devraient être soumis ou accompagnés parce qu’ils n’ont pas les moyens de leur développement, et encore moins du développement de leurs facultés (les colonisés, par exemple).

À la source : Aristote, Métaphysique, Paris, Vrin, coll. Bibliothèque des textes philosophiques, 1962.

1 Cf. tableaux en annexe.

Genre

Relève du « genre » le traitement variable de la différence des sexes. En Europe, le discours commun martèle qu’un homme est un homme, une femme une femme, la famille une famille, assénant au passage que les définitions et les phénomènes sociaux et culturels sont immuables ou qu’une culture qui ne reconnaît plus ces données soi-disant permanentes est en danger. La réalité est cependant tout autre. Les sexualités sont plus diverses encore que celles qui sont retenues par telle ou telle culture, une part de mâle et une part de femelle coexistent dans un même être humain, homme et femme sont revêtus de valeurs différentes selon les cultures, les rôles sociaux peuvent être changés, quoi qu’il en soit de l’histoire du mépris de la femme (esclave, réprimée, sorcière, mariée de force...).

En français, le terme « genre » traduit l’anglais gender. Autant on a cru longtemps en l’existence d’une nature humaine (a-culturelle et a-historique), autant la référence à cette nature impliquait une différence non moins « naturelle » entre le féminin et le masculin. Or, les recherches des anthropologues ont progressivement interrogé ces notions d’une division sexuelle du travail, finalement culturelles, simultanément aux premiers développements d’une lutte féministe. Outre les combats contre le féminicide, ces luttes ont travaillé à abolir l’assignation à une féminité conçue comme nécessairement dominée, placée dans le couplage, répété à satiété dans des stéréotypes destinés à maintenir un ordre social inégalitaire : le masculin est fort, violent, en gloire, abstrait ; le féminin est faible, doux, sensible, voué aux tâches ménagères et concret. Néanmoins, tandis que l’homme s’épanouit à l’extérieur de la famille, le modèle de la femme-mère s’oubliant devant les enfants, eux-mêmes résultats d’une création « naturelle », est déchu devant la pilule, la congélation des ovules, etc., lesquelles émancipent les femmes de cette assignation à la maternité. La procréation devient un choix accompagnant des stratégies d’existence, le mari pouvant ne pas être le père des enfants, etc.

Certes, les différences biologiques entre femelles et mâles existent, de même que les différentes fonctions dans la procréation. Mais le traitement social et culturel qui leur est imposé (le genre, la distinction entre le féminin et le masculin, l’exclusion sexuelle, le sexisme, la domination masculine, le logocentrisme ou le phallocentrisme...) produit des variations dans chaque culture et entre les cultures.

Pourtant, on peut se demander aussi si cette conception du genre ne reste pas ancrée dans une idée de la nature impliquant bien une division « naturelle » entre femme et homme. Or, la nature elle-même produit toute une gamme de sexes possibles (hermaphrodisme...). Il ne serait donc pas absurde d’affirmer que le genre est premier, qui consiste, du point de vue de la culture, à sélectionner les sexes qui sont retenus (valorisés) dans telle ou telle culture.

Panorama : Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, 2 tomes, Paris, Gallimard, coll. NRF, 1949 ; Judith Butler, Trouble dans le genre, 1990, Paris, La Découverte, 2005 ; Hélène Marquié et Noël Burch (dir.), Émancipation sexuelle ou contrainte des corps ?, Paris, L’Harmattan, 2006 ; Françoise Héritier, Masculin/Féminin, 2 tomes, Paris, Odile Jacob, 2007 ; Alain Testart, L’Amazone et la cuisinière. Anthropologie de la division sexuelle du travail, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque des sciences humaines, 2014 ; Roland Pfefferkorn, Genre et rapports sociaux de sexe, Lausanne, Page Deux, coll. Empreinte, 2012 ; Christine Delphy, L’Ennemi principal, t. 2 : Penser le genre, Paris, Syllepse, 2013 ; Isabelle Attané, Carole Brugeilles et Wilfried Rault (dir.), Atlas mondial des femmes, Paris, Ined/Autrement, 2015.

Goût

Ce terme évoque d’abord le sens par lequel l’humain perçoit et distingue les saveurs absorbées ou testées. Par gustus, le latin évoque le plaisir du palais. Il a trois traits :

– la distinction culture/nature : le goût implique la vue qui attire vers l’aliment ou provoque la répulsion, induit la représentation que l’on s’en fait au sein d’une culture (partage entre comestible ou non, cru et cuit, moments de consommation...) ;

– la part du groupe et de la catégorie sociale dans ces représentations, les savoirs (codes de réception, savoir-vivre de la table) et les pratiques culinaires (rencontre avec les autres autour de la table, livres de recettes, cuisines régionales, patrimoine culinaire) ;

– une faculté discriminante de la saveur que possède ou non une chose, dès lors qu’on acquiert du goût pour quelque chose, ou le « bon goût » (gastronomie, modes, changements des appréciations).

Le goût distingue les saveurs, ainsi que le montre Aristote (384-322 av. J.-C., Éthique à Nicomaque, III, 13 et 14), en mêlant la bouche (interne) et la chose (externe) dans une synthèse douce, amère, acide, etc., et parfois en mêlant plusieurs sens (cf. l’habitude des œnologues de penser ensemble la couleur, l’odeur et le goût). Il importe de retenir de ce premier aspect la complexité anthropologique, sociologique, historique et symbolique du sens du goût, son rapport à une forme d’agrément mais sans partage nécessaire.

Par transfert à l’esthétique, la notion de goût conserve l’idée d’une capacité à distinguer (goûter une œuvre ou être dégoûté). Elle désigne les appréciations de l’œuvre d’art, sous la forme d’une sorte de dégustation du beau. Ce transfert a eu l’avantage de souligner que cette appréciation n’est pas plus « naturelle », même si elle est immédiate. Il s’agit donc de désigner la disposition humaine apprise/acquise au jugement de goût, au discernement du « beau », mais cette fois dans un plaisir partageable. Le goût passe pour un sentiment dont les travaux plus récents, portant sur l’exercice et la sociologie du goût, montrent qu’il relève bien d’une éducation socialement marquée, et exige à la fois la fréquentation des œuvres pour s’éduquer et du temps de loisir pour apprécier et en parler. Sous l’influence de Pierre Bourdieu (1930-2002), la sociologie de la domination, dans ses travaux sur le goût, peut alors énoncer que le goût des uns répond au dégoût des goûts des autres. Encore peut-elle tomber parfois dans la croyance en une correspondance mécanique entre des goûts et des positions sociales. Or, les acteurs culturels ne sont pas conditionnés par des habitus culturels qui fonctionneraient uniformément en les obligeant à ne consommer que la culture de leur classe.

Toujours attaché à l’esthétique, en un sens plus mondain, le goût peut devenir une puissance de distinction dans le partage social du sensible. Suivant Baltasar Gracián (1601-1658), le goût permet de s’orienter dans le monde social et politique, parce qu’il correspond à un comportement facilitant l’apprentissage d’une conduite et d’un art de vivre en société. Il rejoint la notion classique d’honnête homme (connaissance, distinction, culture).

Des pointages : Baltasar Gracián, L’Homme de cour, 1647, Paris, Gallimard, coll. Folio Classique, 2011 ; Thorstein Veblen, Théorie de la classe de loisir, 1899, Paris, Gallimard, 1970 ; Jean-Pierre Corbeau, « Alimentation », in Michela Marzano (dir.), Dictionnaire du corps, Paris, PUF, 2007.

Habitus culturel

En sociologie de la culture, ce terme permet de rompre avec le discours moral portant sur la culture et les goûts, valorisant systématiquement la culture cultivée. Un habitus désigne l’ensemble des dispositions individuelles ou collectives acquises, durables et transposables, qui fonctionne à la fois comme système d’incorporation des structures sociales et matrice structurant les pratiques, leur permettant de s’exercer dans des situations nouvelles. Autrement dit, loin d’être un système figé une fois pour toutes, l’habitus contribue à définir une disposition sociale structurée et structurante, vivante et disponible pour des expériences, disons une compétence sur les mœurs, les manières de table, les savoir-vivre.

Évitons de confondre ce terme avec l’original latin puisé dans la philosophie de saint Thomas d’Aquin (1224-1274), lui-même utilisant Aristote (384-322 av. J.-C.) et le grec êthos. Chez ces philosophes, l’habitus correspond à une incorporation des vertus, à une disposition acquise chez les vivants permettant de réaliser ceci ou cela, par différence avec l’inertie des corps bruts. Il ne convient pas non plus de l’identifier à la notion d’habitude. Si les sociologues de la culture, sous l’impulsion de Pierre Bourdieu (1930-2002), reconfigurent ce terme, c’est aussi qu’ils ont conscience de la mauvaise presse du terme « habitude », faisant presque toujours signe vers « mauvaise » ou vers « mécanique », en tout cas avant les travaux du philosophe Félix Ravaisson (1813-1900).

La référence : Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979.

Hégémonie culturelle

Ce concept doit être rapproché de celui de « domination culturelle ». Il est cependant nettement marqué au sceau des travaux du philosophe marxiste italien Antonio Gramsci (1891-1937). Constatant que la bourgeoisie se maintient au pouvoir malgré de nombreux troubles, ce philosophe en arrive à penser que le pouvoir ne repose pas uniquement sur l’application de la force (police, armée), mais aussi sur une emprise sur les représentations culturelles de la masse des travailleurs, donc sur des idéologies et des fictions prégnantes. C’est cette emprise qu’il appelle ainsi, complétant cette notion de l’idée selon laquelle la classe dominante désigne certains de ses membres pour l’assurer : les élites, les intellectuels organiques, ou idéologues de classe. Cette hégémonie culturelle conduit les dominés à adopter la conception du monde des dominants, en la prenant pour « naturelle ». Cette domination se constitue et se perpétue à travers la diffusion de valeurs au sein de l’École, l’Église, les partis, les organisations de travailleurs, l’institution scientifique, universitaire, artistique, les moyens de communication de masse… Autant de foyers culturels propageant des représentations qui conquièrent peu à peu les esprits et permettent d’obtenir le consentement du plus grand nombre. C’est sur l’émancipation à l’égard de ces idéologies que les partis politiques marxistes doivent porter leurs efforts, ajoute-t-il, ouvrant sur une révolution culturelle.

La référence : Antonio Gramsci, Cahiers de prison. Cahiers 1, 2, 3, 4 et 5, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de philosophie, 1996.

Histoire de la culture et histoire culturelle

Dans la mesure où aucune culture n’est donnée en soi ou naturelle, il est légitime de tenter d’en élaborer l’histoire. Avant de chercher à savoir si elle prend la forme d’une simple évolution, d’une succession temporelle linéaire, d’une série de processus de rupture, d’une « téléologie de la culture », il faut reconnaître qu’une telle histoire est nécessairement celle de ce qui a fini par être classé sous ce sceau (culture), de sa nomination, des variations d’approches et de jugements sur ses objets culturels, des institutions qui lui donnent corps (académies, librairies, salles de concert…), le plus souvent reconstruits après coup lorsqu’il s’agit d’une culture disparue (l’« art grec » n’a rien à voir avec l’art des Grecs, avec les créations dont ils ont, en leur temps, promu les formes en leur attribuant une signification aujourd’hui difficilement approchable). On n’en a d’ailleurs le souci que depuis peu, toute culture se rêvant immédiatement comme éternelle. Cela étant, il n’existe plus de modèle universel d’histoire, l’ancien modèle linéaire et continu, celui du progrès (unique et uniforme) est désormais invalidé, comme celui auquel présidait le marxisme de l’infra- et de la superstructure. Elle pourrait se faire plurielle et discontinue : des histoires des cultures, reconnaissant les différences et les contacts/échanges différentiels entre les cultures (altérité, négativité, histoire des vaincus...).

Force est alors de ne pas confondre cette historicité de la culture (de chaque culture) et l’histoire culturelle. Cette dernière, discipline développée récemment, contribue à désigner un des territoires des historiens, pour partie et durant longtemps résumé dans les anciennes histoires des idées (idées, arts, sciences). Ce territoire déploie trois dimensions : produire ses objets propres, cerner ses enjeux et amplifier les réflexions portant sur l’analyse de la scientificité de l’histoire (son épistémologie).

Décrivons quelques-uns de ses objets : l’histoire du livre, des élites, des médias, des politiques culturelles, du spectacle vivant, mais aussi de la crainte, de la sexualité, de la mort, autant d’objets culturels, jusqu’à des dates récentes, plus familiers aux anthropologues, aux sociologues ou aux philosophes. À propos de ces contenus, il convient de signaler que ce ne sont pas seulement des objets culturels concrets qui forment le cœur des études dans ce secteur (livres, spectacles, journaux, peintures, musiques, films), ni les seuls phénomènes de production ou de circulation culturelle (industries culturelles, médias, rumeurs, en tant qu’elles permettent des représentations, des modélisations des identités), mais aussi un mode d’approche distinct des perspectives économiques, politiques ou autres. Un même objet et les mêmes sources peuvent être examinés différemment dans ces approches. Il convient d’ailleurs de souligner la précaution prise par les historiens, laquelle consiste à proposer d’abord des angles d’investigation complémentaires à ceux traditionnellement utilisés : analyse et critique des significations, des discours...

L’histoire culturelle organise une approche interrogeant la manière dont la culture travaille (informe et cadre) le monde social et politique. Objets et approches permettent ainsi d’identifier ce territoire. Encore est-il nécessaire de préciser que ses travaux irradient de plus en plus les autres recherches historiennes (portant sur d’autres objets ou sur d’autres périodes), comme en un choc en retour.

Un panorama de l’histoire de la culture : Jean-François Sirinelli, Christian Delporte et Jean-Yves Mollier (dir.), Dictionnaire d’histoire culturelle de la France contemporaine, Paris, PUF, coll. Quadrige dicos poche, 2010. Un inspirateur de l’histoire culturelle : Pascal Ory, L’Histoire culturelle, 2004, Paris, PUF, coll. Que sais-je ?, 2011.

Identité culturelle

La culture est-elle toujours la culture ? La langue française est-elle toujours elle-même depuis que s’y logent des termes d’autres langues ? La culture ayant fait la France est-elle encore vivante face à la culture mainstream ?... Ces complaintes portant sur l’identique, le même, sont fréquentes face aux mutations entraînées par la mondialisation, lesquelles sont parfois difficiles à supporter, parce qu’elles remettent en cause le présupposé d’une culture « naturelle », une et identique à soi, du monoculturalisme, du monolinguisme ou d’une essence des choses culturelles, en les dissolvant tandis que les citoyennes et citoyens ont conscience de n’avoir pas voix au chapitre. Pour ceux qui les prononcent, la culture, un territoire, une langue ne devraient jamais changer. Fiction d’une autoposition de soi en cercle fermé ? Les collectivités ne se détruisent-elles pas tôt ou tard lorsqu’elles s’efforcent de se protéger contre l’autre, de conserver ce qui est censé exalter leur identité ?

Le discours sur l’identité culturelle – comme sur l’identité en général, le self, en latin : idem ou ipse, et en grec : autos – est toujours délicat à manier, dans la mesure où il est exclusif et privilégie la conjonction du même avec le même. L’identité logique A = A, consignée par Aristote (384-322 av. J.-C.), montre que le principe d’une identité organise la réfutation du mouvement, des passages et transformations. Dire qu’un peuple, une culture, un groupe social ou un individu a une identité (culturelle) – il est ce qu’il est – sous-entend qu’il l’a en soi, par nature, et qu’il ne peut/doit pas en changer, sous peine de disparaître ; ou qu’il doit la préserver, la mémoriser, puisqu’elle le constitue en tant que tel, définissant son essence. Une telle proposition relève d’une obsession d’ordre et d’exclusion, niant la présence dans une culture de traits qui la rattachent à d’autres cultures (les adoptions et les mutations), et d’autres traits qui diffèrent d’une époque à l’autre (des significations reconfigurées sans cesse). Et en cas de changement constaté, on cherche à dénoncer un bouc émissaire. Paradoxalement, les enquêtes montrent que toute croyance en une identité de culture par nature est en général inconséquente.

Des États, par leurs institutions culturelles, adoptent souvent ce parti pris politique sur la culture sous deux modes : soit en articulant une image de l’identité sur l’État et la culture locale (française, allemande, chinoise...), et en la diffusant par l’École, des commémorations, une administration de la mémoire collective... ; soit en instrumentalisant une soi-disant identité locale, bientôt appelée « racine », « sol », « socle » (afin de mieux évoquer l’immuable). Ainsi l’Australie a-t-elle créé des sous-produits de l’identité aborigène pour les distribuer à son profit grâce au tourisme culturel, comme les Français ont leurs « Gaulois » (muséifiés à Alésia), etc. Néanmoins, des modes de résistance à ces politiques se font jour (appels à la différence, au multiple, au changement, au cosmopolitisme…) comme des opérations de désidentification, qui défont les relations et les assignations identitaires, déplacent l’occupation de places définies, apparemment « normales », entre la culture et un État ou un peuple, rendant possibles des révolutions culturelles.

Ils se répondent : Maurice Halbwachs, La Mémoire collective, 1950, disponible sur Internet ; Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mémoire, 3 tomes, Paris, Gallimard, coll. Quarto, 1984-1992 ; Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990 ; exposition « Africa remix. L’art contemporain d’un continent », sous le commissariat général de Simon Njami, Centre Pompidou, 2005 ; Amartya Sen, Identité et violence, Paris, Odile Jacob, 2007 ; Vincent Descombes, Le Parler de soi, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, 2014 ; Étienne Balibar, « Identité culturelle, identité nationale », Quaderni, vol. 22, no 1, 1994, disponible sur Internet.

Image

Le terme « image » vient du grec eikôn, traduit en latin par imago, et renvoie au masque mortuaire rendant l’absent visible. Dans les monothéismes révélés, l’homme est image (selem) de Dieu en ce sens (dans la Bible : Exode, 20 : 4-6). Mais cette étymologie juste en est venue à gouverner une idéologie de l’image, la traitant comme secondaire, incapable de vérité (ce n’est qu’une image !), l’inscrivant au cœur du système du don et de la dette (à l’égard du modèle), tout en lui conférant la fonction paradoxale de produire le modèle caché derrière elle à la lumière. Elle a motivé, à Byzance, la querelle théologique des Images et leur condamnation (VIIIe-IXe siècles). Le monde musulman exclut aussi les images. La réflexion philosophique sur l’image – celles de Philostrate (IIIe siècle), dans Eikones, et de Baruch Spinoza (1632-1677) mises à part – conçue comme représentation de l’objet dans la philosophie moderne est à peine différente. Bref, la plupart des commentaires, se fondant sur un tel sens de l’image, condensé de plus exclusivement sur un parti pris visuel (image imprimée, affiche, BD, cinéma), ne cessent de soumettre l’image à la question de son essence et de sa vérité. L’image ne serait qu’une re-présentation (copie, miroir) plus ou moins exacte (ou trompeuse) du référent, un artifice substitué, en positif (bonne image) ou en négatif (mauvaise image), à une « réalité » extérieure. Ce parti pris entraîne des contrecoups négatifs sur la conception de l’imagination (elle égarerait, elle aussi).

Il est cependant possible de construire une autre conception de l’image, ni secondaire, ni soustractive. D’une part, aucune image n’imite (mimêsis), ne reproduit (pur enregistrement ou reflet, fenêtre en trompe-l’œil), n’illustre ou ne narre un réel. D’autre part, l’image n’a pas le visible pour exclusivité (picture). Enfin, nulle nécessité à opposer le visuel et la pensée. N’existe-t-il pas aussi des images mentales, des images sans figures et des images qui sont toutes en mots (romans, poésies, métaphores) ? Toutes sont pensantes.

En ce sens, toute image contribue au pouvoir de signifier grâce à une imagination dont l’activité produit un écart avec le quotidien et le regard commun, anticipe son objet ou déforme l’existant. L’image mentale, qui n’est pas une chose déposée dans l’esprit mais une manière de viser le monde, irréalise le réel ; la métaphore est une image qui déplace le système référentiel et déstabilise les habitudes en convoquant de nouvelles images ; l’image picturale figurative ne copie rien (elle décale, critique) ; des images d’artistes contemporains figurent des miroirs qui ne présentent rien ; l’image cinéma constitue une opération construite sur une série de rapports, de même que l’image qui illustre un texte peut le déborder largement. L’image constitue alors une réalité vivante et une réalité de pensée. Elle correspond à une fonction de l’esprit, par laquelle celui-ci se fait aussi jugement et appelle le jugement des autres. Le rapport image-jugement peut s’y donner pour interruption, pour écartement des consensus et esquisse d’une autre communauté des signes ou entre les signes et les humains. Dans cette autre conception de l’image, la « civilisation de l’image » ne prend plus la même signification. Il n’est pas nécessaire de la condamner pour fraude, mais on peut analyser des régimes de l’image et des manières de produire des images ou des contre-images résistantes ou révoltées.

Question vive : Jacques Rancière, Le Destin des images, Paris, La Fabrique, 2003 ; W.J.T. Mitchell, Que veulent les images ? Une critique de la culture visuelle, Dijon, Les Presses du réel, 2014.

Industries culturelles (Kulturindustrie)

Concept inventé au sein de l’École de Francfort par Max Horkheimer (1895-1973) et Theodor W. Adorno (1903-1969), exposé dans La Dialectique de la raison (1944). L’expression désigne à la fois les médias et l’incrustation d’un mode de production industriel dans le domaine de la culture, impliquant optiques utilitaire et marchande, production de masse, poids des modes, simulacres. Elle veut témoigner d’un changement radical à l’endroit d’une certaine tradition rapportant la culture uniquement à la création, au génie et à l’œuvre, excluant l’utile et la valeur d’échange de ce domaine.

Afin de comprendre pourquoi ce concept d’industries artistiques et culturelles provoque la surprise par sa construction apparemment contradictoire (oxymore), il faut en effet partir du modèle de l’art et de la culture indépendants construit par le romantisme. En ce modèle, art et culture relèvent de l’esprit pur et, croit-on, ne doivent rien à la technique, à l’économie et à l’industrie, domaine de l’argent et de la rentabilité, du formatage, de la production à la chaîne, du profit. Or, non seulement il s’agit d’un mythe (que seraient un écrivain sans plume, stylo ou ordinateur et sans éditeur, un artiste sans pinceau et sans vente de ses œuvres ?), mais encore l’industrie a depuis longtemps organisé un rapport complexe avec les arts (et des artistes ou des écrivains ont donné leur aval à cette rencontre : le sculpteur Auguste Bartholdi, l’ingénieur Gustave Eiffel…), dont le design est le fruit. Bref, l’opposition brute artiste ou écrivain versus entrepreneur n’a guère de signification. D’ailleurs, aux temps mêmes du romantisme, le philosophe Saint-Simon (1760-1825) voulait passer au-delà de ce mythe et réconcilier savants, industriels et artistes. Paradoxalement, la célébrité des artistes romantiques s’est renforcée par le biais de l’essor de l’appareil photographique, diffusant leur portrait. Quant au marché spéculatif des œuvres, il existe depuis la Renaissance.

Une question demeure : l’art et la culture ne sont certes pas des marchandises comme les autres, mais le sont-ils même, sont-ils aussi marchandises ou ne sont-ils plus que marchandises ?

La médiation moderne culture/industrie, par laquelle une machine s’interpose entre l’humain et l’œuvre (disque, radio, télévision, photo, cinéma, livre, arts numériques) et rend les processus plus efficaces, a pris un nouveau tour au XXe siècle, repéré rapidement par l’écrivain Walter Benjamin et par le théoricien marxiste Antonio Gramsci dans les années 1920-1930. Ils ont montré que les « industries culturelles » (non nommées ainsi encore) ne se contentaient pas de soutenir les arts (version école de design du Bauhaus, Allemagne, années 1930), mais qu’elles étaient devenues productrices de « biens culturels », de constructions mentales et de récits (version Hollywood, par exemple), encore plus développés de nos jours par les techniques de l’information et de la communication (TIC), qui par ailleurs récupèrent des travaux d’artistes (cinétisme, monochromie, répétition…). Approfondissant cette approche critique, l’École de Francfort, et le situationnisme, soulignent que l’industrialisation de la culture aliène les humains, quoiqu’elle se déploie de deux manières antagonistes : soit par l’invention de moyens de diffusion de masse de la culture générale (livres en format de poche, disques vinyles...), sans modification de celle-ci (côté positif) ; soit par la production conjointe de contenus culturels dont la propriété n’est plus la « gratuité », mais la visée de la séduction du public par le spectaculaire, voire la propagande. Mais alors pourquoi donc les nomme-t-on désormais des industries créatives ? Sans doute par allusion à la théorie de la classe créative de Richard Florida (né en 1957).

Parcours : Pierre-Michel Menger, Portrait de l’artiste en travailleur. Métamorphoses du capitalisme, Paris, Seuil, coll. La République des idées, 2002 ; Luc Boltanski et Ève Chiapello, Le Nouvel Esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 1999 ; Manuel Castells, La Société en réseaux, Paris, Fayard, 1998 ; Richard Florida, The Rise of the Creative Class (L’Émergence de la classe créative), non traduit, New York, Basic Books, 2002.

