Éditions de l’Attribut

éditions de l’Attribut

32 rue Riquet

31000 Toulouse

www.editions-attribut.fr

Coédition Auvergne-Rhône-Alpes Spectacle Vivant

ISBN : 978-2-916002-65-1

© Éditions de l’Attribut, juin 2019, tous droits réservés

cultures et ruralités

le laboratoire des possibles

éditions de l’Attribut

introduction La permaculture dans les territoires, pour une vitalité des cultures Par Marie Richard et Léo Anselme

« À quoi sert d’être cultivé ? À habiter des époques révolues et des villes où l’on n’a jamais mis les pieds. À vivre les tragédies qui vous ont épargné, mais aussi les bonheurs auxquels vous n’avez pas eu droit. À parcourir tout le clavier des émotions humaines, à vous éprendre et vous déprendre. À vous procurer la baguette magique de l’ubiquité. Plus que tout, à vous consoler de n’avoir qu’une vie à vivre. Avec, peut-être, cette chance supplémentaire de devenir un peu moins bête, et en tout cas un peu moins sommaire. »

Mona Ozouf, La Cause des livres, Gallimard, 20111.

L’agence Auvergne-Rhône-Alpes Spectacle Vivant agit pour et avec les acteurs du développement culturel et territorial sur l’ensemble de la région ; elle est consciente qu’il n’existe aucune réelle zone blanche culturelle sur le territoire. C’est le sens de ce livre : montrer la richesse des initiatives, l’engagement de la société civile et des décideurs en faveur de la diversité et de la liberté de l’expression et de la pratique artistiques et culturelles dans des territoires en mutation.

Face à ce riche écosystème régional, constitué d’une multitude d’acteurs en interaction directe ou indirecte (artistes, porteurs de projets, institutions publiques et politiques, opérateurs, lieux, réseaux, associations, etc.), les actions de l’agence s’inscrivent dans une démarche proche de celle employée en permaculture. La permaculture, développée et théorisée par Bill Mollison et David Holmgren en 1974, permet de concevoir des lieux de vie autosuffisants et respectueux de l’environnement. Si elle se veut une véritable philosophie, elle est souvent citée en exemple dans l’agroécologie comme une méthode permettant de concevoir des systèmes autonomes et respectueux des ressources, en favorisant notamment les bonnes synergies.

L’analogie est ici établie sur la démarche de la permaculture, explicitée en conclusion de ce texte, et non sur son échelle. En effet, à la différence d’un jardin de permaculture, limité à de petites surfaces, l’agence agit à l’échelle régionale, dans un écosystème plutôt « macro » et ouvert ; elle n’intervient donc pas directement au sein d’écosystèmes locaux, plus « micro ». Ce vaste écosystème régional intègre des acteurs impliqués directement dans le développement local, et ainsi les écosystèmes globaux et locaux se nourrissent les uns les autres et se font écho.

L’agence est convaincue de l’intérêt et des bienfaits de ce vaste écosystème culturel (I). Elle a à cœur qu’il trouve le meilleur équilibre possible, que ses propositions fleurissent, prospèrent et se pérennisent de façon durable, entre échanges et autosuffisance. Pour ce faire, elle s’attache à observer et être en constante veille : Quel est le climat dans lequel ce système évolue et se développe ? Quel est son paysage ? À quoi se confronte-t-il ? Quelles sont ses mutations en cours ? Quelles sont ses particularités ? L’agence dresse ainsi un état des lieux permanent prenant en compte l’existant et les diverses influences (II). Elle se donne comme but de préserver et renforcer cet écosystème fragile, en s’appuyant notamment sur les passeurs qui le composent (III).

I. De l’importance de la culture dans les territoires

La culture, inhérente à l’humanité

« Dans son sens le plus large, la culture peut aujourd’hui être considérée comme l’ensemble des traits distinctifs, spirituels, matériels, intellectuels et affectifs qui caractérisent une société ou un groupe social. Elle englobe, outre les arts, les lettres et les sciences, les modes de vie, les lois, les systèmes de valeurs, les traditions et les croyances2 ». « On peut proposer une définition plus globale de la culture : c’est ce qui permet de comprendre le monde où nous vivons, de savoir d’où il vient et de nous préparer au futur3 ». La culture est ainsi vivante, plurielle, répandue et vieille comme l’humanité. Culture individuelle, personnelle, et culture collective, qui correspond à un patrimoine social, artistique, éthique appartenant à un ensemble d’individus disposant d’une identité, se croisent notamment sous l’impulsion des politiques publiques.

Ferment du vivre ensemble, facteur de cohésion sociale et de singularisation des territoires, la politique culturelle est, comme le souligne Jean-Yves Pineau (cf. son article p. 50), « le socle sur lequel des politiques de développement peuvent s’arrimer. C’est elle qui donne cette couleur unique et singulière au territoire. C’est elle seule qui peut lutter contre l’effroyable machine à uniformiser paysages et désirs ». Elle peut permettre la co-construction de projets entre artistes et résidents. Elle place l’humain et l’utilité sociale au cœur du développement. Pour Jean-Yves Pineau, « la culture doit prendre soin des femmes et des hommes qui font le territoire. Celles et ceux qui l’habitent, le parcourent. C’est sur les territoires que se jouent l’émancipation des individus et leurs capacités à s’ouvrir et à comprendre le monde. À en devenir acteurs ».

La culture, au cœur de l’attractivité et de l’habitabilité des territoires

La culture joue également un rôle de premier rang dans l’attractivité et l’habitabilité des territoires. En effet, comme le rappelle Jean-Yves Pineau, « 100 000 personnes chaque année quittent les métropoles urbaines pour s’installer sur des territoires ruraux (Insee). La première motivation qu’elles expriment quand on les consulte est celle de trouver un cadre et une qualité de vie meilleurs. Et quand on affine la réponse (étude CVC, 2006), ces migrants nous disent que les critères patrimoniaux et culturels comptent pour beaucoup dans leur choix résidentiel ». Loin de faire l’objet d’un exode, les zones peu denses du territoire (couvrant plus de 90 % du territoire français, 37 % de sa population et près de 40 % des emplois) sont aujourd’hui en croissance démographique et d’emplois4 et bénéficient d’un solde migratoire positif. La croissance du nombre des cadres et professions intermédiaires y est deux fois plus forte qu’en milieu urbain, et elles accueillent de plus en plus d’activités déconcentrées des agglomérations. La culture est ainsi importante pour maintenir ou faire revenir les populations, en particulier les jeunes et les moins jeunes, mais également attirer une population saisonnière, notamment touristique.

La culture contribue, par son attractivité, au développement économique des territoires. En effet, dans un contexte de socialisation progressive de l’économie (les transferts sociaux ont un poids majoritaire dans le PIB), de mobilité croissante des individus et d’émergence d’une société du temps libre5, le dynamisme des territoires est aujourd’hui principalement fondé sur les revenus résidentiels. Ces derniers contribuent à 65 % au développement économique des intercommunalités de la région, contre une part de 14 % provenant des revenus productifs exportateurs, restant pourtant bien souvent le principal horizon des politiques de développement économique, symbolisées par les zones d’activité. Cette économie, qualifiée par Jean-Yves Pineau de « présentielle », est surtout influencée par l’« effet local », valorisant la relocalisation et les circuits courts. Ainsi, comme ce dernier le souligne, « ce sont les flux qui valorisent les ressources endogènes. Et le rôle de la culture, dans sa capacité à rendre habitable et désirable le territoire, est de tout premier ordre ». La culture est ainsi un élément indispensable au développement des territoires, et par conséquent à leur économie, permettant plus indirectement d’offrir aux nombreux urbains qui s’installent dans les ruralités les services de proximité dont ils bénéficiaient auparavant ; de consolider ou développer l’implantation d’entreprises et de micro-entrepreneurs, notamment dans les services marchands et non marchands, qui recherchent cadre de vie, connectivité et transversalité avec d’autres acteurs.

II. Un jardin régional au cœur d’enjeux territoriaux et culturels

Plusieurs enjeux territoriaux et culturels influent sur les politiques et initiatives culturelles développées en milieu rural.

Une mutation des territoires

La loi Maptam de 2014 et la loi NOTRe de 20156 ont transformé le paysage territorial. Dans l’objectif de rationaliser les coûts liés à l’organisation territoriale et de simplifier le « millefeuille territorial », ces lois ont donné naissance à de nouvelles métropoles et ont créé un vaste mouvement de regroupement de communautés de communes. Celles-ci, dont le poids a été renforcé, semblent désormais devenir un outil de référence dans les territoires7 ; elles deviennent notamment un interlocuteur privilégié des conseils départementaux, des conseils régionaux et du ministère de la Culture, qui n’hésitent pas à contractualiser avec elles (cf. les articles de Jean-François Marguerin et Claire Delfosse, p. 57 et 67).

Des disparités géographiques

Si les fusions ont élargi le périmètre des communautés de communes, il existe néanmoins encore des intercommunalités en zone rurale et de montagne très faiblement peuplées sur près d’un tiers du territoire8. En effet, la région Auvergne-Rhône-Alpes est particulièrement marquée par ses zones de montagne, qui couvrent 67 % du territoire et un tiers de la population. Certaines sont particulièrement isolées. Selon l’Insee, les communes hors influence des pôles d’emploi et à plus de sept minutes des services concernent 30 % du territoire et 3 % de la population9. Auvergne-Rhône-Alpes compte ainsi parmi les régions françaises les plus urbanisées, tout en faisant également partie de celles où les territoires ruraux peu denses occupent le plus d’espace10.

Une mosaïque de territoires

Pierre-Antoine Landel (cf. son article p. 74) le note : « Depuis l’après-guerre, l’espace rural a connu une mutation sans précédent. D’espace homogène situé en arrière-pays de la ville, la modernisation lui a conféré un double statut de périphérie dépendante des mobilités périurbaines et de marge éloignée. Aujourd’hui, la globalisation interroge les capacités des territoires à intégrer les flux et les réseaux mondiaux, en même temps qu’elle affirme les métropoles comme des nœuds d’échange incontournables. Dans ces conditions, le rural devient difficile à distinguer de l’urbain. Il perd son homogénéité au profit d’une diversité de formes qui reste à interroger. »

Il est ainsi impropre de parler de « monde rural » ; le milieu rural est une mosaïque de situations, de territoires. Il est également difficile de parler du « territoire rural » comme d’une entité fixe avec des caractéristiques précises et généralisables. Ce qui le distingue peut être sa relation de proximité aux pôles urbains, aux voies de communication, sa dépendance à une topographie, sa capacité à être un espace récréatif pour les urbains (littoral, or blanc, randonnée…), ou encore son histoire et sa culture. Ces territoires ont une structure de population très diversifiée. Les données démographiques, la vitalité économique, le taux de pauvreté et le taux de chômage varient sensiblement de l’un à l’autre. Cette différenciation des territoires implique de partir du local, de ses spécificités, pour construire les politiques publiques. Toute politique indifférenciée définie par le haut sans s’appuyer sur les acteurs locaux et la société civile est vouée à l’échec (cf. l’article de Yann Crespel, p. 147).

Le pouvoir dans les périphéries

Ce rôle déterminant des acteurs locaux est confirmé par les enjeux contemporains. Le pouvoir se déplace dans les périphéries. En effet, l’accélération du temps, les nouveaux usages d’Internet, la circulation de l’information, le sentiment d’épuisement de la démocratie représentative ont changé le rapport au politique. Un modèle plus horizontal, où chaque voix compte de façon égale, prend de l’ampleur face au modèle vertical « top-down », basé sur un centre de décision surplombant, infusant dans la base. Le développement du numérique n’a pas simplement fourni des outils, il a également révélé de nouvelles formes d’organisation, de nouvelles façons de produire du savoir et de le faire circuler, de nouvelles façons de se rencontrer, de communiquer (cf. l’article de Claudia Courtial et Emmanuel Vergès, p. 164). Les frontières s’estompent, la vitesse de circulation de l’information court-circuite le temps politique. Entré dans une ère du « tous curators », tous « collectionneurs », chacun sélectionne, clique, archive, partage l’information. Des communautés d’intérêt instantanées se créent. Chacun se trouvant tour à tour dans une posture de sachant et d’apprenant. Chacun pouvant exercer son pouvoir d’agir. Ainsi, si le pouvoir national continue de fournir un cadre juridique, des initiatives plus concrètes sont bien souvent impulsées à l’échelle locale, seule à même de « faire dans la dentelle11 ».

L’Union européenne a bien saisi l’intelligence des territoires et leur capacité d’agir, leur donnant une place de premier plan dans ses programmes, favorisant un modèle « bottom-up », du local au global. Ainsi par exemple, le programme Leader, déployé en toutes parts du territoire, structure et donne les moyens de développer les territoires tout en renforçant les capacités des acteurs. Misant sur la « capacitation » (ou empowerment) des individus, ces programmes invitent à se mettre en réseau, à coopérer, et de ce fait à s’enrichir des expertises et expériences de chacun. Les habitants développent ainsi leurs capacités tout en innovant, en construisant des projets et en développant le territoire dans lequel ils vivent.

Ce mouvement s’observe à de multiples endroits. En effet, nombreux sont les acteurs de la société civile à privilégier des rapports plus horizontaux et à mettre en exergue le pouvoir d’agir de chacun. C’est le cas par exemple de l’économie sociale et solidaire et de certaines start-ups, telle la Start-up de territoire12, qui se fonde sur l’envie d’agir des habitants et des acteurs locaux, ceux-ci devenant alors concepteurs et conducteurs, en commun, de leurs projets. Les projets des territoires se construisent ainsi dans un aller-retour constant entre le local et le global, puisant leur inspiration ici et ailleurs.

Les droits culturels entrent par la grande porte dans le paysage culturel

Déjà présents dans les traités internationaux, les droits culturels13 ont récemment été introduits dans la loi (loi NOTRe et loi LCAP14). Les collectivités et l’État doivent ainsi exercer leurs responsabilités en matière culturelle dans le respect de ces droits. Si cette notion est encore peu prise en compte dans les politiques publiques en Auvergne-Rhône-Alpes, certains territoires comme le Pays de Maurienne ainsi que certains départements y portent une attention particulière (cf. l’article de Géraldine Houot, p. 119). Les droits culturels invitent, dirait Jean-Michel Lucas15, à « faire humanité ensemble » et respecter chacun dans sa dignité. Ils proposent à chacun d’exprimer son humanité et contribuent ainsi à développer un nouveau regard, car « c’est notre regard qui enferme souvent les autres dans leurs plus étroites appartenances, et c’est notre regard aussi qui peut les libérer16 ». Comme l’explique Philippe Teillet (cf. son article p. 25), « dans le respect des droits culturels, la participation comprend deux dimensions participatives apparues respectivement dans la démocratisation puis dans la démocratie culturelle », mais les droits culturels ont le « souci de participer au sens de recevoir sa part, c’est-à-dire de l’augmentation des capacités des personnes (empowerment), augmentation des forces internes mais aussi de la reconnaissance par autrui ». Cela nécessite, entre autres, de faire tomber les barrières, réelles ou symboliques, entre les différentes cultures, afin que chaque personne ait une capacité effective de choisir et puisse de cette manière augmenter ses « capabilités », au sens proposé par Amartya Sen17.

Le milieu rural semble être un bon laboratoire d’innovation dans ce domaine. En effet, les quelque 44 000 municipalités créées en 1789 sont aujourd’hui devenues des acteurs de premier plan dans la décentralisation. Les récentes législations renforçant la participation citoyenne et la démocratie locale, dont la mise en œuvre est facilitée par la taille des communes rurales et leur proximité avec les habitants, font émerger un nouveau paradigme, passant du « faire pour » au « faire avec ». Mis en parallèle avec les multiples ressources et intelligences dans ces territoires, le milieu rural semble un terreau favorable à la mise en œuvre des droits culturels. Les territoires ruraux, terreau de l’éducation populaire, ont par ailleurs des habitudes de dialogue inclusif faisant écho aux droits culturels. Mais comme le montre Emmanuel Négrier (cf. son article p. 43), « il n’y a pas de culture rurale », les publics montrant les mêmes exigences, se renouvelant fortement et ayant des caractéristiques sociologiques plus ouvertes qu’en ville. Finalement, seule l’accessibilité géographique constituerait l’élément distinctif restant attaché à l’identité rurale. Ainsi, l’image qui ressort de son analyse est la suivante : « Si dans les villes, la proximité physique aux lieux de culture va de pair avec la permanence de barrières sociales, le rapport à la culture en milieu rural est inverse : moindres barrières sociales, mais pesanteur des distances physiques. » La culture en milieu rural semble alors s’adapter aux spécificités des territoires.

Un jardin riche et parfois fragile d’initiatives culturelles

Les acteurs culturels s’adaptent aux caractéristiques spécifiques du territoire. C’est notamment le cas des collectivités (communes et leurs groupements, départements) dans la construction de leurs actions et saisons culturelles (cf. l’article de Fabienne Corteel, p. 155). C’est également le cas de certains lieux prenant en compte le territoire sur lequel ils sont implantés (cf. les articles de Diane Camus, Carole Thibaut et Jean-François Braun, p. 82, 98 et 124). Émergent par ailleurs de nombreuses initiatives artistiques s’appuyant sur les habitants du territoire, faisant le pari que l’artiste est un passeur, un révélateur de la créativité en chacun de nous. C’est le sens de quelques expériences durables présentées dans ce livre, par exemple la Biennale de Maurienne (cf. l’article de Géraldine Bénichou, p. 104), qui permet aux différentes migrations qui ont stratifié la population de la vallée de ressurgir dans un geste artistique et culturel. C’est aussi le cas de la longue expérience de « Derrière le hublot » (cf. l’article de Fred Sancère, p.113), qui propose des résidences immersives, associe les habitants et co-construit un récit du territoire. Mais on pourrait aussi citer l’association De l’aire dans la Drôme, qui élabore des projets et des objets urbanistiques avec les populations. Par ailleurs, la nouvelle génération, souvent issue d’un milieu urbain ou revenue s’installer dans son pays d’origine, est de plus en plus nombreuse à tenter l’aventure culturelle, parfois sans le soutien des pouvoirs publics, avec des succès variables. À la recherche d’un modèle économique, ces personnes travaillent dans la transversalité et mêlent activités agricoles, d’hôtellerie-restauration ou de débit de boissons à la diffusion et à la pratique artistiques.

Dans un même temps les tiers-lieux18 se multiplient, mêlant activités de service aux entreprises favorisées par le numérique, fab labs ou espaces de coworking à des espaces d’animation et de diffusion. L’équilibre économique est toutefois difficile à trouver sans un portage par des élus sensibilisés à la culture.

III. Vers un modèle de « permaculture » : rendre visible l’intelligence dans les territoires, favoriser les synergies

La culture fleurit de toutes parts, à la croisée d’initiatives privées et publiques, s’inscrivant dans des territoires aussi riches que singuliers. Ce panorama constitue un vaste écosystème culturel dans lequel la démarche d’une agence culturelle trouve des similitudes avec la permaculture.

Prendre conscience du jardin culturel, mettre en exergue un modèle en rhizome pour favoriser la pollinisation

Pour fonctionner de façon durable et en autonomie, la permaculture veille aux bonnes synergies et met ainsi en place des compagnonnages. Cette méthode consiste à mettre ensemble des « copains de jardin » qui vont, par leurs propriétés respectives, participer à la conservation d’un bon écosystème. Certaines plantes, cultivées ensemble, font fuir les nuisibles, s’apportent une protection mutuelle, tandis que d’autres aident à capter certains gaz nécessaires à la fertilisation du sol. Favoriser les bonnes synergies permet au système d’être sain et autonome sans avoir recours à des agents extérieurs (aide manuelle, pesticides…).

Le milieu culturel forme lui aussi un ou plutôt de multiples écosystèmes à différentes échelles, dont les nombreuses initiatives se renforcent au contact des autres. Le contact entre les acteurs est facilité par une mise en réseau, une mise en « rhizome ». L’agence culturelle contribue à ce niveau-là à créer des occasions de rencontre entre « copains de culture » sur l’ensemble du territoire régional. Mais à la différence d’un véritable jardin en permaculture, les rencontres, bien que favorisées, restent fortuites. L’agence donne la possibilité de compagnonnages divers sans jamais les forcer, les maîtriser intégralement ou même en connaître tous les échos. Ces rencontres, formelles ou non formelles, permettent de se questionner, de réfléchir en commun de façon structurée, en s’appuyant sur des méthodes d’animation issues de l’éducation populaire. Elles favorisent l’intelligence collective et peuvent aider à la rencontre des savoirs et des attentes. Elles permettent d’échanger sur ses expériences, ses difficultés, ses réussites, et peut-être de faire perdurer le contact au-delà de ces moments de rencontre, tissant un large réseau professionnel. De même que les meilleures synergies naissent parfois dans la différence et l’ouverture, et que les jardiniers n’hésitent pas, pour ce faire, à mélanger fleurs, légumes et fruits, le jardin culturel aspire à plus de transversalité. Dans ce vaste jardin mobile, se croisent ainsi des personnes de différents territoires, secteurs, disciplines, générations…

Veiller à l’équilibre de l’écosystème, à sa bonne irrigation et fertilisation

Des initiatives ne peuvent pousser qu’à partir du moment où la terre dans laquelle elles plongent leurs racines est suffisamment équilibrée, saine, fertile et irriguée. Les projets se structureront d’autant mieux qu’ils auront solidement planté leurs racines et pensé à leur croissance. Une vigilance particulière est ainsi apportée à ces éléments « structurants », tant pour la germination que pour la consolidation et la pérennité des projets. L’agence culturelle repère ainsi des initiatives, méthodes ou enjeux pour les faire circuler. Elle en met par ailleurs elle-même en œuvre dans des formats collectifs pour favoriser leur transmission.

L’écosystème nécessite une observation fine, de façon à pouvoir constater un éventuel manque. Cette carence peut être un manque de ressource, freinant le développement du jardin, auquel cas l’agence, avec ses « copains de culture », travaille à constituer cette ressource manquante. Il peut également arriver qu’une plante manque à l’écosystème. Si tel est le cas, et si les conditions sont réunies, l’agence peut momentanément prendre la place de cette plante manquante. Elle peut innover, expérimenter, puis transmettre ce rôle à d’autres acteurs qui souhaitent prendre le relais, laissant la possibilité d’équilibrer l’écosystème à un autre endroit.

La région est composée d’un riche jardin culturel qui reste fragile. Dans cet écosystème, acteurs du territoire et acteurs culturels mêlent leurs racines, la sève circule, la pollinisation s’opère. Malgré un angle de vue particulier, car plus panoramique que pour nombre d’acteurs, l’agence Auvergne-Rhône-Alpes Spectacle Vivant fait également partie du tout. Et avec ses propres « copains de jardin », elle tient la place que l’écosystème général a trouvé bon de lui donner.

Notes

1 Mona Ozouf, historienne et philosophe française, directrice de recherche émérite à l’EHESS, citée par Elvira Masson dans « Être cultivé, à quoi ça sert ? », L’Express, 14 décembre 2011.

2 Définition de la culture par l’Unesco, in Déclaration de Mexico sur les politiques culturelles, Conférence mondiale sur les politiques culturelles, Mexico City, 26 juillet-6 août 1982.

3 Pierre Jarillon, fondateur des Rencontres mondiales du logiciel libre.

4 À l’exclusion des zones très peu denses.

5 Le Fonctionnement socio-économique des communautés de la région Auvergne-Rhône-Alpes, une analyse par les moteurs du développement, OPConseil et Argo & Siloe, 2018.

6 Loi Maptam : loi de modernisation de l’action publique territoriale et d’affirmation des métropoles. Loi NOTRe : loi portant nouvelle organisation territoriale de la République.

7 Carte des nouvelles intercommunalités dans l’Atlas du spectacle vivant en Auvergne-Rhône-Alpes, 2018.

8 Données issues de la Caisse des dépôts – Portraits régionaux de l’intercommunalité – Région Auvergne-Rhône-Alpes.

9 https://www.insee.fr/fr/statistiques/1908371

10 https://www.insee.fr/fr/statistiques/1300742

11 Maryline Laplace, chef du service de la Coordination des politiques publiques et de l’Innovation au ministère de la Culture, lors du forum « Culture et ruralité » tenu à Paris le 29 juin 2018.

12 http://startupdeterritoire.fr/

13 Les droits culturels visent à garantir à chacun la liberté de vivre son identité culturelle, comprise comme « l’ensemble des références culturelles par lesquelles une personne, seule ou en commun, se définit, se constitue, communique et entend être reconnue dans sa dignité » (Déclaration de Fribourg sur les droits culturels, 2007).

14 Loi LCAP : loi relative à la liberté de création, à l’architecture et au patrimoine.

15 http://irma.asso.fr/Jean-Michel-Lucas-Doc-Kasimir ; https://www.facebook.com/dockasimir.bisou

16 Amin Maalouf, Les Identités meurtrières, Paris, Grasset, 1998.

17 Amartya Kumar Sen est un économiste et philosophe indien, initiateur de l’approche par les capabilités. Il a reçu en 1998 le prix Nobel d’économie pour ses travaux sur la famine, la théorie du développement humain, l’économie du bien-être, les mécanismes fondamentaux de la pauvreté et le libéralisme politique. Parmi ses nombreuses contributions à l’économie du développement, il a étudié les inégalités entre les hommes et les femmes. Il est aujourd’hui professeur à l’université de Harvard (source : Wikipédia).

18 La notion de tiers-lieu a été introduite par le sociologue américain Ray Oldenburg (1989). Elle fait référence à des espaces intermédiaires, à mi-chemin entre lieu de travail et domicile, qui englobent des sites aussi divers que les coworking spaces (espaces de travail collaboratifs), les fab labs (laboratoires de fabrication), les tech shops (espaces rendant accessible tout un ensemble d’outils) ou encore les hackerspaces (permettant le partage de ressources et de savoirs souvent du domaine de l’informatique), voire les living labs (laboratoires vivants, communautaires et ouverts d’expérimentation « grandeur nature » avec des usagers autour du développement des technologies et des usages numériques). À la fois espaces de médiation, de production et d’innovation, les tiers-lieux proposent souvent une autre vision du développement économique, plus soucieuse d’un développement durable et collaboratif, d’une valorisation des ressources humaines locales autour de communautés d’intérêt ou de pratique. Ils ont sensiblement transformé l’accès à la connaissance, à l’innovation et au développement du territoire (source : http://iadt.fr/ressources/tiers-lieux-et-territoires.html).

chapitre 1 Analyses et enjeux des politiques culturelles en milieu rural

Pourquoi vouloir impliquer les habitants ? Les droits culturels, un cadre approprié Par Philippe Teillet

Cet article est extrait de la communication produite par Philippe Teillet le 1er décembre 2016 en réponse à la commande de La Nacre intitulée « Pourquoi vouloir impliquer les habitants ? De quel changement de logique cela témoigne-t-il (du modèle jacobin à l’initiative du territoire) ? Quand les concepts de démocratisation, de démocratie ou de droits culturels sont à l’œuvre. »

L’intitulé de cette communication comprend d’abord une vaste question : Pourquoi vouloir impliquer les habitants ? Et deux hypothèses pour y répondre. L’une sous forme interrogative : De quel changement de logique cela témoigne-t-il (du modèle jacobin à l’initiative du territoire) ? L’autre plus affirmative : Quand les concepts de démocratisation, de démocratie ou de droits culturels sont à l’œuvre. Il propose de multiples pistes : le choix de parler des « habitants » et non des citoyens, des publics, des populations ou des personnes ; la personnification du territoire dans la mesure où il devient un acteur capable d’initiative (« initiative du territoire ») ; l’assimilation de la démocratisation, de la démocratie et des droits culturels à des concepts, et qui plus est à des concepts agissant tout seuls (« concepts à l’œuvre »). Surtout, alors que dans la présentation de cette journée c’est le terme « participation » qui est employé, la question utilise le verbe « impliquer » (et même « vouloir impliquer ») au lieu du verbe pronominal réfléchi « s’impliquer » (ou « vouloir s’impliquer »). C’est pourquoi je me suis permis ici d’opter pour le terme de « participation » et de reformuler la question en utilisant l’intitulé de cette journée : Démocratisation, démocratie, droits culturels : quelle place pour les habitants ?

L’objectif de cette communication est aussi d’éclairer les débats qui vont suivre. À ce sujet, il apparaît que la référence aux droits culturels, maintenant inscrite dans la loi NOTRe du 7 août 2015 ainsi que dans la loi LCAP du 7 juillet 2016, déconcerte souvent les acteurs culturels, certains du moins, qui y voient de la complexité, des jargons, voire des menaces. Il est vrai que les travaux de doctrine juridique et philosophique, en particulier ceux de Patrice Meyer-Bisch (qui fait référence en ce domaine), sont, du moins à mes yeux, assez exigeants pour qui n’est pas familier des questions épistémologiques concernant les droits de l’homme. Cela étant, ce dernier ne ménage pas son temps pour expliquer autant que faire se peut ce que sont les droits culturels, et débattre avec des interlocuteurs variés de ce qu’implique et permet leur mise en œuvre. En outre, il faudrait pouvoir distinguer, d’un côté ce qui relève de cette complexité, de l’autre ce qui est à imputer au changement. La promotion relativement rapide de questions et de termes considérés comme neufs – autour des droits culturels – est en effet venue percuter des façons de faire et de penser tellement familières aux milieux culturels que la question de leur sens ne se posait plus.

Il y a en effet depuis longtemps des termes et des idées que partagent les acteurs culturels et qui constituent autant de routines et d’habitudes intellectuelles permettant d’échanger et de se comprendre, apparemment sans trop de difficultés. Or, cette aisance, cette fluidité des échanges peut très bien s’accommoder du flou qui subsiste, par exemple, quant à ce que désigne le mot « culture », ou ce qu’on entend par « démocratisation culturelle », « création », « professionnel » ou « excellence »… autant de termes qui ne sont plus débattus et qui doivent d’ailleurs une part de leur succès au flou de ce qu’ils désignent. Mais ils sont habituels et familiers, alors que ce à quoi renvoient les droits culturels l’est, pour l’instant, beaucoup moins, malgré toute la documentation désormais accessible sur ce point.

Cela étant dit, et pour répondre à la demande de clarification, il est vrai que, selon qu’on se place dans le cadre de la démocratisation, de la démocratie culturelle ou des droits culturels, les réponses à la question concernant la participation des habitants peuvent varier. Pour les différencier, je m’appuierai sur les travaux de Joëlle Zask1, qui distingue au sein de la participation trois composantes : prendre part, apporter sa part et recevoir sa part2.

La participation des habitants dans les paradigmes de politiques culturelles

J’ai choisi ici de parler de paradigmes de façon à évoquer tant des éléments de nature cognitive, intellectuelle, qui permettent de penser une situation, de poser des diagnostics, de se représenter des problèmes, que des éléments plus opérationnels permettant d’agir en conformité avec ces représentations, d’apporter des réponses à ces problèmes3. Nous commencerons par le paradigme le plus familier, celui de la démocratisation culturelle, avant d’examiner la place de la participation dans le cadre de la démocratie culturelle puis des droits culturels.

Démocratisation culturelle

Si on définit la démocratisation4 comme un projet de conversion de l’ensemble d’une société à l’admiration des œuvres consacrées, à la fréquentation et au culte des œuvres légitimes ou en voie de l’être, il apparaît ici que la participation se limite à prendre part, et même à sa déclinaison la plus modeste, que Joëlle Zask exclut d’ailleurs du champ de la participation : à faire partie (des publics), au sens de faire partie d’une foule, d’une organisation, de faire allégeance à un projet, d’y adhérer en se contentant d’être un élément d’un tout (le « public », le plus souvent). Ici, le participant n’atteint pas la dimension d’une « partie prenante » compte tenu des limites de son implication consistant à se rassembler avec d’autres et à restreindre ainsi, très ponctuellement et superficiellement, les processus sociaux de différenciation et de distinction.

Cela étant, faire partie des publics des équipements ou manifestations culturels, ce n’est pas rien. Les biens culturels pourraient être privés, les droits d’accès pourraient être discriminants, les lieux de leur présentation rares ou éloignés, interdisant à beaucoup la possibilité d’en bénéficier.

Démocratie culturelle

De son côté, la démocratie culturelle s’est développée sur une double critique de la démocratisation : d’abord, en visant la culture de référence et en opposant à la culture légitime, « bourgeoise », dominante d’autres formes culturelles, « populaires » ou minoritaires, traditionnelles – rurales – ou contemporaines – urbaines –, festives ou médiatiques ; ensuite, en rompant avec la passivité supposée de la consommation proposée par la démocratisation au profit d’une posture plus dynamique, celle de l’animation et de la participation5.

Dans ce cadre, la participation apparaît sous la forme d’apporter sa part, de contribuer à, dans la mesure où la reconnaissance des cultures populaires signifie qu’il s’agit de prendre en compte les formes culturelles portées ou déjà présentes au sein des groupes sociaux (et non ce qui leur manque, ce qu’ils n’ont pas, ce à quoi ils n’ont pas accès, comme dans la démocratisation culturelle). Au fond, il s’agit ainsi de s’attacher à l’apport de ces groupes à ce qui fait culture, d’aborder la culture non comme un objet à recevoir ou à consommer (même de façon intelligente), mais comme un terrain social de participation6.

Droits culturels

Enfin, on pourrait dire que dans le respect des droits culturels, la participation comprend les deux dimensions participatives apparues respectivement dans la démocratisation puis dans la démocratie culturelles : parce qu’il s’agit d’avoir accès à des œuvres et aux références dont elles sont porteuses, qui permettent aux personnes de se construire, de partager leurs références et de communiquer ; et parce qu’on a la possibilité de prendre part à des activités créatives, de s’exprimer, de participer activement à la vie culturelle, d’y avoir une place active. Mais à cela s’ajoute une dimension forte et plus singulière des droits culturels : le souci de participer au sens de recevoir sa part, c’est-à-dire de l’augmentation des capacités des personnes (empowerment), augmentation des forces internes mais aussi de la reconnaissance par autrui.

Cette dimension n’était pas nécessairement absente des questions de démocratisation et de démocratie culturelles. Mais souvent elle était peu valorisée au profit de la sacralisation des œuvres ou de la relégitimation des cultures populaires. Au fond, ce que recevaient les personnes se confondait avec leur inclusion parmi les publics ou acteurs de la vie culturelle.

En revanche, dans le cadre des droits culturels qui placent la personne au centre, c’est la construction de soi via l’augmentation de ses ressources et capacités qui prend de l’importance. La jouissance, la délectation, l’être-ensemble ou la reconnaissance sont dépassés par la transformation et le développement de la capacité des personnes, transformation et développement qui auront des répercussions sur l’ensemble de leurs activités et seront d’autant plus appréciables qu’il s’agit d’individus parmi les plus faibles, les moins dotés en ressources.