Institutions culturelles

Le terme « institution » dérive du latin instituere, établir, fonder. Une institution, quelle qu’elle soit, n’est donc pas une émanation de la nature, mais de la culture. Elle produit sur elle des effets en retour de structuration et de pérennité, effets spirituels (transmission, conservation) et matériels (équipements, économie de la culture). Du point de vue des États, outre des considérations juridiques et constitutionnelles, il est aussi possible d’affirmer que la propriété d’une institution culturelle publique – musées, maisons de la culture, Opéras, commissions d’experts, directions régionales des affaires culturelles (DRAC), fonds régionaux d’art contemporain (FRAC), biennales, foires... – est d’universaliser (localement) sa conception de l’identité, d’opérer des hiérarchies de valeur entre les œuvres (grâce à une hiérarchisation instaurée par la profession selon des processus de légitimation bien déterminés), et de les matérialiser par des bâtiments, des personnels relevant de ce qu’on appelle la « noblesse d’État », des jurys, des disciplines internes, des archives... Elle est de déterminer une ou des pratiques et significations légitimes, canalisant au passage des mœurs (apprendre à visiter, à se disposer sur « son » siège), insistant sur des comportements englobants (ne pas circuler durant un spectacle, ne pas cracher, manger, téléphoner), opérant une rationalisation technique des corps et des rencontres, sous forme d’une « police » culturelle, au risque de devenir bureaucratique, de fonctionner pour fonctionner, par simple routine, et de susciter un sentiment d’impuissance de la part des individus.

D’un point de vue ethnologique, chaque société ne construit pas des institutions culturelles, dans la mesure où chacune ne découpe pas nécessairement une sphère de la culture autonome et publique, quoiqu’elles disposent d’institutions de mémoire collective, de conteurs, etc. Certaines délèguent aussi la culture à la sphère privée. En revanche, lorsque cette autonomie est organisée – c’est le cas en Europe dès l’époque moderne, celle de l’imprimerie de masse (techniques), de la constitution des académies (police de la culture), des sociétés savantes (réseaux de discussion) –, adviennent des institutions directement, mais pas mécaniquement, dédiées à la culture (un ministère, un musée, une salle de concert...), aux échanges culturels, et des institutions légitimant des biens et des pratiques culturels : l’État, l’École, la Famille, les critiques, les médias, Internet...

Regard global : Guy Saez (dir.), Institutions et vie culturelles, Paris, La Documentation française, coll. Les notices, 2007.

Interculturel

Même si, pour quelques-uns, ce terme recoupe des phénomènes « évidents », tels que des relations intergroupes ou des pratiques d’interactions entre groupes culturels, cela n’en fait pas une notion simple à manier au regard des questions d’altérité et d’étrangéité qu’elle recoupe. Surtout à l’époque du supposé « choc des cultures », inventé par Samuel Huntington (1927-2008) dans un ouvrage (Le Choc des civilisations, 1993, Paris, Odile Jacob, 1997) cherchant à montrer que les prochaines guerres ne seront plus « idéologiques » mais des guerres entre les sept cultures qu’il répertorie (encore l’auteur est-il ambigu : diagnostic ou constatation ?).

Il est d’usage récent – le Petit Robert le date des années 1970-1980. Il est lié à des problèmes surgis au sein des États-nations européens (émergence des particularismes culturels et linguistiques à la faveur de la crise des États-nations, immigration encouragée et affirmations identitaires, mouvements migratoires dus à la situation mondiale, intégration scolaire des enfants de travailleurs migrants, activités scolaires de découverte des « autres » cultures) et entre les nations (fin du monologue de l’Occident). Il recouvre des préoccupations de plusieurs ordres (politiques, philosophiques et scientifiques), en même temps qu’il favorise une relecture de l’histoire passée (colonisation) par l’émergence d’autres regards, de mémoires blessées. Enfin, son usage est renforcé par le souci des organismes internationaux (Unesco) et la coopération culturelle, qui ne se soumet plus à la seule dualité Occident/Orient.

Par lui, pris dans la dimension concrète d’une confrontation effective entre les limites culturelles, il est manifestement question d’abandonner un isolement, un ethnocentrisme, et de commencer, de justifier ou d’optimiser des rencontres dans lesquelles le rapport d’altérité est pris au sérieux. Le « -culturel » se fait ici d’emblée pluriel parce qu’il réfère à la compréhension des différences entre les cultures. Chacune n’existe que dans son rapport à l’autre. Et il s’accole le préfixe « inter- » parce que sont privilégiés des rapports (ou des projets de rapports et de traductions) dans lesquels chacun se reconnaît comme l’autre de l’autre. Il engage une valeur de paix, d’entente qui pourrait l’apparenter à une utopie (antiraciste) ou à une défense du cosmopolitisme (antifolklorisant).

Signalons la contribution des artistes à l’interculturel et à la critique du racisme par l’exposition « Magiciens de la terre » (Centre Pompidou et grande halle de la Villette, 1989), l’œuvre Round Table – Side by Side de Chen Zhen (1997), et la synthèse proposée par Marc Augé dans le catalogue de la 5e biennale d’art contemporain de Lyon, Paris, RMN, 2000 ; Roselyne de Villanova, Marie-Antoinette Hily et Gabrielle Varro (dir.), Construire l’interculturel ? De la notion aux pratiques, Paris, L’Harmattan, 2001 ; le Livre blanc sur le dialogue interculturel émanant du Conseil de l’Europe (2008), disponible sur Internet.

Intermittent / Intermittence

De récents mouvements sociaux autour du spectacle ont rappelé fort opportunément que la culture n’existe pas autrement que mise en œuvre par des êtres humains, des comédiens, des metteurs en scène, des auteurs/artistes, des monteurs et des techniciens divers (sons, lumières...), bref des femmes et des hommes porteurs de projets culturels et artistiques ou susceptibles d’en soutenir la réalisation. Mais leur travail repose sur une précarité intrinsèque (spectacles saisonniers, soirées sans spectacle, tournages irréguliers), un fonctionnement professionnel en intermittence (on ne travaille pas de la même manière constamment) et qui n’est jamais immédiatement rentable, quand il l’est. La question des salaires de ce travail temporaire et de la protection juridique des personnes (sécurité sociale, assurance chômage...) se pose donc avec acuité dans cette sphère professionnelle. Comment compenser la précarité ? Mais la question se pose aussi comparativement à d’autres professions au travail non moins intermittent (travailleurs saisonniers, par exemple).

En régime de travail intermittent, tel qu’il prévaut aujourd’hui dans les arts et la sphère de la culture, les emplois et les contrats peuvent durer deux ou trois heures, ou trois jours, trois mois, trois ans, hors processus de licenciement. Certes, parfois les collectivités locales (voire l’État, pour les animateurs socioculturels dans l’Éducation nationale par exemple) proposent des contrats d’action pédagogique complémentaires. Mais cela suffit-il ?

De fait, la sphère des arts a développé à peu près toutes les formes d’emplois flexibles et combinaisons d’activités possibles : de la pluriactivité choisie de l’artiste qui réussit, jusqu’à la pluriactivité contrainte du créateur qui finance son travail de vocation par les gains issus d’activités directement reliées à son art ou au contraire situées hors de la sphère artistique. Elle manque de formes sophistiquées de couverture individuelle et collective du risque, mêlant des dispositifs assurantiels, des sacrifices pécuniaires, des pratiques de multiactivités, des formes de mutualisation des risques et une culture de la débrouille aux mille « flexibilités » légales.

Incontournable : Pierre-Michel Menger, Les Intermittents du spectacle. Sociologie d’une exception, Paris, EHESS, 2005, et Profession artiste. Extension du domaine de la création, Paris, Textuel, 2005 ; Mathieu Grégoire, Les Intermittents du spectacle. Enjeux d’un siècle de luttes (de 1919 à nos jours), Paris, La Dispute, 2013.

Kultur (Die)

Terme de langue allemande. Il ne peut se traduire par « culture » que dans certains cas, car il soulève un problème de rapport historique entre la langue allemande et la langue française.

Dans la langue française, « civilisation » se rapporte à une perspective englobant l’état des techniques et des formations politiques, économiques, religieuses, etc., et « culture » à l’élévation de l’âme (paradigme 1).

En allemand, il n’en a pas été de même. Au XVIIIe siècle, les bourgeois allemands (au sens des habitants du bourg) entrent en conflit avec les aristocrates des multiples cours princières. Ces derniers, réunis notamment autour de Frédéric de Prusse (1712-1786), reçoivent une éducation de culture française. Ils prônent le développement de la « civilisation » (Zivilisation), identifiée, pour partie, aux mœurs françaises, éventuellement aux valeurs courtoises. Les bourgeois veulent au contraire faire reconnaître un autre modèle, qu’ils appellent Kultur. Conséquence : en allemand, « civilisation » est un terme péjoré, tandis que le terme « culture » est valorisé, dessinant le caractère spécifique d’un peuple, la conscience, presque, d’une nation obligée de se distinguer de sa proche voisine. Les valeurs de la Kultur sont opposées aux valeurs courtoises, aux « bonnes manières », comme on oppose le sérieux au volage. La « civilisation », c’est tout ce qui est brillant, léger, en surface, en apparence, bref superficiel. Si Kultur est mélioratif en allemand, c’est « civilisation » qui l’est en français. Encore la langue allemande dispose-t-elle d’un troisième terme, Bildung, assez proche de notre terme « culture », mais très éloigné du terme allemand Kultur.

Ces renversements sont désormais moins prégnants. Sigmund Freud (1856-1939), en 1930, refuse de différencier ces termes, ce dont résulte qu’il est possible de trouver deux traductions pour Das Unbehagen in der Kultur, soit Malaise dans la culture, soit Malaise dans la civilisation. De nos jours, le vocabulaire s’est homogénéisé.

Explications : Émile Tonnelat, « Kultur. Histoire du mot, évolution du sens », in Civilisation. Le mot et l’idée, Paris, Centre international de synthèse/La Renaissance du livre, 1930 ; Norbert Elias, La Civilisation des mœurs, 1939, Paris, Calmann-Lévy, 1973.

Langage / Langue

Les dictionnaires de linguistique s’y employant, la question est moins de définir ici le langage que de cerner le rapport entre le langage et la culture. Ce rapport est la marque de la culture. Le langage permet à l’humain de parler, aux autres, du monde en son absence même et pour des temporalités différenciées, non sans impliquer quiproquos, détournements, déviations, méprises. À ce titre, il est bien la manifestation première de la culture et d’une culture commune, puisque, même si chacun estime parler une langue qui est sienne, il ne la parle qu’en tant qu’il appartient à une communauté de langue se distinguant d’une autre. D’ailleurs, depuis les Grecs, la philosophie distingue les dieux (réfugiés dans leur majesté et le silence de leur complétude), les animaux (réduits aux bruits) et les humains (disposant du langage), à partir de ce critère. Cela d’autant que le langage est censé favoriser la distinction du juste et de l’injuste, la discussion autour de la loi et du commun, voire l’image et l’imagination.

Il est possible d’approfondir ce rapport langage-culture, en précisant qu’il est contradictoire : le langage est un produit de la culture, il est aussi une partie de la culture et une condition de la culture, enfin les cultures inventent des mythes autour des langues (mythe de la langue originelle, de la malédiction divine contre l’arrogance des hommes, etc.). Au demeurant, certains chercheurs étudient le fonctionnement du langage afin de mieux comprendre l’action de la culture.

Débordons ces considérations en parlant aussi des rapports entre la langue et la culture. Outre une histoire, il n’est pas de langue – de système d’encodage du langage – qui ne suppose une police, voire une action de l’État, la mise en œuvre de principes d’exclusion de mots, de discours, de règles de formation des discours. Langue et culture ne cessent, à cet égard, de faire violence aux autres langues et cultures refoulées, elles opèrent des partages plus ou moins tranchés. L’Académie française a été fondée dans ce but par Richelieu (1635) : construire la langue française (contre le latin et l’ancien français), en exerçant une fonction de distinction grammaticale et lexicale, et en l’imposant. Ce qui n’a cependant pas réussi à éradiquer complètement les autres langues parlées à l’époque – le poitevin, le breton, la langue d’oc... que l’on trouve encore dans les ouvrages, antérieurs, de François Rabelais (1483-1553). En ce sens, les conflits culturels empiètent le cas échéant sur des conflits impliquant les langues (domination, exclusion, résistance...). Conflits auxquels l’État se mêle soit en officialisant plusieurs langues, soit, c’est le cas de la France, en pratiquant un jacobinisme linguistique qui puise sa force dans la Révolution française et l’action de l’abbé Grégoire (1750-1831), justifiant l’unicité de la langue au nom de l’unité de la République et des rapports entre les citoyens. Dès cette époque, les langues non officielles deviennent des « patois ».

La pointe la plus exacerbée de ce type de processus se manifeste autour des langues totalitaires qui détournent et refoulent les autres langues, instaurent des dispositifs de terreur et de propagande, obligeant chacun à parler dans la langue du pouvoir (novlangue, LTI : Lingua Tertii Imperii ou « langue du IIIe Reich »...).

Histoire : Victor Klemperer, LTI, la langue du IIIe Reich, 1947, Paris, Albin Michel, 1996.

Lecteur / Lecture

Autour du lecteur et de la lecture, de l’approche et de l’appropriation des écrits et des ouvrages imprimés, des batailles se livrent de nos jours, semblables à celles touchant le spectateur, l’auditeur...

L’une d’elles concerne la lecture et les réticences attribuées aux jeunes à son égard. Il leur est reproché de ne plus lire dès lors que la lecture est assimilée à la lecture du livre, qui plus est du livre littéraire, sans considérer que leur mode de lecture peut être différent et leurs centres d’intérêt multiples (BD, mangas, polars, documents...).

Dans cette bataille, on doit entendre des échos de la philosophie des Lumières prônant une émancipation par la lecture. Mais on ne devrait pas omettre de parler des distorsions internes à ce combat. Beaucoup ont aussi considéré longtemps la lecture comme dangereuse, notamment à l’endroit des jeunes filles. La lecture pouvait égarer, disait-on, ou conduire vers des rêves licencieux voire des fantasmes risquant de promouvoir les pires débauches ou d’entretenir des passions coupables. De même que, de nos jours, certains milieux considèrent toujours la lecture comme du « temps perdu ». Pas plus qu’on ne devrait oublier que l’éducation à la lecture, et au pli du corps qu’elle exige (se pencher sur la page, ne pas parler à voix haute...), ne fut pas si aisée qu’on veut bien l’imaginer. Il n’est que de regarder un enfant apprendre à lire, pour s’apercevoir de l’effort corporel imposé par un tel acte.

Les propos sur les « beautés » immédiates de la lecture, et sur l’existence d’un modèle de lecture aujourd’hui disparu, ne sont donc pas crédibles, même si (ou justement parce que) les sociologues montrent les fonctions positives de l’apprentissage de la lecture dans le cursus scolaire (corrélation entre réussite scolaire et familiarité avec le livre). Ils le sont d’autant moins qu’ils sont presque toujours enfermés dans des caricatures : Culture-livre versus « télé-poubelle » ( !) ou Patrimoine écrit (livre, élévation, attention soutenue, communication) versus jeux vidéo, clips télévisés, Internet (qui charrieraient en masse de l’information et des images, des modes mais non de la culture, au sens de l’élite, ni de la pensée).

Enfin, une autre bataille concerne le lecteur. Elle renvoie évidemment à l’apprentissage de la lecture, aux effets de la situation sociale sur le désir de lire, à la question de l’illettrisme, mais aussi aux rapports entre auteur, livre et lecture dans les théories littéraires. Il est vrai que le destin d’une œuvre, sa réification ou son actualisation, est lié au lecteur. C’est ainsi qu’elle perdure, grâce à son appropriation, à l’intégration de ses mots dans le théâtre personnel du lecteur, qu’elle ne modifie sans doute pas, mais qu’elle irradie. C’est le lecteur et les discussions entre lecteurs qui relancent l’œuvre, en confirment le projet et la muent en événement.

Un aspect de la question : Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque des idées, 1978.

Liberté de création

Exposée en public, la création artistique et culturelle y affronte éventuellement les partis pris de l’opinion ou de ceux qui se proclament les gardiens de la communauté. Il n’est pas indécent de souligner effectivement que les réactions publiques participent de la vivacité de la sphère culturelle. Il n’empêche que la liberté de création des auteurs et artistes – qui n’est pas identique à la liberté d’expression des citoyens – est souvent malmenée, selon les cas, interdite dans les régimes fascistes et totalitaires (« art dégénéré » pour le nazisme, « art antisocialiste » pour le stalinisme), parfois bridée dans les régimes démocratiques libéraux au gré des gouvernements et de leurs visées électoralistes, comme au gré des philistins de la culture.

La présence de lois limitatives (en France, les articles 227-23 et 227-24 du Code pénal), l’établissement d’un ordre moral, le mépris et la censure des œuvres, prennent alors le chemin de leur destruction, de leur déprogrammation, de l’incitation à ne pas exposer, du masquage des œuvres ou de la condamnation pénale de leur auteur, sous des prétextes divers : la morale commune, la pudeur, leur soi-disant violence, la pornographie... Si l’action de la justice pour préserver une œuvre ou un artiste est, le cas échéant, positive, la question demeure de savoir s’il n’appartient qu’aux tribunaux de trancher de tels différends. En France, un Observatoire de la liberté de création tente aussi de s’interposer en se fondant sur le principe selon lequel le refus de la liberté de création en régime démocratique prive le spectateur/regardeur de son jugement esthétique et critique, l’infantilise en ne lui laissant pas voir/lire/entendre les œuvres en question. En un mot, il faut réfléchir à ceci : Quel citoyen (ne) se façonne dans ces décisions prises en son nom, mais malgré lui (elle) ? Une loi relative à la création, à l’architecture et au patrimoine devrait, en 2015, porter des dispositions sur la liberté de création (titre 1).

Synthèse : Agnès Tricoire, Petit traité de la liberté de création, Paris, La Découverte, coll. Cahiers libres, 2011.

Littérature

L’acquisition de compétences littéraires est un des critères autour desquels se déploient de nombreuses polémiques culturelles. Il est vrai que le domaine littéraire est souvent restreint à la lecture, la fréquentation de la bibliothèque ou de la librairie, l’audition d’émissions littéraires (télévision, radio, Internet), etc., alors que ces objets culturels sanctionnent souvent la légitimité du bon goût. On leur oppose alors l’oral, l’image, etc.

Effectivement, conçue comme sélection de textes, la littérature est bien un phénomène culturel, une invention tardive. Une double invention, d’ailleurs :

– D’abord de la part des romantiques, qui prétendaient définir par là une forme spécifique d’écriture – cf. Friedrich von Schlegel, Fragmente (Athenaeums-Fragmente), 1797-1798 – ou de poésie (au sens d’invention et de création), genre absolu qui devait unir l’idée et la création esthétiques et prolonger la philosophie par d’autres moyens. Cette notion de littérature fut à l’origine d’une mystique : l’artiste génie, voyant, médiateur entre les hommes et l’absolu.

– Ensuite de la part des autorités scolaires de la République qui ont réuni sous le titre de « littérature » un corpus d’écrits, sanctionné par la morale et la philosophie scolaires, destiné à la diffusion d’une culture générale auprès de la jeunesse républicaine.

C’est d’ailleurs à partir de ces mutations que s’est inventé le thème des « littératures nationales » (par abandon d’un certain cosmopolitisme ou de l’ancienne république des lettres européenne), au droit de crispations autour des langues (devenues alors nationales) et des nations, cela à l’exception de quelques passeurs culturels.

Il n’est certes pas nécessaire de soumettre la littérature au magistère d’une élite, censée faire autorité sur la langue et les ouvrages à valoriser. Néanmoins, on est aussi obligé de reconnaître que les écrits et les discours, du point de vue culturel, sont les témoins primordiaux de trois choses :

– La langue des peuples, qui survit grâce aux poèmes et aux écrits conservés ;

– La capacité d’un peuple à donner à sa langue un futur par le travail de la langue et de sa plasticité (contact avec d’autres langues, adoption de mots étrangers, invention de nouveaux termes...) ;

– Les conflits internes à une langue.

Il est donc possible de poser le problème de l’oral, la prose et la poésie sous le concept d’écriture, à partir de leur potentiel révolutionnaire et critique, voire subversif par rapport aux usages utilitaires de la langue (formes toujours provocantes, inédites, non récupérables) et à la culture mainstream.

Déplacement : Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Minuit, 1967 ; Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1996 ; Pierre Bourdieu, « Le champ littéraire », Actes de la recherche en sciences sociales, no 89, 1991, p. 3-46.

Livre

Le primat historique et spécifique de cet objet culturel, vendu jusqu’à présent dans des lieux dédiés, les librairies, le détermine pleinement à avoir une place dans une réflexion sur la culture. Le livre – dont l’étymologie liber correspond à l’écorce servant à le préparer – est un corps, composé par un « corps » de lettres (la taille des caractères d’imprimerie) ; il se présente comme un corps presque vivant avant sa naissance : il est plié, et attend du lecteur d’être déplié, vivifié. Le livre se relie encore à d’autres métaphores corporelles : il a une peau pour couverture ; il trouve son incarnation par le biais de nombreux corps de métiers (relecteur, maquettiste, imprimeur, relieur, correcteur, traducteur, libraire...), en outre de son auteur ou créateur, en ce qui regarde la rédaction du manuscrit ; enfin, grâce à des entreprises économiques (maisons d’édition, distributeurs), le volume accède au lecteur, qui s’en saisit corporellement et qui, selon sa taille, doit y plier sa colonne vertébrale. Le livre, en quelques siècles, est devenu partie intégrante de nos habitus corporels et mentaux (sous des formes différentes : lecture de droite à gauche ou de gauche à droite, lecture de haut en bas ou en ligne, petit format/grand format...).

Le livre a fait et fait l’objet d’une double bataille culturelle. La première concerne son expansion moderne, la seconde son retrait. La première bataille, qui a des sources à la Renaissance, trouve son point culminant dans l’ouvrage d’Immanuel Kant (1724-1804) Qu’est-ce qu’un livre ? (1798), question-titre qui, pour paraître anodine, ne l’est certes pas au XVIIIe siècle, où l’on vénère encore le Livre (la Bible), cœur de toute vérité. Cet ouvrage témoigne du combat en faveur des livres, ainsi que des bibliothèques publiques et des espaces de discussion, conduit à l’encontre du pouvoir monarchique et des censures, sous les Lumières (Diderot, Voltaire, Condorcet...), pour les acquérir et s’émanciper des préjugés du Livre unique et de l’unique Vérité. Mais il est aussi un combat contre l’oralité, réputée trop peu distanciée du quotidien. La seconde bataille renvoie à l’approche un peu rapide des liseuses et autres tablettes, de nos jours, de l’ère numérique en somme, mais aussi de l’achat des livres hors des librairies traditionnelles, quelques-uns croyant que la disparition envisageable du livre (l’objet) coïncide nécessairement avec la disparition de la lecture et de la réflexion lente.

Informations : Immanuel Kant, Qu’est-ce qu’un livre ?, 1798, Paris, PUF, coll. Quadrige, 1995 ; consulter la loi no 2009-669 du 12 juin 2009 favorisant la diffusion et la protection de la création sur Internet, dite loi Hadopi ou Création et Internet.

Loisir

Attention à deux confusions : entre loisir et divertissement et entre loisir et culture. En grec et en Grèce, le loisir est ce temps de la vie publique des citoyens permettant de s’occuper de la culture, des amis et de la cité. C’est un temps largement occupé. Il se différencie entièrement du temps du travail, qui ne concerne pas les citoyens puisqu’il est réservé aux esclaves. À cet égard, du point de vue culturel, les Grecs ne partagent pas le temps social de la même manière que nous : il y a ceux qui travaillent (et sont liés à leur corps) et ceux qui ont le loisir (qui relève de l’esprit).

Aristote (384-322 av. J.-C.), dans Les Politiques, Livre VIII, 3, distingue le loisir comme non-travail et le loisir comme otium : le temps où l’on n’attend rien. La différence entre les deux ? Le premier correspond à une inoccupation ; l’otium répond à l’abolition de la hiérarchie des occupations. Si l’homme qui travaille et fabrique a des loisirs, l’aristocrate a l’otium, il se déploie dans une activité libre (la skholê, terme qui donnera « école »). C’est un état suspensif, libéré des intérêts et des hiérarchies. On peut élargir la signification : otium, ou le loisir studieux, considéré comme l’activité noble par excellence, celle de l’homme libre. Aristote promeut le bios theoretikos en célébrant l’otium, valorisant ainsi tout ce qui n’est pas « utile ». La vie de loisir comporte en elle-même sa propre fin qui est le plaisir, le bonheur et la vie parfaite.

La modernité rapporte désormais le loisir exclusivement au temps de non-travail. Dès lors, le loisir est conçu comme temps vide d’activité, comme moment de ressourcement, que l’on peut consacrer à la culture et que les industries culturelles s’occupent à remplir. Ainsi, non seulement il perd sa dimension politique, mais la notion de culture du travail est rendue caduque. Au demeurant, la notion de loisir n’a pas toujours la même signification en fonction des milieux sociaux (monde agricole, par exemple).

Pour préciser : Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne, 1958, Paris, Pocket, coll. Agora, 1983 ; Florence Weber, Le Travail à-côté, Paris, EHESS, 2009.

Mainstream

Ou culture mainstream. Le terme, de langue anglaise (« suivant le courant dominant »), est importé en France par le sociologue Frédéric Martel (né en 1967) dans les années 2010, et fait le titre d’une enquête portant sur « cette culture qui plaît à tout le monde », diffusée par les médias. Il désigne les pratiques culturelles se développant sous forme d’une consommation unifiée, à l’occasion d’une mondialisation culturelle fortement marquée au sceau des industries culturelles (et non d’une émancipation) : textes formatés, achats en ligne et non plus en librairie... Cette culture mainstream se répand effectivement sur le monde, à la faveur d’une stratégie marketing très bien élaborée.

Sa diffusion de masse aboutit-elle pour autant à une culture « universelle » ? Il apparaît indispensable de distinguer dans ce cas le général de l’universel. À cet égard, les Européens, justement pour conserver la dimension universaliste de la culture, ont eu recours dans les débats liés aux échanges internationaux à la notion d’exception culturelle, en continuant à privilégier la création sur le divertissement, les indépendants vis-à-vis des majors, et en octroyant des labels (cinéma « art et essai », « librairie de référence »...).

La référence : Frédéric Martel, Mainstream. Enquête sur cette culture qui plaît à tout le monde, Paris, Flammarion, coll. Essais, 2010, et Mainstream. Enquête sur la guerre globale de la culture et des médias, Paris, Flammarion, coll. Champs actuel, 2011.

Médias et culture

Ce terme est le raccourci habituel de l’expression mass media, inventée par Marshall McLuhan (1911-1980), justifiée dans La Galaxie Gutenberg en 1962. S’agissant ici des techniques de diffusion médiatique (et non de toutes médiations), surgit d’emblée une querelle concernant leur rapport au fonctionnement et au contenu de la sphère de la culture. Certes, les médias, de la radio et la télévision aux récentes techniques de l’information et de la communication (TIC), n’ont pas uniquement vocation à la culture. Ils ont aussi vocation à l’information, par l’intermédiaire des journalistes, ainsi qu’au divertissement. Ils entretiennent cependant bien des rapports avec la culture, et les élites culturelles s’inquiètent de ces rapports. C’est sur ce dernier point que portent les débats, plus ou moins appuyés sur des enquêtes concernant le conditionnement du public des médias par l’image, par opposition au public intellectuel prétendument voué au concept et à la réflexion.

Liste des griefs : les médias aliènent les esprits, façonnent à leur insu les cadres de pensée, véhiculent l’idéologie de ceux qui les contrôlent, exercent une insidieuse censure politique proche de la propagande, manipulent l’information, ne montrent qu’une partie du réel, engendrent la passivité, détruisent les relations interpersonnelles, tuent le livre, incitent à la vulgarité par l’oralité, la violence et la pornographie, accordent un primat à la vitesse contre la lenteur des apprentissages, à l’éphémère sur l’attention, sont soumis au scoop et à l’audimat...! En quatre mots : saturation, répétition, démagogie, rentabilité.

Dès leur constitution, les analystes ont lié médias et culture de masse, la télévision et ses images passant pour l’exemple type d’un hiatus avec la culture générale. Ils ont discuté de ce lien en défaveur des médias, à partir d’une théorie mécanique du formatage par l’image et de ce qui devient dès cette époque une « machinerie planétaire » : diffusion de standards culturels, médiocrité des prestations, minima culturels par trucage (les films réduits au petit écran, les CD de compilation...), reconfiguration de la réalité.

C’était ignorer cependant que ce lien n’est pas intrinsèque aux médias mêmes (à la technique, même si elle impose bien des contraintes), mais au financement des médias et aux fonctions que les entreprises qui les gouvernent veulent leur voir remplir. En un mot, si un moyen de diffusion n’est pas neutre pour autant (un micro ne restitue pas une voix vive, une image de télévision n’a qu’une certaine dimension, etc.), il reste que rien n’interdit, en soi, à un médium de se prêter à des démarches culturelles.

La querelle rebondit de nos jours face à Internet et aux TIC. D’autant que ces moyens peuvent être appropriés très différemment des anciens médias, soit en déployant au maximum le propos de l’artiste Andy Warhol (1928-1987), « chacun aura son quart d’heure de célébrité » en passant à la « télé » (cf. le selfie de nos jours), soit en ouvrant un nouveau champ de rapports sociaux dits numériques.

Critique : Régis Debray, Cahiers de médiologie, Paris, CNRS, 1996-2004, et le site de la médiologie.

Médiation culturelle

Chacun a croisé dans les musées, dans les galeries d’art, dans les institutions municipales et régionales, des « médiatrices/médiateurs culturels » expliquant des œuvres à une personne ou un groupe de personnes (scolaires, touristes, visiteurs). Médiateurs d’art contemporain, du spectacle vivant, des sciences, du patrimoine et de la conservation, etc., ils exercent une profession en relation avec les publics. En ce premier sens, la médiation culturelle peut être réfléchie par la métaphore du pont (qui fait passer quelque chose d’un bord à l’autre).

En découvrant ces personnages, quelques-uns ont l’impression que la fonction de médiation est inédite dans la sphère de la culture. Or, il a existé des médiations culturelles – comme d’ailleurs des médiations sociales, politiques... – dans d’autres sociétés et à d’autres moments de l’histoire. Par exemple, celle des « passeurs » culturels qui, dans une culture, transfèrent des éléments d’une autre culture (au prix d’un « métissage », ainsi qu’il en est allé des Arabes face à la découverte de la culture grecque). Mais aussi celle des poètes qui, si on suit Henri Michaux (1899-1984), sont des « passeurs », puisqu’ils mettent en circulation le langage (Passages, 1950, Paris, Gallimard, 1998). Encore ne s’agit-il pas du « passeur » au sens du nocher Charon, professionnel des Enfers, ou au sens d’Andreï Tarkovski (Stalker – le « passeur », en russe –, 1979) : celui qui conduit, indifférent, met en relation, et c’est tout.

Ces médiations, en effet, sont accomplies par des intellectuels (architectes, bibliothécaires, professeurs) qui jouent le rôle d’intermédiaires (par exemple les intellectuels, au XVIIIe siècle, intermédiaires entre l’État et l’espace public), par des professionnels qui font connaître l’œuvre d’auteurs inconnus ou étrangers, parce qu’elles déploient une attention à l’altérité (par exemple, Valery Larbaud faisant connaître James Joyce, etc.). Si ces professions coïncident avec le geste des « passeurs », c’est dans un sens précis. Ce sont des professions qui s’exercent à une médiation en second rôle. Ainsi en va-t-il chez Johann Gottlieb Fichte (1762-1814), lorsqu’il construit une théorie de ce second rôle à propos du cas du conférencier. Pour Fichte, ce dernier, le philosophe, est un médiateur. L’espace de la médiation est constitué ici par son discours en tant qu’il induit chez ceux qui écoutent les conditions de l’acte de compréhension. Mais, une fois cette induction accomplie, il est du devoir du médiateur de disparaître derrière son propos. La médiation ne constitue donc qu’une nécessité passagère indispensable pour creuser la place du concept.

Connu : Jean Caune, Pour une éthique de la médiation. Le sens des pratiques culturelles, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, coll. Communication, médias et sociétés, 1999.

Médiatrice / Médiateur culturel (le)

Les enquêteurs des statistiques professionnelles notent qu’à partir de 1981, en France en particulier, le ministère de la Culture a encouragé le développement d’une nouvelle profession, succédant, de manière très différente, à l’animation culturelle d’autrefois. Socialement, il s’agit d’une fonction muée en profession. Cette dernière, qui absorbe alors des étudiants de divers horizons, est chargée de la jonction entre des parties plus ou moins éloignées de l’art et de la culture contemporains promus par l’État. Elle dispose désormais de filières de formation (universités, Sciences-Po, ENA) et d’associations professionnelles pour la représenter.

Si, apparemment, le point sur lequel insister est la relation construite entre « public » et œuvres de culture ou d’art par les médiateurs culturels (ouverture sur l’art contemporain, accession à la culture, approche des connaissances scientifiques), en vérité, le point central du débat se trouve à la croisée du fonctionnement du public artistique/culturel et du « destin » du public politique (du « peuple » et de la population) au sein de la démocratie libérale. C’est d’ailleurs ce que suggèrent les efforts des politiques tant de la démocratisation que de la démocratie culturelles qui sous-tendent l’expansion de la profession. Il n’est pas impossible de reconnaître que lorsque le second est absent le premier dépérit, et réciproquement. D’une certaine manière cette profession joue donc plutôt le rôle d’intermédiaire entre les deux, entremise dans laquelle néanmoins, le plus souvent, le public culturel cultivé devient le garant du public politique, ou le modèle de référence.

Une telle profession est longtemps tombée sous le coup du mépris de la part des artistes et auteurs. Les médiateurs inscrivaient, en effet, un nouveau pouvoir entre eux et le public, ainsi qu’entre eux et les institutions. On l’a aussi souvent rabattue sur la fonction de communication – « la fonction de médiateur en tant que telle [est] déjà a priori un peu suspecte comme toutes les fonctions de communication dans la société », écrit Theodor W. Adorno (1903-1969) dans Modèles critiques (1965, Paris, Payot, 2003, p. 223). Il n’en reste pas moins vrai qu’elle a participé à la restructuration complète de l’archipel des arts et de la culture durant les quarante dernières années. Au-delà du faux débat portant sur la « neutralité » axiologique ou non de la médiation, il convient de reconnaître alors que cette profession a accumulé progressivement tout un savoir de la relation culturelle et de ses mutations, sur lequel il serait temps de se pencher. En l’étudiant, on se donnerait les moyens de raisonner sur « l’état » et « l’usage » de la culture et des arts dans notre société.

Pour réfléchir : Ch. R., « Médiateurs », in Emmanuel de Waresquiel (dir.), Dictionnaire des politiques culturelles de la France depuis 1959, Paris, Larousse/CNRS, 2001 ; Vincent Dubois, La Culture comme vocation, Paris, Raisons d’agir, coll. Cours et travaux, 2013.

Ministère de la Culture

Si certains pays l’ont imitée depuis, la France s’est dotée d’un ministère de la Culture (appelé à l’époque ministère des Affaires culturelles) de plein exercice à partir d’un décret du 3 février 1959. Il a été confié à l’écrivain et résistant André Malraux (1901-1976). Ses attributions résultaient du regroupement de la direction de l’Architecture (venue du ministère de l’Éducation nationale), de la direction générale des Arts et des Lettres, de la direction des Archives de France, et du Cinéma (venu du ministère de l’Industrie et du Commerce), auxquels se sont ensuite ajoutées les activités culturelles du Haut Commissariat à la Jeunesse et aux Sports. Ses axes prioritaires étaient : la sauvegarde et la valorisation du patrimoine, la démultiplication de l’offre culturelle d’excellence, le soutien à la création contemporaine, au cinéma français, l’inscription de la culture dans les plans quinquennaux, ainsi que l’activation de la déconcentration culturelle, tout en refaisant de Paris un centre artistique international. Le décret fondateur du ministère l’affirme clairement : la mission attribuée était de « rendre accessibles les œuvres capitales de l’humanité, et d’abord de la France, au plus grand nombre de Français, assurer la plus vaste audience à notre patrimoine culturel et favoriser la création de l’art et de l’esprit qui l’enrichissent ».

En résumé, mémoire collective, identité nationale, démocratisation de la culture, soutien à la création artistique occupent ce ministère. L’idéal de cette démocratisation – popularisation de la culture cultivée, déploiement d’une culture pour tous au sens de l’idéal républicain éclairé d’émancipation des citoyens par les œuvres capitales – a bien été constitutif de l’ère Malraux, manifesté dans le maillage du territoire par les maisons des jeunes et de la culture et l’instauration d’une administration de la culture sous forme de « noblesse d’État » (ENA, Sciences-Po, service public, etc.), ainsi que le souligne le sociologue Pierre Bourdieu (1930-2002).

De 1959 à nos jours, la politique conduite par le ministère a changé en fonction de ses titulaires et des circonstances, dont la principale a été le rapport à l’expansion des industries culturelles. Le recours au thème de la démocratie culturelle est le plus récent, datant du premier ministère (1981-1986) Jack Lang. Il est fondé sur l’idée d’un développement nécessaire des pratiques culturelles des Français, la culture par tous, et d’une extension de la sphère de l’art : design, publicité, cirque, transversalités, art public, hybridations, etc. y entrent. Le dessein est de freiner la soumission à la consommation culturelle. Mais on peut se demander si le ministère n’a pas dû au fil des années adopter les mêmes stratégies que celles des industries culturelles (spectacularisation, événements culturels…).

Ajoutons que la présence d’un tel ministère se discute : certains soulignent que l’État ne doit pas intervenir dans la sphère de la culture et que la culture ne relève pas d’un service public. D’autres regrettent la séparation de la culture, des arts et des sciences (répartis entre deux ministères, tous deux isolés de l’Éducation nationale). D’autres encore pensent que cette institution se bureaucratise et heurte l’attente de liberté individuelle. Enfin, d’autres insistent de nos jours sur l’inflation des missions de ce ministère, et son incapacité à conduire une politique de la culture. Il reste vrai qu’il délègue aussi au privé certaines de ses missions, par partage des tâches ou en rapport avec le mécénat d’entreprise.

Le point : Pierre Cabanne, « L’art de la ve République. Les années Malraux », in Le Pouvoir culturel sous la Ve République, Paris, Olivier Orban, 1981.

Mort et culture

Si la mort, avant de résulter de périls, d’accidents ou d’épidémies, procède de l’usure des processus inscrits dans toute formation organique, elle est toujours interprétée par les ressources de la culture en termes de finitude ou de sens des limites. Les rites funéraires répétés et reliant les humains entre eux, les actes de mémoire, les œuvres d’art portant sur les sentiments à l’égard de cette vulnérabilité naturelle (Requiem, Lamentations en musique, sentiment océanique d’Iseult chez Richard Wagner), l’appel à une réincarnation, le défi arrogant lancé à la mort dans Jurassic Park, le rire/l’humour en défi à la mort, la tristesse entourant la personne décédée sont acquis, et diffèrent tant d’une culture à l’autre (deuil en blanc ou en noir) que dans l’histoire de chaque culture. Parfois, les religions interfèrent avec la culture pour inscrire un ordre divin dans la lecture de la mort et offrir une consolation. Ainsi certaines religions font-elles de la naissance une conjonction d’une âme immortelle avec le monde, et de la mort une disjonction offrant une chance de salut.

Relativement à elle, les anthropologues discernent trois rapports humains universels. Le premier : une attitude socialement prescrite dans toute culture à l’égard des morts (s’approcher de lui, rester silencieux, se précipiter sur le mourant pour dire un mot…). Deuxième rapport : que faire du corps ? On constate là une attitude sociale normée, avec des solutions différentes : crémation, enterrement, ou encore, comme Zarathoustra, laisser le corps être mangé par les vautours… Et le troisième : l’obligation morale et sociale de porter le deuil (avec des délais différents, mais toujours des attitudes à prendre – que rend l’expression « porter le deuil » –, avant de se réinsérer dans la vie sociale après un certain délai).

Il reste que l’humanité se pose légitimement des questions sur l’organisation du chemin vers la mort : contrôle des épidémies accentuées par des traits culturels (se laisser soigner ou non, attribuer le virus au diable, pauvreté, écologie), organisation par l’État de la santé, euthanasie, accompagnement vers la mort, soulagement de la douleur, suicide assisté sont des thèmes incontournables. Ils requièrent qu’on ne considère pas la mort comme un don de Dieu ou comme une peine nécessaire. Une analyse de la mort d’État (peine de mort) doit les accompagner. Les pays d’Europe bénéficient à ce titre de l’abolition juridique de la peine de mort.

Constats : Claude Lévi-Strauss, Tristes tropiques, 1955, in Œuvres, Paris, Gallimard, coll. La Pléiade, 2008 ; Maurice Godelier (dir.), La Mort et ses au-delà, Paris, CNRS, coll. Bibliothèque de l’anthropologie, 2014.

Multiculturalisme culturel

Alors que le terme « multiple » sert, depuis Héraclite (seconde moitié du VIe siècle av. J.-C.), à célébrer la bigarrure du monde contre sa réduction à l’unité d’un principe transcendant, le terme « multiculturalisme » monte en puissance, dans les médias, depuis 1980. Des linguistes ont pointé son usage en philosophie de la culture depuis 1892 et, à partir de 1980, il se déploie autour de plus de 2 000 occurrences. Il ne doit cependant pas être confondu avec celui de « pluralisme » culturel.

La question du multiculturalisme a plusieurs dimensions. Elle peut d’abord relever d’un constat de fait, selon lequel aucune culture n’est « pure », « identique à soi ». Chaque culture entre en confrontation transversale avec une autre et enveloppe des nébuleuses entières de traits en perpétuel mouvement, impossibles à enfermer dans une forme définitive.

Sous un autre angle, elle s’est structurée à partir des luttes entreprises par des cultures dominées ou des minorités culturelles dans une culture (ou un État). Elle s’est surtout posée au cœur des États fonctionnant à l’identité et l’homogénéité, à l’universalité sans différences. Par elle, il s’agit d’affirmer l’existence d’ensembles culturels survivants, malgré une domination, dont les traits, la spécificité et la logique internes cherchent à être reconnus par l’État ancré dans l’acculturation ; et qui ne sont pas étrangers les uns aux autres, tout en étant différents les uns des autres.

Enfin, la question prend un autre sens au sein de la mondialisation, là où, par exil, immigration, échanges inédits, des cultures se déplacent vers d’autres centres culturels, et cherchent à y creuser une place, ou à s’y dissoudre. Elle produit deux conséquences politiques opposées : le multiculturalisme conservateur, prônant la préservation des pratiques traditionnelles ; le multiculturalisme progressiste et utopiste, impliquant des débats internes sur les mérites des modes de vie traditionnels comparés à d’autres. Dans chaque cas, cependant, le multiculturalisme interroge les processus de réflexion sur les modes de vie et les cultures afin de ne pas virer au folklorisme. Il doit fournir aux individus les conditions nécessaires à une réflexion critique sur les pratiques culturelles particulières.

En France, le débat sur le multiculturalisme prend une tournure singulière, compte tenu de la fiction d’une République une et indivisible, de ce qu’il est convenu d’appeler l’intégration républicaine : un modèle culturel ayant rendu longtemps possible une assimilation culturelle, mais se heurtant de nos jours aux enjeux de la diversité postcoloniale ou immigrante.

Pour comprendre : Charles Taylor, Multiculturalisme. Différence et démocratie, 1992, Paris, Aubier, 1993 ; Édouard Glissant, Introduction à une poétique du divers, 1995, Paris, Gallimard, 1996 ; rappelons aussi qu’il existe un Observatoire du pluralisme des cultures et des religions (Pharos), officiellement lancé le mercredi 3 octobre 2012 à Paris ; sa présidente est Mireille Delmas-Marty, de l’Académie des sciences morales et politiques.

Musée

Étymologiquement parlant, le musée est un lieu consacré aux muses et aux dieux (du grec museion). Cependant, le terme, conçu à partir du grec, n’est pas grec. Pas plus que l’idée de musée n’appartient à Rome ou au Moyen Âge.

Moderne, l’institution du musée trouve sa raison d’être dans la maîtrise par l’État de l’esthétique enrôlée comme puissance d’homogénéisation de la sensibilité des citoyens et entretien du partage du sensible établi. Elle cultive avec la corrélation contemplative œuvre-spectateur une entente évidente, grâce à laquelle lui est échu le rôle de forger et entretenir, par imprégnation, un sens commun, et de passer pour le symbole majeur de la culture nationale, de son organisation spatiale et de son rapport au temps et à l’histoire. Relativement au spectateur, le canon du musée tient en trois mots : distance, aura, sidération. En quoi, le musée n’est ni un simple magasin, ni un lieu d’accumulation. Il est acte de réflexion sur l’identité et le patrimoine, lieu d’éducation, plus que de loisir et de tourisme.

Dès la Révolution française, le musée met à la disposition des citoyennes et des citoyens les œuvres d’art des collections royales, puis celles qui s’accumulent dans les galeries ouvertes au public (Palais-Royal, par exemple), ou celles des cabinets de curiosités confisquées aux nobles et celles des congrégations religieuses, voire les butins de guerre, enfin les œuvres conçues pour lui. Il est entièrement lié à une idée de la collection publique à entretenir, dans chaque département. À ce titre, le musée participe de l’idéologie démocratique ou républicaine nationale. Il met à la disposition de chacun un patrimoine commun et différentiel (par rapport aux autres cultures). Il affranchit les œuvres du marché et les spectateurs des autorités religieuses et politiques directes. Il offre aux artistes un nouveau champ de travail : les œuvres destinées aux musées.

Dès sa constitution, des débats centraux se déclenchent : discussions sur les œuvres devant y être exposées (Choix et provenance ? Faut-il systématiquement déplacer des œuvres ? Comment maintenir leur signification en dehors de leur lieu primitif d’exposition ?), sur l’ordonnancement des œuvres (choix du parti pris chronologique), sur le spectre des œuvres recevables (protection contre les pressions politiques, accessibilité à tous genres d’œuvres), sur la formation du public (ces discussions reprennent de nos jours, sous l’effet du tourisme culturel de masse ou du renouvellement de l’éducation artistique), mais aussi sur la restauration des œuvres et le type de conservation qui leur est dû.

En ce qui concerne l’aménagement intérieur, de nouvelles doctrines s’imposent aujourd’hui : présentation analogique plutôt que chronologique des œuvres, réveil des collections, médiation, échanges interculturels… D’autant que les musées prennent, pour partie, le pli du tourisme culturel, des audioguides (par lesquels on regarde ce dont on dit qu’il doit être regardé) et de la vision par smartphone. Il reste que, plus généralement, ils sont soumis aux aléas des budgets du ministère de la Culture. Pour pallier certains déficits, ils ont recours au mécénat d’entreprise, légalisé par une loi relative aux dons à l’égard de la sphère de la culture (loi Aillagon, du nom du ministre de la Culture l’ayant fait voter en 2003).

On n’oubliera toutefois pas que les musées ne concernent pas uniquement les arts. Il existe des musées scientifiques, des musées du Travail, de la Mine...

Chez les historiens : Dictionnaire encyclopédique de muséologie, Paris, Armand Colin, 2011 ; Dominique Poulot, Musée, nation, patrimoine (1789-1815), Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque des histoires, 1997, Patrimoine et musées. L’institution de la culture, Paris, Hachette, 2001, et Une histoire des musées de France, Paris, La Découverte, 2008 ; Édouard Pommier, L’Art de la liberté. Doctrines et débats de la Révolution française, Paris, Gallimard, 1991.

Numérique et culture

L’informatique, que beaucoup prennent à témoin des heurs et malheurs du temps présent, suscite des problèmes de confiance, de libertés publiques, de maîtrise, de rapport à la vie privée, de dépendance (en particulier en ce qui concerne les digital natives, les personnes nées avec un cellulaire dans le berceau), de transparence, de rapports intergénérationnels, de gouvernance, ainsi que de criminalité (virus, attaques), mais elle rend aussi possibles de nouveaux modes d’écriture, d’écoute, d’échange et de mise en réseau, de circulation et de stockage des données. Mais se focaliser sur l’informatique revient aussi à s’empêcher de comprendre que se construit sous nos yeux une société numérique. Par ce terme, les sociologues cherchent à saisir la réorganisation en cours des rapports sociaux, les nouvelles formes d’autorité, de relations au temps et au monde, de relations juridiques, etc.

Dans le champ culturel, il convient d’analyser l’enjeu numérique en dehors de toute nostalgie d’un monde disparu ou de toute crainte d’un transhumanisme contrôlant les esprits. Cela sans négliger la mutation anthropologique en cours (des modes de vie, des rapports à la nature, à la création, aux biens culturels...), qui ne se réduit pas à l’expansion d’une culture d’écran (accès immédiat, appropriation sans droits, copier-coller, culture de l’éphémère et du hashtag).

En ce qui regarde les enjeux, l’un des principaux renvoie à la constitution des grands groupes de production et de pression qui s’activent dans le domaine de la culture en prolongeant et amplifiant les traits des industries culturelles. L’expansion de ces groupes menace la diversité culturelle. Encore faut-il éviter de raisonner en termes désespérés, puisque des contradictions les traversent, et surtout les nouveaux moyens de communication permettent aussi de contourner leur pouvoir et de créer des voies de production et de diffusion autonomes. Ils encouragent la mutation de l’usager d’un mode passif à un mode actif. Ce dernier ne reçoit plus l’information ou l’œuvre mais il y participe (Wikipedia, forums divers, blogs, vidéos) ; un certain déploiement de l’intelligence collective déborde les monopoles et les élites culturelles ; des mouvements dispersés dans des communautés participatives changent la vie des anciennes associations culturelles.