De ce point de vue, les droits culturels sont plus proches des préoccupations et principes de l’éducation et de l’éducation populaire par le souci du développement des capacités de choix et de l’augmentation du pouvoir des personnes sur leur environnement – en somme, par le souci de concrétiser l’égalité en droits et en dignité.

Pour terminer sur ce point, on peut mesurer la portée de ces distinctions lorsqu’on envisage d’évaluer ou du moins de mesurer les performances de l’action publique en matière culturelle7. La mise en œuvre de la loi organique relative aux lois de finances (LOLF, 2001), avec ses objectifs d’accroissement du contrôle du Parlement sur le budget de l’État, est passée par une réorganisation de ce dernier en missions et programmes dotés d’indicateurs permettant d’évaluer les performances des administrations. En matière culturelle, cela s’est traduit par la définition d’indicateurs spécifiques. Il en fallait en particulier pour le programme 224, « Transmission des savoirs et démocratisation de la culture », et son objectif 2 : « Favoriser un accès équitable à la culture notamment grâce au développement de l’éducation artistique et culturelle ». Dès lors, on mesure chaque année les performances de l’État en matière de démocratisation culturelle à partir de la proportion d’enfants et d’adolescents parmi les bénéficiaires d’une éducation artistique et culturelle, mais aussi à partir de l’effort de développement de l’EAC dans les territoires prioritaires et de l’accessibilité des établissements publics d’enseignement supérieur culturel aux personnes en situation de handicap. On voit ainsi qu’au-delà de la mesure des performances des services ou opérateurs de l’État, ce qui compte avant tout et ce qui est compté, c’est la présence des groupes visés parmi leurs publics. Il en va de même pour le programme 131, « Création », et son objectif 3 : « Augmenter la fréquentation du public dans les lieux culturels sur l’ensemble du territoire ». Sa réalisation est mesurée par la part du public scolaire dans la fréquentation payante des lieux dédiés à la création. On le comprend aisément, de tout autres indicateurs devraient être à trouver si l’on devait prendre en compte une conception plus élargie de la participation et en particulier cet objectif d’empowerment, d’augmentation des capacités des personnes. Et sans doute faudrait-il construire des indicateurs plus participatifs…

Cela étant, le point essentiel, s’agissant de la question : Pourquoi la participation des habitants ?, c’est qu’au regard des droits culturels la réponse est claire, voire lapidaire : Parce que c’est un droit, et de ce fait une responsabilité qui s’impose aux pouvoirs publics !

L’article 27-1 de la Déclaration universelle des droits de l’homme (1948) énonce que « toute personne a le droit de prendre part librement à la vie culturelle de la communauté, de jouir des arts et de participer au progrès scientifique et aux bienfaits qui en résultent ». À sa suite, l’article 15.1.a du Pacte international relatif aux droits économiques, sociaux et culturels (1966) indique que « les États parties au présent pacte reconnaissent à chacun le droit de participer à la vie culturelle ». Cela entraîne l’obligation de ne pas s’opposer à ces droits ou de ne pas les limiter, mais aussi de mettre en œuvre les moyens publics nécessaires à leur effectivité. C’est aussi une différence substantielle des droits culturels et de leur nature juridique que de constituer des normes imposant des obligations et des responsabilités aux pouvoirs publics, alors que la démocratisation de la culture comme la démocratie culturelle ne constituent que des options politiques.

Le changement avec les droits culturels ?

Ces différences même partielles entre les paradigmes de politiques culturelles, s’agissant de la participation des habitants, laissent augurer de changements substantiels si, comme deux textes de loi récents l’affirment, les droits culturels deviennent le cadre de référence de l’action conjointe des pouvoirs publics en ce domaine.

Espérée par les uns, crainte par d’autres, on voudrait ici examiner cette perspective. Si les droits culturels peuvent soutenir d’autres orientations et modalités (notamment s’agissant de la participation des habitants), doit-on s’attendre à plus ou moins brève échéance à des changements effectifs ?

L’analyse de l’action publique, qui constitue un domaine désormais consacré des sciences politiques, invite à envisager avec beaucoup de prudence l’hypothèse de changements, surtout rapides, et explique plutôt, de façon générale, pourquoi les changements attendus ne se produisent pas ou sont d’une portée faible, selon un processus lent, incrémental. Au fond, ce qu’elle montre, c’est que le poids des héritages, de l’institué, pèse beaucoup sur les orientations futures (phénomène de la dépendance au sentier, ou path dependency). Les inflexions politiques, les volontés des gouvernants s’y confrontent fréquemment, sous couvert de l’épreuve du pouvoir, et quand des changements se produisent, elles ne peuvent à elles seules les expliquer, d’autres facteurs ou acteurs, selon une temporalité distincte, ayant joué un rôle bien plus déterminant.

S’agissant des politiques culturelles, deux raisons conduisent à parier davantage sur la continuité que sur des changements. En premier lieu, parce que l’inscription de la référence aux droits culturels dans deux textes de loi n’est que le dernier épisode d’une des controverses qui marquent depuis longtemps l’action publique en matière culturelle. Et la controverse ne prendra probablement pas fin avec cette reconnaissance législative. En second lieu, il est assez facile de repeindre aux couleurs des droits culturels tout un ensemble d’actions et de dispositifs que les politiques culturelles ont produits. Ce faisant, loin du changement ou de l’innovation, c’est le vieux sous la figure du neuf qui se profile.

Poursuite et reformulation de controverses anciennes

Les pratiques participatives au sein des politiques culturelles ne constituent pas une nouveauté : il y a déjà un patrimoine assez substantiel d’expériences en la matière, même si la division du travail entre les professionnels actifs dans la production des œuvres ou événements, d’un côté, et les amateurs/spectateurs destinataires de cette offre, de l’autre, reste un modèle dominant.

Surtout, la participation est une question autour de laquelle se sont organisés de nombreux débats qui ont progressivement alimenté une critique des politiques culturelles, dont le vote récent de dispositions législatives ne constitue que le dernier épisode. La question des droits culturels illustre ainsi la dualité du droit telle que Jacques Commaille l’a exposée dans un ouvrage récent8. La légalité contemporaine propose en effet à la fois un droit « référence », souvent présenté comme « universel », qui témoigne d’une défiance à l’encontre des pouvoirs politiques nationaux par l’obligation de respecter des normes supranationales. Cette régulation juridique « par le haut » est toutefois complétée par ce que permet le droit « ressource » ou « arme », qui constitue un répertoire d’action dans le cadre d’une régulation juridique « par le bas », à travers le jeu et les interactions entre acteurs sociaux. La promotion des droits culturels ne saurait donc s’inscrire que dans la première catégorie. Elle permet aussi une autre régulation, juridique par sa forme mais profondément politique en réalité, dans la mesure où elle constitue une ressource dans des luttes entre différentes catégories d’acteurs souhaitant peser sur l’orientation de l’action publique et plus largement sur la définition du bien commun.

Loin de n’être que des normes internationales incidemment visées par des textes de loi, les droits culturels ont été en effet mobilisés au service d’une cause et encastrés dans un mouvement plus général par lequel certains acteurs et certaines organisations contestent la forme des activités culturelles et la conduite de l’action publique dans ce domaine. Deux points tout particulièrement font débat : les bases sociales étroites de ces politiques qui ont échoué à bénéficier à une large partie de la population ; une forte professionnalisation et donc une propension à se replier sur des enjeux professionnels au détriment des objectifs sociaux et politiques qu’elles devaient servir.

On le voit, dans ces deux points de fixation de la critique des politiques culturelles, c’est la présence, l’implication, la participation de la population, notamment de ses groupes les moins favorisés, qui est visée et ainsi placée au cœur de propositions alternatives d’action. On y trouve alors des formes variées de plaidoyers pour une révision de la répartition des rôles et, sommairement, pour plus de participation des populations aux projets culturels qui leur sont destinés.

Quelques rappels rapides permettront de montrer la généalogie de cette critique dont la référence aux droits culturels est pour partie l’héritière :

– Comme le rappelait Jacques Rancière9, il y a longtemps qu’une critique du théâtre en a pointé deux travers : d’abord, présenter des illusions à des spectateurs qui ne doivent pas avoir conscience de la réalité cachée par la représentation, la réalité du processus de production des apparences qu’ils contemplent ou la réalité qu’elles recouvrent ; ensuite, proposer aux spectateurs une posture passive : ceux qui agissent sont sur scène, pas dans la salle. Ces critiques ont conduit à imaginer un autre théâtre et une autre répartition des rôles, où le spectateur est conscient de la nature de ce qu’il contemple et, sous différentes formes, est actif.

– De même, dans le projet initial des maisons de la culture, les discours inauguraux de Malraux en rendent bien compte : il s’agissait de les édifier avec les populations locales. L’avenir et la prise du pouvoir par les créateurs ont eu raison de cette ambition, mais il avait été imaginé une participation d’une tout autre nature et intensité pour les populations des villes accueillant ces maisons.

– En 1982, quand le ministère Lang a été doté d’un décret définissant ses missions, au lieu de « rendre accessibles les œuvres capitales de l’humanité, et d’abord de la France, au plus grand nombre possible de Français » (comme l’énonçait le décret du 24 juillet 1959), on lisait que le ministère avait pour mission « de permettre à tous les Français de cultiver leur capacité d’inventer et de créer, d’exprimer librement leurs talents et de recevoir la formation artistique de leur choix ; de préserver le patrimoine national, régional ou des divers groupes sociaux pour le profit commun de la collectivité tout entière […] ». À condition de ne pas confondre la réalité de son action avec sa définition sur le papier, on peut trouver ici un air de famille avec les orientations qui se déclinent des références aux droits culturels. Ce qui d’ailleurs s’explique en partie par tout le travail de réflexion mené durant les années 1970 dans le cadre de l’Unesco autour du développement et du pluralisme culturels.

– Ultérieurement, les débats sur l’intégration des questions culturelles dans le développement durable ainsi qu’au sein de l’économie sociale et solidaire, puis ceux concernant la diversité culturelle avec les déclarations et conventions de l’Unesco, ont offert des outils intellectuels et politiques aux promoteurs de projets alternatifs pour les politiques culturelles, de changements dans la façon de concevoir tant leurs objectifs que leurs modalités, notamment s’agissant de la place que pourraient y occuper les organisations de la société civile et les citoyens.

C’est pourquoi les débats actuels sur les droits culturels, et surtout sur la possibilité à partir de ces droits de réorienter, changer les politiques culturelles, s’inscrivent dans la continuité de débats plus anciens, de critiques vis-à-vis de l’action des pouvoirs publics. Ces critiques peuvent concerner l’idée qu’on se fait de la culture, mais aussi les publics visés ou, plus encore, la place des populations dans la mise en œuvre de l’action culturelle publique.

Cette contestation des politiques culturelles s’est institutionnalisée à travers des organisations, professionnelles et politiques, l’engagement de certains acteurs (universitaires, élus) qui pour la plupart aujourd’hui se retrouvent dans la promotion des droits culturels. Parallèlement, on trouve aussi des acteurs et organisations qui se mobilisent en faveur de la préservation d’un modèle de politiques culturelles qu’ils estiment menacé, tant par les approches libérales ou néoconservatrices des questions culturelles que par les perspectives ouvertes par la référence aux droits culturels.

Les droits culturels pour ne rien changer

Parallèlement, les références aux droits culturels peuvent être considérées comme de portée très limitée dans la mesure où il ne s’agirait que de requalifier en ces termes l’histoire et le présent de toutes les interventions culturelles publiques.

Une telle position peut d’abord s’appuyer sur le fait que le droit à la culture (présent dans le préambule de la Constitution de 1946) est désormais intégré au bloc de constitutionnalité.

Ensuite, la Déclaration de Fribourg sur les droits culturels (2007), ce travail de synthèse sur la dimension culturelle des droits de l’homme énoncés dans différents instruments de droit international, peut paraître familière aux professionnels de la culture : accès aux patrimoines culturels ; accès et participation à la vie culturelle ; liberté d’expression et des pratiques culturelles ; protection matérielle et morale des œuvres ; droit à l’éducation et à la formation tout au long de la vie ; liberté d’opinion et d’information ; respect de la diversité culturelle ; développement et coopération culturels, etc.

De façon générale, dans un pays qui s’est doté de fortes politiques culturelles, il est assez compréhensible que de nombreux acteurs de ces politiques considèrent que dans l’ensemble le respect des droits est assuré et que toute l’action culturelle publique n’est au fond orientée que par ce souci. Le vieux se cacherait ici sous la figure du neuf, ou la continuité derrière celle du changement.

Le repérage du changement

Les risques d’une forme de banalisation ou de gestion des droits culturels dans des façons instituées de penser et de traiter des questions culturelles sont donc importants. C’est pourquoi on voudrait ici souligner trois potentialités de changement tirées de la référence aux droits culturels, repérées dans la littérature qui s’y rapporte et en particulier dans le travail de Patrice Meyer-Bisch. Il s’agit de montrer qu’une approche soucieuse du respect des droits culturels dans la définition et la mise en œuvre de l’action publique pourrait soutenir de véritables innovations et des inflexions sensibles.

La personne au centre

L’expression « vie culturelle », dans la formule « droit de participer à la vie culturelle », peut être comprise assez facilement en estimant qu’il s’agit d’avoir accès à l’offre culturelle, aux équipements et manifestations proposés par les pouvoirs publics ou les organisations partenaires de leurs politiques, voire d’y participer en portant soi-même, individuellement ou collectivement, une offre. Tout cela conduit donc à mettre au centre ce qui est désigné globalement comme relevant de la culture, qu’il s’agisse de la culture dite « savante » ou des cultures dites « populaires ». C’est ce qui apparaît lorsqu’on évoque le droit à la culture.

Il en va tout autrement dans les droits culturels. C’est ce que montrent les travaux du groupe de Fribourg, qui non seulement, comme le faisaient les déclarations et conventions de l’Unesco, replacent les arts parmi la culture aux côtés de l’ensemble des productions de l’humanité, matérielles et immatérielles, mais considèrent aussi que « le terme “culture” recouvre les valeurs, les croyances, les convictions, les langues, les savoirs et les arts, les traditions, institutions et modes de vie par lesquels une personne ou un groupe exprime son humanité et les significations qu’il donne à son existence et à son développement ».

Reprise ensuite dans l’observation générale no 21 du Comité des droits économiques, sociaux et culturels (CDESC, 2009), cette conception rompt avec une approche essentialiste de la culture (comme un ensemble de productions détaché de l’humanité qui l’a produit) au profit de la culture comme « processus interactif par lequel les personnes et communautés expriment la culture de l’humanité », ce qui invite logiquement à permettre à chacun d’y contribuer effectivement. Comme le dit Patrice Meyer-Bisch, il n’y a pas de dialogue des cultures, les cultures ne dialoguent pas, ce sont les personnes qui le font. Cette orientation invite à de nouvelles postures où l’accent serait moins mis sur les œuvres que sur le processus de construction et de développement des personnes et des relations entre elles.

C’est d’ailleurs sur ce point que les droits culturels s’opposent à ce qu’on appelle le communautarisme, car même s’ils garantissent aux communautés culturelles le respect de leurs droits, ils garantissent aussi à chacun la possibilité de se référer ou pas à la culture de ses groupes d’appartenance ou communautés : « Article 4 (référence à des communautés culturelles) : a) Toute personne a la liberté de choisir de se référer ou non à une ou plusieurs communautés culturelles, sans considération de frontières, et de modifier ce choix ; b) Nul ne peut se voir imposer la mention d’une référence ou être assimilé à une communauté culturelle contre son gré. »

La participation à la définition de l’action publique

L’observation générale no 21 du CDESC développe le droit de participer en distinguant le droit de prendre part (agir, choisir, exercer, s’exprimer…), celui d’avoir accès (à sa culture, à celle des autres, par l’éducation, l’information…) et celui de contribuer. La contribution renvoie à la possibilité de participer non seulement à des activités de création, mais aussi à la définition des politiques influant sur l’exercice des droits culturels. « La contribution à la vie culturelle recouvre le droit de chacun de participer à la création des expressions spirituelles, matérielles, intellectuelles et émotionnelles de la communauté. Elle est étayée par le droit de prendre part au développement de la communauté à laquelle une personne appartient, ainsi qu’à la définition, à l’élaboration et à la mise en œuvre de politiques et de décisions qui influent sur l’exercice des droits culturels d’une personne10. »

Il s’agit donc d’une forme de droit à la démocratisation des politiques culturelles via un principe de démocratie participative auquel appelaient déjà le développement durable et son instrument que constitue l’Agenda 21 de la culture. Apparaissent ici des perspectives plus neuves, qui déclinent dans ce domaine des principes de participation déjà à l’œuvre dans d’autres politiques publiques, mais viennent aussi percuter toute une série de pratiques et d’habitudes qui ont consisté à confier à des experts et professionnels le soin de construire des programmes ou de définir des projets culturels. D’où un certain nombre de craintes quant à de possibles dérives démagogiques des activités de programmation.

Ce n’est pourtant pas ce que visent les droits culturels. Notamment parce que l’accès aux références culturelles suppose des références de qualité, qui ne soient pas tronquées ou déformées, ce que garantit la mobilisation d’une certaine expertise. Comme le dit Patrice Meyer-Bisch, il n’y a pas de concurrence entre les libertés ou les droits (les droits culturels et la liberté de création), mais une synergie des libertés, la liberté des uns bénéficiant aux droits des autres. Cependant, la logique des droits culturels exclut les discours d’autorité et invite à construire des dialogues avec des personnes dotées d’une dignité égale (ce qui ne signifie pas compétence égale) à celle des experts ou des professionnels, et non pas considérées comme dépourvues de culture ou aliénées par de fausses valeurs.

Ainsi, les discours convenus sur les « publics empêchés » ou « éloignés » doivent être interrogés : faut-il ne considérer les personnes que comme des publics potentiels mais aliénés, ou du moins empêchés, simplement au regard de l’offre des institutions ou structures culturelles ? Les droits culturels invitent plutôt à travailler avec elles sur les difficultés et obstacles qui ne leur permettent pas d’exprimer leur appartenance à l’humanité. Il s’agit alors de renforcer leurs capacités et pouvoirs afin qu’elles puissent se construire et être reconnues comme sujets.

La diversité des champs d’application

Il y a presque une méprise à considérer que les droits culturels n’auraient d’effets que sur la définition et la mise en œuvre de politiques culturelles, qu’à l’égard de leurs acteurs et actions et pour la participation à ces seules politiques.

Rappelons que les droits culturels sont enchâssés dans l’ensemble des droits de l’homme et qu’il n’existe pas d’instrument de droit international qui leur soit dédié. C’est pourquoi les textes de loi qui leur font référence ont mobilisé la convention de l’Unesco sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles (2005), qui elle-même renvoie (préambule et art. 2.1) à la Déclaration sur la diversité culturelle (2001), au Pacte international relatif aux droits économiques, sociaux et culturels (PIDESC, 1966) ainsi qu’à la Déclaration universelle des droits de l’homme (DUDH, 1948), notamment son article 27.

Les droits culturels forment donc un ensemble composite comprenant :

– Des droits reconnus comme droits culturels : le droit de participer à la vie culturelle de la communauté et la protection des droits d’auteur (DUDH, art. 27 ; PIDESC, art. 15) ; le droit à l’éducation (DUDH, art. 27 ; PIDESC, art. 15) ; les libertés linguistiques pour les personnes appartenant à des minorités (Pacte international relatif aux droits civils et politiques, art. 19).

– Des droits reconnus aux auteurs d’expressions culturelles : les libertés académiques et les droits des journalistes, voire des artistes.

– La dimension culturelle de droits classés comme civils : le droit à la non-discrimination (en tant que droit au respect des identités) ; les libertés de pensée, de conscience et de religion ; les libertés d’opinion, d’expression (droit à l’information) et d’association (droit d’appartenir ou non à une communauté culturelle).

En somme, tout cela invite à rappeler que le respect des droits culturels a vocation à s’appliquer dans le cadre de bien d’autres actions publiques, et que la pauvreté culturelle a des manifestations et des effets discriminants dans de multiples occasions de l’existence, quand des individus sont confrontés à la faible dignité qui leur est reconnue. C’est pourquoi la démarche appelée « Paideia 4D » mérite ici d’être signalée. Elle vise, avec les agents des départements impliqués et leurs partenaires associatifs ou d’autres administrations, à examiner les actions qu’ils mettent en œuvre au regard des droits culturels. Elle scrute l’ensemble des politiques de développement territorial (culturelles, écologiques, économiques, politiques et sociales). La dignité et l’autonomie des personnes peuvent en effet être en cause dans un plus large spectre d’actions publiques, bien au-delà des seules actions dites culturelles. Il s’agit plus précisément d’identifier les facteurs culturels qui permettent l’adhésion, la participation, la prise de responsabilité des personnes à l’égard des politiques publiques qui leur sont proposées, et donc de prendre en compte des identités culturelles pour construire un nouveau lien politique. Ces enjeux sont à la fois politiques et culturels, mais ils dessinent de tout autres politiques culturelles.

Pour conclure, tout ce qui précède invite à affirmer que placer l’action publique dans le cadre des droits culturels ne peut se limiter aux catégories d’intervention relatives aux arts et aux patrimoines. De même, la participation des habitants n’aurait guère de sens si elle ne s’exerçait pas dans la plupart des domaines. Les effets limités des dispositifs participatifs, les faibles résultats obtenus quant à l’implication de celles et ceux qui depuis longtemps sont peu présent(e) s dans la vie publique ne doivent pas conduire à y renoncer, mais au contraire à développer des moyens nouveaux pour donner des capacités collectives d’agir démocratique et éviter que des groupes sociaux de plus en plus vastes se sentent privés de la possibilité de maîtriser leur destin. C’est, selon Peter Wagner, une vraie perspective de progrès pour demain11.

Ajoutons pour terminer une difficulté qui se trouve sur le chemin des promoteurs des droits culturels. Si la Déclaration universelle des droits de l’homme n’en parlait pas, les textes ultérieurs mobilisent beaucoup la notion d’identité culturelle. Dans le débat politique contemporain, en France et dans bien d’autres pays, un jeu politique inquiétant se joue autour de cette notion, exaltant des singularités et des différences autant pour rassembler que pour exclure. Sans doute, dans les travaux relatifs aux droits culturels, c’est une conception plurielle, multidimensionnelle, constructive de l’identité qui est promue. Mais utiliser le même terme pour évoquer ce qui correspondrait, d’un côté à une essence fixe (comme l’identité nationale), de l’autre à un processus incessant de transformation et de pluralisation, constitue une incontestable difficulté qui voue les promoteurs des droits culturels à argumenter sans cesse sur ce point, ou alors à renoncer à parler d’identité12. De ce point de vue, s’attacher à ce qui importe pour les personnes, à ce qui fait sens pour elles, à ce qu’elles mobilisent, font ou pourraient faire pour se construire, se connaître et être reconnues, permettrait d’éviter les pièges que la rhétorique identitaire tend aux droits culturels.

Notes

1 Joëlle Zask, Participer. Essai sur les formes démocratiques de la participation, Lormont, Le Bord de l’eau, 2011.

2 Voir notamment son intervention dans le cadre du chantier création de la démarche Paideia, Jeudi 24 mars 2016 – Mains d’œuvres : https://www.youtube.com/watch?v=jNZ4z3DOhzQ

3 Andy Smith, « Paradigme », in Laurie Boussaguet, Sophie Jacquot et Pauline Ravinet (dir.), Dictionnaire des politiques publiques, Paris, Presses de Sciences Po, 4e éd. 2014, p. 404-411.

4 Jean-Claude Passeron, Le Raisonnement sociologique, Paris, Nathan, 1991, p. 293 sq.

5 Voir sur ce point les travaux produits en Belgique après Marcel Hicter : Céline Romainville, « Démocratie culturelle et démocratisation de la culture », Repères, no 4-5, juin 2014.

6 Ibid., p. 16.

7 Voir sur ce thème le texte lumineux de Jean-Michel Lucas, alias Doc Kasimir Bisou, en 2008 : http://www.irma.asso.fr/IMG/pdf/Evaluation_Kasimir_Bisou.pdf

8 Jacques Commaille, À quoi nous sert le droit ?, Paris, Gallimard, 2015.

9 Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008.

10 Déclaration universelle de l’Unesco sur la diversité culturelle, art. 5. Voir aussi la Déclaration de Fribourg sur les droits culturels, art. 7.

11 Peter Wagner, Sauver le progrès, Paris, La Découverte, 2016.

12 François Jullien, Il n’y a pas d’identité culturelle, Paris, L’Herne, 2016.

Publics et politiques de la Culture Quelles singularités du monde rural ? Par Emmanuel Négrier

La question des publics et des politiques culturelles a quitté depuis plusieurs décennies le champ exclusif des villes pour concerner aussi, en de multiples aspects, celui du monde rural. Si la ville a longtemps incarné le modèle culturel par excellence, c’est parce qu’elle était plus à même, anthropologiquement, d’opérer une division sociale et symbolique entre la culture en tant qu’ensemble de pratiques sociales propres à un groupe et la Culture comme ensemble de biens distingués, au sein d’une société, comme participant d’une reconnaissance singulière, et dont le partage provoque l’élévation individuelle. Le monde rural, quant à lui, a été considéré selon cette même représentation comme n’opérant pas une telle distinction, raison pour laquelle le référentiel socioculturel y a persisté plus qu’en ville, tout en étant regardé davantage comme une survivance que comme un projet.

Aussi question rurale et culture ont longtemps représenté une sorte d’oxymore, dont on est sorti par deux causes cumulatives. La première est que le monde rural n’est plus ce qu’il était puisque désormais nous vivons, où que nous habitions, dans un monde saturé de valeurs urbaines, comme le dit l’urbaniste nord-américain Neil Brenner1. Ce qui faisait donc la spécificité de la culture comme fait urbain s’est généralisé. Vont avec ce constat planétaire les enquêtes sur les modes de vie, les divers flux de néoruraux quittant la ville, dont rendent compte deux observations. Tout d’abord, la notion de gentrification, initialement forgée pour le retour bourgeois aux centres urbains, s’applique désormais aux contextes ruraux2. Mais la nouvelle sociologie rurale est aussi celle de l’exil, du déclassement3 de ceux dont l’emploi en ville a disparu. Plus urbain par ses ressources, le monde rural l’est aussi par ses fragilités.

La seconde cause est que la culture s’émancipe d’un modèle de démocratisation intrinsèquement lié à une conception professionnelle, à une diffusion du haut vers le bas, sans considération des hybridations locales, des effets de territoire, des capacités locales de réinterprétation de ce que culture veut dire.

Une enquête réalisée pendant une année sur la programmation culturelle dans le département le plus rural de France (la Lozère) montre bien ce phénomène4. Ce sera notre premier point. Si le facteur géographique n’est que second, c’est que des politiques d’accès se sont développées dans ces trois dernières décennies, même si elles présentent, elles aussi, des caractéristiques singulières. Nous leur consacrerons le second point.

Les publics de la culture en zone rurale : au-delà des trois « A »

Partons d’une image d’Épinal de ce que sembleraient être les publics de la culture en zone rurale, telle qu’elle résulte notamment des enquêtes sur les pratiques culturelles des Français5. On peut symboliser cette image par trois « A » : animation, âge, accessibilité. La première désignerait des publics de la culture moins exigeants en termes d’offre, et plus sensibles aux logiques d’animation socioculturelle que de proposition artistique ; le deuxième définirait des publics plus âgés, à l’image des populations rurales ; la troisième, enfin, des publics moins facilement mobilisables en raison de problèmes d’enclavement ou d’éloignement.

Le travail que nous avons entrepris sur une saison complète de spectacle vivant en Lozère nous a permis de contester cette image et d’aboutir à des résultats assez paradoxaux sur ces trois plans.

Du côté de l’expression des préférences gustatives, nos constatations sont que l’on retrouve, à l’examen de ces publics ruraux, les grandes tendances observées dans la sociologie des goûts culturels : éclectisme, confirmation de nouvelles différenciations générationnelles discutant le primat de distinctions socio-éducatives6. Il n’y a donc pas de culture rurale. Et les publics de la culture s’y renouvellent assez fortement. Le tableau ci-après propose une carte d’identité sociologique du public rural et mesure l’incidence du taux de renouvellement constaté : 25 % en moyenne.

Tableau 1. La sociologie du public de Scènes Croisées de Lozère et son renouvellement

Variable
Public déjà venu
Nouveau public
Moyenne

Âge moyen

41,5

36,5

40,3

Pourcentage d’actifs

58,7

54,4

57,7

Bac + 3 et plus

42

46

43

Foyers à revenus de - 2 000 €

45

52

47

PCS +

33,4

32,3

33

PCS -

24,4

30,4

26

Venir entre amis

29

36

31

Venir seul

15

11

14

Venir en couple

23

16

21

Nombre de spectacles dans l’année

3,3

2,5

3,1

Covoiturage

19

26

21

Pratique artistique amateur

46

37

43

Source : Emmanuel Négrier et Aurélien Djakouane, Les Publics d’ADDA-Scènes Croisées de Lozère, OPPIC, 2012.

Exemple de lecture : l’âge moyen de ceux qui viennent pour la première fois assister à un spectacle est de 36,5 ans, contre 41,5 ans pour ceux qui sont déjà venus (quel que soit le nombre de fois) ; la moyenne d’âge totale du public de Scènes Croisées est de 40,3 ans.

Du côté de l’âge et, plus généralement, de l’identité sociologique des publics, les surprises sont nombreuses. À programmation égale, le public lozérien est plus jeune que celui que nous avons constaté dans nos vagues d’enquêtes sur les publics des festivals7 ; plus féminin et plus actif que la moyenne, le public des concerts de musique classique est ainsi âgé de 49 ans en moyenne, alors que les plus récentes études sur le sujet montrent un âge moyen du public classique plus près de 55 ans8. Le niveau de diplôme y est moins élevé qu’en moyenne, ce qui se comprend dans la mesure où les classes intellectuelles supérieures (33 % de nos enquêtés) sont en moins grand nombre en zone rurale ; elles ne sont « que » deux fois surreprésentées, alors que leur part atteint plus souvent trois à quatre fois leur poids dans la population française dans bien des enquêtes.

Quant à l’accessibilité, elle constitue sans doute l’élément distinctif qui reste le plus logiquement attaché à l’identité rurale. On constate d’abord que l’intensité des sorties culturelles est moindre. Mais encore faut-il observer que les écarts sont limités entre les résultats de notre enquête lozérienne et ceux, par exemple, de l’enquête du CNRS sur les publics des festivals (cf. ci-après, tableau 2), et même parfois légèrement inversés, comme pour le théâtre ou la danse.

Tableau 2. L’intensité des pratiques culturelles : Scènes Croisées de Lozère (SCL) et Publics des festivals – CNRS

Aucune fois
Une fois
Plus d’une fois

SCL
2011
CNRS
2008
SCL
2011
CNRS
2008
SCL
2011
CNRS
2008

Cinéma

6,2

9,2

16,1

11,1

77,7

79,7

Monument, musée

21,0

8,5

24,6

14,8

54,4

76,7

Concert

17,2

10,3

29,1

17,2

53,7

72,5

Théâtre

24,7

32,7

24,4

20,1

50,9

47,2

Danse

43,3

51,3

29,3

22,9

27,4

25,8

Cirque

60,0

-

25,3

-

14,7

-

Source : ibid.

Au titre des pratiques, si l’accessibilité (et donc le critère le plus matériellement attaché à la ruralité) reste distinctive, elle induit aussi des pratiques et des représentations spatiales spécifiques. Ainsi, la pratique du covoiturage et l’emploi de navettes là où elles existent constituent une originalité certaine du rapport au spectacle. Quant au nombre de kilomètres parcourus pour s’y rendre (21 en moyenne), il constitue également une spécificité remarquable pour un public qui se rend à 56 % sur les lieux en voiture.

L’image qui ressort donc de cette analyse est la suivante. Si dans les villes, la proximité physique aux lieux de culture va de pair avec la permanence de barrières sociales, le rapport à la culture en milieu rural est inverse : moindres barrières sociales, mais pesanteur des distances physiques.

L’action culturelle en milieu rural : singularités, fragilités, dilemmes

Le « rural » n’est donc pas qu’un mot. Il renvoie à des singularités, même si ce ne sont pas toujours celles auxquelles on pense d’ordinaire. L’échelle départementale, qui l’incarne le plus directement dans son dialogue avec les communes et intercommunalités, mais aussi avec les régions, est aujourd’hui fragilisée dans ses capacités de développement. Elle affronte des dilemmes qui, s’ils ne sont pas son exclusivité, s’avèrent cruciaux pour elle désormais.

Parmi les singularités de l’action culturelle rurale, trois ressortent nettement. Elle est d’abord moins dense en professionnels pour la gérer, et l’articulation avec les bénévoles y est un passage obligé. Plus qu’en ville, elle dépend en outre de la personnalité de leaders (politiques ou professionnels) et de leur capacité à porter des projets au sein et entre niveaux d’action publique. Enfin, les lieux et événements, d’envergure plus modeste, rarement labellisés, sont aussi plus souvent à vocation multiple, et la Culture y voisine avec d’autres formes de vie publique. Ces considérations peuvent sembler des faiblesses, mais elles sont parfois aussi des atouts, notamment pour les perspectives de mutualisation (entre équipements, équipes et projets).

Les nouvelles fragilités de cette action publique sont connues. La fin de la clause de compétence générale, si elle a épargné les départements aux termes de la loi NOTRe9, traduit un resserrement de l’action des conseils départementaux sur leurs attributions obligatoires, où ne figure la Culture qu’au prix d’une interprétation généreuse qui n’est pas toujours celle de leurs dirigeants. Les blocs communaux et intercommunaux, en pleine transition (fusions de communes et d’intercommunalités), ne prennent ni nécessairement ni globalement le relais. La compétence culturelle intercommunale reste fragmentaire. En termes de prospective, ces incertitudes posent directement la question de la capacité des régions à porter une nouvelle territorialisation de leurs politiques culturelles, une question aujourd’hui non résolue.

En ce sens, l’action culturelle en zone rurale (tous niveaux concernés) s’inscrit dans les trois dilemmes stratégiques suivants :

• Une action sectorisée ou transversale ?

La première, poussée à l’extrême, nie la singularité territoriale énoncée plus haut. Mais ne considérer que la seconde conduit assez vite aux impasses du saupoudrage.

• Une action directe ou déléguée ?

C’est ici la question du rôle des agences, des concertations multiniveaux qui est posée. Là encore, c’est le point de compromis qui est à rechercher, dans un contexte politique qui n’est pas des plus favorables.

• Une action généraliste ou l’articulation sur des compétences clés ?

La première est dans l’esprit de la loi NOTRe, mais la seconde est la conséquence qu’en tirent désormais plusieurs conseils départementaux et régionaux : recentrer la politique culturelle sur les autres compétences, sociales ou éducatives par exemple.

C’est finalement le regard que nous portons sur l’action culturelle rurale qui change. Essentiellement définie autour de la notion de manque, de déficit en la comparant à l’aune des villes, il convient aussi de la penser en termes de développement distinctif, d’opportunité. Le débat sur les droits culturels, par exemple, peut y trouver matière à expérimentation. La culture rurale est morte, vive la ruralité culturelle !

Notes

1 Neil Brenner (ed.), Implosions/Explosions : Towards a Study of Planetary Urbanization, Berlin, Jovis, 2013.

2 Martin Phillips, « Other geographies of gentrification », Progress in Human Geography, 28 (1), 2004, p. 5-30.

3 Hervé Le Bras et Emmanuel Todd, Le Mystère français, Paris, Seuil, 2013.

4 L’enquête a été menée sur les publics de Scènes Croisées de Lozère, scène conventionnée itinérante, sur la saison 2010-2011. Elle se base sur une partie quantitative (1 500 questionnaires) et la réalisation d’une vingtaine d’entretiens – https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01439843/document

5 Olivier Donnat, Les Pratiques culturelles des Français à l’ère numérique, Paris, La Découverte, 2009.

6 Hervé Glevarec et Michel Pinet, « La “tablature” des goûts musicaux : un modèle de structuration des préférences et des jugements », Revue française de sociologie, 50 (3), 2009, p. 599-640.

7 Emmanuel Négrier, Aurélien Djakouane et Marie Jourda, Les Publics des festivals, Paris, Michel de Maule, 2010.

8 Stéphane Dorin (dir.), Déchiffrer les publics de la musique classique, Paris, Archives contemporaines, 2018 ; Loup Wolff et Xavier Zunigo, Les Publics de l’orchestre. Enquête nationale, saison 2013-2014, AFO-Aristat, 2015.

9 Emmanuel Négrier, « Réforme territoriale : le pire n’est pas sûr », NECTART, no 1, 2015, p. 78-85.

Développement local La culture, ferment de l’attractivité territoriale Par Jean-Yves Pineau

Habiter de manière heureuse un territoire aujourd’hui, c’est pouvoir s’en échapper. Ne pas y être assigné. C’est aussi avoir envie d’y rester parce que l’on peut s’y épanouir. Grandir. S’émanciper. Se cultiver et se divertir. Avoir des activités, du travail. C’est aussi pouvoir s’y installer parce qu’il y a de la place et que l’on s’y sent accueilli.

Voici en quelques termes ce qui peut servir de définition à l’attractivité démographique d’un territoire : donner l’envie et la possibilité de rester, donner l’envie et la possibilité d’arriver. Chaque année, 100 000 personnes quittent les métropoles urbaines pour s’installer sur des territoires ruraux. La première motivation qu’elles expriment quand on les consulte est celle de trouver un cadre et une qualité de vie meilleurs. Et quand on affine la réponse (si l’on se réfère notamment aux travaux du Collectif Ville Campagne), ces migrants nous disent que les critères patrimoniaux et culturels comptent pour beaucoup dans leur choix résidentiel. Partout en France métropolitaine, à chaque fois que des territoires se mettent à viser ces conditions, qu’ils soient au Nord, au Sud, en plaine ou en montagne, ils retrouvent dynamisme et développement. Ce sont les belles histoires de développement local qui jalonnent notre époque moderne post-industrielle, mondiale et libérale.

Dans ce contexte de mutations économiques fortes, de « fusions-acquisitions » territoriales, de réductions budgétaires publiques à tout crin, de tensions démocratiques et sociales, il semble urgent de tenter de comprendre ce qui se joue sous nos yeux. Chausser de nouvelles lunettes, oser l’impertinence, oser expérimenter. Et si la culture, si les cultures étaient en fait nos meilleurs outils pour mieux accompagner le monde d’aujourd’hui dans sa nécessaire transition pour qu’advienne celui de demain ? Et si la culture était le premier levier pour stimuler, produire, capter de nouvelles « richesses » sociales, économiques, environnementales ?

Les moteurs du développement des territoires

Pour des économistes tels que Portier ou Davezies et Talandier1, la vitalité d’un territoire ne peut plus s’appréhender à la seule lecture de son PIB. Pour le dire vite, au niveau territorial, croissance ne signifie pas nécessairement développement. Le niveau de développement d’un territoire dépend bien plus de sa capacité à capter de la richesse et à la redistribuer localement qu’à seulement en produire. D’autre part, des mécanismes redistributifs publics et privés vont permettre au territoire de capter du « revenu » et de créer ainsi activités, emplois et développement social. C’est l’enjeu de ce que l’on nomme aujourd’hui l’économie de proximité, ou économie résidentielle. Plus de 70 % des richesses (financières) des territoires ruraux proviennent de cette économie (commerce et artisanat, tourisme et loisirs…). Encore faut-il que le territoire s’organise pour pouvoir profiter de ces revenus captés et créer un cercle vertueux ! En effet, et pour exemple, des diagnostics précis montrent que certains territoires très touristiques ne parviennent pas à fertiliser leur tissu du fait d’une saisonnalité très courte et/ou d’une évasion parfois massive des revenus captés. Ces revenus sont souvent réinvestis ailleurs qu’au niveau local. L’économie territoriale tourne au ralenti : des saisonniers qui disparaissent, des commerces qui ferment, des animations au point mort. Seule la montée en puissance de coopératives territoriales (scop, scic…) semble permettre de contrer cet effet négatif afin de réinvestir les richesses captées sur et pour le territoire.

À côté de cette économie « présentielle », 10 % des richesses (financières) proviennent de l’économie dite « productive » (agriculture et industrie). Les opposer serait contre-productif : les chiffres parlent d’eux-mêmes et soulignent toute l’importance de combiner ces deux moteurs pour mieux les consolider au profit des territoires et de leurs populations.

Pour autant, force est de constater que peu de territoires ont conscientisé cette mécanique. On en reste encore, ici et là, à élaborer des stratégies de développement économique de manière sectorisée, parcellisée, en ne pensant qu’équipements et aménagements de zones d’activité. Ainsi, l’équation qui prévalait (et qui prévaut encore dans pas mal d’esprits), entreprises = richesses = emplois = habitants, n’a plus tout à fait cours. Il faut même la renverser totalement : habitants à l’année ou temporaires = activités = entreprises = richesses. Dit autrement, penser le territoire comme un capteur de flux est plus essentiel aujourd’hui que de le penser comme un stock ! Ce sont les flux qui valorisent les ressources endogènes. Et le rôle de la culture, dans sa capacité à rendre habitable et désirable le territoire, est de tout premier ordre.

Un triptyque pour permettre une approche transversale et vertueuse

L’auscultation des territoires et l’observation de leur « métabolisme » nous ont conduit à l’élaboration d’un triptyque qui vise à mieux saisir leur fonctionnement. Ce triptyque peut aussi et surtout servir de tableau de bord pour conduire des stratégies de développement local intégrées. Il se compose des trois piliers que sont les conditions d’activité, les conditions de réceptivité et les conditions d’aménités du territoire.

• Les conditions d’activité

Il s’agit des activités économiques du territoire au sens large. On y trouve aussi bien l’agriculteur que le télétravailleur, l’entreprise industrielle que la boulangerie, le maçon que la compagnie théâtrale.

• Les conditions de réceptivité

C’est la question de la « place » qui existe sur le territoire, qu’il s’agisse des logements, du foncier agricole ou du foncier d’entreprise. C’est aussi la question de l’urbanisme.

• Les conditions d’aménités

Il s’agit des conditions certes géomorphologiques et climatiques du territoire, mais aussi, et peut-être surtout, des aménités construites ou travaillées : les services aux publics, marchands et non marchands, présents sur le territoire, la qualité des paysages, l’ambiance. Quel est le degré d’hospitalité du territoire ? Est-ce qu’on s’y ennuie ? Est-ce qu’on peut s’y cultiver ? S’y divertir ? Ce pilier est essentiel aux deux autres. Il rend le territoire habitable. Ou pas. Il s’agit bien là du champ culturel.

L’enjeu de la transversalité : vers un écosystème territorial ouvert et relié

Tout en laissant à la « vie » sa part de liberté créatrice et sa capacité à mettre un heureux « bazar », ce schéma « tableau de bord » permet aux acteurs du territoire (élus, décideurs, socioprofessionnels, habitants…) de construire et de prioriser leurs actions en fonction de l’équilibre souhaitable. De comprendre toute l’importance des liens qu’il entretient ou doit entretenir avec les territoires voisins, urbains ou ruraux. Mais le plus important dans ce schéma, ce sont justement ces liens et ces passerelles entre ces trois piliers, entre les territoires. C’est dans ces interstices que se nouent les chaînes de valeur, les filières territoriales, le culturel, le social, l’environnemental et l’économique.

Et la culture dans tout ça…

Au regard des enjeux et des mécanismes en matière de développement local à activer, on comprend alors toute l’importance que joue, ou doit, ou devrait jouer la culture – la culture dans ses deux acceptions souvent intriquées : celle qui nous met au monde et en société ; celle qui nous divertit et nous augmente. Et si le projet culturel de territoire permettait cela : recréer des liens, de l’interconnaissance et de la curiosité, faire en sorte que le territoire soit support à la culture et non décor pour la culture ?

Culture et développement local : quelques figures à organiser

• La culture comme fabrique des territoires

La culture doit prendre soin des femmes et des hommes qui font le territoire. Celles et ceux qui l’habitent, le parcourent. C’est sur les territoires que se jouent l’émancipation des individus et leurs capacités à s’ouvrir et à comprendre le monde. À en devenir acteurs. L’humanité n’est pas hors sol ; ses activités s’inscrivent dans des écosystèmes naturels qui doivent être préservés, consolidés. Il en va simplement de sa survie. Qu’il s’agisse d’universel ou de local, la culture doit être à portée de mains et de têtes. Partout. Ce n’est pas qu’une affaire de marchés ! L’éducation populaire, la démocratie active, les droits culturels sont autant de viatiques pour construire et ouvrir les territoires, ouvrir les mentalités. Du métissage naissent l’envie, le goût de l’autre, la confiance en l’autre. Ces ambitions s’inscrivent comme horizon dans le projet culturel de territoire.

• La culture comme socle de développement

La politique culturelle est le socle sur lequel des politiques de développement peuvent s’arrimer. C’est elle qui donne cette couleur unique et singulière au territoire. C’est elle seule qui peut lutter contre l’effroyable machine à uniformiser paysages et désirs. À nous mettre, habitants et territoires, aux normes, au pas. En batterie. Cette « identité » qui se doit d’être composite et inclusive. Celle qui fait qu’on va vivre et travailler là et pas ailleurs. Qu’on va entreprendre là et pas ailleurs.

• La culture comme levier et outil de développement

La culture va permettre de mettre en valeur les talents, les compétences, les richesses des femmes et des hommes et du territoire. Les patrimoines et les « énergies » présentes sont les leviers sur lesquels s’appuyer pour développer harmonieusement le territoire. Qu’il s’agisse d’un festival ou d’une saison, de résidences d’artistes ou de pratiques artistiques, de savoir-faire agronomiques, artisanaux voire industriels, les outils ne manquent pas. Encore faut-il qu’ils soient reliés les uns aux autres. Encore faut-il bâtir des liens avec le « monde ». Ces actions multiples et variées sont au service des ambitions du projet culturel de territoire dans lequel elles sont inscrites et déclinées.

Perspectives

Dans un monde qui se globalise et s’uniformise au gré de la froide exigence du « profit », oui, les « petits » territoires sont aujourd’hui plus que jamais chargés d’avenir et de responsabilités. Dans tous les sens du terme. Encore faut-il oser leur faire confiance. Encore faut-il changer notre Culture, notre rapport au monde. Ces « petits lieux » où s’élève et se cultive l’humanité. Où elle se forge. Là où les âmes se dilatent par effet de culture, là où elles se rétractent par son absence. Le développement local (peut-être pourrions-nous remplacer le terme « développement » par celui d’« épanouissement » ?) n’est pas un développement marginal du local. Il qualifie le « lieu », il l’ouvre au monde en fabriquant des liens joyeux et en donnant du sens à l’action publique. Cette question des liens et du sens, c’est peut-être cela qu’il est urgent de cultiver, de faire « croître et embellir ». La promesse d’une aube sans cesse à construire, sans cesse à réinventer, dans les sillons fertiles des petits territoires qui font monde.

Osons engager la transition poétique des territoires !

Note

1 Laurent Davezies, La République et ses territoires. La circulation invisible des richesses, Paris, Seuil, 2008 ; Laurent Davezies et Magali Talandier, L’Émergence de systèmes productivo-résidentiels, Paris, La Documentation française, 2014.

Une priorité de politique publique Réduire l’iniquité de traitement des territoires Par Jean-François Marguerin

L’égalité de l’accès à la culture pour tout adulte, pour tout enfant est depuis la naissance de la IVe République un principe constitutionnel dont la nation est le garant. C’est donc à l’aune de celui-ci que l’on doit au bout du compte évaluer l’action publique conduite depuis sa promulgation. C’est lui également qui a donné, en tant que norme supérieure à toute autre, sa pleine légitimité au mouvement de décentralisation artistique engagé dès la Libération par Jeanne Laurent, poursuivi ensuite par André Malraux, puis à la notion d’aménagement culturel du territoire dont Jacques Duhamel a été au début des années 1970 l’inspiré promoteur. Le modèle malrucien, qui fait de la confrontation physique aux œuvres d’art, d’hier comme d’aujourd’hui, l’alpha et l’oméga de l’action publique en matière d’art et de culture, a été très largement perpétué par ses successeurs sans exception. Parce qu’entre autres raisons, ce modèle, favorable aux artistes et aux professionnels, s’est traduit par un ensemble d’institutions, d’établissements, de labels dont l’héritage oblige.

C’est un bel héritage, envié ailleurs dans le monde, qui de surcroît a su répondre aux nécessités des temps où se construisait cette politique de décentralisation artistique puis d’aménagement du territoire. Il ne pose question qu’à partir du moment où la dépense publique, devenue contrainte, ne peut plus assumer sa nature inflationniste, ne peut suivre la progression inéluctable de ses coûts. Et où il mobilise une part déjà hypertrophiée des moyens budgétaires dévolus à l’« égal accès à la culture » dont la nation est censée être garante.

Ce modèle a été pensé à la fin des années 1950, à un moment de bascule d’une société essentiellement rurale à une essentiellement urbaine, tandis que la mutation sociologique des villes, chahutées par la décentralisation industrielle et les mouvements migratoires, appelait que l’on se souciât de reconstruire une cohésion entre ces habitants à l’évidence mise à mal, dans laquelle l’offre de culture avait un rôle à jouer. Ce modèle perpétué a eu pour effet de concentrer l’offre culturelle vers le cœur d’agglomérations dynamiques et prospères où vit une population correspondant pour l’essentiel aux catégories socioprofessionnelles supérieures et aux publics spontanés de cette offre. Certes, la proximité physique ne saurait gommer les obstacles culturels et sociaux à sa fréquentation. Pour autant, elle constitue un formidable atout pour les citadins, et en même temps la marque d’une répartition territoriale particulièrement inégalitaire. Les récurrentes velléités de rééquilibrage Paris/Province ou villes/campagnes sont dans tous les esprits.

L’enquête (troisième du nom, après celles de 1973 et 1981) du Département des Études de la Prospective et des Statistiques (DEPS) du ministère de la Culture publiée en 1989 sur les pratiques culturelles des Français aboutit à un constat sans appel : tandis que le budget de ce ministère a été doublé sept ans plus tôt, que l’offre s’est considérablement accrue, les CSP qui fréquentent l’offre publique sont demeurées globalement stables quels qu’aient été les efforts entrepris pour les modifier. L’accroissement des moyens a provoqué essentiellement un effet d’aubaine pour les mêmes. Précisons au passage que la dernière enquête du DEPS (Les Représentations de la culture dans la population française, étude menée par Jean-Michel Guy) n’apporte pas de correction à ce constat posé il y a presque trente ans.

Le concept d’« œuvres capitales », censé désigner un patrimoine commun à l’humanité tout entière, défendu sous la IVe et les débuts de la Ve République tant par le puissant PCF d’alors que par des gaullistes comme André Malraux, paraît au final, par un terrible retournement, le marqueur d’une culture de classe plus que la perspective d’émancipation du peuple qu’il entendait signifier.

Les raisons à ce constat sont multiples et combinées. On en retiendra plusieurs :

– Le métissage culturel d’une société au passé colonial important et qui connaît depuis au moins un siècle une succession de vagues migratoires, européennes et extra-européennes, de main-d’œuvre comme de réfugiés économiques ou chassés de chez eux par les conflits géopolitiques. En même temps qu’il est l’occasion d’une ouverture et d’un enrichissement culturel mutuel, ce sont des repères, des valeurs, des habitus, des croyances qui peinent à s’accorder tandis que sévit l’exclusion économique, qui clive et attise les repliements identitaires.

– La crise des banlieues du début des années 1980, effet collatéral du premier choc pétrolier, qui est cependant l’occasion d’une émergence de pratiques culturelles et artistiques, de disciplines même, qu’on déclinera sous le terme générique de cultures urbaines. Jack Lang avec beaucoup de lucidité comprend que « les cités » sont productrices d’œuvres, de styles, de modes d’être et de paraître, d’esthétiques, quelle que soit la violence des maux qui par ailleurs les affectent.

– L’étalement urbain, qui n’a cessé de progresser dès lors que les banlieues sont devenues pour beaucoup invivables, que les loyers en ville flambaient et qu’une classe moyenne s’est élargie, boostant du même coup la « France des propriétaires », quitte à s’éloigner considérablement de la ville et de son lieu de travail pour dénicher le lotissement de ses rêves compatible avec ses capacités de remboursement.

Les années 1990 vont correspondre à une forme de dilution de la ruralité dans ce que certains chercheurs en sciences humaines ont baptisé la rurbanité. Les crises succèdent aux crises, les plans sociaux aux plans sociaux, qui ont frappé et frappent encore en priorité la partie basse de la classe moyenne, la moins qualifiée, celle désormais prise au piège de l’étalement urbain.

Le géographe Christophe Guilluy parle d’une France périphérique, à laquelle il rattache 60 % de la population ; il voit dans ces territoires ruraux/rurbains de véritables lieux de relégation où prévalent des sentiments d’abandon, d’oubli, de souffrance à bas bruit, en comparaison avec les banlieues qui seraient caractérisées, contrairement aux idées reçues, par une mobilité importante, signe que de nombreux jeunes parviennent à s’affranchir des déterminismes culturels et sociaux qui leur collent à la peau.

Laurent Davezies évoque la fracture territoriale que vient accuser la métropolisation. Ses analyses sont moins radicales peut-être que celles de Christophe Guilluy, mais ne viennent pas, loin de là, les contredire. Pas plus que l’Atlas des inégalités qu’a publié en 2014 le démographe Hervé Le Bras.

Alors, quel infléchissement doit donc connaître la politique culturelle quand on pressent qu’elle s’écarte sans cesse davantage du principe constitutionnel rappelé en introduction de cet article ? Sans que l’affirmation des droits culturels finisse par tenir lieu de volonté politique, tant il est vrai que ne peuvent choisir pleinement leur culture que ceux et celles qui, notamment par l’éducation, sont en capacité d’effectuer ce choix, de s’affranchir de tout déterminisme. Ce n’est pas le lieu de pousser plus avant ce sujet, mais je précise cependant qu’entre l’universalisme des Lumières et l’essentialisation de la différenciation culturelle, substrat idéologique des droites à travers l’Histoire, je me rangerais, s’il fallait choisir, résolument du côté du premier.

Alors, comment se remettre en mouvement dans le sens de cet « égal accès à la culture », formule dont on peut disputer à l’infini la signification ?

– Donner priorité, en mobilisant des moyens nouveaux1, aux populations de ces territoires délaissés, rurbains/ruraux, pour y déployer des activités adaptées à leurs réalités démographiques et physiques.

– Saisir l’opportunité de l’inscription dans la loi d’établissements publics de coopération intercommunale (EPCI) qui, sauf exceptions (zones de montagne), doivent comporter au moins 15 000 habitants, ce qui augmente substantiellement la capacité à faire tout en réduisant l’atomisation des approches et des moyens.

– Œuvrer afin que l’État, les régions comme les départements contractualisent (par un volet obligatoire de la future génération de contrats de plan, si ceux-ci doivent perdurer) avec les exécutifs de ces EPCI, pour faire du développement culturel une composante forte du mieux vivre de leur population.

La loi NOTRe votée en 2015, mettant ainsi fin à une longue valse hésitation, a fait de la culture une des rares compétences partagées par tous les niveaux de collectivités, EPCI compris. Cette exception faite à l’abrogation de la compétence générale est une formidable opportunité offerte par le législateur pour la mise en œuvre d’un développement culturel territorial faisant la part enfin plus belle aux regroupements de communes, jusqu’ici si peu pris en compte par l’action publique en matière d’art et de culture.

Les items majeurs de cette contractualisation devraient être :

– Permettre une éducation aux arts et à la culture tout au long de la vie.

– Donner plus de place, dans l’action publique en faveur de la culture, aux disciplines non artistiques : sciences humaines, vulgarisation scientifique, débats de société sur le modèle des universités populaires. La politique culturelle se confond trop avec une politique artistique, préjudiciable d’ailleurs aux arts eux-mêmes.

– Poursuivre à l’échelle de ces EPCI l’équipement en médiathèques (pour cela, il faut défendre le concours particulier de la dotation générale de décentralisation, ou DGD, que l’on sait régulièrement menacé) disposant toutes d’un espace culturel multimédia. Pour initier à une navigation vers les sites Internet des institutions et acteurs culturels à la diversité aujourd’hui infinie.

– Renforcer les moyens de l’Agence pour le développement régional du cinéma (ADRC) afin de permettre le maintien et le développement de salles de cinéma équipées de projecteurs numériques et de vidéotransmission.

– Adjoindre aux compétences de l’administration territorialisée un conseil scénographique pour faire à moindre coût des salles des fêtes, foyers ruraux et autres salles polyvalentes des lieux ponctuels ou permanents de pratiques artistiques, offrant aux amateurs et à des équipes en résidence des conditions de travail, de recherche, de transmission satisfaisantes.

– Développer, notamment grâce à ces aménagements minimaux et peu onéreux, une politique de résidences (d’artistes, d’écrivains, de chercheurs…) de longue durée (jamais inférieure à un mois) sur ces territoires, résidences de création ou d’« immersion » permettant de vraies rencontres avec les habitants, des transmissions formelles et informelles, des restitutions diverses, un enrichissement mutuel.

– Au-delà des résidences, développer chaque fois que possible l’implantation d’équipes dans des lieux qu’elles investissent, des « fabriques » qui renouvellent le lien à la population.

– Diffuser des captations de spectacles, de concerts, d’expositions, etc. dans de bonnes conditions, adossées aux résidences artistiques mises en œuvre et en lien avec le développement de la pratique artistique, les apprentissages au contact de professionnels.

– Faire au final potentiellement de chaque individu l’acteur de son épanouissement, de l’affirmation de son goût, de son jugement critique, sans qu’il soit cantonné à la posture de spectateur, de public à laquelle il est traditionnellement convié. Pour rendre effectif, cette fois, l’exercice de ses droits culturels.

Voilà ainsi résumés l’analyse de l’état problématique de l’action publique en faveur de la culture et le sentiment d’une urgence à agir qui m’habitait quand, en 2013, la Drac Rhône-Alpes que je dirigeais a initié le plan d’action territorial.

Il vise les habitants d’EPCI, reconnus prioritaires en termes d’action publique selon une batterie d’indicateurs nationaux fournis notamment par l’Insee. L’évidente complexité de sa mise en œuvre – ne serait-ce que parce qu’il suppose de solliciter des collectivités qui au départ ne demandaient rien – , l’effort continu et de long terme qu’il suppose mériteraient de faire l’objet prochainement d’une première observation, sinon d’un premier bilan.

J’ai pour ma part, en l’engageant au nom de la Drac Rhône-Alpes, voulu que ce plan d’action soit à la fois modeste, pragmatique, empathique et très volontaire. Parce qu’il en va aussi de l’avenir d’un modèle démocratique qui prend l’eau de toutes parts.

Note

1 Cf. les publications de l’auteur sur son blog de Mediapart : https://blogs.mediapart.fr/marguerin-jean-francois/blog

La politique culturelle de la région Auvergne-Rhône-Alpes Priorité à l’aménagement équitable du territoire Par Florence Verney-Carron

La région Auvergne-Rhône-Alpes a, dès sa création, souhaité affirmer sa politique culturelle comme un facteur de stabilisation dans cette période de changement et de mutation. La culture est considérée comme un moyen de s’ouvrir au monde et de mieux s’y repérer, un ferment de construction du vivre ensemble, un levier de développement économique et de dynamisation des territoires.

La loi NOTRe, qui a redéfini les nouvelles régions, n’a pas désigné de chef de file en matière de politiques culturelles, en n’en faisant pas une compétence obligatoire pour les régions. Cette loi laisse aux différents niveaux de collectivités la liberté de leur engagement dans la culture.

Occupant une position majeure dans le paysage culturel national, Auvergne-Rhône-Alpes se doit de repenser sa politique au niveau de la grande région, en affinant son diagnostic réalisé dans un livre blanc, qui a abouti à faire voter une délibération cadre.

Un rôle d’ensemblier pour les politiques culturelles

Parmi les trois objectifs de cette nouvelle politique culturelle, la collectivité axe ses priorités en faveur d’un aménagement équitable du territoire. En effet, il lui revient de veiller aux grands équilibres culturels entre pôles de centralité, zones périurbaines qui concentrent une large partie de la population, agglomérations moyennes et espaces ruraux. La priorité est d’affirmer et d’encourager une dynamique qui se diffuse dans toutes les communes, toutes les villes depuis les plus petites, depuis les territoires ruraux jusqu’aux territoires urbains et métropolitains.

Afin de co-construire et faire évoluer régulièrement sa politique culturelle, Auvergne-Rhône-Alpes a décidé d’organiser de 2018 à 2020 un cycle pluriannuel de concertation. L’objectif de ces journées s’articule autour d’échanges avec les acteurs culturels, les collectivités locales et l’État, afin de mettre en débat les problématiques culturelles et patrimoniales et d’alimenter les politiques publiques sur tout le territoire.

Ainsi, la nouvelle région prend toute sa part pour accompagner les territoires et les acteurs culturels, à partir de ses compétences et de son rôle d’ensemblier.

Une offre culturelle partout, pour tous

La Région ne peut, en même temps, répondre à toutes les sollicitations locales. Elle a décidé de prendre appui, en lien avec la Drac et les départements, sur le cadre intercommunal où peuvent s’articuler de manière cohérente territoire de vie et territoire de projet culturel.

Seuls deux exemples de cette politique culturelle au service de l’équité territoriale sont présentés ci-après, mais ce sont les actions dans leur ensemble qui répondent à cette ambition, des tournages de films aux festivals ou aux actions patrimoniales.

La Région accompagne sur tous les territoires les lieux de spectacle et les artistes

L’objectif régional en termes d’aménagement culturel est de mailler le grand territoire de façon équilibrée afin de permettre à tous les habitants, en zone rurale ou urbaine, d’accéder facilement à la culture et aux œuvres. Pour atteindre cet objectif, dans le cadre de la politique de soutien au spectacle vivant, la Région accompagne sur tous les territoires les lieux de spectacle, qu’il s’agisse de grands théâtres labellisés par l’État, de scènes régionales ou de plus petits lieux de création et d’émergence. Ce soutien permet de proposer aux publics de tous les territoires une offre accessible géographiquement et artistiquement variée. Ces propositions sont complétées par une offre festivalière très développée dans notre région, qu’il s’agisse de manifestations de renommée nationale ou internationale, ou d’événements organisés au plus près des habitants.

Pour permettre à ces structures d’élaborer leurs propositions artistiques, la Région soutient également en direct les artistes qui sont implantés sur les territoires, soit de façon pérenne, soit dans le cadre de résidences de durée plus ou moins longue, ce qui permet aux publics d’avoir un accès privilégié, régulier et simplifié à toutes les étapes de la création, dessinant ainsi parfois de véritables parcours du spectateur.

Enfin, la Région a créé en 2019 un nouveau fonds de soutien à l’équipement et l’itinérance qui va permettre d’accompagner les lieux dans le renouvellement de leur parc de matériel, et les compagnies dans le développement de projets dédiés à l’itinérance. Cette itinérance est primordiale pour affiner un maillage territorial équilibré, afin que les territoires qui ne disposent ni de théâtre, ni de festival puissent avoir accès à une offre artistique de qualité à proximité.

La Région a décidé de renforcer ses actions en faveur de l’éducation artistique et culturelle

Dans les domaines de la transmission et de l’éducation, la Région a décidé de renforcer ses actions en faveur de l’EAC, par le biais du Pass’ Région et d’une série d’opérations visant à la transmission et à l’éducation en direction d’un public de lycéens et d’apprentis – y compris bien sûr dans les Maisons familiales et rurales –, d’étudiants en classe préparatoire ou en préparation de BTS, de jeunes en situation de décrochage ou suivis en mission locale.

La problématique d’isolement culturel de certains établissements situés en zone rurale fait l’objet d’une prise en considération forte afin de favoriser la mobilité des jeunes lycéens et apprentis et d’encourager la découverte et la fréquentation des lieux de culture de la région, en prenant en charge leurs frais de déplacement et d’accès aux salles de spectacle, musées et cinémas par le biais du Pass’ Région.

La priorité régionale est également de favoriser le développement de ressources artistiques et culturelles au cœur même de ces territoires ruraux, à travers le financement de résidences d’artistes ou la prise en charge de frais liés à la mobilité d’artistes vers ces établissements.

Cette orientation est passée par une phase préalable d’identification et de repérage de ces territoires, un diagnostic des ressources mobilisables et une analyse des besoins. Pour être efficiente, la Région a décidé de mener une action concertée avec d’autres niveaux de collectivités et les services de l’État (Drac), qui partagent ces priorités.

Le choix de l’échelon intercommunal, qui correspond aux nouvelles orientations régionales en termes de contractualisation avec les territoires, est apparu comme le plus pertinent.

Sur ces territoires, l’objectif est de favoriser le développement d’une présence artistique plus pérenne, à travers la recherche d’équipes artistiques disposées à mener, sur des temps de résidence longs, des actions en direction de l’ensemble des habitants du territoire. L’accompagnement régional se traduit par la signature de conventions avec les intercommunalités, la Drac et les départements concernés.

Les CTEAC en région Auvergne-Rhône-Alpes Une politique culturelle innovante en direction des espaces ruraux Par Claire Delfosse

Depuis 2013, la Drac a engagé, d’abord dans l’ex-région Rhône-Alpes et désormais en Auvergne-Rhône-Alpes, une nouvelle politique culturelle en direction des territoires ruraux dits « prioritaires », c’est-à-dire des espaces jugés les plus « éloignés » de la culture. Les premières conventions ont été signées dès 2014. Associant la Drac aux collectivités intercommunales, elles sont triennales et ont pour objectif de mettre en place un parcours d’éducation artistique et culturelle pour tous les âges de la vie dans ces territoires prioritaires1. La démarche étant alors relativement innovante, la Drac a souhaité être accompagnée dans la mise en place de ces conventions territoriales d’éducation artistique et culturelle (CTEAC) par une équipe scientifique (dont nous faisons partie), le Laboratoire d’études rurales (LER) de l’université Lyon 22. Notre méthode a été qualitative. Elle a connu deux moments d’enquête plus systématique : lors de la mise en œuvre et durant la première année de fonctionnement, puis en 2017 pour dresser un bilan. Tout au long de cette étude, des stages étudiants ont été réalisés. Ils ont permis d’avoir des effets de zoom sur certains territoires ruraux prioritaires, en particulier de la région Rhône-Alpes. Des enquêtes ont également été effectuées dans l’ancienne région Auvergne. Enfin, nous avons analysé la presque totalité des évaluations effectuées par les territoires eux-mêmes en 2017.

Les conventions sont conclues pour trois ans et peuvent être renouvelées. Elles comportent un projet de territoire autour de quatre entrées : « Un apport de compétences artistiques et culturelles rémunérées ; l’accompagnement des résidences d’artistes, d’auteurs, de professionnels de la culture, d’une durée suffisante pour permettre une rencontre effective ; un aménagement de locaux existants pour permettre une pratique artistique dans les conditions qu’elle requiert a minima ; l’accès aux œuvres et aux corpus documentaires via les usages culturels du numérique3 ».

Un des buts de ces conventions est en premier lieu de rassembler les services de l’État et les collectivités territoriales autour d’un même projet afin d’unir les forces budgétaires et les compétences à l’échelle d’intercommunalités. Les actions EAC sont coordonnées par des établissements publics de coopération intercommunale (EPCI) et ont suscité la mise en œuvre d’un comité de pilotage local. Au sein de la Drac, des référents ont été désignés pour suivre chaque territoire conventionné. Par ailleurs, une personne est en charge de la coordination de la convention dans chaque intercommunalité : un chargé de mission, le directeur général des services ou un élu. Parfois, la coordination est partagée entre le coordinateur intercommunal et une personne d’une structure culturelle ; il arrive aussi que l’acteur culturel soit seul en charge de la coordination.

Une gouvernance complexe

Le territoire est placé au centre de ces conventions novatrices à plusieurs titres. Elles ont contribué à organiser un travail commun et facilité la convergence d’acteurs divers autour du territoire dans un contexte de compétences et de financement complexe pour la culture4. Elles ont facilité de fait le décloisonnement au sein de la Drac entre les différents services. Il s’est agi également de mobiliser sur les territoires prioritaires plusieurs dispositifs de la Drac, comme dans le cadre des actions autour du livre.

D’autre part, les conventions visaient à faire travailler ensemble différents services de l’État, les collectivités territoriales, les caisses d’allocations familiales, les parcs naturels régionaux, etc. Cet objectif a rarement été atteint à la signature. Mais les comités de pilotage ou les comités techniques réunissent un plus grand nombre d’acteurs, qu’ils soient ou non signataires. Dans les faits, le fonctionnement de la convention change légèrement selon les territoires, les acteurs en présence, les départements. Et c’est aussi une qualité de cette convention que d’être souple et de s’adapter aux situations locales.

Enfin, la dimension partenariale des conventions permet à des acteurs culturels, sociaux, éducatifs, économiques, des EPCI, des collectivités territoriales, des artistes, de se mettre autour de la table pour élaborer des projets ensemble. En effet, le milieu rural se caractérise par une grande diversité des acteurs s’impliquant dans la culture, notamment des acteurs associatifs, qui parfois ne se réclament pas directement d’elle. Les conventions ont pu permettre de faire connaître et reconnaître des artistes qui depuis quelques années tendent à s’installer en milieu rural5.