Exploration : André Schiffrin, L’Édition sans éditeurs, Paris, La Fabrique, 1999 ; Lev Manovich, Le Langage des nouveaux médias, Dijon, Les Presses du réel, 2010 ; Isabelle Compiègne, La Société numérique en question(s), Auxerre, Sciences humaines, 2010 ; Mathieu Triclot, Philosophie des jeux vidéo, Paris, Zones, 2011 ; Sylvie Octobre, Deux pouces et des neurones. Les cultures juvéniles de l’ère médiatique à l’ère numérique, Paris, La Documentation française, 2014.

Ordre symbolique

Structurant le troisième paradigme de la culture, ce concept appartient au champ des sciences humaines ou sociales. Depuis les travaux d’ethnologie d’Edward Tylor (1832-1917), il permet de définir la culture en rompant avec les références philosophiques habituelles (élévation, formation ou exercice). La culture devient l’ensemble des représentations collectives propres à un groupe social – « ce tout complexe comprenant à la fois les sciences, les croyances, les arts, la morale, les lois, les coutumes et les autres facultés et habitudes acquises par l’homme dans l’état social » (La Civilisation primitive, 1871, Paris, Reinwald, 1876-1878, p. 3).

Les anthropologues, les ethnologues, les linguistes, les psychanalystes s’emparent de ce concept afin d’indiquer qu’une culture constitue moins un ensemble de choses (un conglomérat, un rassemblement contingent) qu’une structure (un ensemble articulé de schèmes intégrateurs), dont la première propriété est de rassembler sous un style propre les individus et les objets qui en relèvent en les séparant de ceux qui appartiennent à une autre culture. Chaque culture élabore des combinaisons générales (langage, art, religion, sciences, styles de vie, institutions), définies par leur capacité à engendrer des significations selon leur ordre et à organiser intégralement un monde social cohérent, doté de ses organismes, imaginaires et rites qui produisent des significations collectives, différenciant ce collectif d’un autre. Le rapport des objets et des individus entre eux faisant alors sens de leurs rapports réciproques, aucun ne contenant sa signification en soi. Et, sur ce plan, chaque culture a autant de valeur qu’une autre, considérée globalement (les Inuits, les Bororo, les Européens), même si les cultures n’ont pas la même valeur sur certains éléments (les Inuits sont plus avancés en matière de vêtements chauds et les Européens en matière de transport ferroviaire).

L’efficacité de ce concept est certaine. Il est d’ailleurs adopté par l’Unesco, mais il ne doit pas faire oublier que les cultures, les ordres symboliques donc, si elles constituent des ensembles cohérents, ne sont pas fermées sur elles-mêmes (quoique leur histoire ou une politique puisse les refermer) ; que chaque ordre symbolique enveloppe des contradictions internes favorisant des mutations (même si aucun historien ne les enregistre) ; qu’un ordre symbolique se vit immédiatement comme « naturel », impliquant des troubles possibles dans les rapports avec les autres cultures.

Pour prolonger : Marie-Joseph Bertini, Ni d’Ève ni d’Adam. Défaire la différence des sexes, Paris, Max Milo, 2009.

Parité culturelle

En France, en 2014, un discours d’une ministre de la Culture relevait que la sphère de la culture et des arts compte de nombreuses femmes aujourd’hui, ce qui n’était pas le cas durant les deux siècles précédents. Pour autant, ajoutait-elle, les femmes n’accèdent pas ou peu à des postes de direction des institutions culturelles. Le propos a encouragé les chercheurs à se pencher sur cette question de la parité dans le milieu de la culture. La proportion de femmes et d’hommes dans les institutions, mais aussi aux différents niveaux des institutions, peut être quantifiée et l’a été. Toutefois, la parité déborde cet aspect, impliquant la nécessité d’étudier les mépris dans lesquels les femmes ont été longtemps tenues dans la mentalité culturelle masculine et phallocentrique, ainsi que l’obligation de s’interroger sur les points suivants : Avec quelles armes lutter contre le phallocentrisme (thèses, manifestations, humour, satires, caricatures...) ? La place des femmes recouvre-t-elle la part des femmes ? Selon quels critères définir une œuvre féminine/masculine (la question d’une œuvre féministe étant différente) ? Quel contenu donner à un « point de vue » féminin ou masculin sur la culture et les arts ? Ce qui est aussi pertinent que de se demander si une direction d’institution féminine est différente d’une direction masculine.

Un rapport et un exemple : le rapport de Reine Prat (2006), disponible sur Internet ; Alain Quemin, Les Stars de l’art contemporain, Paris, CNRS, 2013.

Partage du sensible

Cette expression, qui appartient au philosophe Jacques Rancière (né en 1940), vise à récuser le lyrisme habituel du commun. Elle rappelle que les sociétés font l’objet de partages qui déterminent ceux qui ont part à quelque chose et ceux qui n’y ont pas part, ainsi que la manière dont un commun se prête à participation. C’est ainsi que fonctionne l’esthétique en un sens élargi du terme.

Le terme « esthétique » est en effet introduit en philosophie en 1735, comme néologisme latin, par le philosophe allemand Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762). Il est forgé à partir du grec aesthesis, désignant la sensibilité. Le philosophe Immanuel Kant (1724-1804) en fait à la fois l’élément incontournable de la connaissance scientifique, et le terme central de la théorie des arts et de la contemplation esthétique ou du jugement réfléchissant. L’esthétique s’intègre ainsi dans la culture, dans la mesure où le beau est censé avoir une valeur éducative et culturelle pour les individus et les sociétés.

Désormais, le sens du terme est élargi. Il ne concerne plus uniquement les œuvres d’art, mais tous les partages sociaux du sensible, les rapports sociaux configurés dans le corps des humains, à partir desquels se produisent des jugements réciproques et émergent des écarts susceptibles de reconfigurer le sensible.

Un parcours : Alexander G. Baumgarten, Esthétique, 1750, Paris, L’Herne, 1988 ; Édouard Pommier, Histoire de l’histoire de l’art, 2 tomes, Paris, Klincksieck, 1995-1997 ; Jacques Rancière, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000.

Passeur culturel

Encore peu explorée, par différence avec celle des médiateurs et d’autres professions culturelles, la question des passeurs culturels mérite cependant qu’on s’y arrête. Elle nous renvoie aux métissages culturels, et aux manières de déborder les frontières culturelles lorsque s’impose la clôture sur une identité. Les passeurs culturels sont des personnes qui activent, parfois implicitement, les circulations, les échanges entre des cultures, en provoquant des déplacements de mœurs ou des incrustations de mots d’une langue à l’autre. Parmi les passeurs qui transbordent des traits culturels susceptibles de s’inclure dans une autre culture, se trouvent les marins, les caravaniers, les ecclésiastiques (évangélisateurs qui veulent « extirper les idolâtries » ou jésuites en Chine au temps des Lumières), les militaires, les colonisateurs et, de nos jours, les ingénieurs et techniciens qui sont envoyés aux quatre coins du monde, mais aussi les étudiants concernés par des programmes universitaires d’échanges (Erasmus, par exemple). Bref, tout un monde d’intermédiaires s’adaptant à la complexité des croisements et entraînant avec lui des « nuées » de particuliers qui changent leurs « habitudes » par simple imprégnation. Ces processus résultent d’acculturations par contacts : par coprésence, pénétration des limites, dissémination, transversalités...

Parmi eux encore, les auteurs réputés « perceurs de frontières ». Ce peuvent être les traducteurs, ou un Samuel Beckett (1906-1989), finalement ni français, ni irlandais ; un Elias Canetti (1905-1994), juif bulgare, au passeport britannique, vivant en Suisse et écrivant en allemand ; et à notre époque les écrivains « transculturels », comme Salman Rushdie (né en 1947), Britannique d’origine indienne...

Exploration : Louise Bénat-Tachot et Serge Gruzinski, Passeurs culturels. Mécanismes de métissage, Paris, Presses universitaires de Marne-la-Vallée, 2001 ; Georges-Arthur Goldschmidt, La Joie du passeur, Paris, CNRS, 2013.

Patrimoine culturel

Dans l’étymologie du terme se trouve une double allusion à la patrie ou au père, et à la mère (les moniales). Ce qui permet d’insister sur la nécessité de ne pas confondre la question technique de la conservation-restauration des œuvres d’art et de culture et celle du patrimoine, s’énonçant comme jeu politique autour de l’identité nationale et de sa grandeur. L’art y est voué à la cohésion nationale.

C’est d’abord, sous la Révolution française, l’opposition de l’abbé Grégoire (1750-1831) à ceux qu’il appelle (par stéréotype, puisqu’il s’agit du nom d’un peuple) les « vandales », ceux qui souhaitent détruire les symboles de l’Ancien Régime, qui aboutit à l’idée de patrimoine à faire exister et à préserver. Grégoire inspire l’idée d’institutionnaliser un secteur de sauvegarde dans lequel placer des œuvres et des monuments compris désormais comme traces d’un passé révolu, afin de permettre aux citoyens de mieux mesurer la distance parcourue. C’est déjà une manière de dire que le patrimoine n’existe pas en soi, mais se fabrique, et se déplace, en référence à des idéaux à défendre. Voilà qui permet de comprendre que toute culture ne se soucie pas nécessairement de son passé et pas de la même manière. Il en est qui détruisent les travaux antérieurs lors du décès d’un roi, par exemple à Sumer. Toutes les cultures n’archivent pas le passé, obligeant à réfléchir aux conditions de l’oubli en matière de culture.

C’est ensuite l’historien d’art Alois Riegl (1858-1905) qui codifie cette notion, en l’incluant dans l’esprit romantique d’un héritage culturel à assumer, dont sauront se servir, en France, le ministre Prosper Mérimée (1803-1870) et l’architecte Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879), inventant les travaux de restauration des châteaux et cathédrales (et imposant parfois le château tel qu’ils l’imaginent). Il met en avant l’idée de racines auxquelles se rattacher et à transmettre, qui semble satisfaire l’une des aspirations des sociétés postrévolutionnaires. Patrimoine devient un label, une valeur physique, esthétique, sentimentale, juridique, organisant le jeu complexe des sensibilités à l’égard du passé, le constituant même en « trésor » pour un peuple. Par le geste patrimonial, un objet est arraché à l’indifférence, on lui confère le statut d’œuvre à conserver dans la mémoire collective. Du point de vue philosophique, l’idée de patrimoine est le corrélat de l’orgueil du passé, de l’éphémère du présent et de la peur du futur.

Aujourd’hui, on classe et on déclasse les territoires et les objets culturels dans une sorte d’inflation patrimoniale, soulignant la crise de la perception collective de l’avenir. L’hypertrophie antiquaire du patrimonial exclut la sélection, mais pas uniquement pour satisfaire le tourisme ou le mécénat culturels. Cela recouvre aussi un parti pris identitaire pour temps de mondialisation. La nature est parfois aussi déclarée « patrimoine » (sous la forme des paysages, des lieux de bataille, des parcs écologiques...).

L’Union européenne reconduit le même schéma, en vue de se donner une profondeur historique. Depuis juillet 2006, ses instances ont construit un nouvel outil de détermination de l’« Europe » : le label « Patrimoine européen ». À ce jour, il est développé par dix-sept des pays de l’Union. Il tend à valoriser les éléments patrimoniaux en référence à l’Europe, à son histoire et à ce qui doit passer pour des valeurs communes. Y appartiennent désormais, en France : l’abbaye de Cluny, la cour d’honneur du palais des papes en Avignon, la maison de Robert Schuman, le concept de l’abolition de la peine de mort… L’Unesco encourage de son côté la nomination d’un Patrimoine de l’humanité.

Un parcours historique : Françoise Choay, L’Allégorie du patrimoine, Paris, Seuil, coll. La couleur des idées, 1992.

Peuple et culture

Il n’est pas certain qu’il faille associer mécaniquement (un) peuple, (une) culture et (une) langue. Il ne faut pas non plus confondre « peuple » – qui est un concept politique – et « population » – concept sociologique englobant toutes personnes domiciliées dans un lieu précis. Dès lors, on est loin de pouvoir définir un peuple par une culture (et une culture une et unique), une langue, une identité ou des qualités innées, comme on parlait autrefois de « l’esprit d’un peuple ». Cela revient à le référer à une nature ou une substance ethnique, linguistique, nationale ou étatique. Le philosophe Johann Gottfried Herder (1744-1803) a certes conçu ainsi la notion moderne de Volk, et son travail a conduit à l’expression « génie d’un peuple ».

En version démocratique, il vaut mieux définir le peuple par ses actes et notamment celui de poser la loi. Ce qui signifie que tout peuple résulte d’une éducation ou d’une dynamique culturelle, qui n’est pas nécessairement représentée par une élite. Elle peut relever d’un autoprocessus. Dans un parti pris révolutionnaire, on dira que le peuple surgit, ce qui caractérise son émancipation de la politique établie, à partir de la puissance affirmative du « non ». Le nouveau peuple doit alors former un collectif culturel qui se désidentifie de sa figure précédente, à laquelle tient au contraire le populisme. Plusieurs voies s’offrent à lui : s’assigner des souvenirs glorieux, des références identitaires, des grands hommes ou un patrimoine ; ou au contraire pratiquer le multiple et le mélange en regardant vers l’avenir.

À discuter : Johann G. Herder, Voix des peuples, poésies populaires (1778-1779 et 1807), et Idées pour la philosophie de l’histoire de l’humanité, 1784-1791, Paris, Aubier/Montaigne, Coll. bilingue des classiques étrangers, 1962 ; Emmanuel-Joseph Sieyès, Qu’est-ce que le tiers-état ?, 1789, Paris, Flammarion, coll. Champs, 2009.

Plasticité

La culture n’a ni nature fixe, ni fin. Elle est plastique, c’est-à-dire histoire et mutation, et ouvre des possibilités de développement infinies. Cette notion de plasticité dérive du verbe grec plassein, façonner, modeler, imaginer, feindre, et même faire une contrefaçon. Le terme provient du domaine de la sculpture, l’adjectif plastikos indiquant ce qui est relatif au moulage. Il est réinvesti dans la notion d’« arts plastiques ».

Dans une conversation sur la culture, on peut utiliser ce terme dans deux contextes :

– Soit pour montrer que la dynamique vitale de l’humain est la plasticité (le variable, le remaniable, ce qui est susceptible d’être refait sans cesse). Autant dire que la nature, dans l’humain, est une activité sans prescription ; elle rend possibles toutes les orientations sans en imposer aucune ; elle rend même envisageables plusieurs humanités, voire leur cohabitation : néandertalien, homme de Solo, homme de Florès, Homo sapiens.

– Soit pour montrer que la culture est activité plastique infinie, celle de poser des règles que les œuvres transforment sans cesse ; en découle la diversité des règles, des œuvres, donc des cultures et de l’histoire des cultures, d’où l’ineptie de vouloir imposer des modèles artistiques ou culturels uniques et clos. En un mot, l’idée de plasticité laisse toute latitude, tant à des variations et contradictions internes qu’à des différends externes.

Ce terme a aussi un sens en esthétique, à partir du XVIIIe siècle. Le comte de Shaftesbury (1671-1713) intitule Plastics ses fragments sur la peinture. Cet usage découle du fait que les atouts humains (le langage, l’imagination...) sont malléables : la plasticité des langues est la condition de la poésie et de l’art rhétorique (jeux sur le signifiant, assonances, métaphores, etc.). On retrouve le même usage chez Claude Lévi-Strauss dans Anthropologie structurale II (Paris, Plon, 1973) et Sigmund Freud dans Malaise dans la culture (1929, Paris, Payot, 2010).

Extension : Pascal Picq, Les Origines de l’homme. L’odyssée de l’espèce, Paris, Seuil, coll. Points Sciences, 2005.

Politiques culturelles

Sont désignées ainsi les orientations et directives du ministère de la Culture depuis sa constitution (1959), puis celles des collectivités locales. Leur contenu ? Organiser l’offre culturelle, mieux articuler la mise en réseau entre les artistes, les institutions et les projets culturels, soutenir la création artistique, préserver le patrimoine matériel et immatériel, favoriser l’éducation artistique... S’ensuivent : le maillage culturel du territoire par les maisons de la culture, l’engagement de projets artistiques publics protégés juridiquement, l’intéressement des collectivités territoriales à la diffusion culturelle, le développement des échanges internationaux, la protection de l’exception culturelle, au bas mot. Une politique culturelle se doit d’être cohérente. Elle se réalise par des lois, des décrets et des directives émanant des directions du ministère. Néanmoins, elle ne recouvre pas la question de la formation culturelle et artistique des femmes et hommes politiques, ou celle de la place (minime) de la culture dans les projets politiques globaux.

À côté de son aspect technique, l’expression « politiques culturelles » doit aussi faire l’objet d’une analyse philosophique. En voici les éléments. L’expression « politiques culturelles » ne désigne pas seulement des politiques reliées à un gouvernement républicain et à l’État moderne, au sein duquel elles contribuent à des entreprises de « police/ gestion » de la culture. Certes, ces dernières organisent la défense de la fiction de l’unité de l’État, au travers d’une adresse culturelle au « peuple ». Mais l’expression désigne aussi et surtout des politiques culturelles. Celles-ci engagent cette fois des conceptions de la culture, des rapports culturels, des rapports des domaines culturels entre eux (arts, culture, culture scientifique...), et des rapports entre les élites culturelles et la population. Ces politiques culturelles – liées à l’État providence, par sa facture d’État esthétique – ont des conséquences sur le champ culturel institutionnel et son identification, sur les rapports des citoyennes et des citoyens entre eux, sur la ou les conceptions de la culture.

Ces volontés, du point de vue des politiques culturelles, sont passées récemment d’une doctrine platonicienne normative (célébrer l’unité de la nation, un héritage culturel) à une doctrine aristotélicienne agglomérative (cultiver et juxtaposer les différences) ; et du point de vue des politiques culturelles, elles sont passées philosophiquement d’une esthétique du goût, plus ou moins liée à la philosophie d’Immanuel Kant (1724-1804), à une articulation autour du pragmatisme de John Dewey (1859-1952), par la médiation de Friedrich von Schiller (1759-1805) et de sa conception de l’esthétique.

Au cœur de ces politiques se jouent la bataille entre la culture et le culturel, l’instrumentalisation des arts et de la culture, l’esthétisation de la société, c’est-à-dire l’assignation des arts d’exposition, par exemple, à l’attraction touristique, au développement du commerce local, les difficultés des intermittents du spectacle et la question du numérique. Si parfois l’institution obtient des sauvegardes (prix unique du livre au profit des librairies, accession des artistes à des ateliers, exception culturelle), dans d’autres cas elle fait des œuvres des instruments mis à la disposition d’une animation urbaine, des faire-valoir d’une perspective militante (une cause nationale)... exposés dans la rue.

Encore faut-il éviter les pensées mécaniques risquant d’induire l’idée (libérale) que l’État ne devrait donc pas se préoccuper de la culture et des arts. Ce pourquoi, par un détour historique, il convient de rappeler qu’il est possible de distinguer quatre moments centraux : l’esthétique du politique (les monarques absolus en usaient), la politique esthétisée (la IIIe République et l’art public), l’esthétisation de la politique (cette notion garde le sens élaboré par Walter Benjamin – 1892-1940 – à propos du fascisme) et la politique esthétique civique (type ministère de la Culture, sous Jack Lang, à partir de 1981).

Enjeux multiples : Philippe Urfalino, L’Invention de la politique culturelle, Paris, La Documentation française, 1996 ; Emmanuel de Waresquiel (dir.), Dictionnaire des politiques culturelles de la France depuis 1959, Paris, Larousse/CNRS, 2001 ; Jean-Michel Djian, Politique culturelle : la fin d’un mythe, Paris, Gallimard, coll. Folio, 2005 ; Quelle politique pour la culture ? Florilège des débats (1955-2014), textes réunis et présentés par Philippe Poirrier, Paris, La Documentation française, coll. Doc en poche/ Regard d’expert, 2014.

Pratiques culturelles

Cette notion a une couleur sociologique. Elle regroupe les activités culturelles pratiquées par une population (amateurs de musique, d’écriture, mais aussi spectateurs de cinéma…), ainsi que les récits et les échanges les valorisant. Cette notion émerge suite aux enquêtes et sondages de sociologie de la culture, lesquels portent sur les différentes formes de participation à la vie culturelle (lecture de livres, écoute de musique, fréquentation des équipements et des manifestations culturels, pratiques en amateur), sur les usages des médias traditionnels (télévision, radio, presse) et, depuis l’édition de l’enquête de 2008, sur les nouvelles technologies (TIC, techniques de l’information et de la communication) liées au développement du numérique. Depuis 1997, notamment, ces sondages ont offert au moins des aperçus des courants dominants, des scènes de l’art amateur, et des transversalités les concernant, l’amateur ne détestant pas la multiplicité. Les enquêteurs se sont demandé : Comment se portent la lecture de livres, l’écoute de la musique ou la pratique en amateur d’activités artistiques ? La fréquentation des salles de cinéma, des théâtres ou des salles de concert a-t-elle baissé ou augmenté et le profil de leurs publics a-t-il évolué ?... Les résultats de ces enquêtes sont toujours délicats à interpréter, puisque les questions posées sur la culture véhiculent dans la plupart des cas des présupposés sur ce qu’on appelle ainsi.

Une mesure : Olivier Donnat, Les Pratiques culturelles des Français. Enquête 1997, Paris, La Documentation française, 1998.

Primitif

L’invention de l’autre humain en « primitif » correspond à un changement de perspective dans les rapports de l’Europe ou de l’Occident avec les cultures autres depuis la Renaissance. Jusqu’alors prévalait la notion de « sauvage ». Mais, à partir du XIXe siècle, la notion de « primitif » s’y substitue. Cette dernière place l’autre dans un nouveau système de valeur ordonné dans un grand récit eurocentré : il est maintenant le premier sur une échelle temporelle allant de l’enfant vers l’adulte, ou de l’absence d’éducation à l’éducation. L’altérité y est réduite à un jeu de places dans une gamme des âges de l’humanité. Les différences s’instaurent à partir d’un « état de nature », conçu comme négatif, occupé par le « primitif ». Le « primitif », c’est donc l’humain sans éducation, proche de la nature, voisin de l’animal, absent de soin, versé dans la magie et le fétichisme (conçus comme premier stade de la religion). Ce premier état aurait été bientôt suivi de l’étape de la horde (informe, errante), précédant le passage au village puis à la ville... L’échelle de temps ferait toute la différence entre les sociétés, dans la mesure où, plus une société se développe, plus les humains sont, croit-on, éduqués. Le terme a ainsi servi largement les desseins économiques, politiques, esthétiques et culturels de la colonisation, par exemple les œuvres dites exotiques (les innombrables femmes d’Alger et autres bains turcs) ou les représentations des esclaves en être bienheureux.

Au sein de la colonisation, il se complète de l’idée selon laquelle le développement humain ou historique entraînerait automatiquement une double amélioration, un progrès, non seulement dans la condition fondamentale de l’homme, mais aussi dans celle de ses facultés (entendement, volonté, sensibilité, imagination, mémoire).

Derrière cette question, reste cependant une situation à saisir et comprendre : Comment l’art des peuples dits primitifs est-il, dans certains cas, devenu un idéal esthétique (Pablo Picasso, Georges Braque et l’art nègre...) ? Par quel processus d’artialisation des œuvres « primitives » (masques, fétiches) ont-elles accédé à l’Art tel que défini en Occident (peinture moderne ou musée du quai Branly à Paris) ?

Un rapport oublié ? Mission Pierre Savorgnan de Brazza, Le Rapport Brazza. Mission d’enquête du Congo : rapport et documents (1905-1907), Neuvy-en-Champagne, Le Passager clandestin, 2014.

Production / Reproduction culturelle

Ces termes renvoient à plusieurs registres.

Le premier, le plus classique, la production et la reproduction sociales et bien sûr culturelles, disons les processus par lesquels les rapports sociaux sont constitués et entretenus. Mais l’entretien, par exemple, ne saurait reconduire indéfiniment au même. Tout entretien de la vigueur d’un rapport doit s’alimenter de changements permanents. C’est le rapport qui doit se maintenir, se reproduire, non les éléments qui le configurent à un moment donné. Ainsi, dans la reproduction culturelle des élites, d’une période à l’autre, on observe qu’elles ne fonctionnent pas nécessairement de la même manière.

Le second, moins classique mais central depuis 1930, est le registre de la reproduction technique des œuvres d’art (multiples, facture industrielle de l’image, techniques mécaniques pour produire des images...). Cette reproduction-là fait l’objet de nombreux débats (juridiques, esthétiques, moraux) puisant leur vigueur dans un double présupposé constitutif de la notion d’art. L’œuvre d’art n’aurait de signification qu’unique et, comme produit d’un génie, elle manifesterait son aura. En ce sens, elle se distinguerait du produit de l’artisan, lequel est du côté du multiple, de la quantité sans imagination... Cette opposition art/artisanat a été élaborée et propagée par Immanuel Kant (1724-1804, Critique du jugement, 1790, § 60) et par Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832, Art et artisanat, 1797, publication posthume, in Écrits sur l’art, Paris, GF-Flammarion, 1996). Mais elle est recadrée depuis l’émergence des industries culturelles et d’Internet qui abolit les notions d’unique et de rareté.

On doit ce recadrage à l’écrivain Walter Benjamin (1892-1940) : dans la mesure où la reproduction mécanique des œuvres (cinéma, photographie...) ne peut respecter le grain de la toile peinte, la matière de la sculpture, les dimensions de l’œuvre, les couleurs, le lieu de son exposition, etc., l’œuvre tombe de son piédestal. L’autorité de la chose même, sa transmissibilité et son aura ne sont plus garanties. Quoique, paradoxalement, la reproduction mécanique des œuvres d’art permette de « rapprocher l’œuvre du spectateur », du moins par la quantité produite et la capacité à la répandre dans le public. Par le biais de la presse à grande diffusion et des photos d’œuvres distillées par elle ou dans des ouvrages, par le biais des disques ou de la musique en ligne, n’importe qui peut regarder ou écouter les œuvres à domicile. Ce n’est plus l’aura qui l’attire vers le musée, mais l’œuvre qui vient à lui.

Critique : Bruno-Nassim Aboudrar, « Un art visiblement irreproductible », in Véronique Goudinoux et Michel Weemans (dir.), Reproductibilité et irreproductibilité de l’œuvre d’art, Bruxelles, La Lettre volée, 2001.

Profession de la culture

Il est légitime d’affirmer que les acteurs centraux des arts et de la culture sont les citoyennes et les citoyens. Ces questions ne sauraient être réduites à ce qu’en pensent des professionnels – ceux qu’on appelle les « acteurs de la culture » – ou des administrations publiques. Il n’en reste pas moins vrai que la sphère des arts et de la culture, telle qu’elle est organisée en Europe, ne peut se soutenir et se déployer sans personnels de référence, sans métiers juridiquement déterminés pour la faire fonctionner. Une partie d’entre eux relève désormais de formations universitaires, et les grandes écoles (Sciences-Po, ENA) investissent aussi le champ de la formation à ces métiers. Cela étant, un simple répertoire des professions de la culture (qui devrait englober les professionnels privés) est insuffisant si on ne se demande pas comment ces professions contribuent à donner de la cohérence à cette sphère (avec ses contradictions et connivences) et si elles ne peuvent pas forger une société civile de la culture (susceptible de défendre les intérêts de cette sphère).

Historiquement, la première de ces professions, au sens moderne, est le conservateur, plus exactement le conservateur bibliothécaire devenu corps professionnel de la fonction publique d’État en matière de culture. Ce métier s’érige à partir de l’impératif de répertorier, classer, entretenir les collections royales puis, la Révolution passée, de les mettre à la disposition du public. Il y avait nécessité de reconnaître des compétences spécifiques à des professionnels intervenant à une position intermédiaire entre l’œuvre et le public.

La politique muséale fait droit ensuite à de nouveaux métiers. Après le conservateur, le bibliothécaire, le personnel de musée, d’autres professions se sont constituées qui, de nos jours, sont organisées et codifiées et disposent de moyens d’échanges et de défense. Plusieurs noms se croisent dans la formulation de ces métiers : Léon Bourgeois, Maurice Pottecher, puis les cadres d’Uriage se sont mobilisés. Ils ont travaillé à ajouter aux autres métiers celui de médiateur. Éducateurs, animateurs culturels ont ainsi pris place dans la société, Ve République aidant, d’autant que la naissance du ministère de la Culture a encouragé la codification des professions.

À consulter régulièrement : La Scène, le magazine des professionnels de la culture, créé en 1996 par Nicolas Marc ; Richard Sennett, La Culture du nouveau capitalisme, Paris, Hachette, coll. Pluriel, 2008 ; Vincent Dubois, La Culture comme vocation, Paris, Raisons d’agir, 2013.

Progrès et culture

Le terme est conçu à partir du latin pro-gressio, aller vers le meilleur, sous-entendu le meilleur moral (et non technique puisque, dans ce cas, le terme est employé au pluriel). Il est accompagné de son contraire : décadence ou régression (chute, dégradation, ruine). Les uns et les autres fonctionnant comme des interprétations téléologiques inverses des changements, les chargeant de valeurs et de moralité (optimisme/ pessimisme), ce que ne font pas les concepts parents de « croissance », voire « évolution » (plutôt réservés au vivant et à la biologie), renvoyant à des faits.

Le mot « progrès », aussi bien en français qu’en allemand (Fortschritt), englobe l’idée selon laquelle le progrès serait quelque chose de naturel et nécessaire. Ce qui est nouveau dans cette idée n’est pas le fait de croire que l’humanité peut effectivement faire des progrès divers, mais la conviction que la possibilité et même la nécessité d’une marche vers le Bien qui ne connaîtra pas de limites sont inscrites dans la nature de l’être humain, en tant qu’espèce. C’est ce qui conduit Fontenelle (1657-1757) à déclarer que « l’être humain ne dégénérera jamais, la croissance et le développement de sa sagesse n’auront pas de fin ». Le progrès serait donc une propriété constitutive et universelle de l’espèce humaine. Il se développerait comme un fil qu’il suffirait de tirer à partir d’un noyau, donnant l’image d’une humanité s’élevant vers le bien, au sein de laquelle chaque peuple passerait nécessairement par les mêmes étapes.

Soumettre la culture à l’idée de progrès revient à affirmer que la culture viserait une fin. Ce lien est établi dès le premier paradigme de la culture (élévation) : celle-ci, en se déployant, rendrait l’humanité meilleure. Cette perspective sur une histoire conçue comme un chemin moral trouve son plein déploiement avec Condorcet (1743-1794), par exemple : on doit considérer, écrit-il, que la culture suit des stades conduisant l’humanité vers son émancipation, son élévation spirituelle, sa réalisation (Esquisse d’un tableau historique des progrès de l’esprit humain, 1794).

Quoi qu’il en soit de ces récits du progrès, ou plutôt de ces fictions et grands récits, cette option trouve, au XXe siècle, son échec radical – si on n’a pas entendu les critiques de Friedrich Nietzsche (1844-1900) – dans Auschwitz, puisqu’un peuple cultivé – au sens des déterminations classiques – sacrifie à la barbarie de l’extermination qui compte pour le deuxième génocide de l’humanité. Un échec qui ne procède pas d’une simple décadence, et qui doit donc être analysé autrement. Le sentiment de supériorité que l’homme contemporain éprouve à l’égard de ses prédécesseurs et des autres cultures, pour raison de « progrès », est donc tout au plus une forme culturelle, et même une idéologie ou une fiction.

Amplification : François Jacob, La Logique du vivant, Paris, Gallimard, 1970 ; Yohan Ariffin, Généalogie de l’idée de progrès. Histoire d’une philosophie cruelle sous un nom consolant, Paris, Le Félin, coll. Les marches du temps, 2012.

Public culturel (le)

Avant de désigner un ensemble de personnes réunies momentanément par une pratique artistique ou culturelle ou des goûts communs, une « société fortuite », écrit Honoré de Balzac dans Ferragus (1834), « public » fut un terme politique. Il distingue deux sphères, publique et privée, la première englobant ce qui est commun, les options et biens collectifs, et à l’usage de tous ; la seconde ce qui est particulier.

Dans le domaine propre de la culture et des spectacles, le problème se pose autrement. Nul ne peut croire que le public soit une entité que l’on pourrait capter et faire venir en bloc à des spectacles, nul ne peut croire que le public soit homogène sociologiquement, ni qu’il représente une communauté supérieure. A fortiori, parler de « mon » public, pour un artiste ou un directeur de théâtre, est absurde, puisqu’on ne saurait le posséder, sauf à désigner par là des personnes qui se vouent de manière préférentielle à tel spectacle ou auteur. Tel est éventuellement le public addictif des séries télévisées.

Il est plus intéressant de parler du public en termes dynamiques, ou de compositions et de trajectoires, celui-ci ne se formant qu’en corrélation avec les œuvres. La création ne produit pas seulement un objet pour un sujet, mais aussi un sujet pour un objet. Le public résulte alors du jeu de contact avec l’œuvre et de l’imitation des autres dans l’espace de l’art (applaudissements qui enflent, rumeur qui s’étend, magnétisme…), en ne produisant sa communion que momentanément.

En sociologie, on ne porte attention au public que depuis peu. Il a fallu d’abord rompre avec les travaux de Gustave Le Bon (1841-1931), méprisant les foules. On doit à Robert E. Park (1864-1944, La Foule et le public) ainsi qu’à l’École de Francfort des travaux positifs en ce sens. Une longue étude due à l’historien américain Lawrence W. Levine (1933-2006) montre comment, aux États-Unis, au XIXe siècle, la culture est passée d’une réalité partagée par des publics socialement diversifiés à un univers clairement séparé des pratiques de divertissement et réservé à une élite. C’est dire si la notion de public doit être prise avec doigté, surtout à l’ère du numérique.

Enfin, du côté des auteurs et des artistes, des créateurs par conséquent, on voit bien qu’épouser la cause de ce qu’on suppose être l’attente du public coïncide avec l’attraction du marché culturel, l’art de séduire et l’aubaine de la connivence. Ce que pratiquent fort bien les industries culturelles. L’éthique du créateur devrait l’attacher plutôt à contredire le goût public, à se libérer de ses attentes, entre autres afin de forger de nouveaux goûts.

Conflictuel : Robert E. Park, La Foule et le public, Lyon, Parangon/Vs, 2007 ; Lawrence W. Levine, Culture d’en haut, culture d’en bas. L’émergence des hiérarchies culturelles aux États-Unis, La Découverte, coll. Textes à l’appui, 2010 ; Isabelle Paindavoine, « Gratuité dans les musées le premier dimanche du mois : résultats d’enquête sur la fréquentation et la composition du public », Études politiques culturelles, revue de l’Observatoire des politiques culturelles, no 3, juin 2014.

Racisme culturel

Alors que le racisme tombe sous le coup de la loi (loi du 29 juillet 1881, loi no 72-546 du 1er juillet 1972...), le racisme culturel perpétue, dans l’expérience historique de la modernité occidentale, les racismes exterminateurs et génocidaires, en changeant cependant les traits du discours. Il ne s’agit donc pas d’une simple aberration aisée à réfuter (cf. l’expression des colonisateurs : la « forêt vierge », alors qu’elle est peuplée !). Il y est question d’une politique des partages et des appels à la mise à mort de l’autre. Sachant que le racisme repose sur un discours soutenant que l’espèce humaine est divisée en races différentes, repérables par des marqueurs physiques ayant une incidence sur les capacités intellectuelles, culturelles et les mœurs, ainsi que sur la constitution de lignes de séparation et de hiérarchisation (inférieur/supérieur, inclus/exclus...), le racisme culturel produit les mêmes effets de rejet et d’exclusion, mais cette fois en naturalisant les différences culturelles : façons de parler, styles vestimentaires, habitudes culinaires, mentalités... Ce discours repose sur de pseudo-concepts chargés de montrer que des inégalités intellectuelles se manifestent dans les cultures pour ces « raisons ». La grille culturelle de lecture de ces hiérarchisations entre les peuples a une certaine efficacité, dans la mesure où ce discours n’a plus besoin d’évoquer les « races » et croit donc pouvoir éviter les condamnations légales. Il lui suffit d’affirmer que toutes les cultures ne se valent pas et que chaque culture doit rester dans son espace prétendument « naturel ». De ce fait, et c’est une véritable difficulté juridique, le racisme culturel renvoie à des formes nouvelles de discrimination dans lesquelles la référence aux pratiques culturelles s’est substituée à la référence à la couleur de peau.

À ce sujet, la question centrale devrait être de savoir pourquoi et comment ce regard racial/raciste s’est constitué, comment il a forgé les préjugés illégitimes concernant la différence des races, la corrélation immédiate entre une « race » et le crime, et le lien entre « race » et cultures supérieure/inférieure...

Aux sources philosophiques du racisme moderne : Joseph-Arthur de Gobineau, Essai sur l’inégalité des races humaines, 1853-1855, Paris, Belfond, 1967. Et de sa condamnation : Claude Lévi-Strauss, « Race et culture », 1971, in Le Regard éloigné, Paris, Plon, 1983 ; Pierre-André Taguieff, La Force du préjugé. Essai sur le racisme et ses doubles, Paris, La Découverte, 1987 ; Michel Wieviorka (dir.), Racisme et modernité, Paris, La Découverte, 1993.

Rapport, rapport social et culture

La notion de rapport, prise en général, permet d’attirer l’attention sur les points suivants : un rapport construit un lien entre deux ou plusieurs éléments (enfant-parent) ; les éléments n’existent donc pas en soi, ils procèdent du rapport, sachant qu’en changeant le rapport ils n’occupent plus la même place ; le rapport est dynamique et réciproque (une modification change le poids des termes) ; un rapport peut être transformé.

Cette notion de rapport est donc indispensable pour les enquêtes de sociologie portant sur les pratiques culturelles et leur reproduction. Elles montrent qu’existent des corrélations entre statut social et performances scolaires. D’autres soulignent les liens entre les catégories socioprofessionnelles et la fréquentation des lieux et institutions culturels. Il serait, en effet, tout à fait improbable que la culture échappe aux rapports sociaux. Finalement, la question est moins celle de la connexion de la culture aux autres sphères sociales et, simultanément, de son autonomie, que celle des modalités d’inscription de ces rapports sociaux au sein de la sphère culturelle et de leur reproduction. Modalités qui peuvent se déployer dans les accès (aux lieux culturels), dans les contenus (goûts et dégoûts), les choix d’expression, les mœurs, les professions (qui devient écrivain, médiateur…?) et les approches de la culture (et de la notion de culture), mais aussi dans les partages du sensible structurant la société.

Si le rapport social détermine des statuts sociaux, il existe aussi des statuts culturels qui tiennent à ces rapports. C’est en récupérant l’image de la société comme corps humain, construite par Jean de Salisbury (1115-1180), que la notion de statut fructifie, mais à l’époque pour justifier un système d’inégalités « naturelles ». Si aujourd’hui on veut penser une égalité des statuts, disons culturels, cela n’empêche pas de constater que les sociétés inégalitaires font du statut « élevé » une valeur. Si on peut comprendre, dans ce cadre, pourquoi chacun veut améliorer sa condition, on peut se demander quel est aussi le prix de l’ambition.

Le rapport social est plus exacerbé si on approche cette question par le partage du sensible, les dissensus et les diffractions dont la manifestation culturelle se donne dans les expressions de ce type : un tel est « inculte » (par rapport à quel « cultivé » ?), « il » parle « mal », « il » ne connaît pas telle référence cultivée… Ainsi se déterminent les consensus culturels (ce qui est admis, imposé, sert de référence et de modèle) et les dissensus (les tentatives pour déplacer les rapports établis).

Confrontation : Roland Pfefferkorn, Inégalités et rapports sociaux. Rapports de classes, rapports de sexes, Paris, La Dispute, 2007 ; Jacques Rancière, Le Partage du sensible, Paris, La Fabrique, 2000.

Reconnaissance culturelle

Passons sur la première signification de ce terme : se sentir l’obligé de quelqu’un (après un don, une faveur), vouer une reconnaissance à quelqu’un (parce qu’il nous a procuré quelque chose).

Au sein des réflexions sur la culture, ce terme a plutôt un sens éthique et politique. Il est appuyé sur la philosophie de Georg Friedrich Hegel (1770-1831) et sur l’analyse des rapports humains (possibles, viables, restaurables) après Auschwitz et les génocides ou dans les sociétés de tensions entre les statuts sociaux. La reconnaissance est une manière particulière de développer organiquement, et non pas formellement, un mouvement d’intégration éthique et politique des humains. Encore ce mouvement ne correspond-il pas à une identification, par exemple à des places ou à des rôles sociaux, mais à une réalisation obtenue pour ce qui est fait plutôt que pour ce qu’on est. Cette notion désigne d’abord le processus par lequel chaque individu se reconnaît comme l’autre de l’autre et non pas comme une entité fixe. Dans la reconnaissance, chacun s’élargit en se confrontant à d’autres, par la négativité interne que comporte l’affrontement (« je » ne suis pas l’autre).

La reconnaissance n’est donc ni une connaissance, ni un droit. Elle consiste en une interaction réciproque, dans la solidarité des transformations impliquées par la construction d’un rapport multiculturel dans lequel chacun devient l’alter égal (et non pas ego) de l’autre, sans demeurer un « étranger ». Cette confrontation est la liberté même. Elle est « lutte à mort », parce que « mon » existence n’a de signification que si « je » reconnais un autre avec lequel « faire » quelque chose, donc elle est « lutte à mort » contre mon propre « moi » qui préfère s’enfermer et contre le « moi » de l’autre. Elle édifie un espace commun et non pas une exclusion réciproque.

On peut aborder ce terme à partir des relations sociales contraires, les dénis de reconnaissance culturelle : colonisation, hiérarchies institutionnalisées de genre, groupes linguistiques, etc., qui révèlent la dimension oppressive de la culture hégémonique et l’existence d’un modèle hiérarchique de valeurs culturelles. Reste à savoir si la reconnaissance de l’autre doit reconduire à une identité (découvrir que l’autre est comme moi) ou si elle est reconnaissance de l’extériorité radicale de l’autre.

Référence : Georg Friedrich Hegel, Phénoménologie de l’esprit, 1807, 2 tomes, trad. Jean Hyppolite, Paris, Aubier, 1939-1941 ; Axel Honneth, La Lutte pour la reconnaissance, Paris, Cerf, 2000 ; Pierre Legendre (dir.), Tour du monde des concepts, Paris, Fayard, coll. Poids et mesures du monde, 2014.

Relativisme culturel

Terme dérivé du latin relativus, indiquant qu’une chose renvoie à des conditions dont elle ne peut être séparée (elle leur est relative). Ce détour étymologique permet de souligner d’emblée qu’il ne convient pas de confondre relativisme et relatif.

La pensée relativiste affiche une impuissance à saisir du stable, de l’absolu. Ainsi le veulent Pyrrhon d’Élis (IVe siècle av. J.-C.) ou les sophistes de toutes provenances, affirmant de surcroît qu’aucune entente n’est spécifiquement nécessaire entre les humains. Pour eux, dire, c’est se manifester soi-même, énoncer ses envies. En philosophie, ce terme désigne donc une conception de la variabilité sans fin des choses, soumises seulement à l’arbitraire et la subjectivité. L’avantage du relativisme est, à cet égard, de s’opposer à toute forme d’autorité et de vérité éternelle.

Mais dans la doxa contemporaine, le relativisme équivaut à la formule « tout se vaut ». D’ailleurs, dans l’opinion, une discussion s’achève volontiers par « tout est relatif », synonyme de « chacun son choix ! » Autrement dit, il n’y a pas de commun et l’altérité est pure juxtaposition.

Le relativiste culturel fétichise les distinctions culturelles en affirmant qu’elles correspondent à des distinctions mentales « naturelles », impliquant qu’il n’est pas de passage possible entre les cultures éloignées, parce que les membres de ces cultures ne vivent pas dans le même monde ; elles seraient incommensurables.

Lire : Le Relativisme culturel pour les nuls, disponible sur Internet.

Religion et culture

Laissons de côté la question de l’histoire des Églises, du statut de la piété, de la foi, de la théologie afin de nous arrêter uniquement sur la relation religion/culture. Certes, les lignes de démarcation entre les deux domaines, religion et culture, ne sont pas toujours évidentes. De nombreux peuples ont historiquement adopté une religion (ou une mythologie religieuse) pour premier moment de culture, et des religions pratiquent des mythes, des cultes et des rites à caractère culturel et sexuel, quand elles n’étendent pas leur juridiction sur la vie quotidienne. Les Européens, de souche monothéiste, ont souvent appris à lire dans la Bible et à penser dans le monothéisme, révélé et transcendant, qui les sépare des mythologies antiques. Il n’en reste pas moins vrai qu’il n’est pas facultatif d’appartenir à une culture ou non, tandis que l’appartenance à une religion ou à une Église est indifférente, relève d’une conviction (par foi ou adhésion raisonnée, parfois par marquage du corps). Par conséquent, le religieux participe de la culture sans résumer toute la culture. La différence entre les religions animistes, les religions avec sacrifice et les religions du salut montre d’ailleurs que les cultures ont aussi une incidence sur les religions. Cela explique par ailleurs quelques différends dans des cultures de laïcité. L’État y assure la liberté de croyance par sa neutralité en matière de religion, tout en écartant la juridification religieuse de la vie citoyenne, mais maintient paradoxalement des interférences avec certaines religions (en France : calendriers des vacances alignés sur des fêtes chrétiennes, crèches de Noël dans les lieux publics...), ou se dote des moyens d’une religion civile substitutive (nation, drapeau, cérémonies publiques...).

Du point de vue anthropologique, au sein des cultures, le problème du religieux renvoie au problème de l’un des montages culturels par lesquels l’humain décolle de lui-même et de son présent pour s’approcher de quelque chose d’autre qu’il fabrique pour se soulever (fût-ce une illusion) et maîtriser si possible la mort : cela peut prendre la forme de la transe, du chamanisme, de l’oracle, de l’animisme ou des religions du salut et de la délivrance (à l’égard des maux de la condition humaine, assumant un certain mépris du monde). De ce point de vue, la religion structure ceux qui adhèrent et ceux qui n’adhèrent pas (ont la foi ou non), en quoi elle partage, sépare et relie les humains entre eux, au besoin en les marquant au corps ou en leur imposant des tabous (éros) pour fabriquer cette élévation. C’en est même l’étymologie (latin religere ou religare, relier) : relier au divin et relier entre croyants. La religion entre ainsi dans le cadre des systèmes symboliques culturels, auxquels on peut évidemment s’opposer (athéisme, anticléricalisme, satire, humour/rire à l’égard du sacré et des rites, areligion, matérialisme, théorie du fétichisme, théorie psychanalytique) pour ses effets spirituels et culturels (captation vers un au-delà, déchéance du sensible ou assomption mystique de la sensualité, guerre des dieux).

Critique : Pierre Legendre, La Fabrique de l’homme occidental, Paris, Mille et une nuits, 1996 ; Jean Baubérot, Histoire de la laïcité en France, Paris, PUF, coll. Que sais-je ?, 2003.

Réseaux culturels

Le terme peut revêtir un sens péjoratif (lutter contre les réseaux d’espionnage) et un sens mélioratif ou plutôt descriptif (un réseau hydraulique). En ce dernier sens, il faut rester attentif au fait que tous les réseaux (network) ne fonctionnent pas selon le même modèle : il existe des réseaux en résille (sans centre), de dispersion à partir d’un fil conducteur (deltas), des rhizomes, des trames-maillage...

On l’applique à la sphère culturelle, en parlant des réseaux de médiateurs, des réseaux d’influence sur le choix des œuvres… La circulation des idées, des traits et des références culturels, en effet, ne s’accomplit pas par nature ou par miracle. Il lui faut des conduits de diffusion, des audiences, des passeurs ou des passages ouvrant à une réception possible, puis éventuellement à une appropriation. Les deux propriétés principales des réseaux culturels sont la circulation et la sociabilité horizontales : échanges, pamphlets, critiques, reprises dans les réseaux sont le signe de leur adoption ou de l’adhésion à ce qui est diffusé.

Durant les Lumières (XVIIIe siècle), époque où l’on sent bien qu’on ne peut plus se cantonner aux salons antérieurs (encore largement réservés, même s’ils arrivent à se détacher de l’autorité des Églises et du roi) et à la conversation, des réseaux se constituent autour de journaux, de revues, de cafés – le café de la Régence (Denis Diderot), le café Parnasse, le café Procope (Voltaire). La diffusion dans les réseaux s’organise autour de la connivence.

En ce qui regarde le XXIe siècle, Internet, la Blogosphère changent la nature des réseaux (en quantité et en qualité) et constituent eux-mêmes des réseaux (et des réseaux de réseaux, non centrés) qui poursuivent l’extension de la circulation des informations, des idées et des références, ce pourquoi on pose à leur sujet la question de leur appartenance au bien commun. Les professionnels de la culture développent leurs réseaux, tant au niveau national qu’européen, dans une optique d’échanges de connaissances et de pratiques.

Cette question est à différencier de celle de l’espace public démocratique, plus large et plus ouvert, désignant, cette fois, l’espace (non géométrique) dans lequel les citoyennes et les citoyens peuvent échanger les raisons qui sont les leurs de dire ou de penser ceci ou cela.

Études : Marc Guillaume, L’Empire des réseaux, Paris, Descartes et Cie, 1999 ; Manuel Castells, La Société en réseaux. L’ère de l’information, Paris, Fayard, 1998.

Résistance culturelle

Si on n’est pas enclin à se ranger aux conditions culturelles actuellement dominantes, caractérisées par une réduction de la culture à une identité, l’impossibilité pour beaucoup, sauf pour les élites, de s’établir en sujets de la culture, des partages culturels établis fonctionnant à l’exclusion, il importe de dresser des obstacles devant elles en ne se résignant pas. Bien avant les pratiques culturelles de la résistance anticoloniale (humoristique parfois : Africains se déguisant en coloniaux, Caduveo se donnant des grades militaires...), de tels engagements avaient déjà eu lieu. Ils se manifestaient par l’élaboration de transgression, de détournement, d’humour ou de flânerie contre l’asphyxiante culture (la culture cultivée), contre ceux qui se sont fabriqué une vie inexpugnable derrière une identité close sur soi, insensibles aux variations et aux changements. Quelques exemples patents : les Lumières contre la culture médiévale et scolastique ; les avant-gardes artistiques contre les académies ; les poètes qui en ont appelé à la « vraie vie » (Antonin Artaud) ou au « voyant » (Arthur Rimbaud).