Un dispositif souple et collaboratif pour animer le territoire

Le caractère innovant de la convention explique les tâtonnements et sûrement les incompréhensions de la mise en œuvre, mais la souplesse du dispositif a permis de pallier un certain nombre de difficultés, et quelques indicateurs, comme l’augmentation des co-financements au sein des conventions6, le fait que la plupart des conseils départementaux aient suivi cette procédure, l’aient relayée ou accompagnée, montrent qu’elle répond à des attentes fortes.

À l’échelle locale, la convention a fait prendre conscience de l’importance d’un projet culturel dans un contexte où il n’y a pas de politique culturelle affichée. Ainsi, « cela a obligé les communautés de communes à prendre conscience [du fait] qu’ils n’avaient pas de projet culturel » (extrait d’un entretien), à faire un diagnostic, et à apprendre à mieux connaître les acteurs culturels existant sur leur territoire et les ressources dont ils peuvent disposer pour mettre en œuvre un projet culturel.

Les dynamiques territoriales engagées ont par ailleurs permis de faire découvrir l’espace rural à des artistes qui le méconnaissaient. Ces conventions ont eu un effet d’attraction auprès d’artistes et de compagnies labellisés qui ont décidé de se confronter au rural – certains s’y sont même installés définitivement.

Les conventions ont permis de révéler, dans un contexte de faiblesse de l’ingénierie culturelle en milieu rural, l’importance de la médiation et des médiateurs pour que le projet fasse territoire et fasse participer un maximum d’acteurs et d’habitants. Il apparaît que le coût que représente la médiation pour les artistes eux-mêmes ou les acteurs associatifs est considérablement sous-estimé. Par ailleurs, le recours au bénévolat ne permet pas de pérenniser les actions.

Ces conventions ont changé la représentation qu’avaient les habitants de la culture, notamment en leur faisant découvrir des disciplines artistiques qu’ils ne connaissaient pas, comme la danse contemporaine, ou qu’ils n’associaient pas à une pratique culturelle, tels les arts du cirque, en les faisant participer le plus possible au processus créatif. Toutefois, la rapidité avec laquelle elles ont été mises en place a compliqué les démarches participatives, en réduisant notamment le temps de médiation nécessaire pour prendre contact avec les structures et les acteurs susceptibles de mobiliser les publics cibles. Quelques territoires ont tenté l’aventure, comme la communauté de communes du Pays d’Astrée, qui a mené une importante réflexion pour mettre en place un projet participatif où les habitants ne soient pas de simples figurants mais des acteurs actifs. C’est aussi le cas de La Traversée, spectacle participatif mis en œuvre sur le territoire du Teil en Ardèche. D’une manière générale, la présence des artistes et la recherche de la participation des habitants ont souvent encouragé la création de liens solides, même s’il a pu y avoir quelques échecs. Dans quelques cas, les conventions ont non seulement facilité l’accès à la culture localement, mais encouragé aussi une partie des habitants à se rendre dans de hauts lieux culturels urbains comme la Maison de la danse à Lyon.

Néanmoins, le bilan n’est pas seulement positif du point de vue des publics touchés par les actions mises en œuvre par les conventions. Celles-ci ont aussi et surtout concerné des publics captifs, comme les jeunes et les personnes âgées. Il reste qu’en fonction des projets, des publics et des générations se sont croisés au sein des territoires et ont joué un rôle dans le renforcement du lien social.

Des défis à relever

Après quatre années de fonctionnement de ces conventions, quelques défis restent à relever.

Le premier consiste à pérenniser les financements tout en élargissant le conventionnement à l’ensemble des espaces ruraux de la région Auvergne-Rhône-Alpes. L’élargissement régional renforce le nombre des territoires ruraux vieillissants où il importe d’attirer des jeunes, ainsi que celui des territoires marqués par la pauvreté et une faible densité, ce qui suscite des interrogations quant à la mobilité des habitants et des acteurs culturels. En effet, les premières conventions ont peu pensé la question des déplacements, tout comme celle des équipements d’ailleurs. Aussi faudrait-il réfléchir à des formes d’itinérance, ainsi qu’au financement d’équipements mobiles, comme les cinémobiles de la région Centre-Val-de-Loire ou la scène actuelle itinérante de la Haute-Saône. L’itinérance suppose aussi de mieux réfléchir à la création de lieux culturels multifonctionnels, voire dédiés à de multiples activités mais qui intégreraient un volet culturel. Elle requiert également de mieux mobiliser les structures existantes, tels les musées, les lieux patrimoniaux, qui finalement ont peu été investis dans les premières conventions. Enfin, on pourrait investir dans des équipements pour favoriser ou articuler les projets culturels avec les réflexions en cours sur le covoiturage dans les territoires ruraux. Une meilleure mobilisation du numérique, qui a été peu développé dans les premières conventions, pourrait compenser partiellement ce handicap.

Mobiliser les jeunes (et pas seulement les enfants et les jeunes adolescents) constitue également un défi pour les CTEAC ; un défi important, car la culture constitue un facteur d’attractivité pour des territoires ruraux vieillissants. Par ailleurs, une étude du Conseil économique social et environnemental sur les jeunes en milieu rural7 montre qu’ils sont particulièrement fragiles en termes de formation, d’accès à des emplois diversifiés, etc., d’où la nécessité d’adapter l’accès à la culture pour ces publics. C’est pourquoi il convient d’avoir une meilleure connaissance de leurs pratiques culturelles, y compris dans leurs allers-retours entre ville et campagne8. Il faudrait également prendre en compte l’attrait des jeunes pour le milieu rural et de nouvelles formes d’agriculture afin de les attirer et de les mobiliser dans le cadre de projets culturels.

Dernier défi : mieux penser la complémentarité urbain-rural. La loi NOTRe a redessiné le contour des intercommunalités et en particulier suscité la création de nouvelles communautés d’agglomération élargies, qui comportent pour la plupart un vaste territoire rural dont les acteurs doivent être intégrés à la gouvernance culturelle. D’une manière générale, il convient de ne pas percevoir les territoires ruraux comme des marges en terme culturel et les villes comme des lieux uniques d’innovation, mais bien comme deux espaces complémentaires.

Notes

1 Nous ne reviendrons pas dans cet article sur la façon dont cette convention a été décidée, comment les territoires ont été choisis. Nous avons développé ces points dans un article : Claire Delfosse et Marina Chauliac, « Territoires prioritaires en milieu rural et politique culturelle : une expérimentation de la Drac Rhône-Alpes », Pour, no 226, août 2015, p. 107-113.

2 L’auteure remercie Pierre Le Gall, Aurore Navarro et Léo Sinigaglia pour les enquêtes qu’ils ont effectuées et dont les rapports ont nourri cet article : Pierre Le Gall et Léo Sinigaglia, Accompagnement scientifique et bilan des conventions d’EAC, rapport intermédiaire, LER, 2015 ; Aurore Navarro, Accompagnement scientifique et bilan des conventions d’EAC, rapport 2e phase, LER, 2017.

3 Modèle pour une convention de développement de l’éducation aux arts et à la culture tout au long de la vie, document interne à la Drac Rhône-Alpes, 16 septembre 2014.

4 Claire Delfosse, « La culture dans les ruralités : lieux et réseaux », in Yves Jean et Laurent Rieutort (dir.), Les Espaces ruraux en France, Paris, Armand Colin, 2018, p. 332-355 ; Claire Delfosse, « Patrimoine-culture en milieu rural : désert culturel ou foisonnement ? », Pour, no 226, 2015, p. 29-38.

5 Claire Delfosse et Pierre-Marie Georges, « Artistes et espace rural : l’émergence d’une dynamique créative », Territoire en mouvement, no 19-20, 2013, p. 60-76 ; Pierre-Marie Georges, Ancrage et circulation des pratiques artistiques en milieu rural : des dynamiques culturelles qui redessinent les ruralités contemporaines, thèse de géographie, Université Lyon 2, 2017.

6 Entre la première et la dernière année, le nombre de financeurs augmente pour la plupart des conventions, ce qui témoigne de la capacité des territoires à s’organiser pour aller trouver d’autres financements.

7 CESE, Place des jeunes dans les territoires ruraux, 2017, https://www.lecese.fr/travaux-publies/place-des-jeunes-dans-les-territoires-ruraux

8 Laurence Garcia Catala, Parcours artistiques et culturels de jeunes habitants dans les perspectives et les enjeux des dynamiques rurales en Pays Midi-Quercy, thèse de sociologie, Université Toulouse 2, 2012 ; Hélène Chauveau, « Culture et jeunes : la carpe et le lapin des territoires ruraux ? Enquête auprès de lycéens et apprentis du LEGTA de Saint-Genest-Malifaux et d’organisateurs de festivals dans le Forez (Loire) », Pour, no 226, 2015, p. 121-127.

Quatre figures de la mobilisation de la culture dans les dynamiques territoriales L’action culturelle comme levier de la démocratie délibérative Par Pierre-Antoine Landel

Depuis l’après-guerre, l’espace rural a connu une mutation sans précédent. D’espace homogène situé en arrière-pays de la ville, la modernisation lui a conféré un double statut de périphérie dépendante des mobilités périurbaines et de marge éloignée. Aujourd’hui, la globalisation interroge les capacités des territoires à intégrer les flux et les réseaux mondiaux, en même temps qu’elle affirme les métropoles comme des nœuds d’échange incontournables. Dans ces conditions, le rural devient difficile à distinguer de l’urbain. Il perd son homogénéité au profit d’une diversité de formes qui reste à interroger. Dès lors, notre questionnement porte sur la capacité des acteurs ruraux à construire leurs propres projets de territoire, ainsi que sur la place de la culture et du patrimoine dans ces constructions. Notre hypothèse est que la culture des territoires est forgée à l’articulation entre leur histoire longue et l’action culturelle contemporaine. Dans certaines conditions de convergence, elle peut renforcer les capacités des acteurs des territoires à participer aux transitions en cours.

Un espace rural mosaïque

Pour beaucoup, la campagne est devenue le lieu où habiter. Doté d’avantages remarquables – un accès au paysage, un coût du foncier raisonnable, une certaine forme de tranquillité… –, l’espace rural est constitué de couronnes résidentielles distribuées selon le niveau de revenu de leurs habitants. Le caractère rural y est revendiqué avec une force proportionnelle à la proximité de la ville.

Pour d’autres, la campagne est un espace récréatif. Les formes les plus classiques en sont la station balnéaire, avec son front de mer, et le domaine skiable. L’expression la plus aboutie de la recherche de l’entre-soi s’incarne dans des « center parks », à distance raisonnable des villes. D’autres sont des lieux qui se diversifient au fur et à mesure que s’inventent de nouvelles pratiques sportives et récréatives. On les trouve dans des zones de pratiques extrêmes, en haute montagne, comme dans certaines friches industrielles devenues espaces d’aventure. C’est ainsi que se construit un rural périphérique fragmenté, dominé par des pratiques d’« urbains ».

Dans d’autres cas, le rural demeure « marginal ». À l’écart des espaces d’échange et des hauts lieux, traversées par ces corridors étanches que constituent les axes de transport intermétropolitains, les campagnes restent le domaine de pratiques agricoles intensives, fruit d’un demi-siècle de luttes opiniâtres pour l’agrandissement des exploitations. On y trouve des villages sans cafés, où l’opulence se ressent chez les seuls pharmaciens, en même temps que vieillissent les populations. L’activité principale reste dépendante du maintien de quelques services publics, résultat de combats acharnés de la part d’élus locaux qui en font l’essentiel de leur engagement politique.

Certains de ces territoires sont marqués par l’arrivée de nouveaux habitants. Ils ont été les « néoruraux » des années 1970, ils peuvent être aujourd’hui créateurs d’activité et de services nouveaux, inscrits dans les lieux et réseaux de l’innovation sociale. Ils sont porteurs de regards susceptibles de révéler des qualités intéressantes pour des publics plus éloignés. Ils en font des spécificités, qu’ils s’efforcent d’ancrer au territoire. Ces territoires ruraux redeviennent dès lors producteurs de nouveaux services mais aussi de nouveaux produits recherchés au titre des valeurs contemporaines, dans de nouveaux rapports avec les urbains.

Cette fragmentation des espaces périphériques mais aussi marginaux est à l’origine d’une nouvelle forme de l’espace rural. Il est devenu une mosaïque de dynamiques différenciées, fortement impactée par le processus de métropolisation qui modifie foncièrement les rapports entre villes et campagnes. Cette mosaïque est mouvante : ses formes changent en fonction des évolutions démographiques qui affectent chacune de ses composantes. Dans un contexte de crise et de transition, on assiste à de profondes transformations identitaires qui mettent en question la capacité des acteurs ruraux à être auteurs de leurs propres projets. La place de la culture dans ce mouvement mérite d’être précisée.

Une culture territoriale à l’intersection de l’histoire longue du territoire et de l’action culturelle contemporaine

Nombre d’auteurs ont souligné l’explosion des mobilisations patrimoniales dans l’espace rural depuis la crise des années 1970. On assiste à un élargissement constant des objets mis en avant, depuis les patrimoines bâtis jusqu’aux pratiques traditionnelles, en passant par les parlers locaux, les sentiers et paysages. Toutes les échelles sont convoquées – l’État a partiellement perdu le contrôle de la chaîne « patrimoniale ». Chaque niveau de collectivité territoriale affirme son existence en invoquant « ses » patrimoines. De multiples associations s’impliquent dans la préservation mais aussi la valorisation de « nouveaux » patrimoines. Enfin, des objets contemporains sont revendiqués comme patrimoine à dater du jour de leur inauguration.

Ce quadruple élargissement, thématique, spatial, social et temporel, traduit l’omniprésence du patrimoine dans les constructions territoriales. Pour bâtir son projet, chaque territoire mobilise un récit fait de ressources, de crises, de ruptures, d’innovations, de relances qui témoignent à la fois du perpétuel déséquilibre des systèmes et de leur capacité permanente à rechercher de nouveaux équilibres. Les patrimoines constituent un stock d’objets transmis puis sélectionnés par les sociétés locales au service de l’affirmation de leurs valeurs et de leurs choix. Ils constituent une sphère « englobante » à l’intérieur de laquelle se développe une action culturelle qui peut prendre des formes diverses au travers des projets qui vont les enrôler.

Il peut s’agir de capacités créatives mais aussi entrepreneuriales, du maintien de pratiques traditionnelles ou de la création de nouvelles activités. Elles constituent la sphère « englobée » des pratiques culturelles territoriales et sont en interaction permanente avec la sphère englobante de l’histoire longue, au travers de relations qu’il s’agit de caractériser. La figure 1 ci-après propose une représentation de cette relation qui s’exerce en permanence, sur tous les territoires, entre leur histoire longue et l’action culturelle qui s’y déploie au quotidien.

Figure 1. La culture territoriale, résultat de l’interrelation entre deux sphères

Quatre types de relations

Pour illustrer notre propos, nous proposons de décrire quatre modes de relations possibles entre ces deux sphères, qui représentent différentes dynamiques territoriales.

1. La continuité, ou l’enfermement de la sphère englobée dans la sphère englobante

Cette première forme vise à privilégier le maintien des activés existantes, tout au moins des patrimoines qui y sont associés. Ce serait le cas de territoires à forte identité, traversés de pratiques culturelles dont une des fonctions essentielles serait de maintenir et renforcer les liens sociaux existant à l’intérieur du territoire. La sphère englobée des pratiques culturelles reste enfermée dans la sphère englobante de l’histoire longue du territoire et limite les possibilités d’interaction entre elles. Parmi les exemples, on peut mettre en avant d’anciens sites industriels dont les acteurs s’attachent à restaurer les vestiges, sans pouvoir mobiliser d’aides à la reconversion pour la création d’activités nouvelles.

2. La disjonction entre les sphères

Un deuxième type de projet voit l’introduction d’activités nouvelles non reliées à l’histoire du territoire. Elles viennent se juxtaposer aux activités existantes sans qu’il y ait d’interactions. Dans ce cas, la sphère englobante et la sphère englobée divergent pour laisser place à des dynamiques différenciées impliquant de nouvelles populations et de nouveaux acteurs, ainsi que des ruptures dans les pratiques culturelles. On en trouve des exemples dans le développement de pratiques sportives extrêmes ou de nouvelles pratiques récréatives, dans des postures alternatives ou « postmodernes » d’affranchissement des normes. Internet et les nouveaux usages qui y sont associés deviennent des supports à la constitution de réseaux diffusant des exploits perpétrés dans des lieux déconnectés de leur territoire d’appartenance.

3. La bifurcation, ou l’affirmation de la sphère englobée

Une troisième forme serait à rechercher dans une bifurcation par rapport à ce qui existait auparavant, à travers l’introduction d’innovations susceptibles d’accompagner la création d’activités nouvelles. On en trouve des exemples dans le développement d’innovations sociales remarquables à partir de spécificités du territoire ou de la création de nouveaux services. Résultant fréquemment de regards extérieurs qui révèlent des qualités spécifiques susceptibles de trouver des débouchés hors du territoire, elles mobilisent des ressources et savoir-faire locaux. Leur développement, même s’il reste notable, demeure limité à un lieu ou un réseau et ne peut aboutir à une transformation de l’ensemble de la dynamique du territoire. Plusieurs innovations sociales remarquables des montagnes ardéchoises (Ardelaine, Le Viel Audon), reliées à des dynamiques de quartiers urbains (les jardins partagés du Mat à Valence), témoignent de cette possibilité, sans qu’il y ait de changement dans les dynamiques des territoires d’inscription.

4. La convergence entre les sphères et l’entrée en transition

Dans ce cas de figure, le territoire connaît une profonde réforme de son action culturelle, tout en affirmant son inscription dans une histoire longue. Ce mouvement contribue à un renouvellement de l’identité tout en facilitant la construction de nouvelles activités qui font en partie appel aux ressources patrimoniales. En résulte une capacité d’innovation dans les formes d’organisation, au travers de pratiques reliées au passé, mais aussi de la mobilisation d’apports externes. Ce sont les deux sphères qui s’élargissent en même temps, inscrivant les changements dans le renouvellement permanent des ressources et systèmes territoriaux. On en trouve des exemples dans des sites industriels en reconversion (L’Argentière-la-Bessée, ancienne fonderie d’aluminium, Loos-en-Gohelle, ancien site minier) où l’action culturelle mobilise à la fois l’histoire du territoire et les apports de populations nouvelles au service de la construction de nouvelles ressources.

Cela nous conduit à proposer la figure suivante, illustrant les quatre types de relations possibles entre l’histoire longue du territoire et l’action culturelle contemporaine.

Figure 2. Quatre types d’interactions entre l’histoire longue du territoire et l’action culturelle contemporaine

Repenser la démocratie locale

Ces dynamiques interrogent les politiques publiques qui y sont associées. La décentralisation fête aujourd’hui ses trente-cinq ans. Même si elle n’a pas fait l’objet d’une évaluation globale, elle reste définie comme un « transfert des compétences de l’État vers des collectivités territoriales dotées d’une certaine forme d’autonomie ». Or, cette dernière reste contrainte. La capacité d’expression citoyenne demeure la grande oubliée de toutes les réformes, y compris les plus récentes. Quelque dix-neuf années après la loi Voynet (2000), il est difficile de trouver de « vrais » projets de territoire, si ce n’est sous la forme fréquente d’une juxtaposition de projets communaux portés par les intercommunalités.

Au nom de l’efficacité des services, c’est un modèle vertical qui s’affirme. À l’origine, la délibération est définie comme un processus de débat public, inclusif et contradictoire. La qualité de ce débat avait pour objectif de rendre acceptable par tous la décision qui en résultait. La crise contemporaine de la politique peut être interprétée comme une crise de cette délibération ; le débat public en est devenu le grand absent, alors que les citoyens devraient en être le cœur1.

L’action culturelle pourrait être le moteur de la construction d’une démocratie délibérative associant débat, décision et action. En renforçant la capacité des acteurs des territoires à bâtir leurs projets à l’intersection de l’histoire longue et de leurs facultés créatives, ils affirmeront la singularité des territoires et leur capacité à établir des relations d’égalité avec les métropoles !

Note

1 Ce texte a été écrit avant le mouvement des « gilets jaunes » et le grand débat organisé par le gouvernement (NdE).

Les artistes-habitants dans les territoires ruraux À la reconquête des lieux Par Diane Camus

Depuis la fin des années 1970 jusqu’à aujourd’hui, les structures culturelles et les événements artistiques se sont multipliés à travers le territoire français, notamment dans les territoires ruraux (festivals, théâtres labellisés, salles de concert, centres de formation, cafés/restaurants gastronomiques, espaces de coworking artistique…). Ce foisonnement coïncide avec près de quarante années de politique culturelle dite de « décentralisation » et l’apparition des politiques de « développement local » qui ont été dès les années 1980 très importantes dans l’aménagement et le développement des territoires ruraux.

Ce système, que je qualifie de rhizomique1, se compose d’une multitude de structures, de projets et d’initiatives artistiques qui entretiennent tous des relations différentes avec le territoire et induisent des modes de vie et des spatialités multiples.

Au cours de mon travail de thèse2, j’ai rencontré différents acteurs (artistes, administrateurs de structure artistique, associations d’habitants) et projets artistiques implantés dans des territoires ruraux. Je me suis focalisée sur certaines initiatives, que j’appelle des projets privés d’artistes : des artistes-habitants ayant construit leur outil de création et leur espace de vie dans ces campagnes. Installés dans ces territoires en pleine mutation, ils ont assisté à la disparition définitive d’un ancien monde rural. Animés par une exigence artistique et s’inscrivant dans une veine d’éducation populaire, ils sont devenus les vecteurs d’un élan artistique, social et économique qui assure la vitalité des territoires à partir desquels ils œuvrent. Ils contribuent ainsi à l’imagination d’un nouvel avenir rural.

En quoi l’observation des modes de vie et des spatialités de ces artistes-habitants peut-elle nous aider à la compréhension de la complexité des enjeux des territoires ruraux contemporains ?

Territoires ruraux et initiatives artistiques

Les années 1970 marquent un tournant dans l’histoire et la transformation des territoires ruraux. Après un siècle et demi d’exode rural et les révolutions agricoles de l’après-guerre, les agriculteurs deviennent minoritaires pour la première fois de l’histoire. La société rurale n’est absolument plus une société paysanne mais une société complexe et multiple composée de diverses catégories sociales, parmi lesquelles des employés, des ouvriers, des retraités et des cadres moyens ou supérieurs, qui revitalisent l’espace rural en y développant de nouvelles activités économiques et fonctionnelles3. Cet exode urbain4, débuté dès les années 1970, ne cessera pas jusqu’à nos jours. Ces évolutions démographiques complexifient la société rurale, faisant cohabiter de nombreux groupes sociaux caractérisés par des modes de vie et des représentations du monde rural très différents.

Les artistes participent à ce mouvement de retour à la campagne dès les années 1970, dans un contexte post-68 et guidés par une double dynamique à la fois privée et publique.

Ces artistes-habitants sont animés par une dynamique privée dans le sens où ils quittent volontairement les centres urbains (dans une forme de rejet du cadre urbain et de ce qu’il représente) pour s’installer à la campagne. Ils y établissent leur outil de création et leur propre maison5. En plus d’un cadre de vie privilégié au contact de la nature, les territoires ruraux leur offrent des espaces « vides », non occupés et bon marché, des espaces propices à la création et à l’expérimentation de nouvelles formes artistiques, à la marge du système de production et du marché de l’art.

Ces artistes-habitants sont également poussés par une dynamique publique : saisir le vide artistique, culturel, social et politique de ces territoires, affronter les enjeux posés par les milieux ruraux et lutter contre les crises de représentation dont souffrent les campagnes françaises.

Au fil des années, certains projets se pérennisent et se renforcent, d’autres voient le jour avec des référentiels et des représentations du monde rural différents selon les époques. Mais au-delà de ces différences, tous ces artistes-habitants sont dans une volonté d’imaginer d’autres manières d’habiter le territoire, d’expérimenter de nouvelles organisations spatiales, notamment dans le milieu rural en déshérence.

Expérimenter de nouvelles spatialités

À la rencontre de ces artistes-habitants, j’ai découvert des lieux. Ces lieux sont leur outil de travail, leur espace de création et leur espace de vie, qui peuvent prendre différentes formes et surtout différentes appellations : lieux de fabrique, lieux intermédiaires6, lieux infinis7, lieux exemplaires8… J’emploierai tour à tour ces qualificatifs pour illustrer les différentes caractéristiques des lieux rencontrés. Mais il m’apparaît qu’aucun d’entre eux n’embrasse à lui seul leur complexité ni n’en traduit la richesse spatiale.

Je nomme ces espaces des « lieux » pour leur caractère habité9. Nous pouvons dire qu’ils sont privés dans leur statut juridique, hybrides dans leurs usages, exemplaires dans leur fonctionnement, infinis dans leur programme et leur temporalité, à la recherche de communs dans leur rapport au patrimoine. Et enfin, qu’ils revêtent un caractère public dans leur relation au village.

Quels sont ces lieux ? Le studio d’une compagnie de danse à Saint-Julien-Molin-Molette10, l’atelier d’un artiste dans le massif du Vercors11, un théâtre de musiciens au cœur des Landes de Gascogne12, ou bien un château investi par des artistes aux portes du Morvan13.

Ces lieux sont le fruit d’initiatives privées, et cette dimension privée se retrouve dans leur statut juridique, majoritairement privé. Le plus souvent, ils sont la propriété d’une seule personne (ou d’un couple), très rarement celle d’un collectif ou d’un groupe. Cette privatisation de l’immobilier est dans un premier temps l’une des conditions de la liberté artistique des artistes-habitants. Ces lieux abritent un « en dehors », pour expérimenter et créer au-delà des modes dominants de la production et du marché.

L’hybridation des usages (entre outil de création et espace de vie) est l’une des particularités de ces lieux, même si cette hybridation connaît une graduation différente selon les projets. Ce sont avant tout des espaces de création et non de diffusion : le travail de l’artiste et son besoin d’un temps long y trouvent une place centrale. Ces espaces de travail s’ouvrent aux publics : la rencontre avec les habitants et les spectateurs fait partie du processus de travail de l’artiste. Le caractère domestique, chaleureux et familier de ces lieux relève de cette hybridation et contribue à la réinvention des rapports artistes-spectateurs.

L’artiste est au cœur du fonctionnement de ces lieux : sur le plateau, en cuisine, à l’administration, à la communication, à la technique, en passant par la billetterie et le ménage. Les artistes-habitants disposent de plusieurs casquettes, par nécessité économique, mais aussi par souci d’une maîtrise totale du lieu, qui exige une forte implication dans son fonctionnement.

Ces artistes-habitants sont dans l’action, dans le faire. Ils imaginent et expérimentent des modes de vie alternatifs, des relations différentes à l’autre, au village et aux espaces. Leur lieu matérialise ces expérimentations et ces actions, faisant ainsi office de preuve (au sens du « lieu exemplaire » défini par le sociologue André Micoud14).

Ces lieux sont situés dans une démarche et une réalité pratique incrémentales. Ils nécessitent le temps long. Ils sont souvent construits ou aménagés par les artistes eux-mêmes au coup par coup, selon les opportunités, les rentrées d’argent, les matériaux glanés. Ces lieux bricolés évoluent au gré des besoins artistiques et des contraintes quotidiennes, ils sont en perpétuelle transformation. Les artistes-habitants les décrivent en termes de « projet de vie ». C’est en ce sens qu’ils sont « infinis ».

Le statut juridique privé dissimule la réalité collective et collégiale de ces projets. Par l’espace qu’ils offrent et la capacité qu’ils ont à mobiliser et à rendre acteur, ces lieux constituent le cadre d’expérimentations et d’aventures collectives, bousculant la notion de propriété immobilière et contestant des objectifs de valorisation foncière. L’ambiguïté entre un statut juridique privé et un fonctionnement coopératif pose de nombreuses questions sur notre relation au patrimoine foncier et sa possible transmission.

Ces artistes-habitants ont créé un outil de travail, un « laboratoire public d’expression artistique contemporaine15 » pour leur propre pratique artistique, mais avant tout pour le partager, pour expérimenter du commun, de l’aventure collective. Ils éprouvent tous la volonté que leur projet et leur lieu perdurent ainsi au-delà de leur propre action et pour le bien collectif.

L’analyse des caractères de ces lieux révèle leur complexité et leur diversité, avec de multiples dimensions entrant en synergie, des dialectiques nombreuses (initiative privée/fonctionnement collégial, outil de travail/ maison, public/privé, universel/local…). Ils s’inscrivent dans une longue temporalité. Ils requestionnent les relations au patrimoine, à la transmission, à l’autre. Ils ont la force de réunir, de créer du collectif.

Les artistes-habitants expérimentent des modes de vie divers, ni anciens, ni nouveaux, ni présents… Ils imaginent, concrétisent et matérialisent en ces lieux des morceaux d’utopies, des morceaux de vie.

À la reconquête des lieux

Tous ces lieux sont le fruit d’une rénovation : un corps de ferme, une maison de bourg, un bâtiment industriel ou artisanal, une bergerie, un couvent… Les artistes-habitants rénovent un patrimoine bâti rural en perdition, proposant de nouveaux usages à ces espaces à l’abandon. Ils y expérimentent des modes de vie en lien avec les contraintes spatiales de ce patrimoine (peu adapté au confort moderne). Cela nécessite de lourds, longs et coûteux travaux qui obligent les artistes-habitants à requestionner les processus de construction (autoconstruction, réemploi, chantier participatif) en lien avec des sources de financement diverses. Malgré leur participation à la survie d’un patrimoine, à la revalorisation d’un bourg, d’un hameau ou d’un quartier, ils ne bénéficient pas d’aides financières pour la rénovation du fait de leur statut privé.

L’analyse de ces lieux nous interroge sur l’état actuel du patrimoine bâti rural et le travail de rénovation nécessaire à sa préservation. Un chantier qui implique une réflexion profonde sur les usages, les modes de vie, les savoir-faire et les financements. Nombre de communes et de propriétaires privés se sentent dépassés devant l’ampleur de la tâche, par des biens qu’ils ne peuvent pas entretenir et dont ils ne savent que faire.

Ces lieux sont souvent le seul espace public du village. Ils le sont devenus progressivement par l’aménagement des bâtiments eux-mêmes et de leurs abords, l’ouverture de leurs portes, ainsi que l’usage qu’en font les artistes au quotidien. Seuls lieux ouverts et pratiqués en journée, ils font office de « point d’information » dans le village (pour les curieux, les passants, les voyageurs). Lorsqu’on passe devant, ça s’active, ça fait du bruit, des gens entrent, sortent, les bancs installés aux abords sont investis le soir pour discuter… Ces lieux rythment la vie du village.

Les artistes réinvestissent et transforment les espaces publics délaissés des communes par leurs créations artistiques et leurs différentes actions tout au long de l’année (événements, sorties de résidence, montage de chapiteaux, construction de mobilier, installation d’œuvres, signalétique). Par la construction de ces lieux et le réinvestissement des espaces publics, ils rendent visible la disparition progressive de l’espace social16 (j’entends ici l’ensemble des interactions spatialisées) dont souffrent les territoires ruraux. Les lieux de vie, de rencontre et d’échange se font rares, l’espace public est toujours plus normé, figé et vidé de son essence, comme la conséquence de la disparition des services (privés/publics), des commerces de proximité, de l’artisanat, et du développement d’un mode de vie de plus en plus urbain empreint d’individualisme et d’anonymat (incarné par le modèle pavillonnaire). Peu à peu, l’espace social n’est plus un espace vécu, pratiqué ; il en devient progressivement effrayant, suspect et potentiellement dangereux pour les habitants et les élus.

C’est aujourd’hui devenu une antienne que de se demander comment faire du « collectif », du « commun », comment « faire société ». Or, ces questionnements ne peuvent pas faire l’économie d’une réflexion sur la dimension spatiale : il faut se donner les moyens de proposer et d’imaginer des lieux et des espaces qui permettent de créer ce commun, ainsi que l’illustrent les artistes-habitants rencontrés dans ces divers lieux.

Notes

1 Cf. Édouard Glissant, Traité du Tout-Monde – Poétique IV, Paris, Gallimard, 1997.

2 Diane Camus, Divers lieux. Étude de la socio-spatialité des initiatives artistiques implantées dans les territoires ruraux, thèse d’architecture, sous la direction de Claire Parin, Ensap Bordeaux, UMR 5319 Passages, en cours de rédaction.

3 Yves Jean et Michel Périgord, Géographie rurale. La ruralité en France, Paris, Armand Colin, 2009, p. 30.

4 Pierre Merlin, L’Exode urbain, Paris, La Documentation française, 2009.

5 Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace [1957], Paris, PUF, 3e éd., 1961, p. 215.

6 Fabrice Lextrait, Une nouvelle époque de l’action culturelle, rapport à Michel Duffour, secrétaire d’État au Patrimoine et à la Décentralisation culturelle, Paris, La Documentation française, 2001 ; Sébastien Gazeau, « Qu’est-ce qu’un lieu intermédiaire ? », Atelier de réflexion, no 20, Amiens, ARTfactories/ Autre(s) pARTs, juin 2016.

7 Nicola Delon, Julien Choppin et Sébastien Eymard (collectif Encore heureux), Lieux infinis. Construire des bâtiments ou des lieux ?, Paris, B42/Institut français, 2018.

8 Bernard Debarbieux, « Le lieu, le territoire et trois figures de rhétorique », L’Espace géographique, vol. 24, no 2, 1995, p. 97 ; André Micoud, « Le lieu comme figure exemplaire de l’ordre du territoire qui vient », Communications, no 87, Paris, Seuil, 2010, p. 109-119 ; André Micoud (textes rassemblés par), La Production symbolique des lieux exemplaires, séminaire, Paris, 21-22 juin 1989.

9 Lieux infinis. Construire des bâtiments ou des lieux ?, op. cit., p. 15.

10 Les Ailes de Bernard, studio de danse de la compagnie La Trisande à Saint-Julien-Molin-Molette (Loire).

11 L’atelier du sculpteur, plasticien, acrobate et poète Jérôme Aussibal à Saint-Julien-en-Vercors (Drôme).

12 Le Théâtre Amusicien l’Estaminet, laboratoire artistique de la compagnie Lubat et de l’association Uzeste Musical à Uzeste (Gironde).

13 Le château de Monthelon, laboratoire artistique de l’association du Château de Monthelon à Montréal (Yonne).

14 La Production symbolique des lieux exemplaires, op. cit.

15 Expression forgée par Bernard Lubat pour parler de son lieu, le Théâtre Amusicien l’Estaminet d’Uzeste.

16 L’espace social correspond à l’imbrication des lieux et des rapports sociaux qui leur sont associés, ce qu’Armand Frémont appelle « l’ensemble des interrelations sociales spatialisées ». Pascal Buléon et Guy Di Méo (dir.), L’Espace social. Lecture géographique des sociétés [2005], Paris, Armand Colin, 2007, p. 80.

chapitre 2 Paroles d’artistes

La part inconnue du territoire L’artiste en faveur du dépliement des espaces Par Antoine Choplin

On a beau les arpenter en tout sens, en connaître les principales spécificités, en maîtriser la géographie, la sociologie, l’histoire, et surtout s’efforcer de se tenir, par le dialogue et l’échange, au plus près des âmes qui les peuplent, nos territoires gardent leur part d’énigme. À l’heure où se déploient sur ces espaces des approches élaborées, pour ne pas dire technicistes – parfois non sans pertinence –, il est bon de se souvenir de ce halo qui les nimbe, irréductible et peu enclin à se prêter à la quantification, à l’explicite, au langage même.