Le XXe siècle a tenté d’aller plus loin en légitimant une conception de l’art et de la culture comme scène d’indignation et de résistance aux dominations, aux obscurantismes et aux assignations. Telles sont les définitions de l’art comme négativité (capacité à s’opposer aux normes établies) au sein de l’École de Francfort, ou de la culture comme résistance à sa propre tragédie. Ce siècle a aussi développé des pratiques de résistance institutionnelles : désobéissance aux dérives en rappelant le droit à ses promesses, dissidence à l’égard des pouvoirs, et pourquoi pas refus d’agir, à la manière du I would prefer not to... (je préférerais ne pas...) de Bartleby, ce personnage qui se soustrait à l’affairement du monde des affaires dans la nouvelle éponyme (1853) de Herman Melville (1819-1891).

Les pratiques de résistance culturelle – qui changent à l’ère du numérique – peuvent commencer par la subversion du vocabulaire, certaines associations culturelles modifiant les énoncés dont elles sont la proie et retournant le stigmate en fierté (queer, intermittent...). Les projets les plus élaborés sont ceux de Gilles Deleuze (1925-1995, pratiquer des « lignes de fuite » dans la culture), de Jean-François Lyotard (1924-1998, pratiquer le différend), de Jacques Rancière (1940, accentuer la mésentente et les écarts) ou de Michel Foucault (1926-1984, se faire soi-même dans des règles qu’on se donne, quel que soit le regard des autres).

Il existe cependant une ligne de partage entre la résistance risquant de se couler dans le moule de ce à quoi elle résiste ou de virer au ressentiment en cas d’échec, et la volonté d’affirmation de thèses ou de projets ouvrant plus directement sur un avenir.

Pour réfléchir : Peter Weiss, L’Esthétique de la résistance, 3 tomes, 1975-1981, Paris, Klincksieck, coll. Esthétique, 1989-1992 ; Véronique Bergen, Résistances philosophiques, Paris, PUF, coll. Travaux pratiques, 2009.

Révolution culturelle

À entendre prononcer cette expression, un historien songe aussitôt à la « révolution culturelle » (1966) prônée et inspirée par Mao Tsé-Toung en Chine. Il est vrai que l’expression fait alors florès, et la référence à une révolution culturelle nécessaire aussi en France/Europe se mue en affect d’enthousiasme pour beaucoup (Mai 1968). Révolution ? Culturelle ? Au sens de la visée d’une fin ultime ou de la détermination des moyens judicieux ? Une révolution culturelle relèverait d’un faire (action) transformant la culture, conjoignant révolte, dissidence et désobéissance culturelles.

Mais c’est omettre d’abord que, moins l’expression que le thème d’une révolte des esprits, donc culturelle, qui devrait accompagner les révolutions politiques, est central depuis la Révolution française. De même que celui d’une révolution des mœurs, ou d’une révolution dans la culture et les arts. En un sens général, on peut ainsi parler de révolution culturelle à propos des mutations qui font rupture dans la pensée en sollicitant l’imagination d’un futur, par exemple en concevant des utopies – des cités de nulle part, u (privatif en grec) et topos (le lieu), sans lieu ; dans la continuité des mœurs ou des paroles, donc aussi dans le présupposé d’une identité ; voire dans la culture, à propos de tel ou tel ouvrage ou composition artistique après la lecture/audition duquel on ne peut plus penser comme avant (cf. Claude Debussy demandant : « D’après ou après Wagner ? »). Il y a ainsi révolution culturelle lorsque le regard sur la femme se transforme, lorsque le régime d’autorité (famille, école, université) est entraîné dans une mutation, en 1968, lorsque l’idéologie du travail devient moins prégnante, etc. Il y a non moins révolution, cette fois artistique (par exemple les avant-gardes modernes), par les transformations imposées dans les pratiques, dans les images – représentation (figuration)/présentation (abstraction) –, dans les matières (invention de la peinture à l’huile), les rythmes, les couleurs, les sons, qui non seulement tranchent avec le quotidien mais font rupture dans l’histoire de tel ou tel art. On parle aussi de révolution urbaine à propos des mutations corrélatives des villes (hyperville, smart city, ville intelligente) et des mœurs.

Il reste qu’il convient de s’interroger sur le temps présent, à propos duquel on parle d’une entrée de l’humanité dans la « fin de l’histoire », suggérant que la possibilité et la désirabilité d’une révolution politique ou culturelle ne sont plus envisageables. Tout projet serait suspendu au profit d’une large résignation, d’un « présentisme », d’une soumission au présent qui resterait le seul horizon de la culture. Ni projet, ni militance, mais consommation !

Des explorations globales : Michèle Riot-Sarcey, Thomas Bouchet et Antoine Picon, Dictionnaire des utopies, 2002, Paris, Larousse, 2006 ; François Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, Paris, Seuil, 2002 ; Jean-François Sirinelli et Jean-Pierre Rioux (dir.), Histoire culturelle de la France, 4 tomes, Paris, Seuil, coll. Points Histoire, 2005 ; Alain Cambier, Qu’est-ce qu’une ville ?, Paris, Vrin, 2005 ; Max Weber, La Ville, vers 1911, publication posthume, Paris, La Découverte, 2014.

Sauvage

Du latin silvestris : qui vit, croît dans la forêt. Ce terme encadre, dans la culture et le grand récit eurocentrés, la réflexion sur les autres cultures, à partir de la Renaissance, et donc à partir du moment où la notion théologique de « créature » n’est plus utilisable. Il fallait alors penser les humains et la diversité humaine grâce à de nouveaux mots. La rencontre avec les Patagons, les Hottentots, les Indiens a suscité, outre des craintes (y compris en ce qui regarde les enfants dits « sauvages »), une recherche sur les frontières de l’humanité. Mais elle a été conçue à partir du modèle de l’homme blanc et européen, urbain et civilisé. « Sauvage » aidait alors à forger un imaginaire de la distinction auquel on doit aussi de nombreuses œuvres d’art (tableaux et compositions comme Les Indes galantes de Jean-Philippe Rameau, en 1735), récusant le concept d’une humanité une et indiscriminée.

Cependant, dans la culture européenne, cette figure est ambivalente. Le sauvage peut être une « brute » : objet d’exclusion, ce sauvage soi-disant observé l’est au prisme d’une altérité essentielle et essentialisée de l’Europe, l’autre qui n’a pas encore franchi le seuil entre nature et culture. Il est objet de refoulement, d’une mise à distance, le terme maudit d’une opposition dans laquelle « nous » (l’Europe, l’Occident) est le terme fort. Mais il peut être « bon », dès lors que l’auteur souhaite présenter une critique des mœurs de l’Europe : tels sont les Indiens de Michel de Montaigne (1533-1592), philosophes nus vivant au sein d’une nature généreuse, et l’Orou de Denis Diderot (1713-1784), voire ces peuples figurant sur de nombreux tableaux dressant la scène de la « bonté » sauvage.

Cette indétermination, essentielle, montre que « sauvage » décline à chaque fois une fiction, celle d’une différence ou d’une distinction, dans un rapport de force.

Incontournable : Louis Sala-Molins, Le Code Noir, ou le Calvaire de Canaan, Paris, PUF, coll. Pratiques théoriques, 1987.

Science et culture

Autour de ce thème, il faudrait évoquer l’apport des connaissances scientifiques à la culture et aux arts (la perspective et les mathématiques, la physique des sons et la musique contemporaine, les travaux contemporains arts et sciences...) ; examiner la participation des sciences au développement culturel (sciences et techniques, big science, sciences et mutations culturelles, institutions scientifiques et légitimation de la recherche, budgets et marchés, enseignement et engagement des chercheurs, musées scientifiques...) ; rendre compte du débat opposant scientophiles et scientophobes (et des confusions entre science et technique) ; il conviendrait enfin de se poser la question de savoir pourquoi, en France, arts, culture et sciences relèvent de ministères différents, séparés du ministère de l’Éducation nationale.

Concentrons le propos sur un seul point : les conditions de possibilité culturelles de la naissance d’un savoir. Si les connaissances scientifiques et leur construction relèvent évidemment de logiques internes, celles de l’expérimentation, de la démonstration et de la preuve (la théorie de la connaissance les étudie), cela suffit-il à comprendre la source de la pulsion de savoir telle que la psychanalyse en rend compte, pourquoi telle connaissance se constitue et se répand dans telle culture et à telle époque, et non à une autre ? Certainement pas ! Il faut encore saisir quels faveurs ou obstacles culturels ont dû être soulevés pour rendre possible la constitution d’un savoir. Peut-on concevoir la sécabilité du 1 dans un monde que l’on pense un et immuable ? Saisir les lois de l’optique tant qu’on croit, sur le plan culturel, que les rayons de lumière proviennent de l’œil éclairant ainsi les choses ? Est-il possible de concevoir l’héliocentrisme sans rompre avec la culture de la théologie géocentrique et sans les nouvelles capacités des verriers de Venise à polir des verres translucides susceptibles de donner corps à la lunette de Galilée ? Peut-on concevoir la pilule contraceptive tant qu’on méprise les femmes, selon la règle du phallocratisme culturel ? Non plus, et il a fallu attendre que s’imposent le respect des droits des femmes et leur autonomie pour que Katharine D. McCormick (1875-1967) subventionne les recherches du chimiste Gregory G. Pincus (1903-1967), d’ailleurs, paradoxalement, pas trop sensible à ces problèmes de « bonnes femmes ». En somme, on ne peut penser les sciences (au-delà des concepts et des lois) sans leur attache simultanée à une culture et une société, à ses mythes et légendes, à ses présupposés, aux arts, et aux modalités du travail facilitant ou non telle ou telle compétence technique.

Les sciences ne sont pas le reflet de cette société pour autant, la sociologie mécanique de la culture a tort sur ce plan. Néanmoins, on ne saurait penser les sciences (moins leurs résultats que leur présence) en dehors d’un rapport à une culture scientifique qui en assure la crédibilité sociale et la diffusion, tout en suscitant le désir de participer à des recherches scientifiques, terreau fécond de résultats envisageables. Et l’on commence à repenser les rapports entre sciences et arts, notamment en termes de surfaces d’échanges.

Mise en question : Bruno Latour et Michel Callon (dir.), La Science telle qu’elle se fait. Anthologie de la sociologie des sciences de langue anglaise, Paris, La Découverte, coll. Textes à l’appui/Anthropologie des sciences et des techniques, 1991.

Sensibilité / Sensible

Longtemps réputée passive, adossée à un corps méprisé et vouée à la nature ou à l’irrationnel, la sensibilité a été écartée des analyses et des recherches culturelles. On privilégiait le suprasensible (le divin) ou l’extrasensible (le concept). Jusqu’à ce que historiens, philosophes, sociologues et autres se démarquent de ce mépris. Les sens et la sensibilité, les facultés esthésique (selon le néologisme de Paul Valéry, 1871-1945) et esthétique ne sont pas le contraire inquiétant de la raison, mais un mode d’approche du monde et de l’autre construit culturellement. Il y a bien de la pensée, de la culture et de la socialité dans la sensibilité.

Une approche purement physiologique des sens (seuils, sélections, stimuli) est donc insuffisante. Du point de vue anthropologique, l’observation montre que les cultures ne disposent pas les sens de la même manière, n’accordent pas à l’odorat, à la vue, au toucher la même importance. Et dans l’histoire de la culture européenne, ces mêmes sens s’organisent différemment selon les moments, ainsi que le montrent un Lucien Febvre (1878-1956) ou un Norbert Elias (1897-1990). Quant à elle, la sensibilité est active, elle discerne et organise un monde du point de vue de la réceptivité humaine.

Il existe cependant un troisième niveau de réflexion qui se traite désormais sous le titre du « sensible ». Il concerne plus directement les rapports sociaux et interculturels. Pourquoi l’homme mondain trouve-t-il le « peuple » bruyant ? Pourquoi certains se sentent-ils agressés par l’odeur de la cuisine des « autres » ? Pourquoi la sensibilité est-elle modulée selon les classes sociales ? Comment ressent-on le plaisir de l’autre si on ne dispose pas de la même sensibilité ? La réflexion sur le sensible, sous ces formes, aboutit à comprendre que les cultures et les sociétés font l’objet d’un partage, un partage du sensible, autour duquel se distribuent un sens commun qui se veut normatif et des écarts cherchant à le transformer.

Central : Immanuel Kant, « Apologie pour la sensibilité », § 8, in Anthropologie du point de vue pragmatique, 1798, Paris, Vrin, coll. Bibliothèque des textes philosophiques, 1970 ; Norbert Elias, La Civilisation des mœurs, 1969, Paris, Le Livre de poche, coll. Pluriel, 1973 ; Jacques Rancière, Le Partage du sensible, Paris, La Fabrique, 2000.

Sexualité

La sexualité joue un rôle fondamental dans la constitution de l’humanité de l’humain (hominisation et humanisation). Elle n’est réductible ni à l’acte sexuel, ni à l’acte de reproduction qui rattache l’individu à l’espèce. Elle désigne le rapport par lequel se confrontent des humains (amour, amitié, alliance, discorde...), par la médiation du désir. De ce fait, elle est essentielle à la constitution tant des individus que d’une culture. Elle n’est pas « naturelle », un instinct, c’est-à-dire un programme biologique entièrement déterminé dans le temps, dans l’espace et dans son objet. La question de la prohibition de l’inceste en offre déjà une approche culturelle, ouvrant sur la parenté. Celle du sacrifice une autre, notamment le sacrifice du père primitif qui tyrannisait ses fils en se réservant toutes les femmes et que ses fils tuent pour se redistribuer ses femmes. Celle du genre une troisième, comme celle de la multiplicité possible des sexualités (hétéro-, homosexualité, androgynie, queer...). La sexualité humaine est donc pulsion, variable dans ses objets, déplaçable et modifiable dans le temps. Elle est culturelle et a une histoire.

La sexualité humaine se donne comme rapport, si possible réciproque, des désirs. Si elle a sa source dans une stimulation sexuelle, la culture en retarde, diffère les effets par le biais de médiations (langage, poésie, chant, fleurs…) qui répondent à l’interposition de représentations, de paroles et de symboles muant l’organique en culturel. Ainsi le sexe entre-t-il dans l’ordre de la demande et non plus du besoin, érotisme (pudique ou exaltant et licencieux) et attraction-répulsion compris.

La sexualité en devient signifiante. Relativement à l’acte sexuel, on ne peut plus séparer le fait organique (érection, orgasme) des significations qui l’entourent. La psychanalyse y revient fréquemment. Le propre de l’humain est de tout faire entrer dans le langage, de tout transformer en signes ; de faire entrer des éléments épars pulsionnels de comportements dans une synthèse où interviennent des règles culturelles.

Enfin, l’analyse de la pulsion sexuelle et de l’inconscient montre que celle-ci met à disposition d’un autre objet, le travail culturel, une très grande quantité de son énergie par sublimation. Ce serait le cas des artistes/auteurs. Cette énergie n’étant pas d’ailleurs le moment de la formation d’idéal, mais l’organisation psychique de la dérive nécessaire des pulsions ne pouvant trouver à se réaliser ou inhibées.

En matière de sexualité, on note encore que l’humanité a souvent sexualisé l’origine du monde dans ses fictions. Les cosmogonies, qui s’inquiètent d’une origine, la posent alors dans un acte sexuel entre personnages mythologiques (Gaia et Ouranos, par exemple), ou métaphorisent sexuellement cette fondation (la chôra ensemencée de Platon dans le Timée). On peut multiplier les exemples en parcourant les légendes indiennes, sud-américaines...

Élargissement : Alain Badiou avec Nicolas Truong, Éloge de l’amour, Paris, Flammarion, 2009.

Sociobiologie

S’attachant aux rapports entre le bios- (vivant) et le socio-logique, la sociobiologie prétend au titre de science dès son élaboration en 1975 et les cours, aux États-Unis, d’Edward Osborne Wilson (né en 1929). Son objectif est de tracer un continuum entre animal et homme, ainsi qu’entre ce qu’il appelle « société » animale et société humaine, à l’encontre des propos admis d’une rupture entre ces mondes.

S’il est tout à fait envisageable d’élaborer des recherches sur ces plans des rapports entre les êtres vivants et le social, la sociobiologie postule bien autre chose. Elle affirme la nécessité de fonder en nature les caractères humains. De là la notion discutable de « société » animale, alors que les animaux ne discutent ni ne posent leurs lois ; celle de cruauté « naturelle » de l’humain, celle de guerre et de violence « naturelles », contre lesquelles on ne pourrait rien, etc. L’idée est de reconduire les sociétés humaines à la nature afin de mieux pouvoir naturaliser en l’homme des caractères animaux (les sociétés humaines seraient des meutes…), d’ôter aux hommes la responsabilité de leurs actes.

Elle fait ensuite alliance avec le darwinisme social et politique (en un mot, les faibles seront toujours écrasés, les puissants toujours dominants, puisque ce serait dans les gènes…). Le résultat est alors nonscientifique, et politiquement problématique. On le voit à travers les propos de Konrad Lorenz (1903-1989), qui a commencé sa carrière dans les camps nazis et a poursuivi par des analogies entre les oies et les humains, avec une rhétorique des preuves contestable : « il en est de même des hommes… » ; ceux d’Edward T. Hall (1914-2009), selon lequel l’humain serait entouré d’une bulle psychologique dont la pénétration par l’autre deviendrait facteur de guerre, justifiant ainsi par la nature l’individualisme social ; ainsi que ceux de Robert Sommer (né en 1929). Leurs études multiplient les perspectives naturalisantes, au point de servir, parfois même contre leur gré, un racisme culturel.

En contrepoint : Charles Lumsden et Edward Wilson, Le Feu de Prométhée, Paris, Mazarine, 1984.

Sociologie de la culture et sciences de l’esprit

De même qu’une histoire culturelle et une histoire de la culture sont possibles, une sociologie de la culture est envisageable, puisque la culture n’est pas la nature. En se construisant, au XIXe siècle, la sociologie, pour aborder la question de la culture, doit d’abord rompre avec la réduction de la culture au seul esprit, reconduire l’esprit à des conditions sociales d’émergence, d’éducation ou de formation, et se distinguer des sciences de la nature. De nombreux chercheurs commencent ainsi à soupçonner, à bon droit, un lien entre la culture et son environnement économique et social. Tel est le sens des analyses de Karl Marx (1818-1883) portant sur l’idéologie. D’autres adoptent une théorie du milieu social et culturel auquel les artistes sont reliés, c’est le cas de Hippolyte Taine (1828-1893) dans son histoire de la littérature. Et les Allemands réorganisent le champ de la recherche en distinguant désormais des sciences de la nature les Geisteswissenschaften, ou sciences de l’esprit (anthropologie, sociologie, psychologie), précisées ensuite en Kulturwissenschaften, ou sciences de la civilisation (Heinrich Rickert, 1863-1936, et Wilhelm Dilthey, 1833-1911), tandis que les Français (Auguste Comte, 1798-1857, et Émile Durkheim, 1858-1917) entrent en conflit autour de ce néologisme : sociologie, afin de mieux prendre des distances avec la « physique des sociétés ».

L’objet de recherche ? Il est multiple. Assez fréquemment, on le réduit à l’analyse des diffractions sociales dans le champ de la culture : le rapport différencié des classes sociales à la culture, les fréquentations culturelles inégales et les inégalités d’usages et d’appropriations, les conflits internes à la culture, les distorsions dans l’accès à la culture en fonction du capital économique et du capital culturel, l’existence d’une culture dominante, de classe, de la culture mainstream... Ces thèmes sont corrélatifs des questions politiques de démocratisation de la culture. On peut évidemment étendre cet objet à bien d’autres recherches : la sociologie des auteurs, des artistes, des comédiens, des intermittents du spectacle, de la répartition des lieux de culture et des institutions culturelles sur un territoire (par exemple, le maillage du territoire sociologique par les maisons de la culture, rebaptisées en scènes nationales, les musées, les centres dramatiques nationaux, les scènes conventionnées...), etc. Enfin, on peut aussi construire une sociologie des jugements culturels : qu’est-ce que le « bon » goût, le « vulgaire », le sens commun ? Dans ce dernier cadre, il s’agit d’une sociologie esthétique.

Les méthodes ? Les approches sont multiples (structuralisme, individualisme méthodologique, holisme, sociologie de la domination, sociologie participante...). L’obstacle majeur guettant la sociologie de la culture se trouve dans les théories du reflet, muant la culture en une manifestation mécanique directe de l’économie et des rapports sociaux, sous le mode d’un raisonnement marxiste renvoyant la culture à une superstructure conditionnée par les rapports économiques. On peut cependant convenir que si les sciences de la nature ont pour rôle d’exhiber (erklären) les causes des phénomènes, les sciences de l’esprit ont pour mode la compréhension (verstehen), la saisie d’un sens et des intentions de l’esprit humain placé dans des conditions historiques, voire, lorsqu’il s’agit de psychanalyse, l’interprétation des phénomènes psychiques (i.e. le passage du latent au manifeste).

Un problème ? Les sociologues de la culture évoquent leur « neutralité axiologique », lorsqu’il s’agit pour eux d’étudier les rapports culturels, lesquels ne doivent pas être soumis à des jugements de valeur, du point de vue scientifique, mais à la « bonne distance » de l’observateur, aux seuls jugements déterminants. Échappent-ils systématiquement à leur position sociale ? Ce n’est pas certain. On reconnaît l’importance (mais sans doute aussi l’impossibilité) de cette posture en ethnographie, dans le rapport que l’ethnographe entretient entre soi et les autres, malgré les leçons « de prudence et d’objectivité » de Claude Lévi-Strauss (Tristes tropiques, 1955, in Œuvres, Paris, Gallimard, coll. La Pléiade, 2008, p. 143).

Le témoin allemand : Wilhelm Dilthey, Œuvres, t. III : L’Édification du monde historique dans les sciences de l’esprit, Paris, Cerf, 1988. Les questions de méthode : Jeremy Rifkin, L’Âge de l’accès, Paris, La Découverte, 2000 ; Laurent Fleury, Sociologie de la culture et des pratiques culturelles, Paris, Armand Colin, 2011.

Spectacle

Ce terme ne renvoie pas uniquement aux mises en scène, concerts et autres festivités qui se déploient sous le regard d’un public, en face de lui. Il s’agirait plutôt là du spectacle vivant. C’est aussi un concept qui a une dimension historique et théorique.

Du point de vue historique, il s’agit d’une institution obligeant à poser le problème des discontinuités dans l’histoire, par exemple européenne. Il est incertain d’appliquer ce terme à la tragédie grecque, ainsi que le relève fort bien Friedrich Nietzsche (1844-1900, La Naissance de la tragédie, 1872), ou aux arènes de Rome et à la pratique de l’évhémérisme (cf. Paul Veyne, Le Pain et le cirque. Sociologie historique d’un pluralisme politique, 1976). On aurait d’ailleurs du mal à regrouper ces deux phénomènes sous le même mot. Il est plus intéressant de relier la question du spectacle à l’émergence du spectateur et de l’esthétique, au moins à partir du XVIIIe siècle, sans doute aussi pour commencer à s’apercevoir que cette question traverse toute la société de cour, et a des répercussions sur les relations sociales. Il est possible, en ce sens, d’élaborer aussi une sociologie des spectacles et des publics : Qui sont-ils ? Comment se répartissent les groupes sociaux dans les spectacles ? Les spectacles imposent-ils des éléments d’une culture commune ? Rendent-ils passif ?

Du point de vue théorique, des philosophes s’interrogent par exemple sur la question de savoir si le spectacle est un moyen d’éducation, si les pratiques artistiques dans le spectacle ont valeur d’engagement, s’il est possible de changer la société par le spectacle, etc. Autant de questions qui tiennent à deux choses : en premier lieu, « spectacle » est resté longtemps un terme négatif ; la jeunesse estudiantine, disait-on, se perd dans les spectacles, et les cabarets ont la réputation de surexciter la sexualité, les habitudes perverses et séniles ; en second lieu, des philosophes et des intellectuels ont développé une « critique du spectacle » qui dénonce le formatage des spectateurs dans le spectaculaire des industries culturelles (jeu de séduction, monde transformé en un gigantesque diaporama sans mémoire et faisant l’impasse sur les innombrables barbaries qui perdurent), les empêchant de réfléchir par l’artifice de l’attrait ou de la violence ; dans ce second cas, « spectacle » désigne un rapport social. Guy Debord (1931-1994), avec les situationnistes, fait du spectacle une métaphore de l’économie capitaliste.

Critique : Baltasar Gracián, L’Homme de cour, 1647, Paris, Gallimard, coll. Folio Classique, 2011 ; Guy Debord, La Société du spectacle, 1967, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1996.