Pourtant, cette face cachée du territoire en constitue peut-être le cœur. À tout le moins, cette part sensible et libre suscitant par sa forme singulière une nouvelle aire de fouille, une autre flèche au regard, un abord inédit. Quelques expériences, réfléchies ou plus fortuites, travaillées ou incidentes, jamais dissociables de la présence de l’artiste ni de la rencontre humaine, nous ont portés de ce côté. Sans aller jusqu’à en esquisser une typologie, quelques repères se dessinent, balises pour un possible accès à ce contre-versant des paysages.

Le lieu, le temps du regard

Un jour de septembre, au crépuscule. Nous sommes une quinzaine sur le plateau des Petites Roches, en Chartreuse, à 1 000 mètres d’altitude. En face de nous, de l’autre côté de la vallée du Grésivaudan qui s’étire à nos pieds, s’éteignent les derniers sommets du massif de Belledonne, notre territoire de vie. Tandis que la nuit tombe, les lumières s’allument, une à une, aux flancs des montagnes, témoins d’une modeste présence humaine. Parmi nous, un poète dit quelques vers de Jaccottet, un fragment de Matisse, une ou deux pages extraites des Espèces d’espaces de Perec. On se souvient du mot d’Hubert Reeves : « L’espace prend la forme de mon regard. » On se met à observer autrement.

Il fait noir désormais. Les lueurs d’en face s’en tiennent à une rareté sidérante. Les traces de vie semblent se perdre dans le sombre des pentes dont nous ne distinguons presque plus les contours. Elles apparaissent négligeables à l’aplomb de la longue queue de comète de la vallée. Sans parler de la nébuleuse grenobloise toute proche. Voilà ce que propose à nos regards nyctalopes notre terre montagnarde de vie, peuplée pourtant de quelques dizaines de milliers de personnes. Belle leçon d’humilité et, en l’occurrence, puissante contre-enquête démographique… Chacun en fait le constat à sa manière, avec ses mots.

Ainsi, le simple artifice porté par cet égarement crépusculaire partagé à plusieurs aura bouleversé les perspectives, suggérant à nos représentations du territoire une culbute roborative. Sous ce profil, notre espace de vie rappelle à la notion d’écoumène et, par corolaire, au caractère étique et tellement fragmentaire de nos entreprises de colonisation humaine. Avant de penser aménagement, transport, économie, culture, reste à filer doux devant le muscle tectonique et le décret inaliénable de la nature.

Tiers-paysages

Une autre fois. Nous étions une centaine à marcher dans Belledonne autour de Gilles Clément1, jardinier – comme il aime à le rappeler – et professeur au Collège de France. Habitants, artistes, festivaliers, gens de toutes provenances.

Au cœur de nos montagnes, son regard s’est attaché à ce qu’il appelle le tiers-paysage, un concept qu’il a forgé et auquel il a consacré de nombreux travaux. C’est ainsi qu’il désigne les espaces – essentiels à ses yeux – échappant, par oubli, par difficulté d’accès ou – plus rarement – par volonté, à la maîtrise humaine. À la clé de ce renoncement à l’action sur les paysages, il y a, selon Gilles Clément, l’enjeu majeur d’une biodiversité préservée. Les repères esthétiques hérités d’une lecture classique des paysages, la pression à exercer sur le niveau de rendement des terres, sont autant de notions qui doivent s’estomper devant une nécessité qui les surplombe et qui touche, à terme, à la survie des espèces. Y compris la nôtre, humaine. Ainsi des bords de chemins délaissés, des friches forestières, sur lesquels l’écrivain-jardinier attire, sans relâche, notre regard.

Bien sûr, la parabole n’est pas loin. Hugues Bazin2, sociologue indépendant qui nous a accompagnés, lui aussi, dans une lecture alternative de notre territoire, s’empare sur ces bases de l’idée de tiers-espace. Il évoque ainsi les lieux in-caractérisés, les lieux lisières, protéiformes dans leur usage ou dans leur sens, transversaux et rebelles à tout étiquetage simpliste, et au sein desquels se développent des enjeux primordiaux en termes d’échange, de mixité des activités et des populations, d’invention de signifiants inédits.

Sous le feu de leurs paroles, à l’un et à l’autre, et par la richesse du débat qu’ils font naître pour chacun, le territoire semble renoncer à toute apparence statique. Il apparaît en mouvement ou, à tout le moins, possiblement en mouvement. Il devient un lieu politique, de questionnement d’un ordre établi par une inertie historique dont les fondamentaux finissent par se perdre, d’appropriation par tous, d’observation active tournée vers l’avenir.

À sa manière, l’artiste Alban de Tournadre3, invité quelque temps en résidence dans le massif de Belledonne, a lui aussi relayé cette pensée. Préoccupé par l’infra-ordinaire, ce photographe et plasticien a – entre autres – représenté la montagne délestée de ses sommets. Ce parti pris esthétique a su, avec une puissance insoupçonnée, aiguillonner la prééminence du nôtre, inscrit depuis des lustres dans les canons de la représentation traditionnelle. Quelques gardiens de ce temple-ci n’ont pas manqué de protester. Mais pour beaucoup, l’amputation est apparue féconde. Par l’œuvre de l’artiste, le regard se dédiait à ce que l’élégance des cimes avait jeté tous ces temps dans une ombre acceptable. Et tant pis pour cette absence de ciel, et le sombre des versants. C’était bien à ces flancs pentus, austères parfois, que nous vivions ; depuis cet endroit que se déploieraient, peut-être, une perception juste de nos espaces et la dynamique des desseins que l’on pouvait nourrir pour eux.

Territoire-monde

Lorsqu’il nous est étranger ou que son œuvre se relie à une région ou à un contexte singulier du monde, l’artiste enrichit la perception de notre territoire d’un faisceau de signes dont la nature est inhérente à ses propres espaces d’origine. Il contribue ainsi, par la friction des repères dont il devient le lieu sensible de cristallisation, à suggérer une mise en lien de territoires disjoints en apparence mais pourtant noués entre eux par des fils dont la trame nous échappait. Dans leur façon de faire archipel (au sens où l’aurait peut-être dit Édouard Glissant4), l’entrelacs des espaces suggère les fondements de ce que l’on pourrait nommer un territoire-monde, où chaque géographie affirme ses spécificités tout autant qu’elle se connecte, par une traverse ou l’autre, à une autre géographie, nous rappelant à notre appartenance planétaire.

Présents conjointement chez nous durant une quinzaine de jours, les écrivains tchétchène et russe Soultan Iachourkaev5 et Arkadi Babtchenko6 ont, dès leur arrivée dans Belledonne, pondéré nos paysages de la prégnance des leurs, et nous ont ouverts, par ce biais, à quelques-unes des réalités du Caucase et de ses conflits récurrents.

L’un et l’autre avaient combattu dans des camps opposés lors des deux guerres de Tchétchénie. Et maintenant ils se tenaient côte à côte, à proximité du four à pain du village des Adrets. Leurs regards renonçaient à se croiser mais leurs propos étaient emplis d’humanité. Ils parlaient des montagnes. L’un, Babtchenko, les yeux baissés : les premières montagnes qu’il avait vues, c’était celles de la Tchétchénie en guerre où il avait été mobilisé à l’âge de 18 ans. L’autre, Iachourkaev, l’œil brillant : ces sommets lui rappelaient le pays natal dont il avait été contraint de s’exiler. Il se sentait bien ici. Il envisagerait même volontiers d’y achever sa vie. C’est ce qu’il nous a dit. Au cours de ces deux semaines, le premier s’enfermera pour écrire ; le second ira marcher, traire les chèvres, rencontrer les habitants…

Pour nous assis autour d’eux, les montagnes qui nous entouraient perdaient soudain leur nom. Elles devenaient, sur le fil de leurs mots traduits du russe, le décor d’occurrences humaines enracinées dans des terres lointaines. Un trait d’union géologique et sensible avec un autre versant du monde dont nous éprouvions soudain la proximité.

À chaque fois7, cette pensée archipélique opérera, par la parole, la posture, le travail des artistes invités et venus du monde entier. Par leur entremise, les gens d’ici scruteront soudain leur propre paysage sous l’angle de ce qui le relie à d’autres, enrichissant ainsi le prisme de leur lecture de proximité, mais aiguisant aussi les ressorts d’une conscience de l’ailleurs et de l’altérité.

Décaler les angles du regard, pointer et affirmer nos tiers-espaces, s’ouvrir au territoire-monde : autant d’outils pour explorer et féconder la part inconnue de nos territoires.

Notes

1 http://www.gillesclement.com/

2 http://recherche-action.fr/hugues-bazin/

3 http://vitessedechute.net/

4 http://www.edouardglissant.fr/penseearchipelique.html

5 http://www.gallimard.fr/Contributeurs/Soultan-Iachourkaev

6 https://fr.wikipedia.org/wiki/Arkadi_Babtchenko

7 Voir le projet Cairns porté par Scènes obliques – http://www.scenes-obliques.eu/

Le plus petit centre dramatique national de France Montluçon, territoire de création Par Carole Thibaut

Depuis toujours, mon travail artistique puise son inspiration au gré des territoires et des gens rencontrés. Le théâtre va chercher, derrière les apparences, une réalité humaine qui échappe « a priori ». De vingt années passées à travailler en banlieue parisienne, j’ai appris combien les histoires humaines, pour peu qu’on prenne le temps de les écouter, mettent à mal les préjugés et nous amènent à nous déplacer et à nous réinventer sans cesse artistiquement. À charge pour l’écrivain.e de permettre à d’autres de retraverser cet étonnement premier, cette ouverture sur un monde, à travers une réappropriation poétique, artistique, qui peut aller de la simple restitution d’une parole recueillie, à travers une mise en jeu théâtral, à une écriture fictionnelle, poétique, apparemment très éloignée des faits racontés, mais traversée profondément par cette parole recueillie.

L’œuvre se nourrit de la petite histoire, de l’histoire singulière, pour explorer l’universalité de notre condition humaine. Le processus de création permet de prendre la distance nécessaire par rapport au matériau documentaire d’origine pour atteindre au symbolique, et donc à l’universel, et favoriser ainsi l’émergence d’une histoire singulière et commune à la fois, qui fait sens.

Depuis 2016, j’ai quitté les territoires de la banlieue parisienne pour ceux d’une ville moyenne « en région », marquée par un passé industriel, située dans un département encore fortement rural. Outil de la politique de décentralisation culturelle engagée il y a plus de soixante-dix ans, le Théâtre des Îlets, que je dirige aujourd’hui, est le plus petit centre dramatique national de France.

Ici, la notion de décentralisation prend tout son sens et un sens parfois ironique, car rarement la centralisation a été si forte et prégnante dans notre pays.

Ici, comme dans tant de villes moyennes de France, les trains passent de plus en plus rarement, le nombre d’habitant.e.s a chuté de façon vertigineuse en trente ans, les élu.e.s locaux.ales et les citoyen.ne.s se battent pour préserver les infrastructures nécessaires à la vie sociale, à la santé, à la culture. Chez les gens qui vivent ici, la résignation le dispute à la colère et au ras le bol.

Pourtant, entre ruralité et ère industrielle puis post-industrielle, métairies paysannes et monde ouvrier, l’histoire de ce territoire est emblématique de notre histoire occidentale. Dans cette terre de résistance, de luttes sociales et d’éveil politique, l’histoire industrielle a créé aussi une mixité de populations venant de tous les pays, qui en fait un creuset culturel puissant.

C’est un de ces territoires qui représentent aujourd’hui « l’autre France ». Ces territoires, qu’on a appelés aussi les « zones blanches », sont les pages quasiment blanches de la création artistique contemporaine. Ils portent pourtant en eux tout entière l’histoire contemporaine, à travers laquelle on pourra réellement comprendre le monde d’aujourd’hui. Il est plus que temps que les artistes s’emparent de cette histoire-là. Non pas comme une histoire à regarder depuis Paris, non pas comme un territoire à venir « cultiver » par une culture venant d’en haut, mais comme l’endroit d’où peut naître la création.

Le projet Art-Territoire(s) que nous développons depuis mon arrivée à la direction du CDN est la tentative de faire récit de cette histoire.

Avec l’équipe du CDN et des artistes associé.e.s que nous convions à travailler avec nous sur cet axe, nous menons depuis plus de deux ans des entretiens avec des élu.e.s locaux.ales de tous bords, des habitant.e.s des zones rurales ou des cités, des ouvrier.ère.s à la retraite ou encore en activité, des enfants de métayers, des historien.ne.s, des sociologues, des militant.e.s, des enseignant.e.s, des élèves…, ainsi qu’un important travail de recherche et de documentation. Nous développons ce projet en collaboration avec les structures culturelles et sociales nombreuses du territoire.

C’est dans le cadre de ce projet qu’est créée Les Bouillonnantes fin 2018, commande d’écriture à Nadège Prugnard et Koffi Kwahulé à partir de la parole de femmes rencontrées en zones rurales ou dans les cités de Montluçon. C’est dans ce même cadre que se fait la commande à Philippe Malone d’une série de photographies, sites industriels puis portraits d’habitant.e.s de Montluçon et des environs, comme visuels de saison. C’est ce même projet qui guide les cartes blanches offertes aux auteurs et autrices associé.e.s pour raconter un lien au territoire, aux racines, au déracinement. C’est de là que naissent Let’s Dance in Hérisson, pour lequel nous invitons, au printemps 2019, le chorégraphe Philippe Ménard à travailler sur un projet de création intergénérationnel, ou encore l’Industry Box, boîte immersive numérique avec une création sonore réalisée à partir de la parole d’ouvrières et d’ouvriers. C’est cela qui guide mon travail d’écriture sur Un siècle, pièce qui prend comme source d’inspiration l’histoire sociale et politique de la région de la fin du XIXe à la fin du XXe siècle. Et c’est cette même histoire que traversent les Journées du Matrimoine chaque année, avec l’histoire des dames Fouquet en 2017, du nom desquelles nous avons fait rebaptiser une rue de la ville à cette occasion ; celle, en 2018, d’Hubertine Auclert, grande figure du féminisme, originaire de Montluçon ; ou celle, en 2019, de Marguerite Audoux, paysanne de l’Allier qui connut un immense succès littéraire au début du XXe siècle avec son roman Marie-Claire. C’est là que prend sa source le temps fort des Migrations, développé en 2017, qui mêle l’histoire de l’immigration du XXe siècle industriel et celle des réfugié.e.s et des demandeur.se.s d’asile accueilli.e.s de nos jours dans cette région.

Il s’agit de faire de ces territoires la matière de créations qui naîtront ici pour devenir récits, métaphores, œuvres, pour aller ensuite toucher des publics bien au-delà des frontières régionales voire nationales. Il s’agit de faire résonner ce qui, de l’histoire de Montluçon et de ses environs, dessine une histoire universelle, de la faire résonner à travers le regard singulier d’artistes. Il s’agit d’offrir à ces artistes la liberté de se saisir de ce matériau comme ils/elles l’entendent, et de le transformer, d’en faire surgir la poésie, d’y inventer des formes, des langages, de la matière artistique en fusion. Il s’agit de la rencontre profonde du théâtre avec un territoire, bien loin de toute attache nostalgique ou folklorique, pour en faire résonner la portée universelle et la puissance créatrice.

Ce travail se prolonge avec le développement de l’itinérance, autre axe fort du projet, qui emmène des spectacles et des lectures en balade sur ce même territoire.

La rencontre avec l’œuvre artistique ne peut correspondre ici aux codes et pratiques de la consommation culturelle trop souvent en usage. Travailler dans les territoires en « périphérie » nécessite de trouver pour chaque œuvre un endroit symbolique de rencontre. Pas dans un souci de « missionnariat » culturel, dans lequel on sous-entendrait que des agents culturels (artistes, professionnel.le.s de la culture…) viendraient apporter LA culture (quelle culture, cela reste à définir…) à une population donnée. L’artiste est celle ou celui-là même qui vient remettre en question la pensée commune, pour en soulever le singulier. En cela, peut-être, l’œuvre artistique a un rôle prépondérant à jouer dans nos sociétés fracturées, morcelées, puisqu’elle permettrait à celles et ceux qui ne se sentent pas appartenir à la majorité reconnue de se sentir pleinement exister dans la rencontre avec une autre singularité exprimée là. Ainsi, il est bien plus intéressant de présenter à des publics non initiés des œuvres artistiques nouvelles, qui ne font pas appel à des référents communs partagés dans les milieux initiés. (Et à ce titre aussi, l’écriture contemporaine est passionnante.) Naît de là un échange riche, parfois déstabilisant, où il n’y a plus ni sachant, ni cultivé au sens classique du terme.

Qu’est-ce que le théâtre, sinon cet acte poétique qui pénètre au cœur, bouleverse l’ordre établi, libère la parole, la pensée, émeut, dérange, secoue ? Et comme cela peut être parfois plus difficile à atteindre dans les salles traditionnelles, dans ce qui est devenu, trop souvent hélas, les temples de la bien-pensance et de la « bonne intelligence », que dans des lieux non dédiés, qui déplacent intrinsèquement les codes de la représentation théâtrale.

Ajoutons que ces œuvres « tout terrain », le plus souvent jouées dans des salles non équipées, sans gradins (salles des fêtes, médiathèques, habitations…), échappant à l’obligation du rapport frontal classique, permettent de réinventer le rapport au public, offrant en cela, aussi, de véritables champs de recherche esthétique et scénographique.

Mais on ne s’invite pas à dîner chez les gens sans des égards, sans se présenter, sans remercier, sans apporter une bonne bouteille et un bouquet, sans faire preuve de délicatesse. On ne débarque pas avec un spectacle dans un endroit qu’on ne connaît pas comme un soldat en croisade, sûr de son droit divin. Une représentation qui réunit 40 ou 80 personnes est souvent l’aboutissement de mois et de mois de travail, de rencontres, d’ateliers.

Je pense à une représentation donnée à Saint-Fargeol, village des Combrailles, proche de Montluçon. Nadège Prugnard venait de terminer une résidence d’un mois sur ce territoire pour l’écriture des Bouillonnantes et y avait rencontré beaucoup de gens. On avait organisé un apéro afin de remercier tout le monde pour l’accueil qui lui avait été réservé ; il y avait ce soir-là une quarantaine de personnes, et Nadège connaissait tout le monde par son prénom, elle savait d’où chacune et chacun venait, qui elle ou il était. Beaucoup de ces personnes sont venues tout naturellement assister à la représentation d’Occident de Rémi De Vos que nous avons donnée ensuite. C’est une pièce sans concession, âpre, qui raconte la chute d’un homme dans la haine de l’autre, de soi-même, dans le racisme et l’alcool. On nous avait dit : « Vous êtes fous d’aller jouer un truc pareil dans un endroit pareil ! » À Saint-Fargeol, il y a aussi une compagnie de théâtre, La Volga, qui y répète et y vit. Ils nous ont aidé.e.s à organiser la représentation, ils avaient préparé à manger, ont été là nos relais attentifs. À la fin de la représentation, tout le monde est resté longtemps à parler, à boire des coups et manger du pâté de pommes de terre. Ce fut un moment marquant, je crois, pour tout le monde. Et quelqu’un à la fin de la soirée a dit : « Vous, on peut dire que vous ne faites pas semblant. »

Mais parfois, pris par le temps, pris par la nécessité d’en faire toujours plus, par la loi des chiffres et des bilans, on relâche son effort sur une date, on se dit que cette fois ça ira comme ça, pas besoin d’accompagner la représentation, on connaît l’endroit, les relais…, et on ressort de la soirée un peu honteux, mécontent de soi-même, parce que tout n’était pas réuni pour que la rencontre ait lieu pleinement, qu’on a négligé tel ou tel aspect, et que cela s’est ressenti. On a « fait le job », et ce n’est jamais bon quand on « fait le job », quand on ne réinvente pas avec la singularité d’un lieu, d’un territoire, quand on ne prend pas le temps de faire de l’acte artistique ce moment essentiel qu’il doit être, où qu’il ait lieu.

Croire dans le théâtre public, c’est croire en la possibilité de toute rencontre humaine, à travers les différences qui nous fondent. Il nous appartient de travailler aux conditions de cette rencontre, de tout mettre en œuvre pour qu’elle ait lieu, pleinement. Sinon, à quoi bon et pour qui faire œuvre ?

L’expérience du projet « D’ici et d’ailleurs » en Maurienne de la compagnie Théâtre du Grabuge L’heureuse rencontre entre initiative politique et démarche artistique Par Géraldine Bénichou

Fondée à Lyon en 1996, la compagnie Théâtre du Grabuge développe la pratique d’un théâtre de création documentaire qui inscrit au cœur même de son processus la participation des habitant.e.s. Notre démarche repose sur la conviction que la confrontation des artistes à la mémoire collective, à l’expérience et l’expertise individuelles des citoyen.ne.s sur des thématiques de société fait émerger des esthétiques nouvelles qui dessinent des espaces nécessaires d’expression artistique de la diversité sociale et culturelle de notre société. Dans l’esprit de ce que nous appelons un théâtre « sans mur » – par-delà les barrières réelles et symboliques qui cloisonnent notre société et font qu’une grande majorité de citoyen.ne.s sont exclu.e.s des arts et de la culture –, nous concevons des projets de création pluridisciplinaire qui tissent textes littéraires ou scientifiques, témoignages contemporains, musiques, chants, vidéos. Nos créations s’élaborent à travers des processus partagés avec des publics d’horizons sociaux et culturels divers, en partenariat avec des institutions culturelles et des collectivités publiques aux niveaux local, régional et national, et en collaboration avec des associations et des établissements à vocation sociale et éducative de territoires urbains ou ruraux, essentiellement en régions Auvergne-Rhône-Alpes et Île-de-France.

Parmi les expériences de création partagée portées par le Théâtre du Grabuge, le projet « D’ici et d’ailleurs », que nous avons mis en œuvre et réalisé de janvier 2015 à novembre 2016 dans le cadre de la 2e Biennale culturelle en Maurienne, est le plus emblématique pour témoigner de la possibilité d’une heureuse articulation des enjeux artistiques et politiques, essentielle et nécessaire à la réussite d’un projet de développement culturel de territoire. L’objectif de la 2e Biennale culturelle en Maurienne, initiée et soutenue par le Syndicat du Pays de Maurienne avec l’appui de la Région et d’EDF Unité de Production-Alpes, était de concevoir « un événement artistique et culturel qualitatif qui fédère les acteurs de la vallée et contribue au rayonnement du territoire ». Le Syndicat du Pays de Maurienne a fait le choix d’un appel à projets à l’issue duquel l’équipe professionnelle sélectionnée était entièrement responsable de la mise en œuvre et de la réalisation de l’événement dans toutes ses dimensions : artistique, technique et administrative.

Si la 2e Biennale culturelle en Maurienne a particulièrement suscité notre intérêt et notre engagement, c’est que nous savons rare et précieuse la volonté politique de mettre en œuvre un événement culturel ambitieux qui revendique d’articuler qualité artistique et participation citoyenne. Le développement de ce projet à l’échelle d’un si vaste territoire est une initiative exemplaire et a été un défi passionnant à relever. Il faut de l’exigence et de la détermination dans le projet artistique, de l’écoute et de la disponibilité dans la mise en œuvre du processus pour composer avec des acteurs du territoire dont les attentes et les objectifs sont très divers et parfois antagonistes. Il faut réaffirmer à chaque étape que les arts vivants et les émotions qu’ils suscitent sont partageables par tous, et que l’exigence artistique peut aussi être un outil formidable au service du développement du territoire. Il faut en tant qu’artistes désamorcer les a priori, entendre les résistances et dialoguer avec tous les acteurs du territoire pour dépasser les conflits de postures et d’intérêts que ce type de projet révèle nécessairement.

Dans sa réponse à l’appel à projets, le Théâtre du Grabuge a élaboré un processus de création partagé avec les habitant.e.s, initié.e.s ou non aux pratiques artistiques, pour raconter en chants, en témoignages et en images une histoire de la Maurienne, riche des migrations qui l’ont traversée et la traversent encore. Nous avons proposé la réalisation de ce projet sur 18 mois, de janvier 2015 à novembre 2016, en 5 étapes, avec :

1. La mise en œuvre concertée du projet avec un réseau de plus de 50 acteurs sociaux, éducatifs, culturels, économiques, associatifs du territoire.

2. La co-programmation de 45 petites formes artistiques « Passerelles », pour aller à la rencontre des habitant.e.s, faire connaître le projet et susciter le désir de participer.

3. La co-programmation de plus de 100 ateliers d’écriture, de chant et de vidéo dans 6 communes de la vallée.

4. L’organisation du week-end de festival, avec la création d’un spectacle participatif et la programmation de scènes ouvertes aux acteurs de la vallée sur la thématique des migrations.

5. Des temps de restitution artistique en « écho » au festival et en clôture de la 2e Biennale.

En novembre 2014, lors de l’audition de la dernière phase de sélection devant le jury, composé d’une quarantaine d’élu.e.s et d’acteurs de la vallée, nous étions, parmi les quatre candidats retenus, les seuls non-Savoyards, avec un projet sur le sujet « délicat » des migrations. Forts de quinze années d’expérience de création participative sur cette thématique, d’un projet nourri en amont par de multiples rencontres avec les acteurs du territoire, d’un regard neuf, curieux, et animés d’un vif désir d’aller à la rencontre des habitant.e.s, nous avons été choisis pour mettre en œuvre la 2e Biennale. Cette phase de sélection concertée, portée par le Syndicat du Pays de Maurienne, a créé une adhésion au projet et permis de légitimer le choix d’une équipe venue d’« ailleurs ».

Dès lors, toutes les dimensions de réalisation de la Biennale étant sous notre responsabilité, il nous revenait en premier lieu d’aller à la rencontre des acteurs du territoire pour les convaincre, au mieux de s’impliquer activement dans le projet, « au pire » de s’accommoder de notre présence avec bienveillance. Il fallait tenter de tous les engager, tout en acceptant de renoncer au consensus. Notre première décision a été de recruter une chargée de coordination et de communication habitant en Maurienne et, avec sa précieuse connaissance du territoire, d’organiser des rendez-vous avec le maximum d’acteurs culturels, associatifs, sociaux, éducatifs et économiques de la vallée pour mettre en place un réseau de partenaires relais, avec lesquels nos actions ont été co-programmées. Si nous avons multiplié ces rendez-vous, c’était pour répondre à l’objectif de « fédérer les acteurs de la vallée », mais aussi et surtout parce que nous savions que la réussite politique et artistique du projet dépendait tout autant de l’implication des acteurs et des habitant.e.s que de sa qualité artistique. Pour mener à bien la création du spectacle participatif « D’ici et d’ailleurs », nous avons réuni une équipe constituée de 5 artistes professionnel.le.s dont la qualité et l’originalité artistiques étaient essentielles, de même que leur désir de transmettre et d’impliquer dans leur pratique tou.te.s les habitant.e.s souhaitant participer à ce projet. De juin 2015 à juin 2016, nous avons habité une semaine par mois en Maurienne pour mettre en œuvre une saison artistique autour de la thématique des migrations dans une vallée de 120 kilomètres de long regroupant 62 communes.

Tout en conduisant ce processus de création singulier, original, exigeant et néanmoins ouvert à la participation du plus grand nombre d’habitant.e.s, nous avons assumé la responsabilité que le projet artistique soit au service des objectifs politiques du Syndicat du Pays de Maurienne, et totalement approprié par les habitant.e.s et les élu.e.s pour permettre à la Biennale de se développer et de se pérenniser après notre départ. S’il est légitime que ni les artistes ni les habitant.e.s ne se sentent instrumentalisé.e.s dans ce type de projet dont l’enjeu politique premier est le développement culturel d’un territoire, il est tout aussi légitime que les artistes n’instrumentalisent pas eux-mêmes le projet et ses participants au service de leur création. Notre imagination et notre engagement d’artistes constituent notre force pour dépasser les antagonismes d’objectifs et de postures. Les citoyen.ne.s et leurs représentants élus savent aussi bien que les artistes que la qualité et l’exigence du projet de création sont aussi la meilleure garantie de la réussite du projet politique de développement culturel.

Notre dossier, qui décrivait à la fois les enjeux artistiques du projet et le processus de mise en œuvre, a été notre feuille de route en dialogue avec un comité de suivi qui réunissait élu.e.s, acteurs et partenaires du projet. Pilotés par le Syndicat du Pays de Maurienne, des comités de suivi réguliers nous ont permis de faire des points d’étape sur les actions menées, de partager nos options de programmation et de communication, de dénouer nos difficultés parfois à fédérer les acteurs du territoire, et de faire valider nos choix. Le président du Syndicat du Pays de Maurienne, le vice-président délégué à la culture ainsi que la chargée de mission culture, très présents sur l’ensemble de nos actions et lors des comités de suivi, ont été à la fois complètement impliqués à nos côtés et totalement respectueux de nos choix de mise en œuvre.

Sur les plans politique, économique et culturel, le projet « D’ici et d’ailleurs » a largement répondu, au-delà même des attentes, aux objectifs de la Biennale fixés par le Syndicat du Pays de Maurienne. D’un point de vue artistique, la richesse de cette expérience nous a permis de collecter des chants traditionnels en portugais, italien, catalan, patois, arabe, turc, albanais et français, ainsi que plus de 50 textes ou vidéos, témoignages de migrants d’hier et d’aujourd’hui. À l’issue de la création participative avec plus de 100 habitant.e.s de la Maurienne, présentée les 4 et 5 juin 2016 à Saint-Julien-Mont-Denis, nous avons décidé de bâtir un spectacle pluridisciplinaire, documentaire et polyglotte dans lequel les langues et les langages se croisent pour raconter une vallée de France comme un territoire-monde, dont les parcours de migration et la multiplicité des langues constituent la force. Une première esquisse, mettant en scène l’équipe professionnelle et des documentaires vidéo, a été présentée en novembre 2016 à l’Espace Malraux, scène nationale de Chambéry et de la Savoie, dans le cadre du festival Migrant’scène, dans le but que cette création porteuse d’une vision différente des migrations et des territoires ruraux et montagnards trouve un large réseau de diffusion.

L’expérience de la 2e Biennale culturelle en Maurienne témoigne de la possibilité de réaliser des projets où artistes, élu.e.s et acteurs du territoire savent articuler la singularité de leurs missions en ayant des postures complémentaires mais non hiérarchisées, et en définissant ensemble des processus de travail au service des territoires et de la diversité des habitant.e.s.

Dans le contexte actuel où la légitimité des financements publics accordés à la création contemporaine est remise en cause, à l’heure où les moyens dédiés au spectacle vivant stagnent voire se réduisent, il nous paraît essentiel et urgent d’accorder une attention politique et artistique toute particulière et des moyens accrus de création à ces processus participatifs qui répondent à des enjeux cruciaux de démocratie et de droits culturels, et d’affirmer la nécessité de déployer des réseaux de diffusion pour favoriser la légitimité artistique de ces démarches de création qui, au contact des habitant.e.s et des territoires, font émerger de nouvelles formes esthétiques pour donner à chacun et chacune les armes leur permettant d’être davantage acteur et actrice d’une société plus égalitaire.

chapitre 3 Projets culturels dans les territoires

« Derrière le hublot », une utopie de proximité On n’arrête pas les enfants qui rêvent ! Par Fred Sancère

Qui aurait pu prédire qu’une bande de jeunes de Capdenac-Gare (4 800 habitants) et ses alentours – les contreforts aveyronnais et lotois du Massif central – ferait preuve d’une telle détermination ? Ami(e) s pour certain(e) s depuis les bacs à sable des cours d’écoles ou rencontré(e) s à l’occasion des premiers concerts et spectacles organisés, ils ont partagé le désir fou de réaliser leurs rêves. C’était en 1996. Ceux qui croyaient encore aux vertus de l’éducation populaire leur ont accordé confiance et soutien. Ils ont été les accompagnateurs formidables et nécessaires des premiers élans idéalistes, des démarrages hasardeux et de cette aventure alors balbutiante. Sans eux, sans le soutien des familles et des proches, sans quelques convictions politiques inébranlables, sans des élus ambitieux, sans la fougue de ce groupe à l’énergie brute, l’association Derrière le hublot n’existerait pas.

Aujourd’hui, ces jeunes gens assument leurs 20 ans de plus. Autre période, autres joies. La bande a évolué. S’y mêlent désormais d’autres jeunes, des plus vieux, des familles, des gens d’ici et d’autres de passage, trois générations, de 8 à 78 ans. Aux membres fondateurs des débuts, pétris des valeurs de l’éducation populaire, sont venus s’associer de nombreux autres habitants. Bénévoles, ils hébergent des artistes, participent à des projets artistiques, s’impliquent bien au-delà de ce qu’ils avaient parfois imaginé et pensé être capables de faire. Ils animent la vie de l’association, pensent le projet avec une équipe professionnelle, le partagent, en deviennent les médiateurs, les militants ; ils s’enrichissent, s’épanouissent, acquièrent leur pouvoir d’agir socialement.

Toutes ces personnes sont soucieuses de penser leur avenir sur ce territoire, d’imaginer les conditions du vivre ensemble et de participer à mieux vivre « ici ». Elles envisagent la culture comme une possibilité de construction de soi, à titre individuel mais aussi collectif. Et toutes ont conscience que leur engagement est politique, au sens le plus noble. C’est parfois le dernier espace qu’il leur reste pour « être acteur de la cité ».

Depuis 1996 le projet s’est affirmé, au point aujourd’hui d’être repéré bien au-delà de la petite ville qui l’a vu naître. Les accueils en diffusion, les résidences de création, les projets artistiques et culturels de territoire, les projets d’implication s’enchaînent. L’aventure bien ancrée dans son territoire est désormais consolidée grâce au soutien de l’ensemble des partenaires. La convention pluriannuelle associant l’État, la région Occitanie, le département de l’Aveyron, la communauté de communes du Grand-Figeac, la commune de Capdenac-Gare et l’association Derrière le hublot en est la meilleure illustration.

Entre culture cultivée et culture populaire, entre champ artistique et culturel institutionnalisé et légitimé et monde de l’éducation populaire, entre démocratisation et démocratie culturelle, Derrière le hublot refuse de choisir et prend tout.

La proximité et l’implication sont au cœur de la démarche artistique et culturelle que nous pourrions qualifier de contextuelle et participative. Cette démarche est politique et plus seulement artistique. Elle est en résistance parce qu’elle donne la possibilité d’agir et accompagne le pouvoir d’agir dans un système qui promeut le consumérisme.

Une démarche et quatre balises

1. L’artistique : un but et un prétexte

Un but, car nous aimons accueillir des spectacles et l’idée de travailler « pour » un public. Les artistes sont au cœur de nos projets. Leur présence est indispensable à notre action. Elle en est l’essence. Aussi, Derrière le hublot accueille toute l’année des artistes en diffusion, en résidence et pour divers projets.

Un prétexte, car faire « pour » ne suffit plus. Il nous faut faire « avec ». « Avec » les habitants. Pour qu’ils s’impliquent, qu’ils disent ce qu’ils sont, qu’ils fassent ce qu’ils ont de bonnes raisons de faire. « Faire avec » est une condition du partage des sens, des savoirs, des arts et des cultures.

Dans ces conditions, ce qui prime c’est une attention, une adresse à l’autre. Ce qui s’exprime, c’est la conviction que l’art et la culture ne doivent pas être des instruments de distinction sociale mais exactement l’inverse. L’art n’est alors plus une fin en soi mais bel et bien un prétexte. Il devient un vecteur de rencontre, de partage, de transformation et de récit du monde.

2. Affirmer les dimensions artistique autant que sociale

Derrière le hublot accepte la dualité entre la dimension artistique de son projet et la dimension sociale de son travail. L’une ne marche pas sans l’autre. Il en résulte un partage du temps, assumé et revendiqué par l’équipe professionnelle de Derrière le hublot. Ainsi celle-ci accompagne les artistes, est présente au sein de nombreux réseaux artistiques et culturels, mais elle anime également la vie associative, dont l’ambition vise à une plus grande implication des citoyens dans le projet et dans leur cité.

Cette dualité entre accompagnement artistique et vie associative est constitutive de notre aventure. De l’équilibre entre ces deux dimensions naît notre démarche. Cet équilibre, fragile, nous invite à chaque instant à rechercher la justesse et l’à-propos.

Cette situation n’a rien d’une évidence. Derrière le hublot pourrait fonctionner sans véritablement se soucier de sa dynamique associative, à l’instar de nombreuses autres structures culturelles françaises pour lesquelles le statut d’association représente davantage des facilités administratives qu’un espace politique et d’implication collective. De manière assumée et revendiquée, Derrière le hublot tente une délicate synthèse entre la sphère culturelle et l’élan de l’éducation populaire. Mais ne nous y trompons pas, le projet de l’association est bien de fédérer des individualités en une communauté grâce aux « matériaux symboliques », en l’occurrence des expériences artistiques et culturelles partagées. Inscrites dans la durée, elles constituent les fils d’une histoire racontée par les habitants eux-mêmes et par des artistes, invités à porter leur regard et apporter leur vision singulière.

Cet important travail permet à chacun d’agir, d’être un acteur impliqué dans la vie du territoire, et ainsi de prendre conscience de son territoire et de ses enjeux.

3. Le processus aussi important que son résultat

Pour Derrière le hublot, le travail qu’un artiste engage dans l’intimité d’une rencontre avec un ou des habitants, lorsqu’il écrit et crée tout ou partie d’une œuvre, est aussi important (et pas moins !) que l’œuvre elle-même. Il semble désormais que cette idée fasse son chemin…

Assumer l’importance des processus de réalisation revient à accepter la part invisible de nos démarches. Mais cela permet également d’affirmer qu’il peut y avoir des projets ou des phases de projets dans lesquels l’artiste disparaît pour que les participants volontaires puissent prendre la place qu’ils ont de bonnes raisons d’occuper (non pas en tant qu’artistes mais comme participants, accompagnateurs ou contributeurs…). Ces habitants sont alors au cœur de dispositifs artistiques et culturels.

Dans ces expériences, le rendez-vous spectaculaire et l’œuvre valent autant que le travail qui permet leur concrétisation et leur partage avec un public. Donner toute sa place au processus est essentiel et nécessite de convoquer de nouveaux référentiels – les droits culturels en sont un –, et notamment de nouveaux modèles économiques qui nous permettent de dépasser le schéma de l’offre et de la demande.

4. Le développement local, une approche complémentaire à affirmer

Derrière le hublot est un couteau suisse. Sa multifonctionnalité (acteur culturel, acteur de l’éducation populaire, acteur social…) lui permet d’agir sur son écosystème en l’interrogeant et en l’enrichissant. L’association revendique d’être un outil de transformation sociale et endosse une mission citoyenne tout à côté de l’institution. Cette prise en compte et en charge du territoire par les habitants est au cœur du développement local. En suscitant des coopérations transsectorielles et en donnant une autre lecture de l’environnement (culturel, social, géographique, économique, historique, paysager…) qu’elles investissent, les écritures artistiques contextuelles correspondent à un besoin citoyen. Elles visent à une meilleure compréhension de son espace de vie et de ses problématiques.

De ce point de vue, le projet porté par Derrière le hublot est une ressource pour le territoire et agit sur les conditions d’habitabilité et non plus sur la seule attractivité territoriale. Loin des campagnes de communication destinées à rendre un territoire séduisant, Derrière le hublot, avec d’autres, contribue à fabriquer des espaces vivants de partage du sensible qui concourent à un mieux vivre, donnent envie aux habitants de rester sur un territoire, de s’y impliquer, et participe ainsi au développement local.

Désormais, l’enjeu pour Derrière le hublot est de mieux comprendre sa capacité à dynamiser les territoires en s’appuyant sur de nouveaux référentiels. Ainsi, analyser nos projets notamment à travers le prisme du développement local pourrait s’avérer complémentaire des autres référentiels d’analyse et de compréhension de notre secteur.

Vingt ans après, que reste-t-il ?

De l’élan originel, l’essentiel a été conservé : l’engagement, la passion et une certaine folie. Demeurent le sens du collectif et du partage, le goût de l’invention et de la provocation, l’envie d’en découdre. Parce que des gens croient en leur utopie, ils se serrent les coudes et continuent d’écrire une belle histoire, leur incroyable histoire.

La suite ? Elle demandera certainement autant d’ambition et d’enthousiasme. Elle nécessitera souvent de remettre le métier sur la table, de laisser les recettes de côté, et toujours d’accepter de ne pas savoir précisément où l’on va.

Si ta vie s’endort, risque-la. C’est par ces mots que le poète Jean Malrieu nous invite à bouleverser et réveiller notre quotidien.

Chiche !

Le Labo 63 Ou comment réinventer des politiques publiques ! Par Géraldine Houot

Sophie Berger et Christelle Guénot travaillent à la fois ensemble et chacune dans leur monde. La première déambule, micro à la main et casque sur les oreilles, à la recherche de sons évocateurs et d’échanges révélateurs, qu’elle montera et mixera par la suite. La seconde cherche des coins inspirants, s’installe et croque le paysage, ses constructions, les gens… Bientôt, elles mettront en commun le fruit de leurs explorations pour réaliser un carnet croisé « sons et croquis » racontant leur rencontre avec les berges de l’Allier et leurs habitants.

La commande émane d’une mission particulière, officialisée à l’automne 2017 au sein de la Direction accompagnement et développement culturel des territoires (DADCT) du Conseil départemental du Puy-de-Dôme. Il s’agit du Laboratoire d’innovation territoriale qui regroupe actuellement cinq personnes (cf. encadré). Sa création, à laquelle la DADCT travaille depuis 2016, s’inscrit dans une mouvance nationale qui consiste à aider les porteurs de projets à concevoir ces derniers en collaboration étroite avec les usagers. « Nous faisons pour cela appel à des artistes, des chercheurs, des designers, des sociologues, des géographes, des architectes, des urbanistes… qui vont au contact des populations pour faire émerger leurs envies, de façon à ce que soit développé le meilleur projet pour elles », explique Aude Van Haeringen, directrice du Labo 63.

Le travail de Sophie et Christelle s’inscrit dans cette démarche. Elles effectuent un voyage itinérant en huit étapes le long du tracé en cours d’étude d’une future voie verte (voie de mobilité douce adaptée aux piétons, vélos, trottinettes, fauteuils roulants, chevaux…) en Val d’Allier. Les deux partenaires partagent leur temps chaque jour entre la collecte sur le terrain de matières sonores et visuelles et la mise en forme de leur récolte en atelier/studio itinérant, au cœur des villages, dans les cafés ou salles communales, suscitant la curiosité. « Nous essayons d’être le plus possible en immersion pour créer des rencontres et percevoir au mieux le ressenti de la population sur ce territoire », soulignent les deux artistes.

Le carnet croisé qu’elles remettront au Département, sorte de « carte sensible » du Val d’Allier, sera utilisé pour finaliser la conception du projet. « Le trajet de la voie verte est contraint techniquement mais doit s’alimenter de ce qui ressortira des montages sonores et des croquis, de la perception du territoire par ses habitants. La mise en tourisme de la voie verte, les ambiances qui seront créées tout le long en dépendent également », indique Nicolas Morisset, directeur des routes au Département, à qui l’on doit l’idée de faire appel au Labo 63 pour mieux ancrer la voie verte dans le territoire. Le carnet sera également diffusé régulièrement auprès des habitants du Val d’Allier jusqu’à l’aboutissement du projet, pour que ces derniers se l’approprient. « Contrairement à l’enquête publique qui intervient tardivement et sert essentiellement à faire remonter les avis sur un projet déjà bien avancé, nous souhaitons avec cette démarche faire de la pédagogie, susciter l’intérêt des gens et partager certaines décisions de façon à véritablement construire ce tiers-lieu avec eux », poursuit le directeur.

Croisant souvent les disciplines pour sensibiliser et sonder via différentes approches les populations, le Conseil départemental a également choisi pour ce projet de faire appel au Centre de recherche, d’étude et de formation à l’animation et au développement (Crefad) de Brioude (Haute-Loire) pour qu’il anime des temps de rencontre sur les marchés et des débats sur le sujet, selon les principes de l’éducation populaire. Un géographe professeur à l’université Clermont-Auvergne ainsi que des étudiants du master « accompagnement culturel et touristique des territoires » interviendront également sous une forme encore à construire. « Les interventions sont définies au fur et à mesure, l’idée étant de créer régulièrement des allers-retours avec la population sur un temps long », précise Stéphanie Nassoy, qui suit plus particulièrement le projet pour le Labo.

Celui-ci intervient, comme ici, sur des projets internes, en collaboration avec d’autres services et directions du Département, mais pas seulement. Il accompagne également des projets portés par d’autres collectivités et acteurs publics, en lien avec les politiques sociales et éducatives qui relèvent des compétences du Département. Il a ainsi été sollicité par le collège Albert-Camus de Clermont-Ferrand pour revoir les usages des espaces de la vie scolaire sur l’année 2018-2019. « La professeure responsable de la documentation a créé il y a quelque temps, en collaboration étroite avec les élèves, un foyer très apprécié des élèves car il représente pour eux un espace de liberté unique au sein de l’établissement. Elle avait envie de poursuivre ce travail de réorganisation des espaces utilisés en dehors des heures de cours, en impliquant cette fois-ci tous les personnels du collège, et s’est tournée vers nous », explique Aurélio Da Silva, responsable du projet pour le Labo. Centre de documentation et d’information désaffecté, cour de récréation surchargée, espaces abandonnés, lieux de circulation aux contraintes écrasantes… l’objectif était de repenser les espaces et de questionner les règlements qui leur sont adossés pour remettre les élèves au cœur du fonctionnement de l’établissement.

Au premier semestre, le travail a commencé par des interventions artistiques et culturelles. La compagnie de danse Daruma est par exemple intervenue dans la cour et certains espaces de circulation du collège, à la fois pour faire découvrir aux élèves cette forme d’esthétisme et pour préparer l’établissement aux changements à venir. En parallèle, ce sont des techniques de « design de service » que le Labo a proposé d’appliquer. « Il s’agit de concevoir et prototyper un service en faisant entrer les usagers dans le projet », explique le designer Gaétan Mazaloubeaud, fondateur et gérant de Design Tout Terrain, qui se définit ainsi comme « maître d’usage ». Avec son collaborateur Adrien Demay, membre de Design Territoires Alternatives (Détéa), il est allé en immersion au collège pendant deux jours pour réaliser des visites commentées des lieux avec des élèves, puis des agents de service, des surveillants, des professeurs, et enfin avec le responsable des bâtiments. Le but : évaluer les points de divergence et de convergence entre les différents utilisateurs des espaces.

Les photos prises pendant ces visites ont servi de point d’appui à la réalisation d’un « rapport d’étonnement » sous forme de diaporama thématique, suivi d’un « projet chamboule-tout ». « Il s’agit d’une sorte de feuille de route à moyen terme évoquant des nouveaux scénarios d’usage », explique Gaétan Mazaloubeaud. Ces documents ont été soumis aux élèves comme aux différents personnels qui les ont commentés. Des premiers changements concrets ont ensuite été proposés, illustrés en réalité augmentée via des photos-montages. Ils vont maintenant être testés avec des outils d’évaluation clairs, probablement jusqu’à la fin de l’année.

Cette posture « design de service », qui comporte toujours une phase d’immersion des designers, suivie de phases de propositions et de tests grandeur nature, est adaptable à de nombreux projets. Elle a également été choisie par l’équipe du Labo 63 en 2017 à Saint-Éloy-les-Mines, à une soixantaine de kilomètres de Clermont-Ferrand, sur un projet de création d’une maison des services au public. Compagnies de théâtre, chercheurs, illustrateurs et travailleurs sociaux sont également intervenus, avec un enjeu fort : maintenir des services publics en zone rurale. La démarche collective devrait se poursuivre jusqu’en 2020, date d’ouverture prévue de l’équipement. « Il faut envisager l’accompagnement du Labo comme quelque chose de non linéaire. Il y a constamment des ajustements en fonction de ce qui ressort de chacune des interventions, souligne Aude Van Haeringen. C’est ce qui est souvent déstabilisant pour les porteurs de projets, mais également ce qui fait la force de cette démarche, qui permet d’aboutir à des transformations pertinentes pour les usagers. »

Une structure transversale

Créé à l’occasion d’une réorganisation de la Direction accompagnement et développement culturel des territoires, le Labo 63 regroupe cinq personnes aux compétences pluridisciplinaires. Aude Van Haeringen, la directrice, est également directrice adjointe de la DADCT. Solenne Waszak était auparavant responsable de l’action culturelle à la médiathèque départementale. Aurélio Da Silva possède une culture plus scientifique ; il a notamment été directeur adjoint de la Maison de l’innovation avant d’intégrer le Labo. Stéphanie Nassoy était chargée de mission tourisme culturel au Département. Quant à Nathalie Ranc, elle partage son temps entre le Labo et la programmation de formations à destination des acteurs culturels du Puy-de-Dôme.

Travailler en réseau

Le Labo 63 ne travaille pas seul, mais en collaboration étroite avec d’autres structures. On peut citer l’association La 27e Région, qui se définit comme un laboratoire de transformation des politiques publiques ; Édumix, événements créatifs et participatifs pour réinventer les lieux et pratiques d’enseignement, initié par le réseau des LearningLabs en partenariat avec le laboratoire d’innovation ouverte de la Métropole de Lyon (Érasme) ; ou encore AgroParisTech, qui crée actuellement une chaire sur l’aménagement du territoire (InterActions – Innover dans les territoires et accompagner les transitions), visant notamment la création d’un InnLab du territoire.

La Smac 07 en Ardèche Spécificités d’une Smac en milieu rural Par Jean-François Braun

Qu’ils soient, pour leur majorité, issus d’initiatives militantes ou plus récemment de la volonté de collectivités territoriales, les lieux de musiques actuelles ont vu évoluer leurs modes de reconnaissance depuis la fin des années 1980, avant d’être progressivement labellisés par l’État et son ministère de la Culture pour certains. Après le programme Cafés-musiques plutôt lié à la politique de la ville en 1991, c’est le dispositif Scènes de musiques actuelles (Smac), initié en 1996 et institué label d’État en août 2010, qui est devenu la référence. Le cahier des charges a évolué au fil des ans et a été revisité suite à l’adoption de la loi LCAP du 7 juillet 2016 relative à la liberté de création, à l’architecture et au patrimoine. Ainsi, au triptyque originel « un lieu, une équipe, un projet » sont venues s’adjoindre les notions de territoire et de citoyenneté. Ces ajouts bienvenus au cahier des charges permettent notamment de préciser qu’un projet culturel et artistique n’est pas hors sol et qu’il y a diverses manières de travailler selon le contexte et l’environnement local, notamment au regard des droits culturels.

Si les origines des Smac sont diverses, il y a de grandes disparités entre les projets selon leur localisation, la nature des lieux investis et l’ampleur de leurs missions. Une majorité de Smac sont en milieu urbain, avec des lieux parfois de grande jauge dotés de missions de centralité, alors qu’en milieu rural il s’agit essentiellement de petits espaces, parfois très isolés, mais souvent assortis de projets en itinérance.

Quand certaines politiques culturelles ne laissent pas à l’urbain le soin de rayonner sur le milieu rural, certaines Smac – telles que le Run Ar Puñs à Châteaulin dans le Finistère, Art’Cade à Sainte-Croix-Volvestre en Ariège, Écho System à Scey-sur-Saône en Haute-Saône, le Moulin de Brainans dans le Jura, et bien entendu la Smac 07 en Ardèche – savent bien que les caractéristiques du rural induisent des organisations et des modalités d’action spécifiques. En effet, les modes de vie du rural diffèrent de l’urbain ou du rurbain dans les rapports aux autres, à l’environnement, dans les manières de consommer, de s’informer ou de circuler. Par conséquent, les façons de travailler et de nouer d’indispensables coopérations se traduisent autrement, souvent avec de vraies proximités locales d’élu.e.s tout terrain, mais avec des problématiques de moyens et d’ingénierie quand ils ne sont pas épaulés par des professionnels et n’ont pas toutes les clés pour concrétiser des projets.

C’est dans cet ensemble de modalités et de spécificités que s’inscrit le projet associatif de la Smac 07. Dans un département d’Ardèche essentiellement rural et très contrasté, elle s’inspire des dynamiques locales et travaille sur la base de partenariats sur les territoires, en permettant autant que possible aux habitant.e.s de s’approprier les projets artistiques et leur propre devenir culturel.

Localisée physiquement au nord et au sud du département, avec des actions souvent en zones rurales dépourvues d’équipements culturels, la Smac 07 participe à un maillage qui ne se limite pas aux principaux bassins de vie et se veut cohérent à l’échelle de l’Ardèche.

Ni zone blanche, ni département centralisé autour d’un chef-lieu important, ni territoire concerné par la métropolisation qui a été renforcée par les derniers textes législatifs, l’Ardèche est contrastée autant par sa géographie et ses reliefs que par son histoire, ses ressources et la vie qui s’y déroule. Au recensement de 2015, elle comptait 324 209 résidents, soit une densité de 58 habitants au kilomètre carré. Essentiellement rurale, très boisée et pour partie très enclavée, elle a des bassins de vie très différents, répartis sur ses 3 arrondissements, 17 cantons et désormais 19 établissements publics de coopération intercommunale ou EPCI (dont seulement 2 communautés d’agglomération et 2 communautés de communes partagées avec la Drôme), ainsi que sur ses 335 communes, dont aucune n’atteint les 20 000 résidents. Au nord, Annonay est la ville la plus importante, avec 16 698 habitants ; plus au sud, Viviers est la dixième avec 3 895 habitants.

Œuvrant avec ces données particulières, conventionnée « Smac de territoire », la Smac 07 est l’une des seules à avoir cette dimension à vocation départementale. Cela induit un mode de fonctionnement associatif particulier et une organisation en adéquation avec les missions sur le territoire.

Le fonctionnement de la Smac 07 est assis sur des enjeux de coopération territoriale plutôt que sur la centralité d’un lieu, même si les identités historiques de Cavajazz à Viviers et de la Presqu’île à Annonay restent de forts points d’ancrage du projet et de la dynamique associative. Le projet de création d’un nouvel équipement sur Le Teil à l’horizon 2021, porté par la communauté de communes Ardèche-Rhône-Coiron, ouvre un nouveau champ des possibles qui influera sur la perception des habitant.e.s et les usages sur ce territoire, sous réserve de réussir à constituer un véritable lieu de vie ouvert sur son environnement. Cette nouvelle localisation, assise sur un vrai lieu permanent conçu pour les musiques actuelles, offrira une base ayant vocation à continuer de rayonner largement au-delà, pour conforter l’envergure départementale du projet d’une Smac de territoire.

La diversité des opérations hors les murs caractérise le travail de la Smac 07. Pour cela, elle s’appuie notamment chaque saison sur un.e artiste associé.e, qui est appelé.e à faire résonner ses créations sur tout le département : résidences en divers points du territoire, projets d’éducation artistique et culturelle, diffusion sur tous les terrains, randonnées musicales, rencontres… Si ces actions s’articulent bien dans les axes de projets artistiques du cahier des charges des Smac (création/production/diffusion, accompagnement des pratiques musicales professionnelles et amateurs, action culturelle), les modalités d’intervention diffèrent tant en termes d’approche que de logistique, avec des infrastructures à visage humain offrant de nombreuses manières de rapprocher les artistes du quotidien des habitant.e.s. C’est ce rapport particulier aux artistes qui fait l’ADN de la Smac 07 en permettant ce luxe rare de prendre du temps pour le développement de projets singuliers.

À l’instar des autres structures labellisées du département – Quelques p’Arts… (Centre national des arts de la rue et de l’espace public), la Cascade (Pôle national des arts du cirque) et la Comédie de Valence (Centre dramatique national Drôme-Ardèche) –, la Smac 07 est un centre ressource pour l’éducation artistique et culturelle permettant d’initier des projets avec des artistes, ou tout au moins de se coordonner avec les porteurs de projets et les nouvelles intercommunalités qui s’investissent dans les conventions territoriales et les dispositifs EAC.

Impliquée dans l’économie sociale et solidaire, la Smac 07 tente aussi les circuits courts dans bon nombre de ses rapports aux ressources locales : approvisionnement des bars à base de produits artisanaux (bières locales, jus de fruits bio…), collations avec des produits du cru, cuisine souvent sur mesure et de saison, hébergement en gîte…

Grâce à des financements européens Leader, les Agri-Culturelles, organisées en lien avec Quelques p’Arts et un collectif d’agriculteurs de l’Ardèche Verte, permettent de co-construire des événements dans des exploitations en croisant concerts, visites découverte, dégustations de produits et repas partagés. Ces actions se déroulent volontairement hors des périodes touristiques et en accord avec les impératifs de travail et les possibilités d’accueil des exploitants, soit souvent en automne-hiver, dans des lieux parfois très isolés, mais avec toujours une forte mobilisation et une ambiance très chaleureuse.

Avec ces quelques exemples forts de sens, il ne s’agit pas non plus d’idéaliser, car l’équation entre l’ambition d’un projet et les moyens de le réaliser en conjuguant des volontés se complexifie sur un département certes très volontariste en termes de politique culturelle, mais avec des collectivités aux moyens très contraints. Cela est lié à la fois à la faible densité de population, à la taille de bassins de vie souvent en récession ou en recomposition en raison de la réforme territoriale, ainsi qu’à la nature des retombées économiques d’activités plus agricoles et forestières que manufacturières et commerçantes, même si les activités se diversifient et le développement touristique progresse.

Par conséquent, à l’inverse des Smac en milieu urbain, les sources de financement placent le local loin derrière l’État, le Département et la Région, alors que les recettes propres, constituées essentiellement de ventes de billets et de ventes annexes, sont limitées sur des jauges de salles de moins de 250 places. Cela oblige à jongler avec des besoins structurels mal couverts, que les réponses à de très nombreux appels à projets ne compensent pas. Il y a donc de fait de vrais enjeux sur les agglomérations et communautés de communes, qui progressivement se dotent de compétences et, pour certaines, malgré des moyens limités, font preuve d’une véritable appétence en matière culturelle. C’est notamment le cas d’Ardèche-Rhône-Coiron, qui place aussi la culture comme enjeu de ferment d’identité de ce nouveau territoire né de la fusion de deux communautés de communes antérieures assez différentes. Sur ce territoire comme sur d’autres, la présence d’un.e agent.e de développement territorial en charge de la culture et du territoire d’éducation artistique facilite grandement les possibilités d’intervention et l’intermédiation avec les forces en présence sur le terrain.

En termes d’investissements, avec la compétence équipements structurants de la communauté de communes, entreprendre la réalisation d’un équipement musical au Teil est un geste fort qui se construit pour les générations futures. Cela va obliger à inventer des actions de préfiguration et de futures modalités de fonctionnement très spécifiques, mêlant regain de la vie associative et croisement d’initiatives. Ayant personnellement déjà participé à la naissance d’équipements à Annecy pour Le Brise Glace, ou plus récemment à Fontaine, dans le bassin grenoblois, pour La Source, la manière de collaborer, ici pourtant à l’échelle d’une communauté de communes, permet un travail plus réactif et plus fin, avec moins de hiérarchies et plus de réel partage au service du projet et de son avancement.

À la volonté de mailler le territoire avec une petite équipe (8 personnes sont employées par la Smac 07, dont 2 à temps partiel) se heurtent aussi des principes de réalité compliquant les interventions, avec des facteurs temps et distance non négligeables au vu de la diversité de la géographie ardéchoise. La problématique des transports (ni autoroute, ni transport ferré de voyageurs) peut renforcer l’isolement des territoires les plus enclavés. Elle complique aussi la logistique de circulation des équipes artistiques, l’accessibilité des publics et la coordination des équipes, soit autant de données à intégrer pour tout projet de la Smac 07. Ce type de particularité se retrouve bien entendu dans d’autres projets culturels et artistiques en milieu rural, forcément tout terrain par nature.

Si la place des artistes, la création et la médiation avec les « œuvres » sont au cœur des projets d’équipements culturels traditionnels, l’histoire des projets de musiques actuelles et l’évolution des circulaires Smac montrent que les liens aux territoires, aux publics et aux pratiques sont aussi des piliers fondamentaux, dans un secteur musical en forte transformation. Associative, attachée à la diversité et aux droits culturels, la Smac 07 est pleinement investie dans cette évolution, au plus près de ses territoires d’implantation, en adéquation avec les logiques de l’économie sociale et solidaire et les valeurs des réseaux musicaux auxquels elle adhère et contribue à sa mesure.

La Maison vieille, café-librairie d’un hameau de 12 habitants Ruralité et mutualisation, deux traits d’une initiative culturelle Par Bruno Goffi

Scepticisme et conviction sont dans un bateau…

« Avez-vous fait une étude de marché pour valider votre projet ? – Bien sûr ! J’ai demandé à la femme qui garde ses deux chèvres de noter tous les jours le nombre de randonneurs qui traversent le hameau, pendant deux étés de suite… » (propos échangés dans les locaux d’une collectivité régionale pourvoyeuse de subventions). Bien sûr, le projet économique d’un café-librairie qui doit s’implanter dans un hameau reculé de 12 habitants, infime fraction d’une commune quand même cent fois plus peuplée (1 500 âmes, excusez du peu !), peut laisser plus d’un expert songeur, et encore plus quand on connaît le contexte morose du commerce « physique » des livres en France. Mais c’est précisément à ce moment où les repères manquent, où les voiles faseyent, qu’intervient la conviction du porteur de projet, mélange d’envie et de vision, qui va bousculer les idées reçues, lui permettre de trouver le bon partenaire – en l’occurrence la Nef, le seul organisme de prêt à être venu sur place évaluer les éléments du dossier –, l’obliger à proposer des offres nouvelles, et lui permettre finalement d’emporter l’adhésion.

« À te regarder, ils s’habitueront »

Dès lors, des périls nous ferons notre affaire, et les récifs coupants qui affleurent nous permettront de mettre en évidence la souplesse de notre navigation… Et d’abord, s’agissant d’une création ex nihilo par des gens pas du pays en somme, personne ne vous attend. À commencer par les habitants du hameau eux-mêmes, qui peuvent trouver étonnant de remettre en cause un bel équilibre ayant fait ses preuves depuis au moins la création de l’Univers. Les réseaux culturels locaux ne vous attendent pas non plus. Et si l’initiative d’un café-librairie peut provoquer un certain enthousiasme parmi les gens auxquels elle s’adresse, ce sera bien au porteur du projet de le mener à bien et de franchir les obstacles administrativo-socio-culturels qui agrémentent le parcours. Comme l’illustre fort élégamment René Char : « Impose ta chance, serre ton bonheur et va vers ton risque. À te regarder, ils s’habitueront » (Les Matinaux).

Un gros travail préparatoire

Malgré toute notre conviction, il semblait indispensable de développer une réflexion stratégique préalable pour ce projet de café-librairie ; un travail préparatoire s’imposait : analyse des populations à qui l’on s’adresse, des relais qui vont pouvoir porter l’information de manière positive, développement du réseau de contacts locaux. Cette phase nous occupa deux bonnes années, à prendre la mesure du territoire sur lequel la belle utopie allait déployer ses ailes. Et pour lui permettre d’émerger tel un nouveau lieu authentique et séduisant, il nous fallut imaginer une offre spécifique sans utiliser l’aide d’un manuel qui reste par ailleurs à inventer ; soit, pour nous : une multiplicité de services (bar, restauration, librairie, épicerie), associée à une forte politique d’animation, relayée par une communication adaptée au lieu et à ses publics. Cette réflexion s’appuyait sur un présupposé de départ : le livre est une auberge espagnole dont la diversité des contenus offre une multitude d’attraits pour autant de publics différents, chaque livre, chaque domaine, chaque sujet, chaque auteur permettant de proposer une animation différente, renvoyant à la mise en avant thématique d’ouvrages et à leurs ventes attendues. Cette approche protéiforme nous permit d’enrichir les rencontres littéraires de propositions satellites (projections de films, découvertes culinaires, concerts, expositions…) et d’intéresser des populations très différentes, même si pas forcément friandes de littérature.

« Il faut que mon corps soit en branle pour y mettre mon esprit » (Rousseau, Les Confessions)

Un autre élément, constitutif de ce lieu, nous permit de nous développer : les chemins de randonnée. En effet, la Maison vieille est située dans le hameau de Roiron, protégé et perché sur le versant sud du suc de Jalore, en Haute-Loire. Roiron bénéficie d’un très beau point de vue et d’une table d’orientation, avec deux circuits de petite randonnée qui le traversent et le GR40 à 2,5 kilomètres. En contrebas du village, la Maison vieille fait face à la nature ; elle est longée par un chemin bordé de hauts murs en pierre sèche qui monte de Rosières et se dirige vers le Chier blanc, une ancienne carrière de lauzes. Ce merveilleux écrin de nature nous vaut la visite régulière de marcheurs qui, même s’ils ne nous rendent pas visite la première fois pour garnir leurs étagères mais plutôt pour étancher leur soif, reviennent dans un deuxième temps, attirés par la chaleur de l’accueil et la riche et singulière composition de l’offre littéraire. Et puis tous ces gens qui passent contribuent à alimenter le meilleur des agents publicitaires qui soit, le bouche-à-oreille.

Devenir un élément du paysage

Une fois les éléments en place, patience et longueur de temps vont permettre au café-librairie la Maison vieille de devenir un élément du « paysage ». Cette phase cruciale pour la pérennité du projet est aussi la plus délicate, elle n’est jamais totalement acquise : savoir que sur sa commune existe, certes tout là-haut, une librairie n’est pas la garantie d’en voir les habitants – pour peu que ce commerce leur parle – changer leur mode de consommation courant, les grandes surfaces à la ville ou désormais Internet. Et une remarque en passant : les collectivités locales jouent un rôle déterminant pour permettre aux structures privées comme les librairies de prendre durablement leur place dans ce paysage, en partageant de la communication, en passant des commandes ; elles ne le perçoivent malheureusement que rarement… Six années d’activité ont malgré tout permis au café-librairie d’être identifié comme un lieu culturel de référence, combinant une offre surprenante et large de près de 6 000 titres avec la qualité d’une programmation constante et plutôt éclectique – poésie russe ; Tolkien et la nature ; murs du paysage et murs politiques ; littérature haïtienne ; concerts lyriques ; le loup et sa part d’imaginaire ; Céline et Gary adaptés à la scène ; BB vs BG, ou quand le be-bop irrigue la Beat Generation… Au point que des organisateurs de manifestations de tous ordres (festival de films documentaires, événements liés à l’environnement ou aux droits de l’homme) en venaient à faire appel à nous pour tenir un stand de vente de livres.

La mutualisation ne concerne pas que la santé, même si elle contribue largement à celle des libraires indépendants !

Un des moteurs de l’animation dans cet endroit isolé est la mutualisation, par exemple celle née du réseau des Libraires indépendants en région Auvergne (Lira). L’Auvergne se caractérise en effet par une géographie tourmentée, des voies de communication disparates, des pans entiers de pays méconnus. Le libraire voit son activité liée à une dynamique économique et sociale peu… dynamique, l’équilibre est fragile et le métier peu partagé (rôle social du libraire peu reconnu voire méconnu, souvent un seul salarié par commerce). De ces états de fait, la mutualisation fait son miel : mutualisation des idées, des contacts, réflexion sur des problématiques communes, mutualisation de l’action commerciale, ou encore le simple et essentiel désir de travailler ensemble, la solidarité.

Les libraires indépendants de l’association Lira ont donc l’esprit à la mutualisation, qui permet à la fois de répondre à de gros enjeux, d’apporter un meilleur service par le regroupement d’expériences et de compétences, d’être efficace en se répartissant l’organisation, de partager les risques, et de renforcer les liens entre tous et avec tous les acteurs de la chaîne du livre. À titre d’exemples, la librairie éphémère organisée sous forme de groupement momentané d’entreprises pour la Semaine de la poésie, ou encore, à l’occasion du Rendez-vous du carnet de voyage de Clermont-Ferrand, la plus importante manifestation française du genre, lorsqu’un groupe de sept librairies travaille ensemble et développe des synergies sur plusieurs départements, avant et après la manifestation, un partenariat qui fait l’objet d’une convention avec les organisateurs de l’événement. Quels ne furent donc pas notre surprise et notre ravissement de se voir proposer, dès la première année d’existence du café-librairie, de partager une puis deux tournées d’auteurs dans le cadre de la manifestation Auteurs nomades. Nous pouvions, à moindre frais, positionner notre lieu comme un établissement de référence en matière culturelle, accueillir un écrivain de la trempe de Pierre Jourde, plutôt sourcilleux sur ses lieux d’intervention, et bénéficier de tout l’outillage communicationnel grâce à l’appui de ce réseau.