Spectacle vivant et arts dans les lieux publics

La première expression relève des codifications ministérielles et des classements budgétaires. Son choix n’a pas été délicat, puisqu’il sous-entend qu’existe un spectacle qui ne serait pas vivant (mort ? – les musées ? les galeries ?) ! Il est codifié dans plusieurs pays européens. En France, il se définit par la présence physique d’au moins un artiste du spectacle percevant une rémunération lors de la représentation en public d’une œuvre de l’esprit (loi de 1999).

Occasion est donnée de réfléchir sur trois plans.

D’abord sur les distinctions officielles propres à favoriser ou non la gestion administrative et gouvernementale de la sphère des arts et de la culture. Mais aussi sur la manière dont les personnels qui investissent chaque catégorie les réfléchissent, s’en emparent, s’y enferment ou les débordent vers les autres catégories. Il en existe d’ailleurs encore d’autres, qui renvoient à d’autres codes : art public (des œuvres plastiques déposées en certains lieux publics choisis, ou des processus, financés sur des fonds publics), art dans la rue (une performance qui se produirait hors les murs de la salle de spectacle mais éventuellement dans le cadre d’une manifestation confrontant diverses pratiques d’acteurs ou artistes) et art ou spectacle de rue. Dans le champ professionnel, on utilise maintenant communément art dans l’espace public, expression jugée « plus légitimante » que arts de la rue, un peu dévoyée par des prestations critiquables ; encore l’expression est-elle problématique, si on ne s’oblige pas à saisir la différence entre un lieu et un espace publics.

Ensuite sur le statut de la rue, par exemple, dans la mesure où, dans l’histoire récente des spectacles, des artistes ont voulu s’affranchir des contraintes du plateau (ayant parfois aussi l’illusion de s’affranchir de l’institution) en descendant dans la rue. Depuis 1970, dans une volonté politique affichée, la rue est pour certains d’entre eux le signe d’une proximité avec des spectateurs non captifs, parfois confondus avec un « nouveau » public, alors qu’il est composé par des publics assez jeunes, diplômés et assidus. Ces spectacles impliquent au moins une modification momentanée de la destination de la rue et de son usage par les passants (stagnation, déambulation, défilé...).

Enfin, sur le statut prépolitique de ces pratiques. Sous toutes leurs formes, ces arts (théâtre, musique, cirque, performance, pratiques transversales...), en produisant des blocs d’espace et de temps où quelque chose suit son cours dans un jeu de création en public, requièrent de se demander s’il est uniquement question d’aller vers le public au lieu de l’attendre ou d’espérer qu’il vienne à soi. Est-ce que l’accessibilité immédiate dans les lieux contribue à une accessibilité culturelle ? À quoi il faut ajouter encore l’interrogation sur les festivals de plus en plus nombreux, draînant des professionnels de la culture, des critiques, des amateurs et des touristes, les uns pour y recruter de futurs spectacles, les autres pour amorcer leurs réflexions, les troisièmes pour le plaisir et les derniers pour se distraire. Même si on ne peut l’y réduire, les municipalités savent aussi se servir de ce type de spectacle pour communiquer, attirer des spectateurs et des auditeurs, faire connaître une ville ou une région et faire valoir les personnels politiques.

Dispersé : les revues Stradda, La Scène et La Lettre du spectacle (dont on peut consulter les sites sur Internet) ; Philippe Dujardin, Gilberte Hugouvieux et Sonia Bove (dir.), Quand la ville danse. La naissance d’un défilé. 7e biennale de la danse de Lyon, Lyon, Éditions lyonnaises d’art et d’histoire, 2000 ; Hee-Kyung Lee, Les Arts de la rue en France. Une logique de double jeu, Paris, L’Harmattan, 2013 ; Philippe Chaudoir, « Arts de la rue et espace urbain », L’Observatoire, Grenoble, Observatoire des politiques culturelles, no 26, été 2004 ; Emmanuel Wallon, « La fabrique du spectateur », 8 février 2007, site de l’auteur.

Spectateur

Ce nom se donne au masculin, et a longtemps désigné un être au masculin (le féminin est tardif). Dans la langue française, il est issu du latin spectator (de spectare, voir), faisant signe vers l’observateur, celui qui observe/voit, ce qui n’est pas identique à l’allemand Zuschauer (différent de Beobachter), l’anglais différenciant d’emblée spectator, visitor et beholder. On nomme « spectateur » une personne assistant à un spectacle ou un témoin oculaire d’un fait. Il est alors spectateur de quelque chose, en conséquence de quoi il n’existe pas de spectateur d’art en soi, en dehors d’un rapport à autre chose que soi (idée que contourne la psychologie).

Si on approfondit ce détour linguistique, on s’aperçoit que le terme latin est lui-même construit à partir du grec skopos (de skeptomai), désignant aussi un observateur. Cependant, ce terme est à la fois actif et passif : il indique celui qui observe et ce qui est observé (cf. l’Isagogè de Porphyre, IIIe siècle ap. J.-C., ou le Médée de Sénèque, Ie siècle). C’est ce terme grec qui donne en latin speculum (miroir) et speculari (inspecter) puis spectator, mais aussi les dérivés en -scope : microscope, télescope, cinémascope, et encore episcopos, l’évêque qui surveille les croyants. À ce propos, on note de surcroît que le terme, donné ici en langue européenne, n’existe pas dans toutes les langues, encourageant à prendre en compte l’idée selon laquelle « spectateur » est bien une construction historique et culturelle ne se présentant pas de la même manière dans chacune des cultures.

Ce terme se présente dans une constellation obligeant à distinguer deux groupes : d’un côté le spectateur politique, de l’histoire, de la nature, etc., de l’autre le spectateur des arts. Et, dans ce dernier ensemble, il faut encore distinguer les groupes des spectateurs, auditeurs, regardeurs, observateurs, publics, téléspectateurs, témoins, visiteurs, etc., en fonction des comportements, mais aussi des objets esthétiques visés.

Relativement aux seuls arts et à la culture, en Europe, la naissance du spectateur date de l’ère moderne, ce moment où les œuvres se qualifient par leur adresse indéterminée à tous (chacun ou tous), rompant ainsi avec l’adresse déterminée au divin de l’art de culte, en vertu de quoi elles déterminent une manière de construire un spectateur contemplatif, donc un type de spectateur dans un rapport esthétique. Même l’art contemporain, quoiqu’il déplace le problème du spectateur du face-à-face avec l’œuvre (perspective) vers l’interférence entre regardeurs, activateurs ou spectateurs, maintient la nécessité de ce rapport.

Si donc le spectateur est le produit historique et culturel d’un rapport, il n’est pas de spectateur par nature, pas d’être spectateur, pas de spectateur passif en soi. Spectateur, on le devient dès lors que l’œuvre éloigne de la proximité avec son « moi », avec le quotidien, en proposant des exercices et des trajectoires : se déplacer, se concentrer, regarder/écouter, penser en image, s’enthousiasmer... Ce devenir spectateur s’opère dans les regards, les auditions, les lectures et les formes de jugement encouragés par les œuvres elles-mêmes et par la confrontation avec les autres.

Et pourtant, nul ne réfléchit à ce devenir, chacun se sent et se croit immédiatement spectateur, et dans cette certitude omet l’histoire, récente, de l’acquisition de cette posture par discipline interposée. C’est que les habitudes historiques, acquises dans les institutions culturelles (musées, salles de concert, théâtres, cinémas), se sont muées en un « naturel » dont nul ne peut prendre conscience, sinon à partir du moment où il est mis à l’épreuve des réalités du monde de l’art et de nouvelles œuvres. Devenir spectateur revient alors à apprendre à se déprendre de son éducation esthétique première ; à se défaire de l’idée qu’un sens existerait préalablement aux rapports avec les œuvres ; à suspendre son « moi » afin de s’ouvrir à l’effort d’une confrontation qui n’est jamais passive et modifie le spectacle, en fonction d’une intégration de ses mots et images dans son théâtre personnel ; à écarter les habitudes de consommateur (ne voir que les stars, céder à l’esthétique de la soumission, parler d’une œuvre sans l’avoir vue, confondre le réel et la fiction...).

Au demeurant, s’il n’a jamais existé en soi, le spectateur n’existe plus, de nos jours, sous la forme classique unifiante. Dans les arts contemporains, le regardeur, le visiteur, l’activateur et le spectateur n’accomplissent pas les mêmes exercices. Même si chacun peut vivre toutes ces attitudes simultanément au sein de ses pratiques culturelles.

À discuter : Christian Ruby, L’Archipel des spectateurs, du XVIIIe au XXIe siècle, Besançon, Nessy, 2012, La Figure du spectateur. Éléments d’histoire culturelle européenne, Paris, Armand Colin, coll. Recherches, 2012, et Spectateur et politique. D’une conception crépusculaire à une conception affirmative de la culture ?, Bruxelles, La Lettre volée, 2015 ; Serge Saada, Et si on partageait la culture ? Essai sur la médiation culturelle et le potentiel du spectateur, Toulouse, L’Attribut, coll. La culture en questions, 2011.

Sport et culture

À force de traiter le corps comme une enveloppe de l’âme et de le mépriser de manière idéaliste, la question du sport, des exercices et des loisirs corporels à la compétition, est restée absente de la réflexion sur la culture ; cela malgré le fait, connu de tous, que les différentes cultures prêtent évidemment une attention particulière à la santé du corps (techniques particulières d’entretien, usage de soins, développement des forces, division du travail et des pratiques du corps), à la préparation du corps pour les exercices intellectuels (les palestres grecques, l’ascèse bouddhiste), et que des philosophes, en général matérialistes, ont toujours prôné le soin du corps, ne serait-ce que parce qu’un corps de douleur bride la pensée. Sauf si, avec Blaise Pascal (1623-1662), on estime que les maladies sont un don de Dieu destiné à nous rappeler notre finitude ; ou si on les attribue à un esprit du Mal (ainsi que le montrent certaines études d’ethnographie).

Dès lors, le sport entre dans la culture, non seulement au titre de la réflexion sur le corps, mais aussi des inventions culturelles de tel ou tel sport (le football s’invente en Angleterre, le jeu de paume se pratique à la Cour de France, la boxe est française ou thaïe...), des rapports de l’État et du sport (organisation de masse dans la conscription en particulier, puis dans l’École, démocratisation du sport), des liens de la médecine et du sport (impératifs physiologiques), des idéologies du sport (l’exaltation de la « race » française, le paternalisme sportif, l’esprit sain dans un corps sain, le fascisme et le sport, le sport et l’émancipation...).

Au nombre des paramètres culturels du sport, il faut compter le rapport au corps, à la règle et au jeu, aux autres, aux infrastructures, mais aussi les représentations des lieux utilisables pour le sport : tant que la montagne est le lieu du diable, on ne peut songer à la gravir ou à skier ; tant que Neptune règne sur la mer, les sports nautiques sont impraticables ; en somme, il faut parfois se déprendre d’une mythologie pour faire place au sport.

Néanmoins, dans ce cadre, le problème plus récent du sport-spectacle doit être analysé, qu’on le place ou non dans la ligne de la religion du sport souhaitée par Pierre de Coubertin (1863-1937) lorsqu’il a restauré les Jeux olympiques. Cette fois, il ne s’agit plus de pratique sportive, mais d’esthétisation et de regard (à la télévision, dans les stades, souvent interprétés comme passifs), sur le Tour de France, le Mondial de football, les Jeux olympiques... Le passage à la culture de masse est plus évident ici qu’ailleurs, même s’il convient de distinguer absolument ces spectacles et le sport amateur.

En débat : Norbert Elias et Eric Dunning, Sport et civilisation. La violence maîtrisée, 1966-1986, Paris, Fayard, 1994 ; Michaël Attali et Jean Saint-Martin (dir.), Dictionnaire culturel du sport, Paris, Armand Colin, 2010 ; « Culture et sport », in La France (1958-2007) : 50 ans de transformations, Paris, La Documentation française, 2007, disponible sur Internet.

Stéréotype culturel

Il existe sous différents aspects : visuel (appelés « visiotypes »), urbain (la tour Eiffel pour les Français, Big Ben pour les Britanniques), culinaire (la pizza en Italie, la frite en Belgique), de stigmatisation réciproque entre Français et Britanniques (Rosbifs vs Froggies – mangeurs de grenouilles)... Beaucoup sont racistes. Par exemple, de la part des Occidentaux : « les Indiens (rouges) violent les femmes blanches » ; « les Nègres n’ont pas d’âme » ; « le péril asiatique » (les « jaunes »). D’autres ont pour cibles les femmes et les minorités culturelles. Certains sont apparemment positifs, mais néanmoins stéréotypiques (métonymiques) : on dit « Shakespeare » pour l’Angleterre, « Cervantès » pour l’Espagne et « Voltaire » pour la France, comme si certains noms évoquaient non seulement des nations, mais aussi des caractères généraux et définitifs, une nature.

Ces énoncés, paraissant consensuels, sont rarement bienveillants et glissent facilement de l’appréciation à l’insulte puis à l’énonciation d’une stigmatisation d’une différence. Ce sont des stéréotypes, si l’on suit la définition proposée dans un dictionnaire usuel – « idée ou image populaire et caricaturale que l’on se fait d’une personne ou d’un groupe, en se basant sur une simplification abusive de traits de caractère réels ou supposés » (Le Robert) –, plutôt que de simples préjugés répétés par inertie et que l’on pourrait combattre par la raison. Ce sont des phrases qu’une morale ne suffit pas à briser, car elles manifestent des contre-désirs et des croyances à l’égard des mœurs de l’autre, et mettent en scène une soi-disant identité de l’autre (il serait ainsi par nature !). Ce sont des images politiques qui fomentent des partages du sensible (des catégorisations) et transmuent un trait culturel, parfois réel, par généralisation et réduction.

Panorama : Homi K. Bhabha, Les Lieux de la culture. Une théorie postcoloniale, Paris, Payot, 2007 ; Jean-Baptiste Légal et Sylvain Delouvée, Stéréotypes, préjugés et discrimination, Paris, Dunod, 2008 ; Yanko Tsvetkov, Atlas des préjugés, Paris, Les Arènes, 2014.

Superstructure / Infrastructure

Ce couple de notions a sa place dans le débat sur la culture soulevé par un type de marxisme. La question est de savoir comment rattacher les différentes activités sociales et culturelles les unes aux autres. Imaginant un schéma à partir d’une coupe de maison, Karl Marx (1818-1883) et Friedrich Engels (1820-1895) affirment qu’une infrastructure économique (un soubassement constitué des forces productives et rapports de production) est la condition, en dernière instance, des autres activités, et que la culture occupe une superstructure inféodée à la première, par mode de reflet. Qu’on renonce à l’image de cette réduction, aujourd’hui, n’interdit pas de reconnaître qu’à l’époque elle obligeait à penser la culture non plus comme une production du seul esprit humain, mais comme une élaboration de multiples travaux reliés à des conditions matérielles d’existence.

Cela dit, nombre de philosophes s’attaquent à la fois à cette image de la maison et aux conséquences sur le statut accordé à la culture par cette théorie du reflet : une fonction secondaire soumise à la sphère de l’économie, une absence d’autonomie, une fonction de miroir. Parmi eux, alors qu’il emploie encore le vocabulaire de Marx, Walter Benjamin (1892-1940), analysant le cinéma, la photographie, sait très bien, et l’énonce, qu’il ne s’intéresse qu’à des problèmes de superstructure qui ont leur logique propre. Mais, contrairement à ce que retiennent de Marx les commentateurs, les mutations sociales et politiques, montre-t-il, ne sont ni exclusivement réservées à l’infrastructure, ni mécaniquement transférées à la superstructure, et une même infrastructure peut voir s’élever des superstructures différentes. Elles existent aussi dans la superstructure, quoiqu’elles y soient plus lentes.

Critique : Raymond Williams, Base et superstructure dans la théorie culturelle marxiste, 1973, in Culture et matérialisme, Paris, Les Prairies ordinaires, 2009.

Symbolique (fonction) et symbolique (le)

Sachant qu’un symbole est originellement un petit objet que l’on casse lorsque deux amis se séparent pour longtemps, et qu’ils puissent reconstituer en se revoyant même s’ils ont changé, tout ce qui est dérivé de ce terme désigne une séparation et une réunion simultanément.

Ce que désigne, dans l’ordre humain, le symbolique est exploré par la sociologie, l’ethnologie, la psychanalyse et la sémiologie en particulier. Le symbolique passe pour une fonction de médiation par laquelle les cultures, mais aussi les individus, s’établissent en construisant des univers de perception, de discours et de règles. Au-delà du langage, c’est aussi la faculté de former des systèmes de signes : la parenté, les vêtements, les modes... Cette fonction symbolique désigne des régulations mentales (en psychanalyse) ou sociales qui, par gestes, rites, rythmes, espaces, images, idées, produisent comme « naturellement » des comportements, mais aussi des marginalisations ou des forclusions (des rejets). Elle compose un imaginaire social et politique de croyances disponibles, y compris pour des mutations. Ainsi les humains, par leurs cultures, doublent-ils l’ordre de la nature d’une grille de signes qui la désigne : la réalité brute devient un univers de sens. Enfin, par son efficacité inconsciente, l’ordre symbolique recouvre toute autorité du voile de la nécessité.

De plus, certains sociologues parlent de domination symbolique interne à une société en reliant au capital économique le symbolique ou le culturel. Pierre Bourdieu (1930-2002), notamment, montre que le capital culturel dans son rapport aux distinctions de classes produit un pouvoir symbolique, constituant le donné en l’énonçant, permettant d’agir sur le monde en agissant sur la représentation du monde. Ce pouvoir impose une croyance dans la légitimité des mots et des personnes d’autorité ou d’élite qui les prononcent. Cette violence symbolique extorque les soumissions en s’appuyant sur les « attentes collectives », qui ne sont autres que des croyances socialement inculquées.

L’expression « ordre symbolique », appliquée à la culture, la langue, la parenté, indique ainsi une réalité organisée et organisatrice (« ordre ») structurée en différence et lien ou réciprocité et alliance. À ce titre, la culture, pour l’ethnologue ou le sociologue, constitue un ordre symbolique. Elle introduit des oppositions (des cultures) là où il n’y a, apparemment, que des continuités ou des différences vagues (l’humanité).

Précis : Jacques Lacan, Écrits, Paris, Seuil, 1966.

Technique et culture

Les techniques n’arrivant pas aux hommes par nature ou par miracle, il faut bien qu’un lien existe entre elles et la culture, au sens anthropologique du terme (ordre symbolique). Elles résultent de réflexions sur les besoins et les pratiques des humains, et elles sont accompagnées de productions symboliques : rites, usages, représentations, littérature (sur les techniques : éclairage, train, locomotive, avion...). De plus, le changement technique et le changement culturel s’articulent l’un à l’autre, quoique non mécaniquement.

Réfléchir sur les techniques et les savoir-faire ou les savoirs de la main – puisque technè, en grec, renvoie à la main et à l’outil – oblige à s’intéresser d’abord à la constitution de l’humain par la médiation de l’outil (anthropologie), puis aux usages des outils (ethnologie et civilisation), enfin aux divisions du travail (économie et sociologie), avec les impacts effectifs sur les représentations. En un mot, les techniques participent pleinement de la vie humaine et culturelle, quoiqu’elles aient été longtemps méprisées au profit d’une définition de l’humain par le seul esprit.

Mais il existe aussi un autre domaine de réflexion nécessaire, il porte sur les techniques et industries qui ont un impact direct sur la culture, autrement dit sur le rapport entre la rationalité technique et la culture de masse. En cette matière, il convient d’éviter d’emblée l’écueil de croire que les techniques n’arrivent que depuis peu à la culture. L’imprimerie est indispensable au livre, le pinceau au peintre, etc. La culture a toujours besoin de techniques et est toujours médiatisée par des techniques.

Il n’en reste pas moins vrai qu’avec les techniques de masse, l’échelle change. Pour beaucoup, ces nouvelles conditions font assister au développement d’une logique de domination puisque la rationalité technique devient la rationalité de la domination. La libération promise par les objets de l’industrie culturelle deviendrait dépossession de la capacité de penser et aliénation, si des exercices et techniques de soi ne les combattaient pas. La mutation des moyens de production artistique, par exemple le passage du stade de la production artisanale à celui de la grande technique, transforme l’auteur en producteur.

Enfin, cette question des rapports entre technique et culture débouche aussi sur l’opposition entre technophiles et technophobes : les premiers affirment que les techniques libèrent les humains ; les seconds qu’elles corrompent, tant la terre qu’elles arraisonnent (Martin Heidegger, 1889-1976), que les humains qu’elles oppressent ou poussent à se jalouser (Jean-Jacques Rousseau, 1712-1778).

Débats : Jean-Michel Besnier, Demain les posthumains, Paris, Hachette, 2012 ; Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, Paris, Aubier, 1958 ; Hans Jonas, Le Principe responsabilité. Une éthique pour la civilisation technologique, 1979, Paris, Cerf, 1990 ; Dominique Lecourt, Contre la peur, Paris, PUF, 1990 ; Dominique Pestre (dir.), Le Gouvernement des technosciences, Paris, La Découverte, coll. Recherches, 2014.

Tourisme culturel

Un programme européen en propose la définition suivante : « Le tourisme culturel est une forme de tourisme centré sur la culture, l’environnement culturel (incluant les paysages de la destination), les valeurs et les styles de vie, le patrimoine local, les arts plastiques et ceux du spectacle, les industries, les traditions et les ressources de loisirs de la communauté d’accueil. »

Cette notion recoupe par conséquent deux traits : l’idée selon laquelle un pays, un territoire, une ville dispose d’attraits, mués en un capital/héritage culturel ou patrimonial exploitable (le capital « antiquité » à Rome, le capital « mystérieux » d’Angkor...) ; et l’idée d’un tourisme hanté par la « valeur » esthétique. Pour que fonctionne le tourisme culturel, notamment d’État, en sus des sites, des personnels (gardiens, administration, restaurateurs), des médiateurs culturels, et souvent des attractions (pour enfants ou non), sont requis. Ce en quoi le tourisme culturel est un secteur d’emplois et d’activités économiques important. Parfois, ce sont des expositions spectaculaires qui attirent ce tourisme culturel, ces événements dont la quantité explose et dont le déploiement est destiné au plus grand nombre, d’autant qu’il diffuse un esprit de consensus esthétique ; parfois aussi des maisons d’écrivains décédés, muées en musées (la Fédération des maisons d’écrivains recense 185 sites en France, pour 1,5 million de visiteurs par an).

Ce tourisme culturel s’expose à des critiques (philosophiques, sociologiques, artistiques). On en trouve une dans un manuscrit inédit de Jean-Paul Sartre (1905-1980), La Reine Albemarle, ou le Dernier touriste (1951), sous la forme d’une longue analyse de l’illusion qui s’offre aux touristes, notamment occidentaux, qui, médusés par la légende que la culture a déposée dans les lieux, ne voient pas la réalité du pays visité et ne vivent pas le présent.

Une étude : Daniel Vander Gucht, Ecce homo touristicus. Identité, mémoire et patrimoine à l’ère de la muséalisation du monde, Bruxelles, Labor, coll. Quartier libre, 2006.

Tradition culturelle

Par une étymologie qui signifie « donner à travers le temps et les générations », ce terme est relié habituellement aux notions de legs et d’héritage. Pourtant il n’indique rien, ni quant au dépôt à faire circuler, ni quant à la manière de donner (directement, indirectement, avec testament ou non, par lien causal ou par réappropriation...). Ce qui éclaire un peu le fait qu’une tradition ne peut qu’être que constamment réinterprétée, même et surtout si elle est censée assurer un rôle de continuité face à l’accélération de changements sociaux, politiques ou esthétiques.

Mais surtout, il faut souligner que si, sous ses formes de rituels, on attribue à une tradition culturelle un pouvoir sur les esprits, une fonction symbolique, appelée « autorité de la tradition », c’est évidemment moins la tradition qui a de l’autorité que les hommes qui l’imposent. Ces derniers se focalisent sur la volonté de produire l’attachement de quelqu’un ou d’un groupe à un continu, nécessairement différent pour chaque moment historique. En cela, si invoquer une tradition revient à vouloir s’élever contre l’oubli, la discontinuité et les changements possibles au sein d’une culture, on ne peut accomplir cette tâche dans les mêmes termes à chaque nouvelle époque.

Ce qui signifie que l’idée de tradition correspondrait au désir de fabriquer une chaîne entre les générations, mais en procédant du présent vers le passé et non du passé vers le présent. Et l’on revient à l’autorité, en ce que ce processus de tradition requiert de la confiance, d’autant qu’il se construit par imposition d’une glorification d’un passé sélectionné à dessein et mué en règle du présent. En quoi toute tradition est toujours inventée (illusion ?), et le sens du dépôt doit être réinventé en fonction des nécessités du présent à défendre.

La tradition devient tyrannique (traditionalisme) dès lors qu’elle perd de sa vitalité, en étant cette fois répétée à l’identique. Les fondamentalismes (religieux et culturels) naissent de ces mutations. C’est alors qu’on invoque le respect nécessaire de la tradition afin de mieux figer les paroles, les mœurs, la culture, ou qu’on veut prendre les textes du passé (notamment religieux) à la lettre.