Une mutualisation plus transversale et propre au café-librairie déboucha en 2016 sur un formidable partenariat avec Apulée (éditions Zulma), nouvelle revue de littérature et de réflexion centrée sur le monde méditerranéen dirigée par le grand écrivain Hubert Haddad. Cette initiative provoqua un engouement rare et prometteur sur un large territoire, de la commune de Rosières à la communauté de communes de l’Emblavez, en passant par les lycées de Haute-Loire, des médiathèques, festivals, universités et galeries d’art sur quatre départements. Las, ces animations littéraires étaient la partie émergée d’un vaste travail de réorientation de la Maison vieille vers une librairie-résidence d’écrivains, dans le droit fil du travail accompli. Par faute de financements publics, cette nouvelle appropriation des lieux ne put voir le jour en 2016, fragilisant la pérennisation que nous souhaitions apporter au projet « Maison vieille », comme une illustration supplémentaire des rapports complexes entre le public et le privé dans le domaine de la culture…

chapitre 4 Ingénierie et aménagement culturels du territoire

Comment construire un projet artistique participatif en milieu rural ? Bien appréhender le contexte ! Par Sibylle Arlet

Ce texte se propose de montrer les conditions de réalisation d’un projet artistique en milieu rural, d’abord de façon chronologique, puis en énonçant un certain nombre de points de vigilance. Nous nous appuyons pour cela sur feu le festival Excentrique, en région Centre1.

Chronologie

Une envie partagée, le point de départ

Au départ, il y a un désir qui émerge du terrain. Souvent le besoin de rassembler, de créer des aventures collectives, des temps festifs, et surtout d’apporter localement une dynamique d’animation.

La collaboration avec le festival Excentrique, outil de développement culturel de la région Centre-Val de Loire, se déclenchait à l’invitation d’un ou de plusieurs acteurs locaux de la région pour imaginer ensemble des projets artistiques sur leur territoire. Qu’ils soient implantés en zone rurale ou urbaine, ils émanaient d’une typologie d’opérateurs et de secteurs d’activité variés : collectivités territoriales, associations, habitants œuvrant dans le domaine de la culture, de l’action sociale, de l’enseignement, du tourisme, etc. La plupart de ces interlocuteurs formulaient rarement un souhait de projet participatif ou in situ. Nous étions souvent interpellés ainsi : « On a vu que vous organisiez un festival, on aimerait la même chose chez nous. » Si cette question de l’envie partagée est primordiale pour réussir un projet artistique sur un territoire donné, c’est en prenant le temps de creuser, de s’intéresser au contexte local que l’on en détermine la teneur, et surtout que l’on commence à le construire.

Un contexte à bien appréhender

Il est alors essentiel de prendre la mesure du contexte : cet ensemble de sujets, de caractéristiques qui constitue l’identité d’un territoire. Et on l’observe sous tous les angles : géographique, historique ; démographique, social ; paysager, patrimonial, touristique ; culturel ; associatif, politique, administratif ; dynamique des forces vives, etc.

Que l’envie ait émergé d’un ou de plusieurs partenaires, la première mission consiste à rencontrer et fédérer autour du projet : élus et leurs administrations, associations, écoles, établissements culturels, équipements sportifs, touristiques et agricoles, entreprises.

Des enjeux à identifier ensemble

Ensemble, un ou plusieurs enjeux doivent être identifiés, selon les cas plus ou moins proches du champ culturel. Certains acteurs souhaitent s’atteler à leurs problématiques d’urbanisme : accompagner un programme de rénovation urbaine, contribuer à l’activation d’un espace public, participer au désenclavement d’un quartier. D’autres cherchent à favoriser le vivre ensemble et la mixité sociale avec l’idée de créer des espaces de rencontre, des actions collectives, mettant au cœur de leurs envies la convivialité et la fête. D’autres encore souhaitent explorer ou valoriser un pan de leur identité à partir de leurs histoires individuelles ou collectives, leur patrimoine.

Sur le plan culturel, les objectifs soulevés ont souvent été reliés aux thématiques de développement territorial : ancrage d’une offre culturelle ou mise en synergie de dynamiques existantes. Désir aussi de dépasser les habituelles frictions entre culture savante et populaire, démystifiant le rapport aux artistes, favorisant la rencontre avec la population, apportant ou s’appuyant sur de nouvelles formes de pratiques…

Un projet artistique à glisser dans le contexte

Ensuite, avec ces partenaires, on imagine le cadre d’un projet et on invite des artistes à s’y glisser. Choisir ces derniers relève du ou des opérateurs culturels impliqués, souvent seuls à maîtriser cette compétence de programmation artistique. Au sein d’Excentrique, nous avions pour habitude de dire : « Le festival est la plume d’une tentative d’écriture collective à plusieurs mains où le territoire serait la feuille, les habitants l’encre, et les artistes l’écriture. » Le processus de création place donc le contexte au cœur du projet, et l’idée est de proposer à chacun de contribuer à la création d’un objet artistique en y apportant quelque chose de soi guidé par des artistes. Témoignage d’un participant : « Il n’y avait pas de règles, on nous demandait d’inventer des choses qui n’existent pas, on travaillait par plaisir. Laurent, il avait besoin de nous pour qu’on lui amène des idées, et nous on avait besoin de lui pour qu’il nous aide à les faire2. »

Une commande spécifique est généralement passée aux artistes afin qu’ils élaborent un projet de toutes pièces à partir de leur observation/ appropriation du terrain. C’est au terme de repérages, de rencontres avec les partenaires et habitants qu’ils posent leur regard artistique. Des projets préexistent parfois à ces commandes. Certains artistes proposent des modes d’intervention qu’il est possible de décliner et de reproduire sur différents territoires, permettant de mutualiser la production et de tenir compte de chaque contexte local.

Ces démarches s’appuient sur tous les champs culturels et artistiques, de la cuisine au paysage, des arts plastiques au spectacle vivant. Elles viennent habilement décaler les enjeux initiaux pour révéler, souligner des pratiques quotidiennes et faire rejaillir différentes facettes de notre histoire commune.

Des modes d’implication multiples, toujours à inventer

Les différentes formes de participation s’inventent et se renouvellent à chaque fois. Il en existe une multitude, qui se combinent souvent. Citons notamment :

• Participer dans le cadre d’une pratique amateur

Projet Naphtaline Orchestra. En collaboration avec Béton Production et la Ville de Tours, le groupe EZ3kiel a réalisé six mois de répétitions hebdomadaires avec les élèves du Conservatoire de Tours sur une composition adaptée pour orchestre. À l’issue du projet, trois concerts exceptionnels au Grand Théâtre de Tours.

• Participer dans le cadre d’un projet d’éducation artistique et culturelle

Projet La Grande Bataille. En lien avec l’École d’art de Blois, la compagnie X-Press, le rectorat et la Ville de Blois, plus de 20 classes de l’agglomération ont suivi des ateliers d’arts plastiques et de danse pour créer les accessoires et codes de déplacement de leur tribu. À l’arrivée, 500 enfants réunis dans un stade de foot pour présenter leur joute tribale sous les encouragements déchaînés de leurs supporters, mi-public, mi-carton.

• Accueillir un artiste chez soi

Projet 7 jours, 7 familles, 7 clowns. Sous la houlette des services de la Ville, sept familles de Chinon ont accueilli un clown à la maison pendant une semaine, comme on accueille un correspondant en voyage linguistique. Chaque clown suit les activités de « sa » famille. Il va au travail avec les parents, à l’école ou au cours de judo avec les enfants, les accompagne au marché… En fin de semaine, les clowns partagent à travers un spectacle cette expérience intime au sein des familles.

• Témoigner, contribuer à un récit

Projet Les Bruits de couloir. La compagnie Ouïe/Dire a séjourné trois semaines au sein de l’hôpital Daumézon à Fleury-les-Aubrais, à la rencontre des patients et des soignants. Elle en a restitué une carte postale sonore : recueil photographique et audio entrouvrant une porte sur l’univers de la psychiatrie.

• Participer à la conception et à la fabrication d’une œuvre

Projet Les Œillets d’Ugolin. En partenariat avec l’Hectare, à Vendôme, et la Halle aux Grains de Blois, et parallèlement au spectacle Manon et Jean de Florette, Germain Bourré, designer culinaire, et les habitants de la ville de Landes-le-Gaulois ont imaginé un dessert pour l’entracte du spectacle : des œillets croquants au chocolat blanc sur lit de génoise labouré au thym et au miel et sillon de framboise.

Projet Le Manège de Châteauneuf-sur-Loire. Laurent Cadilhac, plasticien-sculpteur, et les habitants ont réalisé un manège aujourd’hui installé dans un parc de la ville. Des dessins d’animaux mobiles avec les enfants des écoles jusqu’aux ateliers de découpe et de soudure ouverts à tous, deux années et demie, 2,5 tonnes d’acier et 357 disques de meulage auront permis de concrétiser cette aventure bestiale et collective.

Projet mis en production

Un calendrier du projet est élaboré, tenant compte des modes d’implication imaginés, des activités et événements locaux. Le projet se traduit par des périodes de résidence sous forme d’ateliers ou de temps d’immersion. Les questions techniques sont étudiées, les rôles et responsabilités des partenaires sont formalisés. Il n’existe a priori pas de ligne budgétaire dédiée à ces démarches participatives au long cours qui demandent des moyens financiers importants. Il faut donc aller explorer d’autres dispositifs : fonds liés à l’action culturelle, à l’éducation, au développement des territoires, à l’urbanisme, aux événements, au tourisme, à l’action sociale, à la politique de la ville, à l’innovation, fonds privés, etc.

Habitants et structures locales fédérés autour des artistes, projet réalisé

Pour inviter la population à participer, toutes les formes de communication peuvent être mobilisées : des plus anciennes, qui continuent de faire leurs preuves – réunions publiques, journal municipal, presse locale, affiches, porte-à-porte... –, jusqu’aux plus récentes, à travers le numérique, comme les réseaux sociaux. Les temps de résidence s’avèrent tout aussi importants que l’aboutissement du projet. Ces démarches participatives n’ont pas forcément vocation à engendrer de futurs spectateurs assidus, plutôt à créer des moments de partage artistique en tant que tel. Un temps fort convivial est néanmoins essentiel. Il célèbre la fin de cette épopée collective. Il rythme le projet et assoit l’exigence artistique et professionnelle de la présentation publique.

Évaluation du projet, suite à donner

À son issue, le projet est évalué avec les partenaires et participants au regard des enjeux posés à son lancement. C’est souvent l’occasion de se demander comment garder la trace de cette aventure : éditer un ouvrage, réaliser une vidéo… Ces envies s’anticipent dès le départ afin de prévoir la récolte de la matière et le financement de son édition.

Les points de vigilance

Des démarches expérimentales et des temps longs

Dans la mise en œuvre de ces projets, l’expérimentation tient une place centrale. Ils prennent du temps pour se construire et se dérouler. Les présupposés sont sans cesse remis à l’épreuve du terrain. Ils demandent d’accepter de se laisser surprendre, de ne pas maîtriser le point d’arrivée. Ils s’affirment au fur et à mesure de l’interaction entre l’artistique, les habitants et le territoire.

Ancrage du projet, subsidiarité et plus-value pour le territoire

La prise en compte du contexte permet au maximum de définir un projet relié à l’écosystème local. De l’implication de la population à celle des acteurs locaux, la difficulté est aussi d’impulser et d’encourager sans faire à la place des autres.

La co-construction et la répartition des responsabilités

Pour mettre un projet en partage, aller au-delà des questions de diffusion artistique, il faut réussir à co-construire avec un grand nombre d’acteurs qui n’ont pour la plupart rien à voir avec le monde culturel, dialoguer avec la société tout entière. Travailler collectivement au service du territoire n’est pas une tâche aisée. Faire en sorte de respecter les enjeux de chacun l’est encore moins. La répartition des rôles et la clarification des attentes en termes de visibilité constituent les premiers éléments auxquels porter son attention. La question de la communication n’est de fait guère anodine. Elle cristallise la lisibilité de l’élaboration partagée et l’engagement de chacun.

L’importance du choix des artistes et le juste équilibre entre démarche artistique et implication des participants

Pour tout projet participatif, la question du choix du ou des artistes est centrale. Ces projets requièrent de multiples compétences : un savoir-faire dans la prise en compte d’un contexte, l’envie de s’intéresser à des problématiques « situées », la capacité à partager sa démarche et le goût de l’interaction avec des non-professionnels. Ce qui implique d’accepter une part non maîtrisée d’hybridation de son travail tout en préservant la force et l’originalité de son propos artistique. Un équilibre délicat, une justesse à trouver.

Les enjeux de mobilisation des participants

La mobilisation est souvent incertaine et ne relève d’aucune formule magique. Des phases de conception au temps de mobilisation, associer une diversité de partenaires énergiques et être présent sur les moments de vie collectifs de la localité, de la galette des rois au forum associatif, du comice agricole au téléthon, constituent généralement de bons leviers.

Les compétences à mobiliser

Au-delà des qualités des artistes, ces projets exigent la même palette de savoir-faire que pour toute production artistique. Sur le festival Excentrique, un trinôme de terrain regroupant les compétences de production, relation au public et technique était dédié à chaque territoire. Que ces compétences soient réunies en une seule ou plusieurs personnes, au sein de plusieurs entités partenaires, chacun se doit d’intégrer dans son champ d’action cette dimension d’adresse à la population et de création de liens.

Ces exemples tirés du festival Excentrique traduisent la diversité et la singularité de chaque contexte. Loin des recettes toutes faites, la construction de projets artistiques participatifs ne peut se résumer à une méthode. Elle s’adapte à chaque enjeu de territoire. Ces démarches demandent une écoute et une acuité particulières. Leur capacité à faire sens commun leur confère une place toute trouvée en milieu rural comme ailleurs. Faire ensemble éveille aussi parfois des envies de concertation collective. Et il n’est pas rare, sans s’y confondre, que ces projets constituent une première brique dans l’émergence de débats culturels publics et participatifs.

Notes

1 Cette expérience singulière du festival Excentrique et de l’action territoriale de Culture O Centre a fait l’objet d’un livre d’Anne Gonon, Bienvenue chez vous !, publié chez l’Attribut en 2013.

2 Extrait de Dominique Duthuit, Le Manège, Culture O Centre, 2012.

Culture de liens (Re) nouer les fils du dialogue Par Yann Crespel

Introduction à l’histoire

À l’heure où le denier public se raréfie et irrigue péniblement le champ de la culture, renvoyant l’ingénierie humaine aux graines de l’engagement individuel ; dans un contexte où l’étranger cristallise les attentions et voit s’aviver les peurs irrationnelles ; en ce moment où la revendication écologique devient lame de fond, et où un éventail de possibles naît du rapport critique aux technologies… plus rien ne se passe comme « il était une fois ».

Les histoires aujourd’hui se racontent différemment d’hier, quand le monde de la culture résonne de récits passionnants, enthousiasmants aussi bien qu’angoissants, utopiques comme dystopiques, éclairant le futur à partir d’autant de points de vue qu’il y a de personnes qui les portent.

Les besoins n’ont peut-être pas changé, mais les manières d’y répondre, si.

Dans un contexte en mutations parfois radicales, sur quels nouveaux enjeux s’engagent et s’impliquent les acteurs culturels et leurs publics ? À partir de quel fond et sous quelles formes s’invente et se renouvelle l’intelligence sociale ? Comment se lisent et se relisent les histoires individuelles pour imaginer collectivement l’avenir et mobiliser les foules ?

À travers une relecture de quelques expériences vécues, en posture d’accompagnateur, de facilitateur ou d’animateur, en territoire rural ou urbain, cet article propose d’illustrer ces quelques interrogations. Non pour y apporter des réponses, plutôt pour les prolonger, en soupeser les enjeux et s’inviter au passage à l’acte. Car si plus rien ne se passe comme « il était une fois » et qu’une multitude de micro-récits s’écrivent en continu, rappelons-nous que tout cela ne fait que poursuivre la narration de notre unique histoire commune.

Culture pour tous et partout : au-delà de l’incantation !

Lors des Rencontres de la Culture en Isère au printemps 2018, le slogan politique éculé « La Culture pour tous ! La Culture partout ! » s’est confronté au réel. Collectant les paroles lors d’une quinzaine de rendez-vous dans différents lieux et avec différents publics, les rendez-vous préparatoires aux Rencontres des 8 et 9 juin ont cerné plusieurs enjeux qui sont autant de défis à relever.

Les lieux culturels, d’abord, ne peuvent plus se penser dans la seule logique d’équipement, érigés en étendards. Ceux de demain doivent éveiller les sens, permettre d’expérimenter, de pratiquer, de faire ; ils ont pour missions de conquérir de nouveaux publics et de décloisonner, de construire des ponts et d’inventer des partenariats ; ils se conçoivent comme vivants, organiques et accueillants, agiles dans leur mode d’organisation, distribuant les pouvoirs et les responsabilités corrélées…

Les technologies numériques, ensuite, inondent nos quotidiens, modifient nos usages et transforment nos pratiques. Ce sont des outils précieux quand maîtrisés, des leviers d’émancipation s’ils sont à la bonne place ou d’asservissement s’ils restent où ils sont. Le dialogue entre générations ne peut se passer des outils numériques, même quand ils rendent confuses les frontières entre réel et virtuel. Avec un accès ouvert, les communautés et les réseaux s’organisent et s’autonomisent, les barrières tombent, les informations difficilement traçables fusent et se diffusent, émancipatrices.

La transmission1 de l’expérience sensible de l’art et de la culture, encore, est en évolution. Le travail mute et les médiateurs, les guides et les transmetteurs doivent adapter leur métier, modifier leur posture. Avec une information surabondante, la légitimité et la responsabilité de trier pour rendre accessible deviennent un enjeu pédagogique. Au mot d’innovation à réinventer s’allie l’incitation à remobiliser l’esprit critique. Les médiations évoluent avec de nouvelles capacités créatives qui mettent les œuvres à portée toujours plus proche de tous les publics.

Le rendez-vous des Rencontres a su impulser des travaux en créativité collective. Les outils et méthodes déployés en atelier se sont mis au service des idées, ici à travers un photolangage2 – pour partager nos représentations –, là via un métaplan2 – qui collecte les points de vue individuels pour élaborer une vision commune –, ailleurs à travers des chapeaux d’Edward de Bono2 – méthode qui pour aborder collectivement un sujet incite à passer en revue six différents points de vue : celui de l’organisation (chapeau bleu), celui du fait analytique (chapeau blanc), de l’émotion ou de l’intuition (rouge), de la critique négative (noir), de la critique optimiste (jaune) et de la créativité (vert).

Qu’en sera-t-il des initiatives proposées par les porteurs de projets investis ? À quand une plate-forme numérique départementale pour nourrir le service public de la culture ? Verra-t-on se mettre en œuvre en zone rurale des BAR (bornes d’accès réseau) invitant à décider librement quand s’ouvre et se ferme le flux incontrôlable du Net ? Va-t-on danser sur le rythme de la R’n’D (Ressourcerie numérique du Dauphinois) et mettre les potentialités des technologies numériques au service de la relation, des transitions et de la limitation des fractures ? Saura-t-on mobiliser les FAN (fabriques artistiques numériques) sur tous les territoires jusqu’aux plus reculés pour mettre en contact les artistes avec tous les publics ?

Quand partout les collectivités par trop inertes se sclérosent, l’irresponsabilité d’une simple messe politicienne n’est pas acceptable. L’heure est bien à outiller l’agent territorial créatif et collaboratif départemental, et à relayer par la puissance publique la puissante vague alternative et revendicative du terrain.

Organisation culturelle horizontale en mode rural

Fruit d’une maturation patiente initiée en 2014 par le CDDRA Royans-Vercors2 pour penser une stratégie d’action culturelle participative, le collectif Zone libre de porteurs de culture est officiellement né à l’automne 2016.

Se rattachant au vaste territoire du Sud Grésivaudan Royans-Vercors, Zone libre a su rassembler une trentaine d’artistes, associations, groupements, collectivités, etc., sur la même volonté d’« animer un collectif regroupant des porteurs de culture du territoire, pour mettre en œuvre une coopération culturelle innovante ».

Soucieux de réaffirmer le rôle de la culture, sa force et sa diversité sur le territoire, le collectif a posé une ambition déclinée en missions pour « fédérer et inspirer, mobiliser et se connaître, mutualiser, communiquer et diffuser, impulser et relayer, inventer et être créatifs ensemble, réfléchir et penser autrement, se former et former, allier le fond et la forme ». Rien de moins, rien de trop. Louable intention – excessive probablement –, qui n’a pas encore su s’imposer dans un paysage en recomposition territoriale et politique.

Au-delà de quelques temps de travail interpellant les formes de gouvernance coopérative et les pouvoirs établis, tout reste à faire pour organiser le passage de l’intention à l’action. Car si le collectif se conçoit comme une valeur ajoutée pour chacun, organiser dans les faits un espace commun de mutualisation, de coopération, de formation, d’échange et de rencontre n’est pas chose aisée.

Des prés carrés individuels à une vision partagée, du modèle juridique associatif au statut coopératif, des intérêts particuliers à la juste ambition collective, des élus au service plutôt que des élus se servant… les défis à l’intelligence collective ne manquent pas dans ce que tente Zone libre. Tous invitent à s’interroger sur ce que serait une politique de la culture co-élaborée et communément mise en œuvre. Pour autant que l’énergie collective puisse être avivée.

Revitalisation rurbaine et gouvernance à distribuer

La Ville du Teil (Ardèche) s’interroge sur la meilleure manière d’utiliser la culture comme levier de revitalisation urbaine. Dans une étude préfiguratrice de la mobilisation de financement de l’Anru3 menée avec la coopérative Kaléido’Scop4, trois niveaux distincts et complémentaires de liens ont été interpellés :

Le lien social. L’accès à la culture et l’exercice des droits culturels sont appréhendés comme des outils de mélange de publics hétérogènes et de rapprochement avec les institutions, de manière notamment à défaire les barrières symboliques pour permettre un accès le plus large possible à l’offre culturelle du territoire.

Le lien spatial. Pour revitaliser le centre urbain, il est déterminant d’intégrer la variété des usages aux abords des structures, d’organiser la mobilité et la circulation des usagers et les modalités d’accès aux différents équipements, d’améliorer la signalétique et l’accueil.

Le lien temporel. Les récits et mémoires sont le socle du projet culturel global. En respectant l’histoire, dans une boucle à la fois rétrospective et prospective, nous entrons dans une dynamique de dialogue entre générations, entre catégories socioprofessionnelles, avec tous les acteurs de la transformation actuelle du territoire, intégrant la démarche aux différentes étapes du projet urbain.

Couvrant le lien de soi à soi, le lien entre les individus et les lieux qu’ils habitent, autant que le lien des individus avec leur environnement, la culture se place au cœur du développement social urbain. Elle permet d’adresser une problématique double : Quelle gouvernance partagée de la culture associerait les parties prenantes et les populations ? Quel renouvellement de l’exercice démocratique en découlerait ? Les énergies déployées au Teil s’organisent pour que la participation dans la culture devienne une culture de l’organisation, se déclinant jusqu’à la décision responsable partagée.

Coopération, innovation… : la créativité en pâture

Partout se multiplient les hackathons – ces processus créatifs réunissant des développeurs aux talents complémentaires – pour inventer, tout prétexte étant bon, à partir des outils technologiques.

Organisé fin septembre 2018 au Pôle Pixel de Lyon à l’initiative de la Maison de la danse et de la fondation BNP Paribas, coordonné par l’AADN2, le Dansathon2 fut un de ces processus. Une expérience intense rassemblant dans l’invitation à la créativité un groupe d’acteurs improvisateurs et autant de ressources pour « imaginer collectivement le futur de la danse dans une alliance avec les technologies ». Écrire, vivre et faire vivre l’animation de la partie lyonnaise de l’aventure – l’événement était organisé en parallèle à Liège et Londres – fut intense et vibrant, émulatoire et humainement riche.

Initiative mobilisatrice excessivement urbaine, le Dansathon ne manque pas d’équivalents dans le monde rural – même si les moyens déployés ne sont pas de même nature. Dans le Vercors, citons deux initiatives en écho : Causes aux balcons {chemin d’art en Vercors}, sur les Hauts Plateaux, et le Jeu des amerNums2, mis en œuvre par l’association Dans le même bateau5 sur le plateau de Presles. Deux invitations créatives à fabriquer en workshops ambitieux des installations d’art brut numérique, pour arpenter les chemins en se laissant inspirer, pour sortir de nos cavernes avec la volonté amplifiée d’« agir en philosophes sur la République », comme y incite Platon2 depuis l’Antiquité.

Retrouver le goût de la conversation, savourer la contemplation… Il ne s’agit pas seulement de relayer la créativité de quelques artistes porte-parole, mais bien de laisser villes et campagnes être irriguées de poètes promeneurs. L’invitation est avant tout à vivre des événements avec tous, dans des rituels renouvelés, à s’associer avant et après avec le plus grand nombre d’acteurs, pour nourrir l’écosystème culturel en continu.

Conclusion en mouvement permanent

S’inscrire dans un paysage foisonnant de diversité – en en mesurant les paradoxes –, s’équilibrer entre un résultat attendu et le simple plaisir de rencontrer, de penser et de faire, mettre résolument les processus au service du sens…, les quelques initiatives présentées ici éclairent le monde qui vient : celui des cercles qui s’entrecroisent et coopèrent, plus que celui des pyramides qui opposent et imposent ; celui du rhizome qui nourrit chacun et laisse émerger en continu, plus que celui des valorisations égotiques stériles émergeant en pop-up.

Cultiver revient à organiser pour croître et faire grandir ; à alimenter ainsi les engagements en permettant à chacun de s’activer en se nourrissant, de favoriser les expressions de toutes les puissances d’agir, de fabriquer du sens dans le lien – dans toutes les formes du lien.

La mobilisation dans le secteur culturel n’est plus seulement affaire de croyances partagées en communautés ou en tribus, elle repose sur un triptyque offensif : créer le désir d’y aller, s’assurer du plaisir d’y être, avoir intérêt à y rester.

À la condition de vigilances lucides aux différentes échelles de l’action culturelle, le dialogue entre les institutions publiques et les porteurs d’initiatives privés s’alimente. Tous fils renoués, peut alors s’envisager la nécessaire transformation des politiques culturelles territorialisées, chacun, quelle que soit sa nature, étant invité à y assumer un rôle.

Notes

1 Transmission, technologies numériques et lieux culturels étaient les trois axes de mise en travail des Rendez-vous de la Culture en Isère organisés entre mars et mai 2018.

2 Quelques références et liens à consulter : http://pouremporter.communagir.org/outils/le-photolangage ; http://methode-materiel.metaplan.fr/la-methode-metaplan/ ; https://fr.wikipedia.org/wiki/M%C3%A9thode_des_six_chapeaux ; https://aadn.org/ ; https://maisondeladanse.com/information/dansathon ; http://danslememebateau.com/jeu-des-amernums/ ; https://www.les-philosophes.fr/la-republique-de-platon/Page-6.html

2 CDDRA : contrat de développement durable Rhône-Alpes.

3 Anru : Agence nationale pour la rénovation urbaine.

4 http://www.kaleido-scop.com/

5 https://danslememebateau.com/

Le rôle d’une agente de développement culturel dans les zones ultra-rurales Brodeuse pour faire du cousu main Par Fabienne Corteel

Seuls 4 000 habitants, répartis sur 15 communes dont 11 ne comptent pas plus de 100 âmes, peuplent l’ex-communauté de communes du Pays de Massiac, dans le Cantal. L’apport migratoire ne compense pas le solde naturel largement négatif. Dans ces zones ultra-rurales où les enjeux de revitalisation démographique sont vitaux, la priorité absolue est l’attractivité. Dans un tel contexte, les missions d’une agente de développement culturel doivent œuvrer en profondeur pour contribuer globalement à l’attractivité, l’essor, voire l’accroissement économique du territoire.

La communauté de communes du Pays de Massiac a fait de la culture et de l’enfance/jeunesse des piliers de sa politique d’accueil et d’attractivité. Elle a fait converger les objectifs stratégiques de ses différents champs de compétences, adopté une démarche de concertation autour d’un projet éducatif local (PEL), et développé progressivement des équipements et des services.

Transformer une société rurale en déclin en terre d’accueil ouverte sur le monde

« Ici, les gens s’intéressent principalement à la chasse et au foot. Appuyons-nous sur la culture pour éveiller la curiosité des plus jeunes. » Pour Jacques Couvret, président de la communauté de communes de 2008 à 2014, auteur de ce constat, l’enjeu politique était de créer un environnement attractif pour les familles, et favorable à la construction et à l’épanouissement des jeunes. L’idée n’est pas de les maintenir sur place mais de lutter contre la dépréciation du milieu rural et révéler ses richesses, d’ouvrir ces jeunes sur le monde, leur donner envie de découvrir l’ailleurs dans l’espoir d’en faire des ambassadeurs de leur territoire, qui pour certains s’y réinstalleront avec de nouvelles perspectives et y apporteront une vision renouvelée.

Au service de cette politique, mêlant intuition et méthodologie de projet, l’agente de développement culturel se fait brodeuse d’un fil rouge à arpenter main dans la main avec des élus, des habitants, des artistes, des animateurs, des associations, des pédagogues, des partenaires culturels.

Entre confiance des élus et exigence artistique, un équilibre à tirer vers le haut

Une haute considération des êtres humains et de leur capacité à s’émouvoir, le parti pris d’élever des choix artistiques à la hauteur d’une vision politique de long terme ont guidé la mise en œuvre du projet culturel en Pays de Massiac. Difficile de défendre un niveau d’exigence sans gagner la confiance de l’élu. Même lorsqu’il souhaite inscrire son action dans le temps, c’est lui qui est maître des choix budgétaires : il doit plaire au plus grand nombre et n’est pas forcément ouvert aux propositions trop audacieuses. Un cadre clairement défini dans un projet stratégique fort et réellement porté par l’élu facilite le travail. Il sert de véritable trait d’union entre l’action politique et l’action culturelle.

Avant la reconnaissance et le laisser-faire « encadré », un temps d’observation qui a valeur de test est néanmoins une étape nécessaire. Une relation de confiance avec le président de la communauté de communes du Pays de Massiac n’a pu s’établir que sur des preuves, lors d’un « café-bibliobus » avec l’écrivain Jean-Luc Raharimanana. Préambule à un chantier artistique de deux années autour des paysages mené avec Athénor, le Centre national de création musicale de Saint-Nazaire, la rencontre mélangeait public adulte et élèves de CE2/CM2 de la commune d’accueil. Jean-Luc Raharimanana s’est adressé à l’enfant qui est en chacun de nous, a décortiqué la construction de ses textes par un jeu de devinettes, déroulé le chemin d’une compréhension intuitive de sa langue musicale, complexe, imagée, chargée d’histoire. D’un simple regard porté par la fenêtre sur le paysage, il nous a connectés à nos sens profonds. La magie a opéré.

Éviter l’isolement à tout prix !

La polyvalence inhérente au poste d’agente de développement culturel, dans le Cantal comme dans tout autre milieu rural, est une composante majeure du métier. Pour mettre en œuvre une saison culturelle itinérante et donc bien souvent dans des salles polyvalentes non dédiées, il faut être un peu administratrice, un peu chargée de communication et colleuse d’affiches, un peu médiatrice ou animatrice, un peu manutentionnaire et technicienne de surface et, lorsqu’il reste du temps, un peu programmatrice… Si cela permet une approche globale et une proximité indispensables, cela occasionne aussi une déperdition d’efficacité.

Au travers du travail en équipe et en partenariat avec les acteurs locaux, les missions de l’agente de développement culturel prennent toute leur dimension.

La gestion d’équipements et de services en régie directe et/ou les démarches de concertation de type projet éducatif local (PEL) ou projet éducatif de territoire (PEDT) facilitent les transversalités. Mais bien d’autres structurations sont à imaginer en fonction du contexte et peuvent être recherchées avec les élus, la direction et les principaux partenaires. Le redécoupage des collectivités et la mutualisation des services publics occasionnés par la réforme territoriale devraient permettre de multiplier les démarches collectives à l’échelle d’un territoire, évitant ainsi la concurrence, souvent involontaire, entre propositions associatives, municipales ou intercommunales.

Mais le maillage gagne à s’étendre au-delà des limites du territoire. Des connivences précieuses peuvent notamment être établies avec des partenaires artistiques ou autres, dont le regard partagé et l’expertise permettent d’ouvrir des perspectives nouvelles. Des projets co-imaginés avec Athénor, l’association Derrière le hublot, l’agence Sirventés ou le Centre ressources illettrisme (CRI) Auvergne ont ainsi jalonné et vitaminé les saisons culturelles du Pays de Massiac.

Saisir les opportunités de faire plus et mieux avec un pas de côté

Lors de la présentation d’instruments en classe en début d’année scolaire, les enseignants de l’école de musique avaient l’habitude d’entendre des remarques du genre : « Le saxo, j’adorerais ! Mais mon père ne voudra jamais… » Puis, un jour, la réforme des rythmes scolaires a conduit deux maires à solliciter la communauté de communes afin de proposer des animations. L’école de musique s’est saisie de cette demande avec enthousiasme pour repenser globalement son organisation et s’ouvrir à de nouvelles formes de pédagogie. Un parc instrumental a été financé, des ateliers hors les murs ont été ouverts : l’orchestre Le Grand Air a vu le jour. Dès 8 ans, les enfants reçoivent un instrument à vent prêté à la famille. Les élèves s’initient par la pratique instrumentale collective et au travers de projets avec des artistes invités. Résultat, le regard des familles a évolué : les plus réticents à accepter un instrument à la maison défendent aujourd’hui le projet, et les enseignants demandent à entrer dans la danse.

Avancer par strates d’aventures partagées

L’absence de compétence en matière de lecture au sein de la médiathèque a été un formidable point de départ. L’idée était d’aller vers une compétence collective à l’échelle du Pays de Massiac : découvrir le goût des livres avec les tout-petits, et grandir avec ces lecteurs sensationnels. Cette action a été imaginée avec la mission prévention du CRI et le relais petite enfance ; ateliers et formations se sont ouverts aux familles, aux enseignants et atsem, aux animateurs, à la libraire et aux assistantes maternelles. Auparavant, la gestionnaire de la médiathèque n’ouvrait les livres que pour les couvrir. Depuis la mise en place de cette action, elle propose de délicieuses « échappées lire » à la médiathèque et circule hors les murs, promenant ses valises à roulettes remplies d’albums. Comme les assistantes maternelles, elle prend la mesure de la notion de professionnalisation.

L’année suivante, le Salon départemental de l’illustration jeunesse a fait étape à Massiac. Sa préparation a concentré toutes les énergies, le cercle des lecteurs s’est agrandi, le club des jeunes y a éprouvé son atelier de sérigraphie. L’appétit pour la création littéraire jeunesse et la connaissance des métiers de l’illustration ont gagné du terrain. La dynamique et la réflexion collective engagées ont suscité l’intérêt des professionnels déjà implantés à proximité et des partenaires institutionnels. Cela a suffi pour définir un programme d’actions ciblées sur l’illustration ouvert sur les usages du numérique, signer un contrat territoire lecture (CTL) avec la Drac, créer un poste afin de renforcer les actions de médiation et accueillir des résidences artistiques. Continuer à préparer le terrain pour aller encore plus loin.

Oser les passerelles entre développement culturel et développement économique

Dans la continuité, la piste d’un projet de pôle d’attractivité autour de l’illustration, des métiers de l’édition jeunesse et leur développement numérique a émergé. Adossée au CTL, une étude d’opportunité économique devait permettre de vérifier qu’un tel pôle trouverait sa place en complémentarité de l’existant, en Pays de Massiac et au cœur d’un réseau régional et national déjà dynamique.

L’objectif était de favoriser l’implantation de nouveaux professionnels sur le territoire. Pour cela, il fallait recourir aux outils de la politique d’accueil d’actifs : définir les métiers à cibler ainsi que les conditions et dispositifs à mettre en place. Espaces collaboratifs de travail et/ou lieux de résidence adaptés à la création plastique ? Appels à projets ? Fab lab avec ateliers de gravure et de sérigraphie ? Événement autour de l’édition jeunesse indépendante ? Service d’aide à la diffusion ? Ouverture d’une formation spécialisée ?

L’échelle des nouveaux territoires en construction pose encore question. Les orientations stratégiques des collectivités naissantes sont souvent en cours d’élaboration. Dans ce contexte mouvant, le redéploiement d’une politique de fond en faveur de la culture jeunesse doit prendre le temps d’une réflexion partagée au regard du territoire élargi. L’agente de développement culturel y a son rôle à jouer : partir de l’existant avec l’idée de l’agrandir, composer du cousu main avec forces, opportunités, ressources, faiblesses et manques, débusquer les possibles et les points de convergence, confronter les regards, oser faire ce qu’on ne sait pas faire, et sans cesse remettre son ouvrage sur le métier car rien n’est jamais acquis. Les projets qui en découlent doivent être au service du territoire rural et contribuer à le « fiertiliser », pour en faire une terre d’accueil sans cesse irriguée avec et par des habitants acteurs d’un territoire choisi et non subi.

Quelques ingrédients de base à partir desquels un(e) agent(e) de développement culturel peut construire un projet structurant : la recette affinée en Pays de Massiac entre 2008 et 2016

Pour encourager la collectivité

Une politique incitative du département du Cantal : aide au poste dégressive sur six ans avec financement croisé État/Région/Département ; subvention des saisons culturelles ; animation de réseaux, source de la dynamique de projets et de réflexions partagés.

Pour définir les orientations stratégiques cadre

Des diagnostics partagés accompagnés d’expérimentations artistiques autour de la parole des habitants (2010 et 2019 avec l’agence SOAP et le collectif PetitPoisPrincesse), et des validations initiales et intermédiaires des élus pour garder le cap et toujours vérifier le sens de l’action.

Pour créer des habitudes et instaurer une relation avec les habitants

– Des services à la population et des équipements dédiés : médiathèque (fin 2008), club des jeunes (2011), relais petite enfance (2012), école de musique (2013 – intégration de l’équipe associative à la communauté de communes), centre de loisirs.

– Des temps d’animation réguliers et structurants, proposés en interne ou avec un partenaire, ressources dans une recherche de qualité et une démarche d’accompagnement.

– Une saison culturelle modeste avec des rendez-vous systématiquement reliés à un chantier étiré dans le temps (aucune programmation sèche).

Pour mettre en œuvre

Une équipe de personnalités singulières et complémentaires, pilotée et coordonnée, permettant le partage des informations et l’analyse collective des succès et des difficultés rencontrés.

Pour organiser les énergies autour de projets thématiques et de réflexions communes

Un projet éducatif local (PEL) participatif avec 40 % des élus communautaires, une communauté d’acteurs éducatifs, sociaux, associatifs et des partenaires financiers.

Rôle de la communauté de communes

Impulser des opérations collectives transversales au long cours (autour de l’eau, des images du territoire, de la lecture avec les tout-petits, des paysages et des oiseaux, d’un salon du livre, d’une alimentation durable…) ; vérifier l’intérêt des opérations et coordonner la réflexion collective ; mettre en relation ; encourager les actions de chacun, les accompagner techniquement et humainement ; solliciter des intervenants et structures ressources ; rechercher des financements ; faire connaître et valoriser les actions.

Pour financer les projets

Un soutien régulier des partenaires « classiques » ; des subventions acquises au travers de candidatures à des appels à projets ou des contractualisations temporaires ; une veille permanente des opportunités de financement pour s’inscrire dans des programmes soutenus (le projet « Développement des arts vivants en Massif central » cofinancé par l’Union européenne/Feder dans le cadre du programme opérationnel « Massif central 2014-2020 », par le FNADT dans le cadre de la convention « Massif central 2015-2020 » et par la région Nouvelle Aquitaine).

Comment le développement culturel des territoires peut-il s’appuyer sur le numérique ? « Battre la campagne » des dynamiques numériques rurales Par Claudia Courtial et Emmanuel Vergès

En « battant la campagne », comme l’enfant de Claude Roy, nous pouvons découvrir des pépites de projets et d’initiatives au coin des prés et au détour des petites routes : des circuits courts de production artistique à Valaurie (Drôme), qui associent les entreprises du territoire à la réalisation d’œuvres (imprimante 3D, ferronnerie, marbre…) – la rencontre entre des ouvriers et des artistes autour d’un savoir-faire, souvent manuel, et d’œuvres qui seront visibles dans l’espace public ; un festival d’arts numériques dans les contreforts de la Drôme, entre lieu d’expérimentation, de résidence et de diffusion, où les artistes vont à l’école pour créer avec les enfants ; des enregistrements de danses et musiques populaires du Morvan par la Maison du patrimoine oral à Anost (Saône-et-Loire), et l’animation d’une dynamique culturelle européenne à partir de la sauvegarde du patrimoine et de son accessibilité ; un espace tiers-lieu où les habitants – travailleurs isolés, travailleurs créatifs, artisans… – se retrouvent pour agir, comme La Renouée à Gentioux (Creuse) ; des espaces transdisciplinaires, intergénérationnels et multiples à faire pâlir d’envie ceux qui, en milieu urbain, cherchent à « élargir » ou « diversifier » leurs publics… La liste serait longue ! Certes, cela peut paraître un peu romantique, mais ces dynamiques reflètent une forme d’appropriation des outils numériques au service du développement culturel des territoires ; elles agissent sur les solidarités et l’isolement, la proximité et la mobilité, la nécessité et l’opportunité. Entre les gens. À l’initiative des gens.

À condition qu’il y ait du « réseau »… Problématique récurrente des zones blanches, ces expériences existent grâce aux câbles qui les connectent à l’Internet. Le développement des réseaux à haut ou très haut débit fait l’objet de politiques d’aménagement et d’investissement depuis plus de vingt ans. Les pratiques numériques s’appuient sur des infrastructures parfois lourdes, comme les médiathèques ou les salles des fêtes, qui assurent la pérennité de leurs conditions de développement. La dématérialisation d’un côté, les cultures à domicile de l’autre, ne suffisent pas en soi. Il n’y a pas de pratiques, de fait, sans contexte. L’immatérialité apparente du numérique peut nous faire oublier cela.

« Les grandes villes n’existent pas » !

À partir du moment où les câbles de l’Internet sont tirés, Google, Amazon ou Facebook, Leboncoin, WordPress, SoundCloud ou Covoiturage-libre sont à portée de souris. Ainsi que l’ensemble des services qui leur sont associés, comme par exemple partager les concerts de Boiler Room, chaîne de vidéos en ligne dédiée aux musiques électroniques qui permet de voir les plus grands DJs du monde depuis sa chambre ou son salon, et qui a déjà conquis des millions de jeunes (et moins jeunes) à travers le monde, urbains comme ruraux. Certes, rien de nouveau, mais cela souligne qu’il ne semble pas y avoir de distinction entre les usages numériques en milieu rural et urbain. Pas de différence apparente, si ce n’est que les pratiques numériques rurales se développent à partir des pratiques culturelles de ces territoires, entre proximité des communautés et mobilité permanente, services, circuits courts et autres formes d’intermédiations entre habitants… « Les grandes villes n’existent pas », nous dit Cécile Coulon1. Approche prémonitoire dans un XXIe siècle numérisé ? Où les territoires ruraux auraient une longueur d’avance parce qu’ils permettraient d’y vivre à « hauteur d’homme », à taille humaine ? Avec d’autres approches des « réseaux sociaux » et des « circuits courts », d’autres dynamiques d’action dans les « périphéries » ?

Que se passe-t-il avec le numérique ?

Qu’est-ce qui caractérise le XXIe siècle numérique ? Pour le résumer à grands traits, les changements sont trop importants pour que l’on sache vraiment où l’on va ; ils ne relèvent pas d’une totalité (la culture, la politique, l’éducation…) et ne s’appréhendent pas par un seul acteur (l’État, Google, la société civile…). Nous sommes dans une situation où les individus s’avèrent à la fois incompétents individuellement et compétents collectivement. Une situation où le réseau Internet puis le Web nous ont fait passer de l’âge des pyramides à l’ère des écosystèmes, de la verticalité au pair à pair. En effet, les outils et les technologies numériques sont fondés, entre autres, sur des mythes de décentralisation et d’émancipation2.

Les organisations changent, de même que les modèles et les systèmes. Une forte décentralisation médiatique se dessine avec l’apparition des plates-formes en ligne et l’explosion des médias sociaux et citoyens, la production se démocratise et s’automatise, les algorithmes sont les nouvelles procédures de représentation du réel et de traitement de la complexité. Les intermédiaires se transforment et, face à de nouveaux dogmes s’appliquant au travail, à la propriété et à l’économie, apparaissent d’autres formes d’intermédiations, basées sur des enjeux collectifs et communs, autour de la coopération sur les territoires et au sein des secteurs d’activité. Des pistes qui, face à la tendance libérale de l’ubérisation algorithmique, proposent une approche « libératrice » des organisations collectives humaines.

Qu’est-ce que ces transformations ont à voir avec le développement culturel ?

Ces outils ont été créés depuis le milieu du XXe siècle, à partir d’idéaux et de croyances, comme des moyens de « changer le monde ». Ils génèrent de nouveaux « pouvoirs d’agir » en privilégiant « l’intelligence dans les périphéries » et d’autres manières décentralisées d’organiser nos sociétés, comme l’explique Dominique Cardon3. Selon lui, l’homogénéité initiale des acteurs de l’Internet a favorisé une construction ouverte. Nul ne devait s’approprier le réseau ni le contrôler, hormis les communautés techniques. À cette fin, l’intelligence a été déposée dans les terminaisons de l’Internet, les ordinateurs finaux, ceux des utilisateurs. Ce qui rend ce réseau a-centré, et évolutif à chacune de ses extrémités. Pour chaque utilisateur. S’ouvre ainsi avec ces outils un « devenir auteur » potentiel, entre réception active de contenu et production de contenu partagée et diffusée sur les réseaux sociaux. Parmi les quelque 500 heures de vidéos chargées chaque minute sur YouTube, on ne trouve pas seulement des films de famille, des blagues et des publicités pour les stars, mais aussi des pépites de tutoriels et autres contenus citoyens, culturels…

L’enjeu dans les territoires ruraux est le même que dans les territoires urbains : Comment accompagner ces nouvelles pratiques numériques, l’appropriation de ces outils par chacun pour qu’ils deviennent de véritables leviers d’émancipation, d’esprit critique, d’ouverture, de diversité culturelle ? Comment faire en sorte qu’ils ne participent pas à l’homogénéisation des goûts et des pratiques culturelles, à la captation des ressources par quelques intermédiaires monopolistiques ? Comme pour toute politique publique, il s’agit donc de soutenir, au moins autant qu’en territoire urbain, les initiatives locales en faveur de cette éducation populaire aux mutations de notre société, et de les encourager quand ces territoires connaissent un déficit à ce niveau.

Si en milieu urbain le numérique parvient depuis peu à décloisonner les politiques publiques, le milieu rural n’a pas attendu son arrivée pour travailler sur la transversalité, la mutualisation des ressources, les logiques de tiers-lieux, etc. On peut dire qu’en ce sens les territoires ruraux ont toujours fait preuve d’innovation sociale, en inventant des lieux et des actions qui mêlent éducation, culture, social, restauration, pratique agricole, etc. Le numérique vient simplement amplifier cela en proposant de nouveaux outils qui favorisent l’expression, la communication, les circuits courts, la coopération.

Le défi culturel auquel nous sommes confrontés est double : promouvoir un véritable modèle alternatif à l’ubérisation, d’une part ; utiliser les outils du numérique pour favoriser la diversité culturelle, urbaine et rurale, d’autre part.

En milieu rural, l’enjeu, avec Internet et l’accès aux ressources numériques, c’est de faire passer ces territoires « de la marge au centre » pour traiter autrement les phénomènes de métropolisation. Ces territoires où l’on imagine que les réseaux numériques pourront inverser les flux que les autoroutes ont drainés vers les villes. Ces territoires où, quand les écoles ferment, puis les commerces, puis les bars, disparaissent avec eux les seuls espaces fréquentés quotidiennement. Un tiers-lieu représente dès lors une piste pertinente. Parce que c’est un espace de convivialité, de lien, de réseau, d’activité, de connexion, de socialisation.

À Boussac, dans la Creuse, nous avons découvert, lors d’une mission avec l’atelier d’architecture Plan de Vol, la possibilité de créer un tiers-lieu dans l’ancienne poste, où pourrait éventuellement être relocalisée la médiathèque, et pourquoi pas un espace de coworking et d’accès aux ressources Internet et numériques pour les artisans et entrepreneurs locaux. Les hôteliers du coin pourraient y proposer en soirée une connexion haut débit et un bureau temporaire à des clients de passage. En journée, le lieu pourrait accueillir des travailleurs indépendants récemment installés sur le territoire, à quelques heures de Paris, mais pour un confort de vie tout autre ! Architectes, traducteurs, graphistes… y partageraient traceurs et autres imprimantes 3D. Le samedi matin, jour de marché, les enfants s’y rendraient pour « l’heure du conte », tandis que d’autres viendraient profiter de la connexion Wifi. Tous les mois, un apéro pourrait y rassembler celles et ceux qui souhaiteraient y partager travail et bons plans, s’informer, développer des activités…

En passant devant l’espace de coworking actuel, à quelques mètres de la vieille poste, nous avons découvert que travaillait là, casque sur la tête, les doigts voletant sur son clavier d’ordinateur, une sténotypiste du tribunal de Londres. En direct ! La session terminée, elle a refermé son ordinateur et est partie « battre la campagne »… à 800 kilomètres de Londres !

Notes

1 Cécile Coulon, Les Grandes Villes n’existent pas, Paris, Seuil/Raconter la vie, 2015.

2 Fred Turner, Aux sources de l’utopie numérique [2006], Caen, C & F, 2013.

3 Dominique Cardon, La Démocratie Internet. Promesses et limites, Paris, Seuil, 2010.

Biographies

Léo Anselme

Diplômé en sciences sociales (Lyon 3) et direction de projets culturels (OPC/Grenoble 2), il a conduit nombre d’études et de diagnostics culturels territoriaux au sein de l’Arsec, conçu et animé des formations, notamment pour les CNFPT de la région. Il construit et anime en coopération des rencontres professionnelles et groupes de travail pour accompagner les agents de développement, les élus et les acteurs culturels des territoires ruraux signataires de conventions territoriales. Il est chargé de mission politiques publiques et territoires, responsable des projets de territoire à Auvergne-Rhône-Alpes Spectacle Vivant.

Sibylle Arlet

Anciennement administratrice puis secrétaire générale de Culture O Centre, en charge du pilotage d’Excentrique, festival pluridisciplinaire de la région Centre spécialisé dans la conception de projets artistiques participatifs, elle a également été directrice adjointe du Théâtre de l’Agora, scène nationale d’Évry et de l’Essonne. Elle travaille depuis une dizaine d’années à des projets culturels impliquant artistes et population, à la croisée de la médiation culturelle et du développement des territoires. À présent formée à l’entrepreneuriat social, elle met ses compétences au service de projets à forte dimension sociale.

Géraldine Bénichou

Après des études de philosophie, elle a cofondé en 1996 à Lyon la compagnie Théâtre du Grabuge, dont elle assure aujourd’hui la direction artistique. En 2003, elle a intégré l’Unité nomade de formation à la mise en scène du Conservatoire national supérieur d’art dramatique, et en 2016-2017 le master pro « management des organisations culturelles » de l’université Paris-Dauphine.

À la recherche d’un théâtre à la fois épique et intime où se tissent chant, musique et texte, elle explore, à partir de témoignages, un théâtre qui s’invente dans un dialogue avec les citoyen.ne.s autour des questions de migration et de genre. Elle a mis en scène Le Cri d’Antigone (plus de 150 représentations en France et à l’étranger), Anna et ses sœurs (coproduction TNP Villeurbanne), Les Larmes d’Ulysse (coproduction Les Nuits de Fourvière), Fille de (coproduction NTH8 et Maison des métallos), et mis en œuvre plus de 15 créations artistiques participatives pluridisciplinaires en Rhône-Alpes et Île-de-France. Elle est membre de l’association HF Auvergne-Rhône-Alpes pour l’égalité hommes-femmes dans les arts et la culture, ainsi que du réseau Traces – Histoire, mémoires et actualité des migrations en Auvergne-Rhône-Alpes.

Jean-François Braun

Il dirige la Smac 07 (Ardèche) depuis mars 2018, où il préfigure notamment l’ouverture d’un lieu musical attendu sur Le Teil pour 2021. Il a travaillé à partir d’août 2004 pour la Ville de Fontaine (Isère), d’abord comme chef de projet pour la construction et la mise en œuvre de La Source, équipement culturel musical, puis comme directeur et programmateur dès son ouverture, début 2010. Il a dirigé Le Brise Glace à Annecy au terme d’une mission de chef de projet et d’assistant à maîtrise d’ouvrage auprès de la Ville entamée en octobre 1994 ; cette structure, accessible au public en novembre 1998, a été la première Smac labellisée en Rhône-Alpes. Auparavant, il a contribué à la création de La Clef à Saint-Germain-en-Laye (Yvelines), et l’a dirigée pendant dix ans.

Il a participé à de nombreuses instances régionales et nationales : secrétaire de la Fédurok (désormais Fédélima) de 2001 à 2004, membre de la première commission d’aide aux ensembles musicaux professionnels de la Drac Rhône-Alpes de 2003 à 2008 et, depuis 2016, président d’Auvergne-Rhône-Alpes Spectacle Vivant.

Il intervient régulièrement dans des colloques et des cycles de formation, et est considéré comme un « militant-bâtisseur » du secteur musical, particulièrement des musiques actuelles.

Diane Camus

Architecte de formation, elle est doctorante à l’École nationale supérieure d’architecture et de paysage de Bordeaux, sous la direction de Claire Parin. Ses recherches portent sur la socio-spatialité des initiatives artistiques implantées dans les territoires ruraux. Le triptyque recherche/pratique/ enseignement est au cœur de sa démarche. Ayant grandi à Uzeste, village atypique du Sud de la Gironde, elle s’est épanouie dans le creuset bouillonnant de la compagnie Lubat et de l’association Uzeste Musical. C’est la connaissance de ce milieu artistique qui a aiguillé au départ son travail de thèse.

Antoine Choplin

Romancier et poète, formé à l’économie et aux mathématiques, il voit son écriture comme « une aire de fouilles du monde sensible, curieuse des énigmes, des complexités, des étrangetés et des imaginaires ».

En Isère, il est le créateur et directeur artistique de Scènes obliques, une association culturelle qui investit les terres de montagne dénuées de tout lieu dédié au spectacle ou à la représentation, se glissant dans les espaces vacants – lieux de patrimoine, cafés de villages, refuges –, mais occupant aussi les pentes et les sommets, les espaces ouverts. Scènes obliques habite, détourne et invente des lieux d’expression artistique au profit de tous ; elle propose des événements culturels atypiques tels que le festival de l’Arpenteur, consacré au spectacle vivant et à la littérature, ou le projet Belledonne et veillées, en partenariat avec l’Espace Belledonne, entre temps de parole et temps artistiques ou gastronomiques dans les villages.

Fabienne Corteel

Elle a vécu une expérience fondatrice à Athénor aux côtés de Brigitte Lallier-Maisonneuve, avec qui elle a œuvré à développer, à Nantes, une saison nomade appuyée sur des chantiers artistiques en lien avec les habitants de trois quartiers prioritaires de la politique de la ville. Elle a ensuite assumé six années durant la mission d’agent de développement culturel responsable de médiathèque et d’école de musique, puis celle de coordinatrice culture et jeunesse au sein de la communauté de communes du Pays de Massiac.

Aujourd’hui indépendante, elle conçoit et coordonne des opérations culturelles et artistiques, anime des démarches participatives et accompagne des initiatives de développement rural. Parallèlement, elle se forme à l’élaboration de stratégies de mécénat pour défricher de nouvelles formes de coopération territoriale.

Claudia Courtial

En parallèle de son master « direction de projets culturels » à l’IEP de Grenoble, elle a créé en 2016 avec quatre de ses amis le collectif Sidi & co (Lyon/Marseille), avec l’ambition de proposer des événements musicaux d’un genre nouveau, bousculant les codes, hybridant les lieux, les musiques et les cultures. Elle a ensuite travaillé dans différentes structures, naviguant entre accompagnement et administration de projets culturels. Elle est depuis janvier 2019 chargée de mission accompagnement pour Grand Bureau, le réseau musiques actuelles en Auvergne-Rhône-Alpes. Mais ses activités salariées ne lui ont pas fait oublier ses projets personnels, puisqu’elle continue de soutenir Sidi & co et a créé en 2017 son propre micro-festival en Ardèche, Oh Plateau !

Yann Crespel

Formé en sciences humaines, il applique sa curiosité dans des domaines variés. Nourri d’une longue expérience internationale, il a exercé des responsabilités alternativement dans la direction de festival et la coordination de projets culturels, le pilotage d’un service municipal de relations internationales, avant d’assurer la cogérance d’une entreprise coopérative. Aujourd’hui entrepreneur salarié pour Kaléido’Scop, il est coach certifié par l’école JBS (Coach & Team) et accompagne les équipes et les dynamiques de groupes, pour agir au plus près des besoins des organisations comme des territoires et des humains qui y vivent. Ancré dans les terres du Vercors, il copréside en parallèle l’association Dans le même bateau et assure le développement d’un lieu culturel original, l’Amer, interpellant la place de l’humain entre technologies numériques et nature vivante.

Claire Delfosse

Professeure de géographie rurale à l’université Lyon 2 et directrice du LER (EA 3728), un laboratoire pluridisciplinaire, ses travaux portent essentiellement sur l’espace rural. Elle a été responsable du master « patrimoine et valorisation culturelle en milieu rural » pendant dix ans, ainsi que de plusieurs recherches sur la culture en milieu rural.

Elle a notamment codirigé un numéro spécial de la revue Pour en 2015, rédigé un chapitre intitulé « La culture dans les ruralités : lieux et réseaux » dans un ouvrage collectif consacré aux Espaces ruraux en France (sous la direction d’Yves Jean et Laurent Rieutort, 2018), et cosigné un article avec Pierre-Marie Georges, « Artistes et espace rural : l’émergence d’une dynamique créative », dans la revue Territoire en mouvement en 2013.

Bruno Goffi

Originaire de Bretagne, après avoir exploré les arcanes du marketing pour le développement de produits de grande consommation, puis s’être fondu dans l’univers de la bande dessinée, il a créé et dirigé la société de packaging Des mots et des couleurs à Paris. Il a ensuite quitté la capitale avec sa compagne Tania Tourjansky pour un hameau de 15 habitants en Haute-Loire, où il a créé la Maison vieille, un café-librairie-épicerie hébergé dans une bâtisse classée par le Département. La librairie, aujourd’hui fermée, proposait régulièrement une animation thématique, avec sa sélection d’ouvrages ad hoc, développée sous les formes les plus diverses : conférences, dédicaces, ateliers, expositions, rencontres, concerts…

Il est coprésident de l’association des Libraires indépendants en région Auvergne (Lira) qui se consacre à la promotion, la défense et la professionnalisation de la librairie.

Géraldine Houot

Elle a d’abord suivi des études d’éthologie, avant de se tourner vers la carrière de journaliste. Aujourd’hui correspondante en Auvergne pour le quotidien national La Croix et pigiste pour diverses publications, elle écrit sur des sujets de société, et plus particulièrement sur les questions liées à l’écologie. Elle est également professeure de journalisme à Vichy (DUT information-communication/IUT d’Allier).

Pierre-Antoine Landel

Ingénieur en agriculture, spécialisé dans l’économie du développement territorial, il a occupé pendant vingt ans différents postes de direction au sein de collectivités territoriales. Il est depuis 2000 maître de conférences en géographie et aménagement à l’université Grenoble-Alpes. Il a présidé un conseil local de développement de 2004 à 2008, puis œuvré comme vice-président d’une communauté d’agglomération et président d’un schéma de cohérence territoriale (scot) entre 2008 et 2014.

Ses recherches portent sur les ressources territoriales et, de façon plus particulière, sur la place de la culture dans la construction de ces ressources. Il s’intéresse aujourd’hui aux innovations sociales, à leurs modes d’inscription dans les espaces ruraux et à leurs relations avec les dynamiques territoriales.

Jean-François Marguerin

Il a débuté sa carrière en 1983 au ministère de la Culture et de la Communication en tant que chef du département des Interventions culturelles. Entre 1986 et 1989, il a été conservateur régional des Monuments historiques du Limousin. Délégué aux Affaires culturelles en Nouvelle-Calédonie, il a dirigé à son retour la Drac de Lorraine puis celle de Haute-Normandie, ainsi que le département des Institutions théâtrales au ministère. Devenu conseiller technique au cabinet de la ministre de la Culture Catherine Trautmann, en charge du Spectacle vivant, de l’Économie de la musique et du Droit d’auteur, puis directeur de l’Institut français de Casablanca (2001-2005), il a pris par la suite la direction du Centre national des arts du cirque (2005-2012), puis celle de la Drac Rhône-Alpes (2012-2015).

Commandeur des Arts et des Lettres et chevalier de l’ordre national du Mérite, il œuvre actuellement en tant que consultant et formateur.

Emmanuel Négrier

Politologue, docteur en science politique, il est directeur de recherche au CNRS de Montpellier, membre du Centre d’études politiques de l’Europe latine (Cépel). Il coordonne scientifiquement BeSpectACTive !, un projet de recherche/action international dans le cadre du programme européen Creative Europe autour de la participation des habitants aux projets artistiques et culturels, et FeStudy, une étude comparative sur les festivals en Europe. Observateur attentif de l’écosystème des festivals, ses recherches portent plus largement sur les transformations de l’action publique, les changements d’échelle territoriale et l’évolution des politiques culturelles. Il est également directeur de Pôle Sud, revue de science politique de l’Europe méridionale, et un contributeur régulier de la revue NECTART, dont il est membre du comité éditorial.

Jean-Yves Pineau

« VRP multicarte » – pêcheur, auteur, compositeur, interprète, crâneur, rugbyman –, il a dirigé le collectif Ville Campagne, réseau à l’origine de politiques d’accueil et d’attractivité, impliqué dans l’appui à des porteurs de projets en milieu rural et le développement local.

Il est depuis 2016 membre des Localos, « collectif des projets en campagne, du développement local, de l’autonomie et de l’impertinence », qui a pour objectifs principaux d’animer la réflexion, d’expérimenter et de créer un lieu de débat autour de plusieurs axes : développement local et transition écologique des territoires, politiques d’accueil et d’attractivité des territoires ruraux, rapports ville-campagne, démocratie participative, éducation populaire et développement culturel. Cette association nationale a vocation à devenir la première société coopérative d’intérêt collectif (scic) du genre.

Marie Richard

Elle est diplômée de Sciences Po-Paris (École d’affaires publiques) et de la Sorbonne (lettres modernes). Après diverses expériences au sein d’un réseau (Peuple & Culture), d’une fédération (France Festivals) et du Syndicat national des scènes publiques, elle a rejoint Auvergne-Rhône-Alpes Spectacle Vivant (ex-La Nacre) en 2017 en tant que chargée de projets territoires. À ce titre, elle contribue à la ressource et aux activités de cette agence afin de favoriser les échanges autour du développement local et des droits culturels.

Fred Sancère

Âgé d’à peine 18 ans en 1996, il a inventé avec quelques copains le projet Derrière le hublot en Aveyron, qu’il dirige aujourd’hui. Cette association soutient de nombreux projets artistiques et culturels (saisons de spectacles, résidences d’artistes, festivals, coordination de réseaux…), souvent créés spécifiquement pour et avec le territoire et ses habitants. Ces écritures, que l’on appelle « contextuelles » car en lien direct avec l’environnement où elles émergent, prennent des formes artistiques et esthétiques variées. Elles révèlent des lieux, des personnes, des pratiques et des histoires qui font notre quotidien et que les artistes conduisent à voir autrement. Elles sont « à-propos ».

Philippe Teillet

Maître de conférences en sciences politiques à l’IEP de Grenoble, il y est responsable du master « direction de projets culturels », en collaboration avec l’Observatoire des politiques culturelles. Également membre du laboratoire Pacte du CNRS, ses recherches concernent principalement les transformations et la politisation de l’action publique dans le champ des politiques culturelles. Il s’intéresse notamment à la territorialisation de ces politiques, à leur place dans les recompositions territoriales (intercommunalités, pays), à la confrontation de leurs paradigmes (en particulier à partir du cas des musiques actuelles), à l’intégration de la culture dans les questions relatives au développement soutenable.

Carole Thibaut

Autrice, metteuse en scène, comédienne, elle dirige depuis 2016 le Centre dramatique national de Montluçon Auvergne-Rhône-Alpes. Elle a œuvré avec sa compagnie pendant plus de vingt ans en Île-de-France, menant un important travail artistique dans les quartiers et cités de la banlieue nord, artiste associée à des centres culturels, directrice du théâtre de Saint-Gratien (Val-d’Oise) dès sa sortie de l’Ensatt (1996-2001), directrice artistique de Confluences, lieu artistique engagé dans le 20e arrondissement de Paris (2012-2015). S’inspirant du monde contemporain, des rencontres avec les gens et les territoires sur lesquels elle travaille, elle tire un fil continu entre le réel et le poétique, l’intime et le politique, et explore les formes les plus diverses d’écritures et de créations scéniques, alternant théâtre épique, pièces intimes, performances, installations numériques…

Régulièrement accueillie en résidence d’écriture à La Chartreuse – Villeneuve-lez-Avignon, elle a reçu nombre de prix (Jeune talent SACD, Guérande, Journées de Lyon) et de bourses (Centre national du théâtre, Centre national du livre, Beaumarchais…), et a été nommée chevalière des Arts et des Lettres. Ses textes sont édités chez Lansman, ainsi qu’à L’École des loisirs.

Emmanuel Vergès

Ingénieur et docteur en information-communication, il enseigne dans différents départements d’Aix-Marseille Université. Il œuvre dans le champ de la coopération culturelle et numérique, tant sur des projets que sur les métiers et les modèles de gouvernance. Après avoir fondé et dirigé Zinc, arts et cultures numériques à la friche La Belle de Mai pendant quinze ans, il a ouvert en 2012 l’Office, structure d’ingénierie culturelle au service de la coopération et des communs. Ses travaux l’amènent à coopérer régulièrement avec l’Observatoire des politiques culturelles pour accompagner les territoires en transition culturelle liée au numérique ; avec Urban Prod à Marseille, sur les nouvelles formes d’organisation et les lab médias, sociaux, vivants ; ainsi qu’avec des structures publiques et privées, depuis la métropole du Grand Nancy jusqu’aux provinces de Nouvelle-Calédonie.

Florence Verney-Carron

Florence Verney-Carron est vice-présidente déléguée à la Culture et au Patrimoine de la région Auvergne-Rhône-Alpes.

Remerciements

Les éditions de l’Attribut remercient les institutions qui les soutiennent à travers le contrat de filière, Occitanie Livre & Lecture, la Région Occitanie et la Drac Occitanie, ainsi que Sandrine Vermot-Desroches pour son aide dans la réalisation des documents de promotion de ce livre.

Auvergne-Rhône-Alpes Spectacle Vivant remercie l’équipe et son conseil d’administration, ses partenaires Drac et Région Auvergne-Rhône-Alpes, Cédric Szabo (AMRF), ainsi que tous les intervenants et partenaires des rencontres professionnelles « territoires ».

Cette version numérique a été convertie au format ePub par ISAKO www.isako.com à partir de l’édition papier du même ouvrage (978-2-916002-64-4).

Éditions de l’Attribut

Direction éditoriale : Éric Fourreau

Relecture : Marie-Laurence Sarret

Mise en page : François Saint Remy

Impression : Présence graphique, à Monts (37)

Impression numérique : Isako (75)

Dépôt légal : juin 2019

Numéro d’impression :

Imprimé en France sur papier certifié PEFC

Levier de développement, la culture pollinise les territoires jusqu’à apparaître aujourd’hui comme un laboratoire des possibles et une utopie de proximité

Vivante et plurielle, vieille comme l’humanité, la culture constitue l’une des principales richesses des territoires et contribue subtilement à leur développement humain, social et économique. Qu’elle soit personnelle ou collective, créative ou patrimoniale, elle fleurit de toutes parts, à la croisée d’initiatives privées et publiques, pour donner cette couleur singulière au territoire où elle essaime.

Ce livre, par la diversité de ses plumes et de ses points de vue, tente de dessiner l’écosystème que forment les artistes, les acteurs culturels, les habitants, les élus dans leur démarche remarquable de « brodeuse pour faire du cousu main », pour reprendre la belle expression de Fabienne Corteel.

Tous agissent, sur un mode coopératif le plus souvent, pour placer l’humain et l’utilité sociale au cœur du développement, pour aller à rebours de l’uniformisation des idées, des formes et des désirs. Les politiques culturelles tiennent alors un rôle essentiel d’impulsion et d’accompagnement. À l’heure des droits culturels, elles doivent prendre soin des femmes et des hommes qui font le territoire, qui l’habitent et le parcourent.

Auteurs : Léo Anselme, Sibylle Arlet, Géraldine Bénichou, Jean-François Braun, Diane Camus, Antoine Choplin, Fabienne Corteel, Claudia Courtial, Yann Crespel, Claire Delfosse, Bruno Goffi, Géraldine Houot, Pierre-Antoine Landel, Jean-François Marguerin, Emmanuel Négrier, Jean-Yves Pineau, Marie Richard, Fred Sancère, Philippe Teillet, Carole Thibaut, Emmanuel Vergès, Florence Verney-Carron.

Coédition Éditions de l’Attribut/Auvergne-Rhône-Alpes Spectacle Vivant.