Un renouvellement : Eric Hobsbawm et Terence Ranger (dir.), L’Invention de la tradition, 1983, Paris, Amsterdam, 2006 ; Arjun Appadurai, Condition de l’homme global, Paris, Payot, 2013.

Traduction

Du latin tra- et ducere, conduire à travers, faire passer. On pourrait appliquer ce terme à chaque mode de rapport mutuel : gestes, objets... Mais, habitude aidant, il est plutôt lié aux questions de langage. Au point de départ : la multiplicité des langues qui s’échangent et le rapport entre langue et culture. Dans la pratique comme dans la théorie, on doit s’intéresser au passage d’une signification d’une langue dans une autre, à sa reconfiguration. On peut aussi tenter d’échapper à ce phénomène en prétendant retrouver une langue originaire de l’humanité (si une telle langue a existé), ou en cherchant à construire une langue nouvelle universelle (espéranto, volapük...).

Mais si l’on prend le problème de la traduction au sérieux, on a deux possibilités impliquées par l’intimité entre une langue et une culture. Soit on se fonde sur les théories courantes du langage et on prétend que celui-ci, l’œuvre et la traduction se définissent en termes de « communication ». Dès lors, la traduction, simple transfert de contenu comme l’accomplirait un ordinateur, devient inepte. Pourquoi dit-on en France « l’habit ne fait pas le moine », alors qu’en Allemagne on dit au contraire « l’habit fait le moine » ?

Soit on refuse de concevoir la traduction comme simple acte de « passage » entre deux cultures, comme acte de « transmission » à l’identique. Ce qui est cohérent avec la théorie de l’intraduisibilité, l’un des thèmes majeurs de la théorie actuelle de la traduction. Ce thème souligne le fait que la finalité de la traduction n’est pas de « transmettre » un message (le sens), de passer un texte d’une langue à l’autre, mais d’être un lien entre les langues et les cultures, un lieu d’échange et de reconnaissance de l’incomplétude de l’humain isolé. Cela peut cependant signifier encore deux choses : soit que l’intraduisibilité est une caractéristique essentielle de la traduction (forme et contenu) ; soit que l’intraduisibilité n’est qu’une donnée factuelle : un texte n’est intraduisible que parce qu’il n’a pas encore été traduit et que les traductions sont donc toujours à refaire.

Entre autres : Walter Benjamin, La Tâche du traducteur, in Œuvres, t. I, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, 2000 ; Barbara Cassin (dir.), Vocabulaire européen des philosophies, Paris, Seuil/Le Robert, 2004.

Trajectoire culturelle

Beaucoup condensent leur représentation de la culture dans des objets (les livres, certains livres ou tel autre objet), des attitudes ou des lieux. La culture y est donnée comme figée, et le lecteur, le spectateur, l’auteur/artiste sont conçus comme des « êtres » donnés une fois pour toutes. Dans l’idée de « trajectoire culturelle », sont privilégiées l’interaction, la confrontation, la discussion des œuvres de culture, au sein desquelles chacun apprend à construire son jugement, sans norme de référence (une seule chose vaut), sans céder au relativisme (tout se vaut), en faisant comme si l’humanité pouvait s’entendre.

Penser la culture comme dynamique, et les humains eux-mêmes en trajectoire, contribue à cerner les mouvements entrepris par chacun de chercher à aller vers (quelque part, un terme, une exposition…) ; les mouvements de déprise de ce qui est seulement donné ou de ce que l’on est seulement (rester chez soi, ne pas vouloir être dérangé...). La logique d’une trajectoire, en ce sens, consiste à partir de tel ou tel état donné pour se confronter à des options nouvelles, sans d’ailleurs nécessairement chercher à atteindre un autre état censé être définitif. Toute trajectoire est simultanément mobilité, altération et confrontation à l’altérité, en même temps qu’elle se heurte à des obstacles. En quoi elle n’est ni linéaire, ni référable à des objets uniques et uniformes, ni concentrable dans des lieux. De surcroît, la trajectoire n’est pas cumulative.

Tension : Claude Dubar, La Crise des identités. L’interprétation d’une mutation, Paris, PUF, coll. Le lien social, 2010.

Transmission culturelle

Ce terme fait partie des lieux communs de l’époque. La transmission passe pour la solution des problèmes de continuité dans la société et les institutions. L’opinion confond même transmission, éducation, enseignement... Dans cette conception courante de la transmission culturelle se mêlent une conception causale du phénomène (l’idée d’un passage direct et à l’identique des parents à l’enfant, du maître à l’élève…), une manière de poser un destin identitaire – se préservant grâce à l’héritage culturel, lequel est pensé comme un bloc – et une conception de l’histoire (le passé serait cause du présent). Ce parti pris fait fi de ce que les sciences humaines nous apprennent au sujet des pertes manifestes dans la transmission (quiproquos, détournements, déviations, méprises), de la question de la reconstitution après coup, etc. Par ailleurs, sait-on toujours ce qu’on transmet et si on ne transmet pas souvent autre chose qu’on croit ou énonce ? Enfin, peut-on ainsi assigner les suivants à un héritage reçu, qui est seulement, alors que la question est de savoir qu’en faire (et ce qu’on peut en faire) ?

Certes, pour les auteurs/artistes, ladite transmission fut institutionnalisée longtemps dans des académies (par la copie d’œuvres), bastions à certains égards d’un pouvoir esthétique. Mais avec l’avènement des avant-gardes, l’éducation des artistes s’est déprise de cette normalisation au profit d’une idéologie de la rupture. Ainsi sont mises en conflit, d’un côté la transmission par directivité et modèles imposés, et de l’autre la transmission par expérience et inventivité renouvelée.

Dispersé : Sylvie Octobre, « Pratiques culturelles chez les jeunes et institutions de transmission : un choc de cultures ? », Culture prospective, no 1, 2009, Paris, Ministère de la Culture, disponible sur Internet ; Christophe Kihm et Valérie Mavridorakis (dir.), Transmettre l’art. Figures et méthodes. Quelle histoire ?, Dijon, Les Presses du réel, 2014 ; Tardi, Moi René Tardi, prisonnier de guerre au Stalag IIB. Mon retour en France, Paris, Casterman, 2014.

Travail et culture

Si le travail est d’abord un acte se déroulant entre l’homme et la nature, destiné à la transformer afin de l’adapter aux besoins des humains, on ne travaille partout ni de la même manière, ni selon les mêmes divisions sexuelles, techniques, sociales, ni en fonction des mêmes représentations. Dans cette question du travail, on retrouve les trois registres de la culture :

– anthropologique : l’opposition culture/nature, la formation de la main et de la colonne vertébrale par la saisie de l’outil, l’accession de l’humain au langage, le rapport entre le travail et les besoins, le lien avec la situation géographique ;

– philosophique : la représentation du travail (punition ou libération ?), impliquant esclavage, aliénation, exploitation et, longtemps, l’idée que le travail n’a pas de dimension culturelle ;

– politique : la critique possible du travail aliéné ou exploité, l’idéologie du travail (et ses fictions : « le travail rend libre », « celui qui ne travaille pas ne doit pas manger »...). On peut affirmer que le travail est simultanément un facteur culturel, un moment de déploiement culturel et un moment de construction d’une culture politique.

Cela étant, le travail, qui n’existe donc que sous des formes historiques et des rapports culturels spécifiques, peut aussi être relié à la culture par le travail culturel, celui des élites, des auteurs, des journalistes, tous professionnels de la culture à certains égards. Le travail culturel peut consister à produire des idées, fût-ce à partir de la fiction de la création, à diffuser ou à transmettre des idéologies dans des instances de formation. Ainsi se constituent des réseaux culturels sur lesquels s’ancre la sphère de la culture dans une société donnée.

Classiques : André Leroi-Gourhan, Le Geste et la parole, 2 tomes, Paris, Albin Michel, 1964-1965 ; Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne, 1958, Paris, Pocket, coll. Agora, 1983 ; André Gorz, L’Immatériel, Paris, Galilée, 2003 ; Pascal Picq et Hélène Roche, Les Premiers Outils, Paris, Le Pommier/Cité des sciences et de l’industrie, coll. Le collège de la cité, 2004.

Universel

Du latin universus, tout entier. Se dit par conséquent de ce qui vaut pour tous. Ce terme traduit, dans cette langue, les propos du Grec Aristote (384-322 av. J.-C., Premiers analytiques) : « J’appelle universel ce qui à la fois est attribué à tout objet, lui est essentiel, et est à l’objet en tant que l’objet est ce qu’il est. » L’universel est un concept de la raison, distinguant l’universel, le particulier et le singulier.

Dans le domaine de la culture, la question de l’universel se pose par trois fois au moins. D’abord, dans l’ethnocentrisme (consistant à poser ses valeurs comme uniques et universelles, alors qu’elles ne sont que générales) et dans ses conséquences (pas uniquement occidentales) : la colonisation, l’extension des empires, la Pax romana... Ensuite, dans la gestion des affaires culturelles par l’État, puisque ce dernier se pose comme garant de l’universel (oubliant de l’appeler local). Enfin, dans une question qui concerne les institutions internationales désormais : une culture peut-elle proposer des valeurs universelles (insistons : proposer, non imposer), sachant que toute personne qui propose de telles valeurs relève nécessairement d’une culture ?

Pour s’aventurer dans les débats suscités autour de ce concept (et ne pas confondre ce qui est mondialisable et ce qui est universalisable), il convient de souligner qu’il peut fonctionner sur le double registre de la politique (ici culturelle) et de l’épistémologie (de la théorie des sciences).

En matière politique, le problème de l’universel est souvent ramené à celui de l’unité et de l’identité d’un groupe social, dans son rapport à une seule et même loi. En ce sens, l’universel le plus courant est l’universel abstrait, non seulement imposé juridiquement, mais encore conçu comme uniforme (tout sur le même modèle ; tout ce qui ne suit pas le modèle est « inférieur » ou « incapable »). En faisant valoir à son encontre le droit au différend et à l’écart, abandonne-t-on pour autant le terrain de l’universel ? Pour certains oui, mais au prix de tomber dans le relativisme. Or, on peut renoncer à l’universel abstrait sans exclure la nécessité de poser un universalisable. Deux solutions sont possibles : la première consiste à valoriser un universel appelé « réfléchissant » (énoncé sous la présupposition selon laquelle, malgré les différences, on peut faire comme si un commun était anticipable) ; la seconde contribue à faire droit au différend en en appelant à un univers concret, résultat du mouvement de confrontation infini des différends.

En matière épistémologique (dans la culture), peut-on se dispenser d’une référence à l’universel ? La notion d’invariant chez les anthropologues l’empêche, mais un invariant ne décline pas nécessairement un contenu : toute société se dispose autour de règles, mais l’universalité de la règle n’abolit pas la diversité des règles.

Synthétique : François Jullien, De l’universel, de l’uniforme, du commun et du dialogue entre les cultures, Paris, Fayard, 2008.

Université et culture

Les universités sont restées longtemps en marge des problématiques de la culture, au double sens d’une absence d’interrogation sur leurs territoires disciplinaires et d’une absence de développement interne de pratiques culturelles. Le premier aspect est sans doute lié au fait que les universités étant chargées de transmettre des notions de culture et des références culturelles, elles ont éludé l’autoréflexion. Le second aspect a été corrigé après la Seconde Guerre mondiale. De nombreux universitaires se sont préoccupés, non plus des études sur les arts et la culture, mais de donner une place à la culture dans cette enceinte par des pratiques amateurs (théâtre, cinéma, expositions d’arts plastiques). Les années 1950-1960 enregistrent la naissance de nombreuses troupes universitaire, en France (en 1946 en Allemagne, à Erlangen). Un festival de théâtre universitaire est lancé par Jack Lang en 1963 à Nancy. Dans les années 2000, des ministères encouragent la naissance d’institutions spécifiques, au sein des universités, destinées à devenir des centres de rencontres, de conférences, d’expositions, de spectacles ouverts au monde étudiant, attachées à ouvrir les esprits alors que la spécialisation gagne dans les formations universitaires. Simultanément, ces universités ont désormais inscrit à leur panoplie des formations (masters) aux métiers de la culture.

Historique : Jean-Marc Lauret, Culture et université. Le partenariat entre institutions culturelles et universités, Dijon, Les Presses du réel, 1997, et L’Art fait-il grandir l’enfant ?, Toulouse, L’Attribut, coll. La culture en questions, 2014 ; Philippe Poirrier et Robert Germay (dir.), Le Théâtre universitaire. Pratiques et expériences, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2013.

Valeur culturelle et culture comme valeur (la)

Le terme « valeur » a deux significations : fixer une norme de référence, un repère collectif (dans l’histoire de la philosophie, par exemple : le Vrai, le Bien, le Beau, le Juste), ou indiquer ce qui peut soulever le désir pour un individu. Aucune valeur n’existe en soi, elles sont toutes fabriquées historiquement et culturellement. Toute valeur appliquée consiste en un processus de valorisation qui distingue et rejette, en incitant à des actions. On veut atteindre ce que l’on valorise.

L’idée de valeur culturelle éternelle correspond à la construction d’une forme réifiée de la chose culturelle, au risque de l’expulsion de l’autre. La culture valorisée devient aveugle sur elle-même et ne relève plus de l’aiguillon de l’esprit. Enfermée dans le monde des valeurs, la culture devient une idole. L’idée de valeur esthétique fixe répond à un processus semblable : les œuvres d’art et leur signification sont réduites à la valeur esthétique que les élites et les institutions leur accordent (ancienneté, authenticité, charme, aura…). Elles sont fétichisées. Se justifie ainsi le geste de ceux qui veulent transgresser les valeurs admises ou exercer leur humour à leur encontre.

Concernant la culture comme valeur, une remarque commune à deux philosophes, Theodor W. Adorno (1903-1969) et Hannah Arendt (1906-1975), souligne ceci : dès lors qu’on pose la culture comme « valeur » (repère, héritage, patrimoine), elle devient objet, marchandise, elle perd sa raison d’être. On ne procède plus avec elle qu’à partir de jugements dans lesquels la valeur sert de critère (j’aime, je n’aime pas, c’est bien, c’est mal, « il faut ») et de mode d’assignation. Elle se donne le droit de soupeser, authentifier, classer, hiérarchiser, jauger, et de déprécier ce qui n’est pas elle (ethnocentrisme, exclusion, académisme, élitisme).

Sur le conflit autour des valeurs : Dominique Reynié (dir.), Valeurs partagées. Face au bouleversement des valeurs, la recherche d’un nouveau consensus, Paris, PUF, coll. L’innovation politique, 2012.

Zoo

Le terme provient du grec et signifie « vivant », « animal ». Des empereurs, des rois ont possédé des ménageries privées. D’une manière ou d’une autre, ils y vérifiaient des thèses théologiques, sur la différence entre l’homme et l’animal par exemple, à partir des notions de création et de créature, de l’époque médiévale à l’époque classique. Ce n’étaient pas encore des zoos. La naissance de ces derniers, conçus comme institutions publiques, date du XIXe siècle. Elle correspond à plusieurs objectifs : la monstration des animaux au public à des fins éducatives, l’étude scientifique des espèces, la constitution de la profession de soigneur. L’esprit des Lumières traverse ces premiers zoos.

Un autre esprit gouverne toutefois une autre institution, pour laquelle, somme toute, le zoo animal a servi de modèle organisateur : l’établissement de zoos humains. Cette expression a été conçue, dans les années 2000, afin de décrire l’attitude culturelle ayant prévalu dans les empires coloniaux jusqu’à la Seconde Guerre mondiale. Elle a été popularisée par des publications et des spectacles montrant, durant la colonisation, par exemple africaine, des individus noirs, mais aussi des peuples entiers transmués en « animaux » de foire, par esclavage ou domination culturelle, exhibés en public, pour le plus grand contentement de visiteurs d’exposition imprégnés par les doctrines racistes, s’esclaffant bruyamment. Tel fut le cas du village nègre de l’Exposition universelle de 1889 (Paris), tel fut le spectacle de la Vénus hottentote (surnom qui se voulait ironique), dont le cadavre, d’un corps qui avait subi les plus grands outrages durant sa vie en métropole, a désormais été rendu à son peuple (Afrique du Sud). Ces opérations s’étendaient par ailleurs à d’autres populations dans le monde : les Indiens, bien sûr, mais aussi, chez les colonisateurs, des groupes culturels folklorisés (des Bretons exposés à Nantes, par exemple).

On ne peut évidemment rencontrer les images de tels zoos ou parcs humains sans se demander quel discours sur l’humain ils tenaient et sans vouloir renforcer une éducation antiraciste, comme un enseignement sur le passé des nations blanches.

Révélateur : Didier Daeninckx, Cannibale, Paris, Gallimard, coll. Folio, 2000 ; Nicolas Bancel, Pascal Blanchard, Gilles Boëtsch, Éric Deroo et Sandrine Lemaire (dir.), Zoos humains. De la Vénus hottentote aux reality shows, Paris, La Découverte, 2002.

Quatre paradigmes majeurs de la notion de culture

Premier paradigme de la culture : une construction moderne

Émergence : XVIIIe siècle ; il survit de nos jours.

La sphère de la culture devient autonome, des professions lui correspondent, qui réclament de pouvoir légiférer sur le domaine sans référer aux Églises et au monarque.

Il faut aussi la nommer : on récupère une ancienne expression latine, traduite, ce qui donne « la culture ».

La culture est codifiée et réfléchie :

– par critique du Moyen Âge (ostentation, dogmatisme, mémoire et pédantisme) ;

– elle s’identifie à une élévation de l’esprit, à partir d’un état naturel ;

– elle implique une différenciation avec l’animal ;

– elle se fait destination de l’humanité (universel abstrait) ;

– elle est organisée, dès la Révolution française, dans des dispositifs institués (faisant valoir une « culture générale ») ;

– elle coïncide avec la première définition moderne de l’émancipation : celle des Lumières.

Ce pardigme a ses opposants externes (la scolastique) et ses opposants internes. La Révolution française le remet en cause. Au XXe siècle, la barbarie (Auschwitz) le rend caduque.

Deuxième paradigme de la culture : vers une mission civilisatrice

Émergence : XIXe siècle.

Une perspective historique est adoptée.

La culture est pensée comme processus, à partir d’une force interne et d’une ouverture sur le monde et les autres.

Dans ce cadre :

– la culture est pensée comme émancipation (sociale, cette fois) et conçue comme une formation ;

– primat d’un « se cultiver » (de l’action) ;

– l’homme ne passe pas de la nature à la culture, mais d’une forme de culture à une autre ;

– dans un mouvement progressif et hiérarchique ;

– cette perspective est étendue au monde sous la forme de la colonisation, conçue comme mission civilisatrice de la part des « évolués » à l’égard des « primitifs ».

Ce paradigme se voit opposer la critique opérée en retour par les tenants du premier paradigme, ainsi que celle du philistinisme, mais aussi la dialectique de la décolonisation, notamment au XXe siècle, de Frantz Fanon à Édouard Glissant.

Troisième paradigme de la culture : le paradigme socio-ethnologique

Construction : XIXe siècle, XXe siècle.

La question de la culture est élaborée en concept socio-ethnologique, d’abord à partir d’une expérience contradictoire, celle des ethnographes qui suivent la colonisation tout en la mettant en tension, puis à partir du travail des ethnologues.

Ce concept :

– réfère la culture à un ordre symbolique, qui unifie et sépare ; – indique qu’aucune culture n’existe à l’état isolé ;

– implique une réflexion sur la manière dont les cultures pensent l’individu ;

– pluralise les valeurs et les normes culturelles : les cultures se substituent à la Culture ;

– refuse le relativisme des cultures, conçu sous la forme de l’identification ethnique ;

– incite à une critique sociale de la culture (troisième type d’émancipation).

Ce paradigme se complète au fur et à mesure des données sociologiques, historiques, etc., des travaux des sciences humaines et sociales.

Quatrième paradigme de la culture : culture de soi

Proposition pour le XXIe siècle.

Les paradigmes 1 et 2 sont toujours à l’œuvre simultanément, et continuent à se critiquer réciproquement dans la sphère de la culture.

Mais de nouveaux problèmes se posent. Sans détails : les nouveaux rapports à soi, la fluidité des identités, la consécration du consommateur, la révolution digitale, l’avènement du posthumain, le storytelling, les postcolonial studies...

Un certain nombre de propositions sont possibles :

– refuser de penser la culture comme ensemble de valeurs soumises à prescription ou comme code identificatoire ;

– la penser comme une trajectoire et une forme d’exercice ;

– l’ouvrir sur la déprise de soi, la modification de soi (qui n’est pas le « moi ») choisie, dans un monde absent de valeurs uniques, de fondements et d’absolus ;

– lui donner la forme d’une conception affirmative du devenir de chacun, dans un monde d’interférences entre les démarches culturelles. Une autre émancipation encore.

Christian Ruby est docteur en philosophie, formateur de médiateurs culturels.

Membre fondateur de l’association Les Architoyens (2005), membre de l’Association pour le développement de l’histoire culturelle (ADHC, 2006), de l’association Entre-deux (Nantes) et de l’Association tunisienne d’esthétique et de poïétique (ATEP), ancien membre des comités de rédaction du Bulletin critique du livre en français (1985-2008) et des revues Espaces Temps – Les Cahiers (1993-2005) et Mercure (2006-2008). Directeur de la revue Raison présente, ancien collaborateur des revues Urbanisme (1996-2012) et Marianne (1999-2001), il collabore régulièrement aux sites Le Spectateur européen (depuis 2005) et Nonfiction (depuis 2010).

www.christianruby.net

• Spectateur et politique. D’une conception crépusculaire à une conception affirmative de la culture ?, Bruxelles, La Lettre volée, 2015.

• La Figure du spectateur. Éléments d’histoire culturelle européenne, Paris, Armand Colin, 2012.

• L’Archipel des spectateurs, Besançon, Nessy, 2012.

• La Condition posthospitalière. Repenser l’hôpital public/privé sous la condition de la culture (en collaboration avec Catherine Grout et Arnaud Théval), Lille, 2009 (accessible sur www.arnaudtheval.com).

• L’Interruption. Jacques Rancière et la politique, Paris, La Fabrique, 2009 (traduit en argentin).

• Devenir contemporain ? La couleur du temps au prisme de l’art, Paris, Le Félin, 2007.

• L’Âge du public et du spectateur. Essai sur les dispositions esthétiques et politiques du public moderne, Bruxelles, La Lettre volée, 2006.

• Schiller, ou l’esthétique culturelle. Apostille aux Nouvelles lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, Bruxelles, La Lettre volée, 2006.

• Nouvelles lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, Bruxelles, La Lettre volée, 2005.

• Expérience ou exercice de l’art (en collaboration avec l’artiste Slimane Raïs), Genouilleux (01), La Passe du vent, 2005.

• Les Résistances à l’art contemporain, Bruxelles, Labor, 2002.

• L’Art public. Un art de vivre la ville, Bruxelles, La Lettre volée, 2001.

• L’État esthétique. Essai sur l’instrumentalisation de la culture et des arts, Paris/ Bruxelles, Castells/Labor, 2000, 2e éd. Paris, Castells, 2008.

• L’Art et la règle. Un pas vers l’art contemporain, Paris, Ellipses, 1998.

• La Solidarité. Essai sur une autre culture politique dans un monde postmoderne, Paris, Ellipses, 1997.

• L’Enthousiasme. Essai sur le sentiment en politique, Paris, Hatier, 1997 (traduit en grec, en turc et en coréen).

• Introduction à la philosophie politique, Paris, La Découverte, 1996 (traduit en allemand, en brésilien et en turc).

• Histoire de la philosophie, Paris, La Découverte, 1990 (traduit en espagnol, en portugais et en roumain).

• L’Individu saisi par l’État. Lien social et volonté chez Hegel, Paris, Le Félin, 1991.

• Les Archipels de la différence : Foucault, Derrida, Deleuze, Lyotard, Paris, Le Félin, 1990.

• Le Champ de bataille postmoderne/néomoderne, Paris, L’Harmattan, 1990.

Tome 1 • Un lien à recomposer

Collectif, sous la direction de Jean-Pierre Saez

20 € | 216 pages | février 2008

ISBN 978-2-916002-08-8

En partenariat avec le Conseil Général de Loire-Atlantique et l’OPC

Tome 2 • La bataille de l’imaginaire

Collectif, sous la direction de Cécil Guitart

20 € | 304 pages | juillet 2009

ISBN 978-2-916002-16-3

En partenariat avec « Les Rencontres d’Archimède »

Les éditions de l’Attribut ont bénéficié pour cet ouvrage d’une aide à l’édition du Conseil régional de Midi-Pyrénées et du Centre national du livre.

Cette version numérique a été convertie au format ePub par ISAKO www.isako.com à partir de l’édition papier du même ouvrage (978-2-916002-30-9)

Direction éditoriale : Éric Fourreau

Conception graphique de couverture : Marie-Jeanne Martin

Suivi éditorial et mise en page : Marie-Jeanne Martin

Relecture : Marie-Laurence Sarret

Impression : Présence graphique, à Monts (37)

Dépôt légal : juin 2015

Numéro d’impression : 061551528

Imprimé en France